театральные практики в современном коммуникативном пространстве
Театр как коммуникация
Вы будете перенаправлены на Автор24
Театр – это зрелищный, синтетический вид искусства, суть которого состоит в художественном отражении жизни посредством драматического действа, осуществляемого актерами перед зрителями.
Функции театра
Для современного общества театр является традиционным видом искусства, который достаточно сильно влияет на личность на протяжении длительного исторического периода. Театр выполняет следующие функции:
На протяжении веков функции театра не менялись, но разные эпохи делали на них те или иные акценты. Театр является институтом социального общения, а также всегда влияет на общественно – организационные процессы внутри общества. Театр часто представляет интересы ведущего класса.
Театр всегда создает необычайную, праздничную обстановку, затрагивает душу и становится предметом обсуждений, споров. В связи с этим театр и по сей день называют актуальным каналом коммуникации.
Коммуникация – это эффективное синхронное и диахронное взаимодействие, цель которого состоит в передаче информации от одного субъекта к другому.
Социокульутрная концепция и театр
С точки зрения социокультурной концепции театр характеризует комплекс подходов, включающих в себя:
Театральное искусство есть сложная структурированная, многоуровневая система, которая включает в себя множество направлений и искусств. Главным инструментом коммуникации в театре является актер, который своими действиями, голосом, доносит до зрителя коммуникативное сообщение.
Готовые работы на аналогичную тему
Театральное представление
Театральное представление – это, прежде всего зрелище, происходящее на той или иной сценической площадке. исключение составляет конкурсно-игровая программа, в которой сочетаются театрализованное представление и элементы непосредственной активизации зрителей с вовлечением их в сценическое действие.
Зритель часто ассоциирует себя с каким-либо героем происходящего и проходит вместе с ним испытания и страдания, испытывая катарсис, очищение, меняя собственное сознание. Сознание человека преобразуется в лучшую сторону при соответствии переживаний внутреннему миру человека.
Катарсис – это нравственное очищение, возвышение души через искусство, возникающее в процессе сопереживания и сострадания.
Как общественный институт театр вобрал в себя воспитательные, развивающие, социализирующие и культурные функции. Для театра характерно наличие движения на новый уровень восприятия и четкой цели собственной деятельности.
Спектакли, проводимые в театре, всегда являются своего рода вызовом партнеру и обращением к «галерке». Спектакль ставит зрителя в ситуацию выбора, нравственного определения собственного поведения и отношения к происходящему.
Вместе с тем театр должен жить и развиваться, поскольку во главе угла в отношениях между людьми стоит уважение к другому человеку. Театр учит уважать других людей и человечество, а также себя. Наряду с религией театральное искусство ставит перед собой задачи духовного возделывания почвы и людских душ. Театр стал настоящим храмом искусства и продолжателем культуры различных народов.
Коммуникация в театре
С точки зрения коммуникативной функции театр можно рассмотреть, как диалог. Разговор происходит между сознанием человека и устной речью внутри общения и межличностной коммуникации. При этом целью и смыслом любого диалога считают достижение понимания и взаимопонимания.
Диалог – это литературная или театральная форма устного или письменного обмена высказываниями (репликами, вопросами и ответами) между двумя и более людьми, также бывает письменный диалог между двумя или более людьми посредством написания текста.
В составе любой коммуникации должен быть «энергетический поток», который наполняет ее сущностным смыслом. В связи с этим театр называют особым видом коммуникации, именно потому, что он дает своего рода духовную наполненность общения.
Театр – это знаковый поток коммуникации.
Театр является особенным искусством и особенной формой общественного сознания. Театральное искусство есть вечно возобновляемое «здесь и сейчас». В театре синтезируется игра, диалог, творчество.
Главным условием возникновения реальной возможности осуществления коммуникативной функции театра называют установление контакта между актером и зрителем. Нельзя требовать от зрителя положительных откликов, волнений и переживаний.
Режиссер не должен быть поглощен проблемой самовыражения, ему необходимо стремиться овладеть вниманием зрителей и направить мышление аудитории в нужном направлении. Актер в спектакле должен сообщать нечто такое, что непрерывно повышает зрительский интерес, так чтобы в финале он достиг максимума.
В подаче информации в театральном искусстве наиболее важным моментом является предоставление новой информации в особенной форме, когда сама история неожиданно поворачивается в новое русло.
