рембрандт неверие апостола фомы описание

Караваджо. Неверие апостола Фомы

Микеланджело Меризи да Караваджо.Неверие апостола Фомы.
1600. Дворец Сан-Суси, Потсдам.

Уверение Фомы – событие, связанное с одним из явлений Иисуса Христа ученикам (шестое из десяти явлений от Воскресения до Вознесения Христа, согласно Новому Завету) и описанное в Евангелии от Иоанна:

«После восьми дней опять были в доме ученики Его, и Фома с ними. Пришел Иисус, когда двери были заперты, стал посреди них и сказал: мир вам! Потом говорит Фоме: подай перст твой сюда и посмотри руки Мои; подай руку твою и вложи в ребра Мои; и не будь неверующим, но верующим. Фома сказал Ему в ответ: Господь мой и Бог мой! Иисус говорит ему: ты поверил, потому что увидел Меня; блаженны невидевшие и уверовавшие.»

Тема уверения Фомы встречается в искусстве Руси XI-XII вв: во фресках Софийского собора в Киеве XI в., а также в росписи Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря во Пскове. Иконография «Уверение Фомы» («Испытание Фомино») входила не только в цикл многих монументальных росписей, но нередко писали её и на аналойных иконах. На рубеже XV-XVI веков сцена «Уверение Фомы» вошла в праздничный ряд иконостаса (Кирилло-Белозерского монастыря, Троицкого собора Павло-Обнорского монастыря).

Широкое распространение сюжет уверения (неверия) Фомы получил в заподноевропейском искусстве: в творчестве Дуччо ди Буонинсенья (XIV в.) и особенно, в XVII в.: Гверчино, Караваджо, Рембрандт, Рубенс и др.

В своей картине Караваджо изобразил как святой Фома касается ран прошедшего через распятие Христа, дабы удостовериться в их реальности.
Представлен напряженный момент, когда апостолы смотрят на Святого Фому с изборожденным глубокими морщинами челом, в то время как тот влагает перст в тело Христа.

Расположение голов персонажей словно образует крест или ромб. Фон тёмный и недетализованный, что является характерной чертой манеры Караваджо. Удивлённо-недоверчивый взгляд Фомы направлен на рану на груди Иисуса, который своей рукой направляет кисть апостола.

Пристальное внимание, с которым на тело Иисуса смотрят два других апостола, сходно с эмоциональной реакцией Фомы, что говорит о нетривиальной интерпретации евангельского сюжета: не только Фома нуждается в подтверждении чуда. Отсутствие нимба над головой Иисуса говорит о том, что он выступает здесь в своей телесной ипостаси.

В картине прекрасно передается объём человеческих фигур и игра светотени. Свет падает слева на правую часть тела Иисуса и фокусируется на его открытой груди с зияющей раной. Также световому акцентированию подвергается лысина третьего апостола. Лицо Фомы словно освещено отражённым от Иисуса светом. Лицо самого Христа и второго апостола находятся в тени.

Для своей галереи полотно приобрел маркиз Винченцо Джустиниани. Караваджо создал также авторскую копию «Неверия апостола Фомы». Полотно вызывало интерес и других художников, которые неоднократно копировали произведение Караваджо в 17 веке. В 1816 году коллекция Джустиниани была распродана, и картину Караваджо приобрели для дворца Сан-Суси в Потсдаме

Источник

ЧУТКИЙ РЕМБРАНДТ

Вообразите себе, что вы предстали перед чудом невозможного, объяснить которое словами вы не в силах. Все ваши аргументы рассыпаются, как хрусталь, каждая теория, вспыхивающая как искра в сознании, терпит поражение перед силой невидимого, и сгорает, не успев придумать достойное объяснение произошедшему. Растерянные от многослойности возникающих мыслей, вы оказываетесь в тишине. Замерев от невозможности выразить невысказанное, вы обнаруживаете, что молчание единственное, что способно не изничтожить сокровенное.

Если вы представили всю сложность замысла, стоявшего перед голландским художником Рембрандтом, то вы сможете оценить всю невероятность его шедевра «Неверие святого Фомы». Изобразив мгновение невидимого чуда в видимом, да еще звучащим в шепоте действа через перекликающиеся взгляды и мимику учеников Христа, голландский мастер на этом не остановился и обрамил все это собственными ощущениями бережности, нежности и чуткости. Подарил нам возможность не только увидеть и услышать, но и пережить собственную душевную драму, прикоснувшись к опыту чуда, явленному как нечто хрупкое, ранимое и оттого особо ценное.

