теория и практика футуризма
Теория и практика футуризма
Ищем педагогов в команду «Инфоурок»
Теория и практика футуризма
Как уже упоминалось, футуризм возник в Италии. Первый «Манифест футуризма» был опубликован Филиппо Томмазо Маринетти 20 февраля 1909 года в популярной ежедневной парижской газете «Фигаро». Манифест состоял из двух частей: текста-вступления и программы, включавшей 11 основополагающих пунктов-тезисов футуристической идеи. Затем этот манифест был напечатан в виде листовок на итальянском и французском языках в Милане Дирекцией футуристического движения. «Тем же образом, тысячными тиражами издавалось большинство последующих манифестов футуристов – они рассылались как рекламные брошюры и разлетались по городу как политические листовки, стремительно приобретая международную известность. В России 11 параграфов первого манифеста футуризма были опубликованы в петербургской газете «Вечер» 8 марта 1909 года – всего 16 дней спустя после появления на страницах «Фигаро»» (Е. Лазарева). В январе 1914 г. Маринетти посетил Россию, выступал с лекциями в Москве и Петербурге. Однако большого успеха не снискал. Русские футуристы отказались признать его отцом и главой вселенского футуризма, поскольку считали, что они в своем творчестве ушли далеко вперед от итальянского футуризма, причем двигаются они в другом направлении. Кубофутуристы даже пытались доказывать, что эстетика футуризма родилась в России. Их доказательство – словотворческая проза В. Хлебникова «Искушение грешника» появилась в печати еще в октябре 1908 года. Однако этот эксперимент тогда не оказал реального влияния на других поэтов (Х. Баран, Н.А. Гурьянова).
Маринетти – автор множества футуристических манифестов: «Убьём лунный свет!» (1909), «Технический манифест футуристической литературы» (1912), «Беспроволочное воображение» (1913), «Театр-варьете» (1913), «Тактилизм» (1921) и др.
В своих художественных произведениях (стихах, романе «Мафарка-футурист») Маринетти свято придерживался заявленного в манифестах. « Один из современников описал, как читал свое стихотворение о войне Маринетти: “Бум, бум… и поясняет: – это ядра. Бум, бум… тарарх – разрыв снаряда. Пик, пик, пик – ласточка пролетает над полем сражения. У-а-а, Маринетти рычит так, что в двери кабинета показывается испуганное лицо лакея, – это издыхает раненый мул”» (Л. Поликовская). Итальянскими футуристами «у старевшими были объявлены жалость, уважение к человеческой личности, романтическая любовь. Гоночный автомобиль, “несущийся как шрапнель”, представлялся им прекраснее Ники Самофракийской. Футуристы утверждали, что новая техника меняет и человеческую психику, а это требует изменения всех изобразительно-выразительных средств искусства. В современном мире их особенно зачаровывали скорость, мобильность, динамика, энергетика. Свои поэмы и картины они посвящали автомобилю, поезду, электричеству», – пишет Л. Поликовская.
Сходство и различие итальянского и русского футуризма
Основные группы русского футуризма
В России течение начало формироваться в 1910-1911 годах. Его представители: Давид и Николай Бурлюки, Владимир Маяковский, Велимир Хлебников, Елена Гуро, Алексей Крученых, Василий Каменский, Бенедикт Лившиц, Игорь Северянин, Вадим Шершеневич, Сергей Бобров и др.
Существовали четыре основные группы футуристов.
Первая имела три названия: «Гилея», кубофутуристы, «будетляне». Группа возникла в 1910 году. В марте 1910 года в сборнике « Студия импрессионистов» было напечатано стихотворение тогда почти никому не известного поэта В. Хлебникова « Заклятие смехом ( О, рассмейтесь смехачи!… ) », впоследствии ставшее практически визитной карточкой футуризма. Тогда же Давид и Николай Бурлюки, Е. Гуро, В. Хлебников, В. Каменский выпустили свою первую книгу «Садок судей». Книга была напечатана на оборотной стороне разноцветных обоев. В ней отсутствовали знаки препинания, буквы «ять» и «ер», почти все тексты были обозначены как « opus ». Книга поражала необычной лексикой, стилистикой и тематикой. «Обойные поэты», «клоуны», «курам на смех» – так встретила сборник профессиональная критика. Но широкая публика сборника не заметила: он был издан очень маленьким тиражом (Л. Поликовская). Это и дало право И. Северянину говорить, что футуризм в России начался с него, ведь он начал называть себя футуристом в мае 1910 года, а термин «эго-футуризм» впервые встречается в брошюре И. Северянина «Ручьи в лилиях» (СПб., 1911), в виде подзаголовка к поэзе «Рядовые люди» («Из цикла Эгофутуризм»). В этом же году Северянин печатает стихотворный манифест «Пролог. “Эго-футуризм”». После этого слова «эгофутуризм» и «футуризм» стали известны всем.