Театр наполняет коммуникацию глубоким уровнем эмоциональной вовлеченности в игру актера на основе сопереживания.
Сопереживание – это категория, использующаяся как в контексте описания личностной черты, так и наработанного морального качества, навыка общения или стиля взаимодействия с действительностью.
Сопереживание вырастает из любопытства и возникает у зрителя в том случае, если персонажи близки и понятны ему самому. Они должны иметь общие моральные ценности с героями на сцене. Сопереживание порождает идентификацию и позволяет зрителю действовать вместе с героями спектакля, проживая с ними одну жизнь.
Чураев В.И. Коммуникативная специфика театра и связи с общественностью: сравнительная характеристика
В современных связях с общественностью используется, наряду с другими, и театральная коммуникация, которая относится к искусству.
Искусство, как особая сфера человеческой деятельности и важнейшая часть культуры, имеет ярко выраженное коммуникативное своеобразие, таким своеобразием обладают и связи с общественностью.
Художественное произведение является составляющим парадигмы специфической коммуникации. Оно создается автором (художником, писателем, композитором) и воспринимается реципиентом (зрителем, читателем, слушателем). Таким образом, коммуникативное своеобразие искусства трехфазно: оно включает в себя процесс создания, художественный текст и процесс восприятия.
Наиболее изучена коммуникативная ситуация, возникающая при восприятии художественного произведения. Следует отметить, что на определенном этапе развития искусствоведения (50–60-е гг. XX-го века) для понимания процесса восприятия произведения искусства по сути дела использовалась линейная коммуникативная модель, близкая концепции американского социолога Ласуэлла, которая учитывала: кто сообщает, что, по какому каналу, с каким эффектом. По отношению к искусству подобная линейная схема выглядела так: автор – художественное произведение – реципиент.
В социологии такая схема коммуникации была в дальнейшем пересмотрена. Имеется в виду, прежде всего, появление интеракционистской модели, предложенной Т. Ньюкомбом. Аудитория в этой модели рассматривалась не как объект воздействия, а как равноправный субъект коммуникации. Реципиент и коммуникатор оказались связанными взаимными ожиданиями и установками, общим интересом к предмету общения. В результате учитывалось сближение или отдаление точек зрения коммуникатора и реципиента.
Конечно, подобное понимание коммуникации, прежде всего массовой коммуникации, стало толчком для эволюции исследовательской мысли, заметным этапом развития которой является современная концепция социальной коммуникации Т.М. Дридзе и Т.З. Адамьянц, разработанная в парадигме человекосредового обмена семиосоциопсихологическими методами с привлечением важнейшей для культуры XX-го века категории диалога.
В русле этих представлений истинная коммуникация является диалогом, в котором возникает смысловой контакт, когда совмещаются «смысловые фокусы» (коммуникативные доминанты) порождаемого и интерпретируемого текста.
Следует отметить, что переосмысление линейной парадигмы коммуникации по отношению к проблеме восприятия художественного текста происходило и в отечественном искусствоведении и культурологии. Однако, в отличие от социологии, попытки переосмыслить линейную схему коммуникации применительно к искусству были связаны с заменой во многих исследованиях термина «коммуникация» категорией «общение». «Общение, – отмечал М.С. Каган, – является связью равных партнеров, стремящихся к совместной выработке информации, тогда как коммуникация есть процесс, предполагающий функциональное неравенство сторон: одна из них – отправитель сообщения – коммуникатор, адресант, другая – получатель послания, адресат».
В более поздней работе М.С. Каган уточнил: «Уникальная сложность художественного творчества и состоит в этой амбивалентности – коммуникации и общения, монологического самовыражения художника, жаждущего понимания людей, способных разделить его чувства, принять его убеждения, встать на его точку зрения, и одновременно установки на диалог с другим, который должен подчиниться его воле, не заразиться его переживаниями, не впасть в гипнотический транс, но свободно и личностно своеобразно, как полноценный субъект, приобщиться к его, художника, ценностям, вступив с ним в иллюзорное духовное общение».
Итак, восприятие художественного произведения – это общение, обладающее ярко выраженным своеобразием. Это мысленный диалог с особым типом воображаемого партнера, которым является для нас автор. При этом для художника реципиенты – это субъекты, к которым он обращается с помощью произведения искусства для того, чтобы вызвать их понимание, сопереживание, вступить с ними в духовное взаимодействие, побуждая их к необходимой ему и направляемой им форме сотворчества, так как образ в искусстве требует «достраивания» в процессе восприятия.