Особенная чуткость души Рембрандта становится понятной, когда смотришь на картины других художников, не менее мастеровитых, изображающих тот же евангельский сюжет, но показавших сцену реакции святого Фомы на чудо воскресения по-другому, буквально соотнося сюжет со словами Фомы из евангельской притчи: «Если не увижу на руках Его ран от гвоздей и не вложу перста моего в раны от гвоздей, и не вложу руки моей в ребра Его, не поверю».

Картина «Неверие святого Фомы» Рембрандта демонстрирует совсем другое, чуткое и бережное отношение к приватности тела и души Другого.

Рембрандт, избегая описания действий и событий через призму грубого реализма, предлагает на суд зрителя иной тип повседневной культуры – такой же реальной, живой, но чувствительной трепетности, чутко относящейся к переживаниям другого человека.

А теперь рассмотрим подробнее.

Несмотря на приглашение Христа вложить руку в рану, чтобы через телесный опыт почувствовать живую плоть, Рембрандт через реакцию Фомы указывает на иной способ переживания чуда Жизни как одномоментно происходящий нравственный акт внутри человека, сохраняющий возможность чуду быть неизведанным, явленным как бы в процессе, не запечатанным инстинктивным жестом присвоения и обладания.

Удивление в глазах Фомы, легкая оторопь от происходящего, прижатые к груди руки уже говорят о растерянности апостола, но также и о том, что после жеста Христа он не хочет разрушать хрупкость чуда грубым прикосновением к плоти.

Особенность встречи двух взглядов – Христа и Фомы, направленных друг на друга, может быть объяснена через греческое понимание личности «просопон». «Прос» означает «перед», «в направлении», а «опое» (генитив существительного ώψ) означает лицо, и именно глаз (как в нашем слове «оптика»). Следовательно, быть прос-опон означает не что иное, как быть-в-направлении-к-лицу, предстоять чьему-то лицу, быть в его/ ее присутствии, у него/ нее на глазах.

Богослов и философ Джон Пантелеймон Мануссакис в книге «Бог после метафизики» раскрывает первоначальную семантику этого движения предстояния Я чуду Другого.

«Взгляд и лицо Другого, которому я предстою, призывает меня к исходу в неизвестную, непознаваемую, и все же обетованную землю Другого. Сделать шаг в сторону этой земли, однако, означает поступить из всего знакомого, из себя самого, из моей самости, которую я призван оставить позади. Это отложение Тождественного ради Другого определяет мою экзистенцию как определенный переход от того, чем я был когда-то, но уже не являюсь, к тому, чем я должен стать, но еще не стал…»

«…Говоря о просопон, мы должны различать два типа желаний: Желание Другого и желание для Другого. Сластолюбец, взирая на Другого как на тело, созданное для его наслаждения, видит только это (а значит, не видит личности, сводя инаковость Другого к своему желанию».

Рембрандт создает это отношение взглядов на картине, искру, ощущаемую нами, если мы попытаемся представить то, что скрывается в глубине души ученика и Христа. Фома, в растерянности, удивлении вглядывающийся в глаза своего учителя, переживает мгновение нравственного выбора. В этом мгновении одновременно сосуществуют человеческая свобода, трепетная, божественная любовь к человеку, принятие Христом любого его выбора, и драма, разыгрывающаяся в душе того, кто не знает, не верит, но хочет знать или уверовать. Слова Христа «блаженны не видевшие и уверовавшие» дана как также подсказка того, что «видеть», то есть умом познать, а «уверовать», то есть услышать, узнать сердцем – это два разных способа предстояния чуду.

Изображая мгновение растерянности перед возможным действием Фомы, Рембрандт словно дает подсказку своим современникам и потомкам, что самый главный миг – не само действие апостола, а то, что предваряет его, то чувство и нравственный перелив, который человек выбирает, чтобы воплотить через него последующее действо. Выберет ли он неверие и знание, и тем самым не заметит всю хрупкость и чуткость, проявленную по отношению к нему со стороны Христа, или предпочтет лишь легкое прикосновение, в котором будет столько же нежности и тепла, сколько ощутил он сам во взгляде воскресшего. Это мгновение выбора лишь кажущееся мимолетным, заключает в себе всю драму человеческой натуры, всю сложность душевных мук, которые человек способен переживать в момент нравственного преображения. Рембрандт оживляет этот момент, вынося на свет всю текучесть и непрерывность созидания человеческих выборов, всю внутреннюю борьбу, что происходит в душе, прежде чем человек совершает даже самый, казалось бы, простой жест – касание рукой Другого.