Как считают Х. Баран и Н.А. Гурьянова, окончательно группа кубофутуристов складывается в 1913 году, после выхода в декабре 1912 года сборника «Пощечина общественному вкусу», включающего одноименный манифест.
В группу «Гилея» входили Давид и Николай Бурлюки, Владимир Маяковский, Велимир Хлебников, Елена Гуро, Алексей Крученых, Василий Каменский, Бенедикт Лившиц и др.
Это ядро русского футуризма. Их декларации стали программой всего русского футуризма, поэтому об этом мы будем говорить позже.
Литературный футуризм был близок футуризму в живописи. Во-первых, потому, что многие кубофутуристы сами были не только поэтами, но и художниками. Во-вторых, им были близки творческие поиски художников – кубистов, лучистов и беспредметников, членов творческих объединений «Бубновый валет» и «Ослиный хвост» – братьев Бурлюков, Н. Гончаровой, М. Ларионова, П. Кончаловского, А. Лентулова, Р. Фалька, К. Малевича, В. Кандинского. Их творчество было экспериментально, дерзко, бросало вызов обывателю. Эти художники искали новые пути в искусстве. Для кубистов были характерны геометрически-угловые композиции. Пытаясь показать «суть», «основу» изображаемого, они словно разрезали пространство и материю, давали вещь «в разрезе». Художники изображали предельно обобщенные, геометризованные структуры. Например, на портрете человек мог быть одновременно изображен и в профиль, и в анфас. Натура бралась «в упор», без психологизма. Пронзительно яркие холсты поражали грубостью объемов. Применялся принцип примитива. Иногда картины были похожи на декоративные панно, иногда на лубок, иногда на детский рисунок, иногда на мозаику. Основоположник лучизма – М. Ларионов – стремился к полной независимости от реальности, к созданию чистой абстракции. В картинах беспредметников – например, К. Малевича – полностью разрывались связи искусства с миром действительности, утверждалась ведущая роль подсознательного в творческом процессе. Это абстракционизм, превращение искусства в «нуль форм».
Кубофутуристы выпустили такие сборники с говорящими, вызывающими названиями, как «Садок судей I », «Пощечина общественному вкусу», «Садок судей II », «Требник троих», «Трое», «Дохлая луна», «Молоко кобылиц», «Рыкающий Парнас», «Доители изнуренных жаб» и др. Вызовом обывателям было и само оформление книг.
Эпатаж – неотъемлемая часть поэтики Д. Бурлюка. В.А. Сарычев пишет: «Установка на антиэстетизм (обратная форма эстетизма символистов, своего рода эстетизм, поставленный с ног на голову) – главнейшая в его поэтическом творчестве. “Чем безобразней – тем лучше” – таков его девиз». В качестве примера приведем отрывок из стихотворения Д. Бурлюка с говорящим названием «Мертвое небо»:
Небо – труп!! не больше!
Звезды – черви – пьяные туманом
Усмиряю боль шелестом обманом
Небо – смрадный труп!!
Одним из ярких экспериментаторов был В. Каменский. Его стихотворения полны неологизмов. Кроме того, он экспериментирует с разными шрифтами, расположением слов на странице, уровнями текста.