В коммуникативном механизме современных связей с общественностью такого рода диалог, общение и достраивание смыслов встречаются крайне редко в двусторонней симметричной модели коммуникации по Д. Грунингу и Т. Ханту.
Важно, по нашему мнению, на современном этапе развития науки, с одной стороны, исследовать механизм диалога между автором и реципиентом художественного произведения, а с другой стороны, понять, почему возникает заметное своеобразие коммуникации в разных видах, родах и жанрах искусства. Для этого необходимо проанализировать коммуникативный механизм в его целостности, не ограничиваясь только проблемами восприятии художественного текста.
Театр, как вид искусства, обладает ярко выраженной коммуникативной спецификой, проявляющейся и в процессе творчества, и в художественном произведении – его продукте, и в процессе восприятия. Во многом это обусловлено тем, что в основе театрального представления лежит драматический текст. Принципы отображения приобретают завершенность в тексте пьесы, и в то же время пьеса тяготеет к воплощению в спектакле. В разные периоды и в разных культурах драма могла существовать и преимущественно как явление литературы. Вместе с тем нельзя не обратить внимание на тот факт, что эволюция драмы усиливала ее взаимосвязь с театром, таким образом, все ярче выделялась ее родовая закономерность.
В театральном искусстве взаимодействует несколько субъективных творческих процессов (прежде всего – драматурга, режиссера, актеров) и результаты этих процессов – пьеса и спектакль. Исследование отношений между литературным текстом и спектаклем привлекало внимание многих семиотиков. Так, А. Юберсфельд отмечала, что театральная «игра» составляется ансамблем знаков, ансамблем, связанным с двумя подансамблями: текстом (Т) и представлением (П). Эти знаки вписываются в процессе коммуникации в сообщение, которое они представляют.
Следовательно, в театральном искусстве возникает своеобразный синтез, то есть единство художественного отражения действительности драматургом и деятелями театра. Схема взаимодействия творческих процессов, предлагаемая многими театроведами, такова: действительность – творческий процесс драматурга – пьеса; действительность – творческий процесс артиста и режиссера – художественный образ спектакля. Такая схема, на наш взгляд, выявляет некоторые особенности творческого процесса о театральном искусстве. Но здесь требуется ряд уточнений, так как процесс воспроизведения жизни в театре происходит с помощью драматургического произведения. В основе творческой работы режиссера и актера находится не сама действительность, а художественное произведение, в котором как бы зафиксированы определенные способы видения, формы созерцания, принципы познания и оценки жизни драматургом. Взаимодействие режиссера и драматурга имеет сложную структуру и отнюдь не означает идентификации их позиций и принципов отображения жизни: оно диалогично по своей природе.
Конечно, несмотря на то, что драматическое произведение нацелено на постановку втеатре, оно вместе с тем целостно. Драма как предмет интерпретации режиссером и актером, по мысли М.М. Бахтина, «не просто грань, фрагмент, часть субъективной реальности (в таком отношении к миру находится структурная определенность произведения искусства, а точнее: его материальное тело), не часть бытия, а «выразительное и говорящее бытие». Но если эпическое произведение содержит в себе возможность непосредственного общения с созерцателем (читателем), то драма, хоть и становится нередко произведением для чтения, все же тяготеет к театральной интерпретации, в ней получая полнокровное бытие.
Поскольку структура пьесы определяется замыслом драматурга, может показаться, что его выявление и становится задачей режиссера. Но в художественном произведении единство замысла порождает множество смыслов, эти «смыслы» пьесы оказываются очевидными и слышимыми для зрителя, когда в спектакле как бы перекрещиваются творческие процессы драматурга и режиссера. Лишь в этом осмысленном диалоге обретает произведение свое действительное оправдание, или, говоря иначе, услышанность. Для режиссера и актеров материалом постижения является предмет отображения, понятый и выраженный драматургом в пьесе.
Учитывая сложную диалогическую взаимосвязь творческих процессов драматурга и режиссера, мы считаем, что спектакль как художественная целостность, определяемая целостностью драмы, может состоять из элементов, которые пронизаны единым током отношения к действительности, то есть единством смысловой структуры.