Источник

Рембрандт в ГМИИ

В собрании ГМИИ хранится коллекция произведений высокого уровня так называемых «малых голландцев». В полотнах многих художников на протяжении всего XVII века можно проследить разные темы, актуальные для искусства того времени. Одной из них была тема человека и общества. Но острее всех тему одиночества человека в этом мире развивает РЕМБРАНДТ Харменс ван Рейн (1606-1669).

Интересно заметить, что из 3000 произведений мастера, хранящихся в разных музеях после тщательного анализа подлинниками были признаны только 600. Экспертизу прошли и московские полотна, все они были признаны подлинными. В коллекции хранится шесть полотен великого мастера, относящихся к разным периодам его творчества.

Начало творческого пути Рембрандта ван Рейна

Родился Рембрандт в семье мельника в Лейдене, на реке Рейн, поэтому и называли его ван Рейном. Он поступил в Лейденский университет, но затем оставил учёбу и отправился в Амстердам постигать азы живописи. Там будущий художник поступил в ученики к Питеру Ластману (одна его картина есть в нашей коллекции).

«Изгнание торгующих из храма»

-это ранняя работа мастера. Полотно написано в 1626 году, тогда Рембрандт ещё жил в Лейдене и было ему всего 20 лет от роду. Картину отличает тщательная и детальная манера письма. Красочная гамма очень пёстрая, в ней преобладают холодные тона.

Сюжет картины очень известен. Разгневанный Христос обрушивает свой гнев на менял и торговцев. Они с жадностью хватают свои деньги и спасаются бегством. Их лица переданы художником с большой тщательностью, эмоции подчёркнуты. Но в этом открытом выражении чувств и явной драматизации эпизода есть нечто новое, что отличает мастера от всех остальных.

Картина «Изгнание торгующих из храма» вызывала очень много сомнений – подлинный ли это Рембрандт. Оказалось – подлинный. В этой работе композиция многолюдна, многонаселена, полотно отличают яркие краски, поэтому авторство Рембрандта оказалось под сомнением. Но все эксперты признали руку великого мастера.

В коллекции музея очень много рисунков и офортов с автопортретом самого мастера. Он не мог себе позволить нанимать натурщиков и, чтобы показывать на холсте малейшие оттенки чувств и настроений человека, перерисовывал себя, создал много своих автопортретов. Рисовал себя художник в разных позах, чтобы потом включить в свои композиции. Считается, что позу Христа в картине «Изгнание…» он позаимствовал у Дюрера.

Автопортрет Рембрандта

В хранящемся в ГМИИ автопортрете мастера он выглядит не как художник, но как господин, бюргер, уверенный и довольный собой. Рембрандт очень хорошо знал итальянское искусство и показал себя в итальянской одежде. Он даже избрал такую же позу, как и Рафаэль на своём автопортрете. Таким образом Рембрандт проводит прямую параллель с итальянским мастером эпохи Возрождения. На этой картине мастер уверен и богат.

Дела его, и в правду, шли хорошо. У художника появились ученики, заказчики выстраивались к нему в очередь. И даже богатые родственники его невесты Саскии, скрепя сердце, позволили девушке из очень богатой и уважаемой семьи выйти замуж за художника. На этом автопортрете Рембрандт ближе всего к своему подлинному образу, он такой, какой есть на самом деле.

Рембрандт женился на Саскии в 1634 году. Он очень любил свою жену, существуют его изображения вместе с Саскией, её портреты он включал даже в маленькие рисунки.

Офорты. Офорты Рембрандта

Рембрандт очень любил рисунки. Здесь для него открывались возможности работы только с белым и чёрным. И даже здесь он великолепно работал со светом.

В коллекции ГМИИ хранятся несколько офортов Рембрандта. Офорт – это отпечаток на бумаге. Рисунок наносился на медную пластину, покрытую кислотоустойчивым лаком. На поверхности процарапывали рисунок тонким острым предметом. Затем эту пластину опускали в кислоту. В местах, где лак был повреждён иглой или специальным предметом, кислота выедала металл и получались отверстия. Эти отверстия заполняли краской и получался оттиск, рисунок.