Кубофутуристы были мастерами эпатажа, который складывался из нескольких составляющих – внутренних (их декларации и творчество) и внешних. Назовем эти внешние проявления футуристического эпатажа. «Во-первых, шокирующий общественность внешний вид кубофутуристов – желтые кофты, розовые сюртуки, пучки редиски в петлицах и раскрашенные неведомыми знаками лица. Во-вторых, распространение своих сборников по “листовочному” принципу: братья Бурлюки однажды с весьма благочестивым видом пришли на “мистико-символистское” собрание Вяч. Иванова, и после их посещения каждый член Общества с недоумением вынимал из кармана первую футуристическую книгу “Садок судей”, вызвавшую эффект разорвавшейся хлопушки; а Велимир Хлебников с невинным видом сновал по залам ресторанов и раскладывал на столах “Пощечину общественному вкусу” в качестве обеденного меню. В-третьих, знаменитые публичные чтения и спектакли футуристов, начинавшиеся словами типа: “Скучно. уходите!”, а когда зрители вызывали на бис автора, администратор арендованного зала обычно отвечал: “Его увезли в сумасшедший дом”. » (О. Рыкова).
Группа же « Ego » пережила несколько трансформаций (меняла название, состав, программу, эстетику), но заметного следа в литературном процессе не оставила: ее членам не хватило таланта и самобытности.
Как пишут Х. Баран и Н.А. Гурьянова, «в отличие от кубофутуристов и эгофутуристов, члены «Мезонина поэзии» (за исключением В. Шершеневича) не участвовали активно в публичной полемике». Эстетическая концепция группы была изложена в анонимной (автор – Л. Зак) «Увертюре» к альманаху «Вернисаж», предполагаемым адресатом которой является некая дама, «миленькая», приглашенная на вернисаж для знакомства с хозяйкой – поэзией и ее жильцами – поэтами, которые «беспросветно влюблены в свою хозяйку». Развивая эти салонные метафоры, автор заявляет, что «жильцы Мезонина» любят «то, что близко, а не то, что далеко» и что они «романтики от котелка до башмаков»; для них «все наружное, весь уличный шум, все маленькие человеческие поступки, все чувства, все мысли, просачиваясь сквозь стекла его окон, становятся высокой музыкой». Таким образом, как резюмируют Х. Баран и Н.А. Гурьянова, «суть жеманной программы «Мезонина» – в готовности выявить в окружающей действительности ее скрытую красоту, восхититься аксессуарами современного городского быта, а заодно отказаться от резкостей, крайностей как в плане содержания, так и в плане выражения». Суть эстетики «Мезонина поэзии» В.Ф. Марков назвал «футуристическим дендизмом».
Характерным примером творчества группы является стихотворение Хрисанфа «Как бы интродукция» из альманаха «Пир во время чумы», где образы пушкинского текста проецируются на тщательно перечисленные элементы городской экзотики:
Еще председатель не плакал.
Мой трагический тост за гостей,
За фейерверки и факел
Рябчики, клапаны устриц,
Пируем в оранжевой люстре
Четвертая футуристическая группа называлась «Центрифуга». В 1914 году три молодых поэта, члена ориентированной на символизм группы «Лирика» – С. Бобров, Н. Асеев, Б. Пастернак – выходят из ее состава и основывают новое объединение. В марте 1914 года «Временный экстраординарный комитет Центрифуга» создает одноименное издательство, а в конце апреля появляется их первое издание – альманах «Руконог». Лидером «Центрифуги» был С. Бобров.
Можно только согласиться с В. Брюсовым, который в своем обзоре «Год русской поэзии. Апрель 1913 – апрель 1914» причислил С. Боброва, Н. Асеева и Б. Пастернака к «порубежникам», отметив присутствие в их творчестве «футуристических идей» наряду со «стремлением связать свою деятельность с художественным творчеством предшествующих поколений». Конкретизируем – с творчеством символистов.
Как считают Х. Баран и Н.А. Гурьянова, взгляды С. Боброва на суть поэзии и на особую роль поэта отражены в фантастических образах программного стихотворения «Турбопэан» (возможно, написанного тремя основоположниками группы):
22. Футуризм, его неоднородность. Теория и практика русского футуризма (в. Хлебников, и. Северянин на выбор).
В 1910-х гг. ожесточенная борьба между символизмом и реализмом прекратилась.
Вместе с тем борьба на литературном фронте не затихает. Идейный кризис, охвативший русскую интеллигенцию после поражения революции 1905 г., не был преодолен, и это со всей очевидностью сказалось на судьбе модернистского искусства. Возникают новые группы, которые выступают не только против всего «старого», но и против предшествовавшего им модернистского искусства. Влияние символизма оставалось еще сильным, почти все молодые поэты в той или иной мере испытали его, но теперь они объявляют войну символистской эстетике и поэтике. Среди группировок, активно сражающихся с символизмом, наиболее мощный отряд представляли футуристы, и прежде всего поэты, причислявшие себя к кубофутуристам.
