старинные иконы илии пророка
Иконы пророка Божия Илии
Приблизительное время чтения: 6 мин.
Портретные изображения пророка Ильи Пророка
Длинные волосы, густая борода, шерстяной плащ на плечах, иногда — шапочка на голове и свиток в руках. Так в старину изображались все ветхозаветные пророки, и лишь надписи возле нимбов и тексты на свитках позволяли верующему определить, кто именно нарисован на стене или доске. Отличительные пророческие атрибуты — плащ, шапочка, борода, длинные волосы и свиток в руке — имеют очень глубокую символику. На стенах многих старинных храмов можно увидеть изображения людей в шапочках и плащах. Это пророки — ветхозаветные праведники, которые возвещали Израилю волю Божью и были своеобразными нравственными ориентирами в те годы, когда народ очередной раз впадал в язычество. Среди них особое место занимает святой Илия — самый известный пророк дохристианской эпохи, живший в Палестине за девять веков до Рождества Спасителя. Он одинаково высоко почитается и христианами, и иудеями, и мусульманами, что отразилось и на его иконографии — существует несколько вариантов того, как пророк Илия изображается на иконах. Их мы сейчас и рассмотрим.
Начнем с плаща — он до сих пор является важной частью одежды в пустынных регионах планеты, хорошо защищая своего хозяина и от палящего солнца, и от пронзительного холода. Кроме того шерсть обеспечивает хорошую вентиляцию и создает наиболее комфортные условия пребывания в засушливых местах. Ветхозаветные пророки находились в пустыни значительную часть своей жизни — они скрывались там от недоброжелателей, молились, уходили для того, чтобы побыть наедине с Богом и собою. И если в городе появлялся человек в грубом шерстяном плаще, то все знали, что, скорее всего, это — пророк. А еще плащ — является символом странника. И действительно, жизнь святого, которого Господь избирал на пророческое служение, была сплошным странствием. Ему предстояло в любой момент оставить все и идти на исполнение Божьего поручения — проповедовать, наставлять, обличать.
Следующий элемент ранних икон любого пророка — шапочка, капюшон, повязка или корона. С одной стороны, это вполне понятно — в пустыне голову нужно защищать от солнца более тщательно, чем остальные части тела. Также многие пророки были людьми знатными, отсюда — корона на голове, например, пророка Давида. Повязка также имеет утилитарное значение — она скрепляет волосы, которые у многих пророков были очень длинными. Но, также, головной убор в иконографии применяется и с другой целью — он символизирует благодать Божью, которая почивает на святом. А еще это — венец славы, знак избранности и служения Господу.
Примерно аналогичный смысл имеют длинные волосы и густая растительность. Во времена Ветхого Завета существовала особая группа иудеев — назареи. Эти люди посвящали себя Богу — на время или навсегда, они отказывались от брака, алкоголя, развлечений, проводили дни в посте и молитве, помогали другим. В знак принятия обетов назарей носил длинные волосы, которые нельзя было стричь и брить либо всю жизнь, либо до окончания срока обета. Со временем обильная растительность на голове стала символом служения Богу. Этот момент и отражен на пророческих иконах.
И, наконец, свиток — знак проповеди, знак того, что пророк не просто что-то говорит, а говорит очень важные вещи, которые важно сохранить для потомков. Если пророк оставил после себя книги, на свитке обычно написаны самые значимые его пророчества, относящиеся к Христу. Если пророк не писал, а учил устно, то свиток все равно содержит надпись — самое известное изречение этого человека.
Сюжетные иконы святого Ильи
Первый из них — Илья и ворон. На иконе пророк сидит у ручья, в окружении нависших над ним скал. На дереве либо на скале сидит ворон и держит в клюве хлеб. Эта композиция передает содержание библейского отрывка, в котором рассказывается, как пророк, объявив израильскому царю Ахаву о начале засухи, ушел в пустыню. Но помимо традиционной композиции существует ряд уникальных икон этого пророка, которые изображают разные моменты его жизни. Из общего числа можно выделить два наиболее известных сюжета.
«И пошел он и сделал по слову Господню; пошел и остался у потока Хорафа, что против Иордана. И вороны приносили ему хлеб и мясо поутру, и хлеб и мясо по вечеру, а из потока он пил» (3 Царств. 17: 5 — 6).