Между драматургом и режиссером не всегда устанавливается такого рода единство; может возникнуть полемика. В одних случаях в спектакле режиссер стремится, как можно более точно воспроизвести конфликт и проблематику пьесы, что позволяет ему воплотить в спектакле воссозданные писателем в драматическом произведении противоречия реальной действительности. Это помогает зрителю проникнуться теми нравственными ценностями, которые отстаивает драматург в пьесе. В других случаях режиссер нацелен на полемику с драматургом. Такая полемика может затрагивать разные уровни драматического произведения. Иногда интерпретация драматического текста режиссером связана с изменением эмоциональной оценки, тесно связанной с жанром пьесы. Известна в этом плане, например, полемика, касающаяся пьесы «Вишневый сад», между К.С. Станиславским и А.П. Чеховым.
Исследуя разного рода интерпретации драмы в сценическом представлении, которые зачастую затрагивают, помимо перечисленных, и стилевые особенности пьесы, В.Е. Хализев пришел к следующему важному выводу: «Верность прочтения присутствует лишь там, где режиссер и актеры глубоко постигают произведение в его основных жанровых, стилевых, а главное, содержательных особенностях и диалогически сопрягают его – как люди своей эпохи и культуры – с собственными взглядами и вкусами. При этом верность «духу» (смыслу) поставленного произведения гораздо более значима, нежели верность его «букве» (тексту), а также его исторически первоначальному облику…».
Таким образом, диалог между драматургом и режиссером может возникнуть на всех уровнях: содержательном, жанровом, стилевом. Определенным образом взаимодействие драматурга и режиссера характеризует и уровень творческого процесса. Ведь режиссер – это один изпервых реципиентов драматургического текста, достраивающий в акте сотворчества образный смысл драмы в спектакле как театральном тексте.
Итак, если произведение является пьесой, то изображенная в ней действительность в единстве объекта и субъекта может стать, в свою очередь, объектом творческой деятельности нового субъекта (деятеля театра). Мы уже отмечали, здесь могут возникнуть разного рола интерпретации, но, видимо, наиболее глубокий диалог произойдет тогда, когда новый субъект будет стремиться постичь объект и отобразить его в сложной взаимосвязи с субъектом – драматургом. При этом возникает синтетичность театра: имеется в виду взаимодействие художественного отображения действительности драматургом и режиссером (это возможно и в творческом диалоге драматурга и актера в тех случаях, когда актер является организующим центром театральной интерпретации).
Конечно, предложенная модель имеет предельно общий и условный характер. Она приведена для того, чтобы указать на сложность творческого процесса в театральном творчестве, выявить этапы его paзвертывания. Нeпретендуя на исчерпывающую полноту осмысления данной проблемы, мы хотели все же обратить внимание на малоизученный вопрос о становлении коммуникативной системы спектакля в процессе художественного синтеза драматургического и театрального творчества.
Конструктивно-преобразовательная деятельность в художественном творчестве состоит в том, чтобы с помощью материальных носителей образности отдельных видов искусства отобразить действительность, трансформируя ее для выражения авторской позиции. Эта сторона творчества тесно связана с коммуникативной художественной деятельностью, которая предполагает прямое (в исполнительских искусствах) или косвенное общение художника с реципиентом своего произведения. Это общение осуществляется через использование автором художественного произведения исторически сложившейся в каждом виде искусства знаковой, семиотической системы.
Коммуникативная специфика театра определяется не только сложной синтетической, диалогической природой творческого процесса, но и образно-смысловой целостностью театрального текста.В драматическом тексте специфическим образом активизируется особенность отражения действительности в искусстве, предполагающая возможность взаимодействия различных взглядов на мир. То, что М.М. Бахтин осмыслял как «встречу сознаний» и соотносил с романом, в значительной мере характеризует именно драму. Драма, по сравнению с эпосом и особенно лирикой, в большей степени ориентирована на отображение действенно-конфликтных межсубъектных взаимоотношений, сопряжения различных точек зрения на действительность.
По-новому представить в этом плане особенности драмы и (театра исследователи пытаются с помощью современных теорий коммуникации. Имеется в виду, что театральное творчество является специфической формой общения. Ведь искусство вообще, и театр особенно, диалогичны.
Сфера общения в драме существенно расширяется по сравнению с эпосом. Диалог в сценическом творчестве осложнен, так как посредником между произведением и зрителем является актер, а в театре XX-го века усиливается роль режиссера. Исследователи отмечают, что каждый спектакль – это поиск единственно верной для него формы общения. Поэтому общение является не просто способом или формой театрального искусства, но и важнейшим его содержательным началом.