Первый футуристический сборник «Садок Судей» (1910), объединивший вокруг себя группу будетлян (название возникло от слова «будет») и явно направленный против символистского эстетизма, остался почти незамеченным. Более активно вначале выступили эгофутуристы.
В ноябре 1911 г. Игорь Северянин опубликовал поэтическую брошюру «Ручьи в лилиях», впервые употребив в ней в подзаголовке к поэзии «Рядовые люди» слово «Эго-Футуризм». После появления в том же году новой брошюры «Пролог „Эго-Футуризм“»,2 в которой было заявлено «Для нас Державиным стал Пушкин, — Нам надо новых голосов!», возник кружок «Ego». В январе 1912 г. в редакции ряда газет была разослана его программа, озаглавленная «Академия Эго-Поэзии. (Вселенский футуризм)». Предтечами эго-футуризма были названы К. М. Фофанов и Мирра Лохвицкая, а в качестве его теоретических основ провозглашались Интуиция и Эгоизм.3 Эта программа была подписана И. Северянином, К. Олимповым (псевдоним К. К. Фофанова), Г. В. Ивановым и Грааль-Арельским (псевдоним С. С. Петрова). Печатным органом эгофутуристов стала газета «Петербургский глашатай» (вышло 4 номера), издававшаяся И. В. Игнатьевым (псевдоним И. В. Казанского). Выступления эгофутуристов, и прежде всего Северянина, вызвали шумные нападки критики, которые создали им своеобразную рекламу и обострили борьбу между Северянином и Олимповым за футуристическое первенство.4 Северянин порвал с возглавляемой им литературной группой.5 В «Открытом письме Игоря-Северянина» (печатная листовка), датированном 23 октября 1912 г., говорилось: «Теперь, когда для меня миновала надобность в доктрине „я — в будущем“, и находя миссию моего Эго-Футуризма выполненной, я желаю быть одиноким, считаю себя только поэтом, и этому я солнечно рад. Моя интуитивная школа „Вселенский Эго-Футуризм“ — путь к самоутверждению. В этом смысле она — бессмертна. Но моего Эго-Футуризма больше нет: я себя утвердил. Смелые и сильные! от вас зависит стать Эго-Футуристами!».
В следующем году вышла с лестным предисловием Ф. Сологуба первая большая книга Северянина «Громокипящий кубок» (образ, заимствованный у Ф. Тютчева), принесшая поэту огромный успех. В течение двух лет она выдержала семь изданий.
После ухода Северянина И. В. Игнатьев, выступавший в качестве теоретика, издателя и поэта, попытался сохранить группу эгофутуристов,8 продолжая издавать небольшие альманахи от их лица (всего вышло 9 альманахов) и сборники их стихов. Потуги малоодаренного К. Олимпова занять видное место в литературе были безрезультатны. Защищая «Вселенский Эго-Футуризм», он выступал от лица «Родителя Мироздания», но его стихи не поднимались над уровнем подражателя футуристам.9 Северянин появлялся теперь на литературных вечерах либо один, либо вместе с кубофутуристами.
Кубофутуристы, именовавшие себя также будетлянами и гилейцами,10 издали в 1912—1914 гг. несколько сборников, необычных по своему оформлению, по вызывающим антиэстетическим заглавиям и дерзкому тону. Первый из них — «Пощечина общественному вкусу» (декабрь 1912) — с девизом «В защиту свободного искусства» был открыт коллективной декларацией Д. Бурлюка, А. Крученых, В. Маяковского и В. Хлебникова. И если Северянин объявлял Пушкина устаревшим писателем, то авторы новой книги призывали: «Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода Современности». Отказываясь от наследия классиков, футуристы в то же время выразили полное презрение к современной литературе в целом — к М. Горькому, Л. Андрееву, А. Куприну, И. Бунину, В. Брюсову, А. Блоку и другим, дерзко заявляя: «С высоты небоскребов мы взираем на их ничтожество!». Вслед за «Пощечиной общественному вкусу» последовали другие сборники: вторая книга «Садка Судей» (февраль 1913), «Дохлая луна» (август 1913; 2-е изд. — 1914), «Затычка» (1914), «Молоко кобылиц» (1914), «Рыкающий Парнас» (1914). В последнем был напечатан манифест «Идите к черту!» с выпадом против возникшей группы акмеистов («свора адамов с пробором»).