Второй сюжет — восхождение Илии на небо в огненной колеснице. В отличие от двух предыдущих икон изображение данного типа очень символично и вызывает у неподготовленного человека массу вопросов. Но сначала обратимся к тексту Библии:
«Когда они перешли, Илия сказал Елисею: проси, что сделать тебе, прежде нежели я буду взят от тебя. И сказал Елисей: дух, который в тебе, пусть будет на мне вдвойне. И сказал он: трудного ты просишь. Если увидишь, как я буду взят от тебя, то будет тебе так, а если не увидишь, не будет. Когда они шли и дорогою разговаривали, вдруг явилась колесница огненная и кони огненные, и разлучили их обоих, и понесся Илия в вихре на небо. Елисей же смотрел и воскликнул: отец мой, отец мой, колесница Израиля и конница его! И не видел его более. И схватил он одежды свои и разодрал их на две части. И поднял милоть Илии, упавшую с него, и пошел назад» (4 Царств. 2: 9 — 13).
Вот икона, изображающая это событие. Внизу стилизованно обозначен Иордан, текущий между скал. На берегу стоит Елисей — ученик Илии — и протягивает руки к своему учителю, словно что-то у него забирая. Сам Илия изображен в верхней части иконы, он стоит на двух- или четырехосной повозке, запряженной несколькими лошадьми. Повозка объята пламенем так, что и сам пророк оказывается как бы поглощен им. Кони устремлены в небо, а саму огненную сферу поддерживает ангел. На некоторых иконах видно, что облако пламени, в котором стоит Илия — это продолжение ангельских крыльев, что огонь и ангел — единое целое. И, наконец, самое верхнее положение занимает изображение Бога — либо в виде благословляющей десницы, либо в виде светлого облака. Иногда под ногами Елисея нарисована милоть — шерстяной плащ Илии, который был сброшен пророком в дар ученику.
Символика иконы в каждой своей детали передает молящемуся идею о вознесении пророка из нижнего мира в мир горний. Прежде всего — это скалы, которые в иконографии всегда являются символом крепкой веры и духовного восхождения. Огненный шар — образ славы Божьей, а также — того ангельского мира, куда живым перешел Илия. Ту же идею подчеркивают несущиеся ввысь кони, объятые божественным пламенем. Кстати, колеса повозки — тоже намек на ангельское присутствие, ведь один из наивысших ангельских чинов — Престолы — изображаются именно в виде колес с глазами на спицах. На иконе изображен переход Илии в небесную славу. По преданиям, он вознесся телесно, и умрет лишь тогда, когда вернется на землю обличить антихриста перед вторым пришествием Христа.
Старинные иконы илии пророка
Длинные волосы, густая борода, шерстяной плащ на плечах, иногда — шапочка на голове и свиток в руках. Так в старину изображались все ветхозаветные пророки, и лишь надписи возле нимбов и тексты на свитках позволяли верующему определить, кто именно нарисован на стене или доске. Отличительные пророческие атрибуты — плащ, шапочка, борода, длинные волосы и свиток в руке — имеют очень глубокую символику.На стенах многих старинных храмов можно увидеть изображения людей в шапочках и плащах. Это пророки — ветхозаветные праведники, которые возвещали Израилю волю Божью и были своеобразными нравственными ориентирами в те годы, когда народ очередной раз впадал в язычество. Среди них особое место занимает святой Илия — самый известный пророк дохристианской эпохи, живший в Палестине за девять веков до Рождества Спасителя. Он одинаково высоко почитается и христианами, и иудеями, и мусульманами, что отразилось и на его иконографии — существует несколько вариантов того, как пророк Илия изображается на иконах.
Плащ до сих пор является важной частью одежды в пустынных регионах планеты, хорошо защищая своего хозяина и от палящего солнца, и от пронзительного холода. Кроме того шерсть обеспечивает хорошую вентиляцию и создает наиболее комфортные условия пребывания в засушливых местах. Ветхозаветные пророки находились в пустыни значительную часть своей жизни — они скрывались там от недоброжелателей, молились, уходили для того, чтобы побыть наедине с Богом и собою. И если в городе появлялся человек в грубом шерстяном плаще, то все знали, что, скорее всего, это — пророк. А еще плащ — является символом странника. И действительно, жизнь святого, которого Господь избирал на пророческое служение, была сплошным странствием. Ему предстояло в любой момент оставить все и идти на исполнение Божьего поручения — проповедовать, наставлять, обличать.