Мысль справедлива, но стоит обратить внимание на тот факт, что общение является содержательной основой не только спектакля, но и пьесы. Особенность драматургии – в ее ориентированности на воспроизведение процесса общения между людьми. Однако и в эпоceвоплощается общение между людьми. И все-таки, благодаря нацеленности драмы на сценическую постановку, общение, изображенное в эпосе косвенно, вспектакле воплощается прямо. Семиотически это можно npeдставить следующим образом: в драматическом произведении ситуации общения выражается не в условно-знаковой форме, а приобретает непосредственную достоверность.
М.С. Каган отмечает, что «…искусство является единственным выработанным историей культуры способом моделирования самого общения. В наиболее чистой форме это делает сценическое искусство — ведь пьеса есть, по сути дела, изображение процесса человеческого общения, освобожденного от всего остального: с одной стороны, от доступного эпическому роду описания природы, внешней обстановки, быта, даже внешнего облика героев, а с другой стороны, от доступного лирике прямого самовыражения поэта, минуя поведение, мысли и речи персонажей». В процесс «моделирования общения» вовлекается и зритель спектакля, и читатель пьесы. Этот процесс только в их восприятии находит свое завершение.
На данную особенность драмы обращали внимание многие режиссеры, которые учитывали это в своей практике. Так, К.С. Станиславский убеждал, что именно диалектика междучеловеческих связей, выраженная в режиссерском сквозном действии, одушевляет воедино все многообразные компоненты спектакля. Поэтому задачу режиссера он видел в том, чтобы познать рисунок многих внутренних линий действующих лиц, их душевные столкновения, сплетения при общих стремлениях каждого к своей цели.
Кроме того, в эпосе предметная изобразительность опосредуется словом, передается в словесной форме и никак иначе. В драме же изобразительность выступает в двух формах. Дело в том, что в словесной изобразительности драмы заключается потенциальная возможность зримого прибавления к слову.
Вот это наличие в драматическом произведении как бы двух текстов (вербального и сценического) — важнейшая особенность драмы, порождающая другие ее черты и обуславливающая определенные принципы организации художественной формы пьесы. В драме, в отличие от эпоса, пространство и время лишь отчасти реализованы.
Драматический текст оставляет свободу для сценической реализации, которая как бы заполняет пробелы конкретной физической и социальной реальностью.
Мы можем отметить, что родовая специфика содержания драмы иобусловленные ею особенности стиля в этом роде литературы проявились в синтетичности театрального текста, в способности отражения действительности и формах ее воспроизведения с помощью художественных средств разных искусств. Эту мысль подтверждает, в частности, изменение интерпретаторской функции сцены в истории театра, во многом связанное с тем, что от простого озвучивания литературного текста актером театр с появлением и активизацией роли режиссера в конце XIX-го века переходил к синтезу в театральной постановке, основа которого была заложена в синтетической природе драмы. Не случайно в русском театральном искусстве идея синтеза занимала значительное место в творчестве таких режиссеров, как К.С. Станиславский, А.Я. Таиров, В. Мейерхольд — создателей своеобразных театральных систем. Стараясь подчеркнуть специфику театральной образности, режиссеры применяли в спектаклях не только отдельные приемы, но и важнейшие структурообразующие принципы музыки, живописи, пластики, кинематографа. Нужно заметить, это было обусловлено спецификой самой драмы. Л.Я. Таиров, который уделял большое внимание проблеме синтеза в театре, писал: «Синтетическим театром почему-то называют театр, в котором поочередно даются то драма, то опера, то оперетта, то балет, то есть тeaтp, механически соединяющий разные виды сценического искусства, причем в такого типа театрах (например, в недолго просуществовавшем Новом театре Ф. Комиссаржевского) для обслуживания разных спектаклей существуют даже различные труппы: оперная, драматическая, балетная и т.д. Конечно, называть такой театр синтетическим –явный абсурд. Синтетический театр –это театр, сливающий органически все разновидности сценического искусства так, что в одном и том же спектакле все искусственно разделенные теперь элементы слова, пения, пантомимы, плясок и даже цирка, гармонически сплетясь между собой, являют в результате монолитное театральное произведение. Такой театр по самому существу своему не может мириться с отдельными актерами драмы, балета, оперы и др., нет, его творцом может стать лишь новый мастер-актер, с одинаковой свободой владеющий всеми возможностями своего многогранного искусства».