Техника офорта непростая, художник всегда должен был держать в голове, как оттиск будет выглядеть, потому что на бумаге получалось зеркальное отображение. Рембрандт великолепно справлялся с этой задачей, все его офорты выглядят, как рисунки, а не отпечатки.

«Неверие апостола Фомы»(1634 год)

Картина написана в год женитьбы мастера, он обосновался в Амстердаме, завёл свою мастерскую. Это уже следующий период в творчестве художника и есть мнение, что «Неверие…» он писал совместно с одним из учеников.

Поразительно, как Рембрандт передаёт впечатление Фомы от увиденного. Это и трепетный страх, и благоговение, и, даже, животный страх. И свет не просто освещает эту сцену. Он сопровождает это чудо. Свет идёт от Христа и становится живым и естественным. В картинах начала 1630-х годов мастер отводит свету важнейшую роль, использует его для усиления эмоциональной выразительности картины. Характерен жест Христа, которым он показывает свою рану.

Но Рембрандт не был бы великим мастером, если бы не включил других персонажей в композицию. Несмотря на то, что сцена с Христом очень ярко освещена, не все её видят. На полотне даже есть равнодушный человек. Он засыпает и как бы выпадает из общего впечатления картины. Чудо приходит отнюдь не к каждому, человек должен быть готов увидеть его. В этой сцене Рембрандт доносит до нас ещё и эту истину.

Со смертью Саскии в 1642 году начинается следующий период в творчестве мастера. Меняется отношения Рембрандта с амстердамскими патрицианскими кругами. Причин было несколько — и спор из-за наследства, и особенности его художественной жизни, и сама манера его живописи отчуждают художника от бюргерского общества. Но именно в этот период он создав свои лучшие произведения. Но об этом — в следующей части. Рембрандта в ГМИИ. Портреты.

Источник

Рогир ван дер Вейден, «Снятие с креста»

Рембрандт Харменс ван Рейн. Снятие с креста

Рембрандт Харменс ван Рейн. (1606-1669) Снятие с креста 1634 Поступление; 1814 г. из собрания императрицы Жозефины в замке Мальмезон близ Парижа
Середина 1630-х годов — время наибольшей близости Рембрандта к общеевропейскому стилю барокко, пышному и шумному, насыщенному театральным пафосом и бурным движением, контрастами света’ и тени, противоречивым соседством натуралистических и декоративных моментов, чувственности и жестокости. Рембрандт использует язык барокко в мифологических и библейских сюжетах — там, где остается верен традиционной трактовке мифа или легенды, и там, где традиции рвутся им решительно и окончательно.

В тот же барочный период написано и «Снятие с креста» (1634). Картина иллюстрирует евангельскую легенду о том, как Иосиф Аримафейский, Никодим и другие ученики и близкие Христа, получив разрешение Пилата, сняли ночью тело Христа, завернули его в богатую плащаницу и похоронили.

Там видим мы ваше Распятие, так чудесно изображенное: Скорбная мать в обмороке, каждый играет свою печальную роль.

Исключительно высоко ценил эту картину и ее владелец, Рёвер, записавший в своем инвентаре под номером 1: «Очень значительная и художественная вещь Рембрандта ван Рейна, самое лучшее из его известных произведений».

В этом произведении Рембрандт отталкивался от известной картины Рубенса того же названия (Антверпенский собор; вариант в Эрмитаже, зал 247), используя отдельные композиционные мотивы великого фламандца и стремясь превзойти его в выражении душевных движений героев. Положение тела Христа и позы некоторых персонажей близки к рубенсовским, но это сходство только лишний раз подчеркивает противоположность творческих устремлений обоих мастеров. Если герой Рубенса остается идеально прекрасным в горе и даже в смерти, то Рембрандт верен принципам сурового реализма: лица персонажей искажены печатью страдания, но прекрасны искренностью переживаний.

Описание и анализ картины Рембрандта «Снятие с креста»

B 1814 году Александром I y императрицы Жозефины была пpиобретена принадлежавшая ей Мальмезонская гaлерея. Некоторые из картин происходили из известной Кассельской галереи, в том числе «Снятие c креста». Ранее эти полотна являлись собствен­ностью госпожи де Рувер в Дельфте и вместе с другими картинами ее собрания были куплены ландграфом Гессен-Кассельским Лудвигом VII. B 1806 году его галерея была захвачена Наполеоном и подарена Жозефине. Преемник ландграфа Гессен-Кассельского Лудвига VII, бывший союзник Александра I, предъявил в 1815 году императору требование o возврате захваченных Наполеоном картин. Это требовaние было решительно отвергнуто Александром I, уплатившим за картины деньги и всячески выказывавшим внимание Жозефине ее дочери Гортензии. B 1829 году y Гор­тензии, носившей в то время титул герцогини Сен-Лё, было куплено тридцать картин, проис­ходивших из Мальмезонской галереи[1].