Следующий элемент ранних икон любого пророка — шапочка, капюшон, повязка или корона. С одной стороны, это вполне понятно — в пустыне голову нужно защищать от солнца более тщательно, чем остальные части тела. Также многие пророки были людьми знатными, отсюда — корона на голове, например, пророка Давида. Повязка также имеет утилитарное значение — она скрепляет волосы, которые у многих пророков были очень длинными. Но, также, головной убор в иконографии применяется и с другой целью — он символизирует благодать Божью, которая почивает на святом. А еще это — венец славы, знак избранности и служения Господу.
Примерно аналогичный смысл имеют длинные волосы и густая растительность. Во времена Ветхого Завета существовала особая группа иудеев — назареи. Эти люди посвящали себя Богу — на время или навсегда, они отказывались от брака, алкоголя, развлечений, проводили дни в посте и молитве, помогали другим. В знак принятия обетов назарей носил длинные волосы, которые нельзя было стричь и брить либо всю жизнь, либо до окончания срока обета. Со временем обильная растительность на голове стала символом служения Богу. Этот момент и отражен на пророческих иконах.
И, наконец, свиток — знак проповеди, знак того, что пророк не просто что-то говорит, а говорит очень важные вещи, которые важно сохранить для потомков. Если пророк оставил после себя книги, на свитке обычно написаны самые значимые его пророчества, относящиеся к Христу. Если пророк не писал, а учил устно, то свиток все равно содержит надпись — самое известное изречение этого человека.
Сюжетные иконы святого Ильи
Первый из них — Илья и ворон. На иконе пророк сидит у ручья, в окружении нависших над ним скал. На дереве либо на скале сидит ворон и держит в клюве хлеб. Эта композиция передает содержание библейского отрывка, в котором рассказывается, как пророк, объявив израильскому царю Ахаву о начале засухи, ушел в пустыню…Но помимо традиционной композиции существует ряд уникальных икон этого пророка, которые изображают разные моменты его жизни. Из общего числа можно выделить два наиболее известных сюжета.
«И пошел он и сделал по слову Господню; пошел и остался у потока Хорафа, что против Иордана. И вороны приносили ему хлеб и мясо поутру, и хлеб и мясо по вечеру, а из потока он пил» (3 Царств. 17: 5 — 6).
Второй сюжет — восхождение Илии на небо в огненной колеснице. В отличие от двух предыдущих икон изображение данного типа очень символично и вызывает у неподготовленного человека массу вопросов. Но сначала обратимся к тексту Библии:
«Когда они перешли, Илия сказал Елисею: проси, что сделать тебе, прежде нежели я буду взят от тебя. И сказал Елисей: дух, который в тебе, пусть будет на мне вдвойне. И сказал он: трудного ты просишь. Если увидишь, как я буду взят от тебя, то будет тебе так, а если не увидишь, не будет. Когда они шли и дорогою разговаривали, вдруг явилась колесница огненная и кони огненные, и разлучили их обоих, и понесся Илия в вихре на небо. Елисей же смотрел и воскликнул: отец мой, отец мой, колесница Израиля и конница его! И не видел его более. И схватил он одежды свои и разодрал их на две части. И поднял милоть Илии, упавшую с него, и пошел назад (4 Царств. 2: 9 — 13).
Вот икона, изображающая это событие. Внизу стилизованно обозначен Иордан, текущий между скал. На берегу стоит Елисей — ученик Илии — и протягивает руки к своему учителю, словно что-то у него забирая. Сам Илия изображен в верхней части иконы, он стоит на двух- или четырехосной повозке, запряженной несколькими лошадьми. Повозка объята пламенем так, что и сам пророк оказывается как бы поглощен им. Кони устремлены в небо, а саму огненную сферу поддерживает ангел. На некоторых иконах видно, что облако пламени, в котором стоит Илия — это продолжение ангельских крыльев, что огонь и ангел — единое целое. И, наконец, самое верхнее положение занимает изображение Бога — либо в виде благословляющей десницы, либо в виде светлого облака. Иногда под ногами Елисея нарисована милоть — шерстяной плащ Илии, который был сброшен пророком в дар ученику.