Синтетическая цельность спектакля будет наиболее органична тогда, когда режиссер не только станет опираться на мастерство актеров, но и попытается выявить в аспекте синтеза цельность самого текста драматического произведения.
Предложенный подход к осмыслению синтетической природы драматического и театрального текстов несколько изменяет привычные представления о специфике драмы и театра и требует пересмотра некоторых укоренившихся в литературоведении и театроведении терминов. Весьма перспективным, по нашему мнению, является широкий взгляд на «монтаж», предложенный О.Л. Булгаковой. Ее исследование глубинной роли монтажа втеатре подтверждает наши выводы о специфике драмы. Монтаж в таком осмыслении можно понимать не только как технику, структуру или прием, но как мыслительную операцию по анализу и синтезу, как особенность осознания мира, воспринятого дифференцированно, разложенного и затем вновь сведенного воедино, как операцию, на активирование которой нацелено театральное представление.
Теоретические проблемы воздействия на реципиента драматического и театрального произведений требуют осмысления взаимоотношении между театром и литературой как видами искусства, воплощающими определенную коммуникацию, и художественной культурой. Семиотический и коммуникативный подходы к исследованию разных видов искусства, в частности, драмы и театра, имеют общую основу. Искусство в данном случае рассматривается как моделирующая система, то есть как семиотическая система, моделирующая мир, который строится по типу первичной семиотической системы (естественного языка). Художественное творчество как семиотическая система имеет знаково-коммуникативную природу. Как отмечают исследователи, история культуры знает целый ряд типов коммуникаций –от устного через письменный и печатный до аудиовизуального. Однако наиболее существенными были два типа глубочайших сдвигов в способе и средствах художественной коммуникации, меняющих парадигму художественной культуры. Первый –переход от устного выражения образной мысли к ее письменной фиксации. Второй –переход от печатного текста к изобразительно-звуковому, аудиовизуальному выражению художественного образа. П. Борев и А. Коваленко делают весьма тонкие наблюдения, касающиеся развития и смены способов и форм коммуникации в культуре во взаимосвязи с проблемой восприятия. «Вербальная форма фиксации мысли коренным образом изменила сам характер мышления. Перипатетическая традиция мышления была построена на принципе непосредственной обратной связи, предполагающем возможность уточнения, повторения, наконец, внушения мысли собеседнику (аргумент «к человеку»). Переход к письменной форме мышления уже предполагал меньшую возможность эмоционального, образного изъяснения, вытекающую из самого характера коммуникации. Живое, звучащее слово, обращенное к конкретному человеку, заменяется голым знаком письменности, существующим вне времени (что предполагает возможность многократного к нему обращения), а лишь в пространстве линейной плоскости (что предполагает необходимость логизации мысли, ее имплицитный и векторный характер). Отсутствие реального собеседника в письменной форме коммуникации (в отличие от устной) предполагало предвидение всех возможных аргументов со стороны всех мыслимых коммуникатором оппонентов. Это вело к постепенному расчленению его сознания, но одновременно и к его гипертрофированной логизации».
Изучение драмы и театра в этом направлении, на наш взгляд, очень перспективно. Путь освоения слова в театре имел свою специфику по сравнению с тем процессом, который происходил в истории культуры в целом. Этапами словесной массовой коммуникации в истории культуры были последовательно устная, письменная, печатная речь. Этот же процессе характерен в общих чертах и для развития литературы. Драма, как особый род литературы, в разные исторические периоды в неодинаковой степени, но вес же тяготеющий к театру, на этапе письменной и печатной речи своеобразно сочетала письменную, печатную и устную форму речи. Слово в драматическом произведении предполагало произнесение (актером) и слушание (зрителем). Вербальное и визуальное начала в искусстве театра соединялись, что было заложено в самом тексте пьесы, разделенном на реплики персонажей и ремарки, являющиеся своеобразным комментарием к постановке на сцене. Несомненно, что процесс повышения роли визуального начала в общей структуре способов трансляции культуры в XX-м веке (это отразилось на развитии кино и телевидения) затронул и драму. Но следует помнить, что визуальное начало было всегда присуще театру, литературную основу которого составляет драматургическое произведение. В этом плане театр исторически предвосхитил и кино, и телевидение, и поэтому он оказал такое заметное воздействие на их развитие.
Коммуникативный подход к изучению специфики восприятия драматического произведения и спектакля дополняется семиотическим.