Участники первого сборника «Садок Судей» и сборника «Пощечина общественному вкусу» еще не именовали себя футуристами, так назвала их критика. По свидетельству В. Маяковского, они подхватили это наименование как красный плащ тореадора
Организатором группы кубофутуристов, к которой причисляли себя В. Хлебников, В. Маяковский, В. Каменский, Б. Лившиц, Д. и Н. Бурлюки, был поэт и художник Давид Давидович Бурлюк (1882—1967), энергичный устроитель публичных вечеров футуристов и издатель ряда их сборников. Наиболее же ярким представителем нового направления сами футуристы считали В. Хлебникова.
До крайнего предела доводил художественные принципы футуризма поэт и теоретик группы «Гилея» Алексей Елисеевич Крученых (1886—1968), яростно выступавший в защиту художественной дисгармонии и затрудненности эстетического восприятия.
В своих стихах Крученых пытался осуществить идею заумного языка на практике, прибегая к звуковой и графической зауми. И если в 90-х гг. негодование и высмеивание вызывала строка В. Брюсова «О, закрой свои бледные ноги. », то теперь скандальную известность получили строки, сопровожденные пояснением автора, что слова в них не имеют определенного значения:
Большой резонанс в печати получила поездка по стране группы футуристов в составе Д. Бурлюка, В. Маяковского и В. Каменского. С 4 декабря 1913 г. по 29 марта 1914 г. они объехали семнадцать городов. В их выступлениях в Крыму принял участие Северянин. Вечера поэтов-футуристов вызывали не только большое стечение публики, но и серьезное беспокойство властей. В неуважении к авторитетам, звучавшем в выступлениях футуристов, они не без основания улавливали своеобразный подрыв основ господствующего строя. Публику же поражала художественная необычность новой поэзии, талантливейшее чтение стихов Каменским и Маяковским, а также язвительный ораторский дар последнего. После поездки футуристов в провинции появилось значительное число подражательных и пародийных футуристических сборников.
Нередко, говоря о футуристах, пишут, что их печатные и устные выступления, их разрисованные лица и пресловутая желтая кофта Маяковского преследовали цель эпатировать буржуа, т. е. имели ярко выраженную социальную направленность. Это несомненно преувеличено.
Подобно символизму, футуризм как литературное направление не был монолитным. Помимо «эго» и «кубо» в нем существовали и другие группы, объединившиеся вокруг созданных ими издательств «Мезонин поэзии» (К. Большаков, Р. Ивнев, Б. Лавренев, В. Шершеневич и др.) и «Центрифуга» (С. Бобров, Б. Пастернак, Н. Асеев и др.). Первое объединение выступало против нигилистического отношения к предшествующей литературе. Не тяготела к антиэстетическому бунтарству и «Центрифуга».
Футуризм, формально прекративший свое существование к началу следующего десятилетия, начал распадаться уже в 1915—1916 гг. Весьма характерно, что вслед за Горьким о распаде футуризма как литературного направления заявил также В. Маяковский. Нигилистическая программа футуризма была исчерпана. Творчество Маяковского и Каменского достаточно ясно говорило о все большем приобщении поэтов к настойчиво отвергаемой ранее ими самими общественной проблематике.
Игорь Северянин (Игорь Васильевич Лотарев, 1887—1941) начал свой творческий путь как продолжатель бескрылой и духовно надломленной поэзии 80-х гг. В его ранних стихах слышатся надсоновское обращение к «усталому духом» брату («Гатчинская мельница», 1907) и горькое разочарование в жизни, выраженное в тоне апухтинского взволнованного монолога («Ее монолог», 1909). Не чужд был Северянин и несколько расплывчатому гражданскому негодованию против узаконенной народной нищеты и политики кровавых репрессий («А знаешь край. », «Что видели птицы. », оба — 1907). Но истинными своими учителями он считал поэтов мечты и недостижимой в жизни красоты — К. М. Фофанова и Мирру Лохвицкую. В стихах разных лет Северянин настойчиво возвращался к воспоминаниям о Фофанове как старшем друге, поэте-бессребренике, преданном своему поэтическому идеалу. Верный увлечениям юности, Северянин создал идеализированный образ Мирры Лохвицкой как воплощения экстатического порыва к наслаждению жизнью, жестоко прерванного преждевременной смертью поэтессы.