Символика иконы в каждой своей детали передает молящемуся идею о вознесении пророка из нижнего мира в мир горний. Прежде всего — это скалы, которые в иконографии всегда являются символом крепкой веры и духовного восхождения. Огненный шар — образ славы Божьей, а также — того ангельского мира, куда живым перешел Илия. Ту же идею подчеркивают несущиеся ввысь кони, объятые божественным пламенем. Кстати, колеса повозки — тоже намек на ангельское присутствие, ведь один из наивысших ангельских чинов — Престолы — изображаются именно в виде колес с глазами на спицах. На иконе изображен переход Илии в небесную славу. По преданиям, он вознесся телесно, и умрет лишь тогда, когда вернется на землю обличить антихриста перед вторым пришествием Христа.
«Огненное вознесение пророка Илии»
* Продолжение. Начало см. в № 4 (75), 2010.
в старообрядческой иконописи горнозаводского Урала и Ветки*
Рубеж XVlII—XIX веков — период очень важный для истории уральского староверия. В это время изменяется содержание движения старообрядчества. Если в XV I II беке это было в основном движение социального протеста, то в XIX веке это движение нарождающихся буржуазных форм жизни. Если в предыдущем столетии руководители староверия жили на полулегальном положении, а религиозными центрами согласий являлись скиты и пустыни, расположенные в труднодоступных мecmaх,
Меняется и конфессиональный состав — в это время на Урале распространяется единоверие. Как известно, единоверческая церковь была основана по Высочайшему указу императора Павла в 1800 году. Это была попытка государственных и церковных властей подчинить старообрядчество и направить его в русло господствующей церкви. Единоверцы служили по старопечатным книгам, все чины, обряды, уставы и обычаи имели старообрядческие, но подчинялись они архиереям никонианской церкви и правительственному Синоду. В начале XIX века в единоверие перешло еще относительно мало староверов, но во второй его четверти наблюдается совершенно иная картина. Дело в том, что правительство Николая I насильно загоняло старообрядцев в единоверческую церковь, повсеместно, по всей России отбирало у них храмы, монастыри, скиты и часовни, отдавая это все единоверцам. Безусловно, для многих уральских старообрядцев единоверие было хорошей возможностью для легализации их деятельности и давало им известную свободу, избавляя от преследования властей. Семьи же «злостных раскольников», уклонявшихся от присоединения к единоверческой церкви, отправляли в ссылку на Богословские заводы (Алтайский край). Вернуться же обратно разрешалось только после полного раскаяния и перехода в единоверие. Поэтому неудивительно, что подъем промышленности и распространение единоверия в эту эпоху дали новый импульс развитию иконописи горнозаводского Урала. то к началу XIX века руководителями старообрядческих общин и согласий становятся зажиточные крестьяне или купцы, а центрами — города или крупные торговые села.
Все это благоприятно сказалось на деятельности невьянских иконописцев — их работа приобрела легальный характер и они стали получать больше заказов, в том числе и для господствующей церкви. Для богатых промышленников, заводчиков и купцов местные мастера начинают создавать в буквальном смысле роскошные, писанные на золоте иконы совершенно иной стилистики, чем ранее. Так, в изображении пейзажа вместо типичных для более раннего времени горок с «поморскими» лещадками мы видим узнаваемые уральские горы и предгорья. В архитектуре господствуют стили барокко и классицизм. Отличает эти иконы и их цветовое решение — обилие ярких, насыщенных, разнообразных красок и оттенков, так называемая «невьянская полихромия». На полях и фонах, как уже говорилось, широко используется сусальное золото. В личном письме в основном преобладает жесткий, графичный рисунок, темный санкирь и светлое, контрастное вохрение. Все эти художественные приемы можно наблюдать на большой группе икон «Огненное вознесение пророка Илии» из музея «Невьянская икона», Свердловского областного краеведческого музея, Екатеринбургского музея изобразительных искусств, а также из частных собраний Екатеринбурга и Москвы (илл. 1—12). Кроме того, на этих иконах можно заметить совершенно иное иконографическое решение, чем прежде. (Как уже отмечалось, невьянские иконы «Огненное вознесение пророка Илии» XVIII века имели ярко выраженную стилистику и иконографию, заимствованную с Выга. Здесь же мы видим в центре большую фигуру пророка Ильи в пустыне и вокруг него — маленькие клейма его жития с огненным восхождением. Подобная иконография сложилась в первой половине — середине XVII века в Центральной России. Наряду с огненным восхождением в клейма жития обычно включались сцены явления Ангела спящему Илье, перехода через Иордан, жертвоприношения Ильи, а также пророка Елисея, ловящего милоть Ильи. Уральские иконописцы внесли в устоявшуюся схему новый сюжет. Вместо сцены принесения в жертву тельца на горе Кармил в левой верхней части иконы они стали часто изображать встречу Ильи с вдовой у стен города Сарепты. Илья обычно изображался сидящим на пне, а собирающая дрова сарептская вдовица — полуобернувшись к пророку. Присутствие данного клейма отличает эти иконы от произведений других старообрядческих центров и является характернейшей чертой невьянской (более широко — уральской) иконографии «Огненное вознесение пророка Илии» (илл. 13—19).