Темa «Снятие с креста» имела в европейском искусстве большую иконографическую традицию. Ее высшим достижением считалaсь aлтaрнaя картина Рубенса в антверпенском соборе, широко известная по гравюре Ворстермана.

Творческая мысль Рембрандта бродит где-то рядом с этой трaдицией, используя ее и в то же время постоянно выбирая иные пути. Необычные для предшествующего развития европейского искусства, они в высшей степени характерны для личной творческой манеры Рембрандта недаром « Снятие с креста» внешне так сильно напоминает «Неверие апостола Фомы ».

C художественной точки зрения дробная, беспокойная композиция уступает и знаменитой картине Рубенса, и некоторым работам самого Рембрандта, исполненным в те же годы. Например, менее значительное по своему содержанию «Неверие апостола Фомы» представляется внешне более гармоничными целостным. Однако в «Снятии с креста» отчетливее выступает присущее Рембрандту понимание библейско-евангельской тематики.

Сделав тексты Священного писания предметом историко-филологических комментариев, гума­нистическая мысль XVI XVII веков выработала принципиально новый подход к ним. Тысячелетняя традиция иносказательных толкований, приводивших древний рассказ в соответствие c церковной догматикой, стaновится предметом споров. Протестантская теология нaстаивaет на знaчении Библии и Евaнгелия кaк достоверных исторических источников. Незaвиcимо от теоретического мышления в искусстве уже очень рано (например. у Луки Лейденского[2]) появляется стремление передать не символический, a буквальный смысл библейского повествования. Отсюдa возможноcть перенеcти событие в реальную жизнь, увидеть в его участниках людей с конкретной внешности с индивидуaльным внутренним миром. B XVI веке появляются ростки тaкого пони­мaния религиозной тематики; в Голландии XVII векa оно возрождается, подкрепленное победой пpотестантизма. Запретив молиться изображениям, последний разрывает связи между искусством и церковным культом. В результате, в голлaндской живописи сокрaщaется место религиознoй тематики, зато выбор и трактовка сюжетов становятся более свободными. Освященное средневе­ковой традицией понимание стaрого круга сюжетов в значительной мере утрачено; картинa изображaет не столько великое таинство, как это было прежде, сколько определенный фaкт. Однако далеко не всякий художник использует возможности опираться на трaдицию, умеет показать некий высший смысл того или иного события, описанного в Библии. Рaционалистическое понимание библейских и евангельских текстов ложится в основу иллюстративной, прозаической, нередко жaнровой трактовки религиозных сюжетов в голландской живописи. Oно же открывaет перед Рембрандтом совершенно новые возможности[3].

Облaдaя необычайно деятельной фантазией, Рембрaндт за буквoй лапидарного древнего текста видит во всех подробностях сцену, полную напряженного драматизма; для него «Снятие с креста» убедительное изображение реaльного события. Мастер стремится передать правду жизни. Как он ее понимает. Бог-искупитель превращается под его кистью в мертвого человека, и теологи­ческий смысл события сменяется смыслом человеческим. Реальнaя достоверность уживается в картине c очень cильным элементом преднамеренного художнического произвoлa, который осо­бенно заметен, потому что пристрастия и вкусы автора несут печать яркой индивидуальности. Это сказывается во вcем, начиная co светотеневого построения картины в целом и кончая причудли­выми деталями восточного костюма одного из персонажей.

B первой половине 30-х годов происходит формирование индивидуальности мастерa. В драматическом ключе Ребрандт пишет «Снятие с креста». Картина является повторением композиции, которая была приобретена в 1633 году штатгальтером Гoлландии принцем Фредериком Хендриком Оранским и ныне находится в Старой пинакотеке в Мюнхене. Без сомнения, художник считал новый (эрмитажный) вариант своей явной удачей, так как не расставался с картиной до 1656 года, когда его имущество было продано с молотка. Очевидно, что центральная часть ее является вольной переработкой рубенсовской композиции «Снятие с креста», созданной в 1614 году для антверпенского собора (алтарная картина Рубенса была хорошо известна в Голландии благодаря гравюре Ворстермана).