В 1910-х гг. Северянин меняет свою поэтическую манеру, становясь поэтом-«эготистом». Теперь он выглядит не мечтателем, в стихах которого неизменно повторяются слова «грезы», «слезы» и «мечты», а упоенным своим успехом поэтом, уверенным в том, что он обновил русскую поэзию.
В программных выступлениях Северянин отдал некоторую дань общей для западноевропейской и русской авангардистской поэзии ориентации на быстрые темпы жизни и огромные технические завоевания XX в. «Ананасы в шампанском»
В 1910-х гг. Северянин говорит о себе как поэте-иронике. Одной из тем его эгофутуристической поэзии стала иронически трактованная жизнь высшего света и полусвета, воспринимаемая сквозь призму бульварного романа. В некоторых стихотворениях ирония эта явственна и порою переходит даже в сатиру.
Северянин удивлял своих читателей и слушателей обилием неологизмов, которые, несмотря на свою причудливость, в основном не нарушали общих норм русского языка.36 Для поэзии начала XX в. уже не были новостью составные слова, но в поэзии Северянина их было очень много (грезофарс, плутоглазка, златополдень, ленноструйный). Он любил слова с приставкой «без» и «о» — безгрезье, безнадежье, безвопросен, оэкранить, отуфлить, осенокосить, осоловьить («осоловьил Парнас»); глаголы, образованные от существительных, — крылить, грозоветь, ветрить, июнить; субстантивированные глаголы — жужжалка, промельк («промельк экспресса»).
В 1918 г. Северянин уехал в Эстонию, где не раз уже отдыхал с семьей. Отделение Эстонии от России сделало его эмигрантом.
Он продолжал активно писать, постепенно освобождаясь от своего позерства. Его поэзия отразила искреннюю тоску по родине. Вступление Эстонии в число братских советских республик в 1940 г. поэт горячо приветствовал.
Велимир Хлебников (Виктор Владимирович Хлебников, 1885—1922) впервые обратил на себя внимание стихотворением «Заклятие смехом», напечатанным в альманахе «Студия импрессионистов» (1910). Оно состояло из слов, произведенных поэтом от корня «смех», и хотя эти неологизмы оказались нежизненными, стихотворение удивляло своей экспрессивностью:
О, рассмейтесь, смехачи!
О, засмейтесь, смехачи!
Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно.
О, засмейтесь усмеяльно!38
В дальнейшем Хлебников выступал как участник нашумевших футуристических сборников — «Садок Судей», «Пощечина общественному вкусу», «Дохлая луна» и вместе с Д. Бурлюком и В. Маяковским принимал участие в составлении широковещательных футуристических программ и деклараций. Он, однако, называл себя не футуристом, а «будетлянином», и этим словом с его подчеркнуто славянским обликом как бы давал понять, что художественное новаторство должно опираться не на отрицание, а, напротив, на творческое развитие культуры прошлых веков, на возрождение ее забытых древних истоков. О том же говорило и его имя-псевдоним (Велимир).
Хлебников заслуженно пользуется репутацией очень трудного для чтения поэта. Непосредственному восприятию и пониманию его произведений мешает многое: поэтический язык, основанный на затрудненных словоновшествах, смысловой алогизм, порою полная абсурдность в развития художественной темы и, наконец, смешение воедино мифов, преданий и исторических событий разных времен, прошлого с настоящим. Значительную часть поэтического наследия Хлебникова составляют заготовки, варианты и отрывки, но и законченные им произведения нередко представляют лабораторные опыты со словом. Тем не менее среди незавершенных или чисто экспериментальных произведений Хлебникова, которые имеют скорее филологическое, чем художественное значение, немало вещей, обладающих несомненной оригинальностью и своеобразием художественного замысла.
Хлебников не избегал современных тем, но для него вполне естественным было обращение к давнему прошлому — язычеству, Древней Руси. Поэма «И и Э» (1912) перекликается с поэтизацией первобытного.