Иконопись этого периода можно, думается, также связать и с обособившимся именно на Урале часовенным согласием. Как известно, это согласие, ранее принимавшее переходящих из никонианской церкви священников, но затем ставшее беспоповским. Оно возникло из нескольких потоков староверов, которые мигрировали в разное время из Европейской части России на восток. Начало часовенному согласию положила проповедь скрывавшегося в керженских лесах священноинока Софонтия. В 1720 году основная часть его последователей ушла с Керженца на Урал. Примерно до последней трети XVIII века уральские часовенные безоговорочно принимали священников из господствующей церкви, но к концу столетия ситуация стала меняться. Большая затрудненность связей с другими поповскими центрами и соответственно сложность с получением оттуда новых священников привели к усилению роли наставников общин. Другим фактором оформления часовенных в самостоятельное согласие явилось их большее, чем у старообрядцев Центральной России, недоверие к синодальной церкви и ее священникам. В первой половине XIX века практика приема беглых попов продолжает уменьшаться, и в 1840 году на Тюменском соборе часовенных было принято решение полностью отказаться от приема священства: «. И на то дело избираем правителей- настоятелей, коим дозволено собором сим исполнять требы и нужды мирян; якоже и предки наши имели у нас настоятелей, но подчинялись оныя священникам правленым. Но ныне их вконец отрицаем». С этого периода духовная связь с другими поповскими центрами России практически сходит на нет. Безусловно, нельзя утверждать, что старообрядческая икона горнозаводского Урала в XIX веке — это икона только часовенного согласия, но в значительной мере это именно так (илл. 22). (По данным исследователей, в Уральском регионе к началу XX века доля часовенных к другим староверам составляла около восьмидесяти восьми процентов.) Этим, как нам кажется, можно объяснить ее самобытность.
Во второй четверти — середине XIX века уральская иконописная традиция часовенных испытала определенное влияние пришлых мастеров-иконописцев. Можно назвать имена более трех десятков иконописцев, преимущественно выходцев из Гуслиц, которые работали на Урале.
Так, удельный крестьянин Богородского уезда Московской губернии Иосиф Бородин «писал местным раскольникам на старинный манер иконы». Во время обыска в 1857 году вместе с другими книгами у него был изъят список «Иконописного подлинника». Среди других гуслицких мастеров, работавших там, можно назвать Устина и Сергея Васильевых, Александра Ганенкова, Тараса Михайлова, братьев Курковых — Петра, Федора и Артемия, а также иконописную династию Романовых. Как следствие этих контактов — в иконографии гуслицких икон «Огненное вознесение пророка Илии» появляется заимствованный на Урале сюжет с сарептской вдовой (илл. 20). Что касается поморского согласия на Урале в XIX веке, то его влияние и количество староверов в процентном отношении было не таким значительным, как в XVIII веке, особенно в первой его половине, — соответственно и иконы поморского типа встречаются в этом столетии значительно реже. Приведем ряд поморских икон «Огненное вознесение пророка Илии» (илл. 21, 23, 24). Обращает внимание на себя интересная деталь: на иконах вместо Господа Саваофа, который всегда изображался в верхнем левом углу иконы с благословляющей десницей, мы встречаем образы Спаса Нерукотворного и Троицы Ветхозаветной. Это связано с возникшими (в том числе и на Урале) в эту эпоху в беспоповской среде спорами о недопустимости изображения Бога Отца. Более того — противниками Его изображения была переделана матрица меднолитой иконы «Огненное вознесение Илии». Этот образ, часто украшенный многоцветной эмалью, имел широкое распространение по всей России среди старообрядцев поморского, федосеевского и филипповского согласий. В левом верхнем углу этих икон изображалась благословляющая десница с буквами «Г.С.» (Господь Саваоф) (илл. 25—27). На представленной же иконе, привезенной с Урала (илл. 28, 29), мы видим, что буква «Г» переделана в «I», а буква «С» — в «X», и получаем таким образом титлу «I X» (Исус Христос, Второе Лицо Пресвятой Троицы).