Воспринимая спектакль в его многоголосной целостности, зритель распредмечивает деятельность всех создателей, вступая с каждым из них в диалогические отношения, которые подчинены единому режиссерскому замыслу. Такой диалог обусловлен диалогичностью драмы в широком смысле, что мы отмечали раньше.
Конечно, организатором художественной целостности спектакля может быть и актер, и, при каких-то обстоятельствах, сценограф или композитор. Но в любом случае если в основе сценической постановки находится драматическое произведение, то зритель, воспринимающий спектакль, стремится и к диалогу с драматургом, то есть в какой-то мере сохраняет элементы читательского восприятия, которые становятся важнейшей составной часто зрительского.
Итак, можно сделать общий вывод о том, что в современном представлении художественный смысл театрального спектакля не сообщается в виде монологической коммуникации, а создается в процессе сложного диалогического общения драматурга, деятелей театра и зрителей, объединяя результаты творчества и сотворчества, процессы создания и «достраивания» образной системы текста, синтезируя художественные средства разных искусств, сопрягая в единое целое зрительское и читательское восприятие.
В отличие от театральной коммуникации, современная коммуникация в связях с общественностью имеет ряд особенностей. Некоторые исследователи употребляют в качестве синонима связей с общественностью понятие коммуникационного менеджмента. Так, в определении связей с общественностью, предложенном Генеральной ассамблеей Европейской конфедерации «паблик рилейшнз» (CEPR), подчеркивается, что PR – одна из функций менеджмента, цель которой – достичь взаимопонимания и установить плодотворные отношения между организацией и ее аудиториями путем двусторонней коммуникации. Необходимо отметить, что механизм коммуникации в современных связях с общественностью весьма сложен. Кроме диалогичности и двустороннего характера, что есть и в театре, коммуникативная модель современного PR представляет собой многослойную структуру, которую можно в упрощенном виде представить в виде двух уровней:
1. Многоаспектные PR-коммуникации внутри организации. К ним относятся массовые корпоративные мероприятия, корпоративные СМИ и социальные акции. Важнейшим условием эффективности связей с общественностью является симметричная двусторонняя коммуникация между подразделением по связям с общественностью и руководством компании, а также горизонтальные связи между специалистами в разных сферах PR, к примеру, между пресс-службой, специалистами по внутреннему PRи организаторами массовых PR-событий и акций, а также специалистами по связям с общественностью в Интернете и социальных сетях. Стоит также отметить, что в современных организациях связи с общественностью тесно вплетены в интегрированные маркетинговые коммуникации, часто выполняя координирующую роль для построения доверительных отношений с целевыми аудиториями, в том числе с помощью упаковки товара, цены, каналов распределения, акций по стимулированию сбыта, личных продаж, маркетинговых исследований, мотивации и стандартов работы контактного персонала, элементов фирменного стиля и других составляющих маркетинга товаров и услуг.
2. PR-коммуникации с целевыми аудиториями во внешней среде: с клиентами (в том числе с потенциальными, бывшими, клиентами конкурентов), партнерами, конкурентами, поставщиками, СМИ (традиционными и сетевыми), органами государственной власти, соискателями на рынке труда.
В коммуникативной модели современных связей с общественностью обратная связь с целевыми аудиториями устанавливается чаще всего с помощью инструментов маркетинговых исследований. Для того чтобы наиболее полно вовлечь все сегменты общественности в диалог, могут использоваться и другие приемы, близкие по своей сущности к театру и драме. Например, один и тот же человек в разные периоды может быть вовлечен в PR-коммуникации в разных социальных ролях – как соискатель, затем как сотрудник, как клиент, как партнер, как представитель СМИ и т.д. Это требует целостного подхода к связям с общественностью, учитывающего различные социальные роли, играемые одними и теми же людьми. Элементы театра могут интегрироваться в ткань PR-коммуникаций также содержательно (использование театра как составляющей сценария корпоративного мероприятия, социодрама и психодрама как один из видов тренингов по повышению коммуникативной компетентности персонала и т.д., использование флеш-мобов для нестандартного продвижения идей, товаров и услуг и т.д.). Но также необходимо учитывать, что в PR-коммуникациях, как и в драме, особую роль играет «автор», который может быть руководителем организации, но может играть и одну из ролей в PR-«постановке» –быть актером, режиссером или входить в состав зрителей.