Произвольным сдвигам во времени соответствует отношение Хлебникова к художественному слову как материалу для словотворчества. Задачу этого словотворчества поэт видел в проникновении в глубинный смысл слов. «Найти, не разрывая круга корней, — писал он в статье «Свояси» (1919), — волшебный камень превращенья всех славянских слов, одно в другое — свободно плавить славянские слова, вот мое первое отношение к слову. Это самовитое слово вне быта и жизненных польз» (2, 9). В неологизмах Хлебникова силен отпечаток древнеславянской речи. Он выступал одновременно как архаист и новатор.
В работе над словом Хлебников обнаружил незаурядное филологическое чутье, его словотворчество в основном не отрывалось от общих законов русского языка. Он выступал в роли создателя «заумного языка», но с его собственной точки зрения язык этот должен быть не бессмыслицей, а носителем смысла, скрытого в корнях слов и в их звукописи. На практике это нередко приводило к игре созвучиями. На «заумном языке» написано стихотворение, в котором при помощи созданных самим автором слов передано впечатление от портрета в духе кубистической живописи.
Бобэо́би пелись губы
Вээо́ми пелись взоры
Пиээо пелись брови
Лиэээй — пелся облик
Однако читателю невозможно было догадаться, что, судя по записной книжке автора, слово «бобэо́би» обозначает красный, а «пиээо» синий цвет. Вместе с тем в своей экспериментаторской работе над словом Хлебников-поэт часто достигал большой виртуозности и выразительности («Заклятие смехом», «Кузнечик»).
В годы мировой войны мысль Хлебникова все чаще обращалась к образам Разина и Пугачева как символам мятежа и русского национального характера. В этом он близок В. Каменскому, работавшему в 1912—1916 гг. над романом и поэмою о Разине.
Февральскую революцию Хлебников воспринял как пролог к утверждению власти самого народа и нашел слова, чтобы выразить свой революционный энтузиазм. Его поэтическое «я» расширяется до слитого с народом «мы»; его революционный энтузиазм воплощен в смелых и неожиданных образах: в них сливается революционное и в то же время космическое восприятие мира.
23. Становление Блока как великого поэта 20в. Раннее творчество. Близость к идеалистической философии Соловьева, образная система («Стихи о Прекрасной Даме»). Новаторство поэта. Значение его в развитии поэзии.
Основные этапы своего творческого пути поэт сам обозначил в 1916г. Подготавливая к изданию собрание стихотворений, он разделил его на три книги, каждая из которых отразила вполне определенный законченный период его идейно-художественных исканий.
В 1998-1900гг. Блок написал около 300 стихотворений. Эти юношеские стихи продолжают традицию «старой» русской поэзии. Поэт учился у Пушкина, Лермонтова, подражал стилю Полонского, Майкова, Апухтина. Особое влияние оказала на раннего Блока лирика Жуковского и «Вечерних огней» Фета. Но при формальном сходстве тем и мотивов с лирикой Фета голос Блока звучит оригинально, по-своему.
Встреча Блока с философской лирикой Вл. Соловьева «овладевает все его существом», заставляет пересмотреть взгляды на суть поэзии, переписывается с Мережковским и А. Белым. Но он сразу ощущает неприемлемость для себя концепций Мережковского о синтезе эстетики и этики, язычества и христианства; в кружке Мережковского чувствует себя чужим.
В октябре 1904г. выходит первая поэтическая книга Блока – «Стихи о Прекрасной Даме». В ней отразились напряженные, подчас трагические переживания личной жизни поэта, его отношения с Л.Д. Менделеевой. Это был своеобразный «роман в стихах». Особенность его в неразделенности двух планов – личного, реального и космически-универсального мифа о путях земного воплощения Души мира.
Наступает кризис юношеской веры поэта, он разочаровывается в мистической схоластике Соловьева, пытается выйти за пределы узкоиндивидуалистической лирики. В исследовательской литературе отмечена еще одна существенная особенность цикла «Стихов о Прекрасной Даме»: «лирические персонажи» уже в тво-ве Блока 1900-1903гг. обретают определенность не только как выразители каких-то эмоций, но и как тонко охарактеризованные поэтические индивидуальности.