Еще одними известными старообрядческими центрами в России являлись Ветка и Стародубье. Стародубье находилось в северной части Малороссии, отличалось обилием непроходимых лесов, рек, болот и граничило с Литвой и Польшей. Это делало данный край хорошим прибежищем для староверов, которые спасались от преследований и гонений. Священниками же там были отец Козьма из московской церкви «Всех Святых на Кулишках» и отец Стефан из Белева. Когда в 80-е годы XVII века в Стародубье начались преследования старообрядцев, эти священники вместе со своей паствой ушли за границу, в Польшу, и поселились на Ветке — острове на реке Сож, притоке Днепра. Здесь, во владениях польских панов Красильского и Халецкого, они нашли радушный приют. Таким образом, старообрядцы оказались вне досягаемости российских властей, и, оставаясь вблизи границы, могли легко ее переходить и быть в постоянной связи с поповскими общинами Стародубья, Москвы, Калуги и других городов. Весть, что будто бы сам польский король сочувствует и помогает людям «древлего благочестия», быстро разносилась среди староверов, и в скором времени на рубеже веков Ветка становится одним из главных мест старообрядческого заселения. Количество переселенцев росло с каждым месяцем — так, к 1700 году Веткой стали обозначать всю область поселения между границей и Днепром, и каждый год там возникали все новые слободы. Для того чтобы остановить эмиграцию, на Калужской и Тульской дорогах, ведущих в Польшу, был установлен строгий контроль документов, но это не помогало, так как многие проверяющие сочувствовали староверам и пропускали их. Бежали на Ветку и спасавшиеся от казней и расправ стрельцы: «. бежали из Москвы из разных полков надворной пехоты многие люди и для тайного проходу кафтаны сермяжные, и иное такое платье, чтобы их не познали, надевали». В годы расцвета Ветки здесь проживало до сорока тысяч старообрядцев, было несколько больших монастырей — Покровский, Лаврентьевский и Спасский. Сюда со всей России приезжали паломники, обучались наставники и миссионеры, а сами ветковские священники и монахи ездили по многим российским регионам для совершения треб и духовного окормления своих единоверцев. Правительственный миссионер священник Андрей Иоаннов Журавлев так писал об этом: «. прелестия ея Ветки от часу более распространялись повсюду так, что самые отдаленные города, уезды и селения России не избежаши заразы ее. Вышеописанные беглецы попы и другие волокиты монахи и монахини, от Ветки рассыпались повсюду, и простой народ повсюду везде развращали, так что купля причастия главным промыслом у них бродяг учинилась».
В 1764 году, после второго разгрома Ветки, духовным центром старообрядчества, приемлющего священство, опять становится Стародубье. В 1765 году сюда привозят с Ветки Покровскую церковь, которая становится центром Покровского Климовского монастыря, «новой столицы староверства». К концу XVIII века в Стародубье, кроме Покровского, было уже три других монастыря; в посадах — 17 церквей и 16 часовен, а также множество скитских келий и домашних моленных. Следует отметить, что и на протяжении всего XIX и в начале XX века весь этот регион оставался одним из влиятельнейших центров поповского согласия в России.
Что касается художественного наследия Ветки, то необходимо подчеркнуть, что под термином «Ветка» здесь понимается все многообразие иконописных памятников данного края без разделения на отдельные районы и слободы. Выявление стилистических и художественных приемов разных иконописных центров (Злынка, Зыбкая, Клинцы и др.) является в настоящее время предметом активных научных исследований. Кроме того, ветковская иконопись оказала большое влияние на старообрядческую культуру других регионов: Буковины, Дуная, Молдовы (так называемые «липованские» иконы). Их отличает более простая, по сравнению с ветковской, манера письма. Интересно, что для многих дилеров и антикваров любая хорошая, «школьная», старообрядческая икона юго-западного региона — это «Ветка», а попроще, победнее — «Новозыбков». Следуя этой логике, во вторую группу автоматически следует отнести более примитивные памятники из Брянской, Гомельской и Черниговской областей, а также все «липованские» иконы — что не выдерживает никакой критики. Говоря о художественных особенностях иконописи Ветки, важно отметить, что в основе своей она ориентировалась на живописные традиции Оружейной палаты. Все это в упрощенной форме мы наблюдаем в личном письме, а также в изображении «живоподобного» пейзажа и архитектуры в стиле барокко. Сближает ветковские иконы с произведениями Оружейной палаты и такие приемы, как черневая роспись по листовому золочению, активное использование цветных лаков и картушей в орнаментах, применение техник цировки и проскребки по золоту (илл. 30). Заимствование художественных и стилистических приемов не всегда шло непосредственно из Москвы — к примеру, на становление иконописи Ветки оказали влияние и художественные центры Верхнего Поволжья (Ярославль, Кострома), а также Калуга, с которой у Ветки была особо тесная связь. Кроме того, на формирование ветковской иконы влияли местные художественные традиции. Это выражалось в общем ярком праздничном колорите, а также в обилии гирлянд, букетов, цветов и другой орнаментики как на самих иконах, так и на шитых и металлических окладах, рамах и киотах (илл. 32).
Многие эти художественные и стилистические приемы можно наблюдать на ряде ветковских икон «Огненное вознесение пророка Илии». Так, на иконе начала XIX века из частного собрания мы видим сильное влияние иконописи Калуги, что характерно для Ветки в конце XVIII — первой трети XIX века (илл. 33). Это проявляется в ее общем холодном колорите, а также изображении архитектуры и «грозовых» с молниями облаков. Сближает эту икону с памятниками Калуги и пейзаж с тщательно проработанными деревьями и кустами в холодной зеленой гамме. Близка к ней по цветовому решению и другая икона из частного собрания (илл. 35). Их объединяет также обилие надписей на фонах и полях, что вообще очень характерно для ветковских икон и отличает от произведений других старообрядческих центров. Отличает Ветку и изображение огненного облака — часто в виде простых языков пламени, по которым «скачут» маленькие кони с колесницей (илл. 31, 34, 35). Кроме того, здесь можно отметить совершенно иную иконографию огненного вознесения Ильи, типичную именно для Ветки. Во-первых, это огромная центральная фигура Ильи в пустыне, которая доминирует над всеми остальными клеймами, включая миниатюрное огненное вознесение.
Эта иконография пришла на Ветку из Ярославля (илл. 36-—38). И во вторых — добавление в устойчивую схему сцен моления о дожде, жертвоприношения жрецов и их убийства Ильей в левой стороне иконы, а также перехода Елисея через Иордан — в правой (илл. 31, 33—36, 38—44).
Отличает ветковские иконы «Огненное вознесение Илии» середины — второй половины XIX века и яркий колорит, составленный из теплых тонов (илл. 41—44), хотя встречаются и иконы с преобладанием глухих и темных цветов (илл. 39,40), что лишний раз свидетельствует о многообразии иконописных традиций данного региона. Важно в сакральном аспекте и изображение облаков: облачный сегмент разомкнут и от Господа Саваофа идет свет и благословление восходящему на небо Илье.
Таким образом, рассматривая сюжет «Огненное вознесение пророка Илии» старообрядческих иконописных центров Горнозаводского Урала и Ветки, можно сделать вывод о наличии в каждом из них своей собственной, не похожей на другие иконографии Ильи, а также своих стилистических и художественных приемов и особенностей. Все это, думается, должно помочь при изучении и атрибуции находящихся в музеях и частных коллекциях памятников.
Автор выражает благодарность Евгению Ройзману за помощь в подготовке статьи.
Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 82 (декабрь 2010), стр.4