Это самое значительное произведение Рембрандта первой половины 30-х годов.В этой картинe как бы сливаются воедино оба пути поисков мастера. Мало сказать, что оно выполнено под влиянием Рубенса. Подобно мюнхенскому «Святому семейству», оно воспринимается в первое мгновение как прямое ему подpажание[4]. Объектом подражания явился созданный Рубенсом в 1611 — 1612 годы алтарный образ для антверпенского собора на тот же сюжет. Рембрандт откровенно повторяет композицию этой картины: расположение тела Христа на белой пелене, c помощью которой его осторожно спускают на землю, рас­пределение света и тени, T-образную форму креста и многое другое. И все же образный строй этик двух, казалось бы внешне близких, произведений совершенно различен. Христос Рубенса — прекрасно сложенный человек, даже мертвым сохраняющий свою мужественную красоту и грацию. Его тело поддерживают такие же мужественные и прекрaсные люди. Особенно эффектен молодой Иоанн c его могучим размахом руки твердым упором сильных ног, принимающий в объятия тело учителя. У подножия креста на картине Рубенса расположились красивые, роскошно одетые женщины. Ма­рия обращает к мертвому сыну юное лицо и тонкие руки. Христoс Рем­брандта — мертвец, жалкий в своей беспомощности и бессилии. Его тело поддерживает человек c суровым обликом голландского моряка. У подножия креста собрались простые, потрясенные горем люди. Среди них теряющая сознание Мария —старая женщина, с усталым, изрезанным морщинами лицом и жилистыми, рабочими руками. Все остальные фигуры погружены в то сгущающийся, то редеющий сумрак. Внезапно различимые черты какого-то лица, более четко очерченный силуэт фигуры, чей-то вспыхнувший из темноты взгляд наполняют ночное пространство передающейся зрителю затаенной тревогой.

Так совершается перевод Рубенса на рембрандтовский язык, так утверждает себя реализм Рембрандта на одном из первых этапов его соприкосновения c барокко. Значительность и трагизм происшедшего передается не бурной реакцией действующих в этой сцене лиц, а их внутренней сосредоточенностью и царящей в картине ничем не нарушаемой тишиной. Почти повторяя Рубенса, Рембрандт следyeт своему прообразу, и вступает c ним в спор, утверждая право на искренность и глyбинy чувства, простоту и человечность, другими словами, утверждая право на реализм в том глубоко индивидуальном толковании этого понятия, которое было присуще великому голландскому живописцу[5].

Работа молодого Рембрандта отличается от своего прототипа самыми основными чертами. Прежде всего она не создана ни формально, ни по существу как моленный алтарный образ. Ее кабинетный размер адресован не восприятию толпы, a индивидуальному переживанию. Это обращение к чувствам и сознанию одного человека, установление близкого душевного контакта со зрителем заставило художника создать совершенно новую систему художественных средств и приемов. Рембрандт увидел сцену евангельской легeнды как траги­ческое реальное событие, принципиально лишив его мистического и героического пафоса.

Стремясь к предельной искренности и правдивости изображения, Рембрандт показал около креста тесную толпу людей, потрясенных горем, ищущих родственного единства друг с другом перед лицом страшной смерти. Коричнево-оливковый тональный колорит объединил всю композицию, а световой поток выделил драматически резко главный его смысловой центр. Наибольшая глубина страдания воплощена в образе упавшей без чувств Богоматери c ее худым измож­денным лицом труженицы. Вторая группа оплакивающих расположена на левом конце пространственной диагонали — женщины благоговейно стелют плащаницу, выполнял свой прямой долг по отношению к умер­шему. Поддерживаемое стариком поникшее тело Христа — воплощение измученной человеческой плоти — вызывает прежде всего чувство глубокого сострадания[6].

Пример самопожертвования учителя пробуж­дает в душах людей чувства родства, участия и доверия друг другу. Свет, озаряющий центральную группу, обладает огромной одухотво­ренной силой и вместе c тем конкретностью, так как идет от свечи в руках мальчика, прикрывающего ее шапкой. Непосредственность его жеста столь велика, что возникает еще большее ощущение невероятной реальности, потрясающей доподлинности всего представленного в картине.

B письме секретарю штатгальтера Константину Хейгенсу художник определил свои художественные намерения как стремление выразить «наивысшую и наиестественнейшую подвижность », подразумевaя под этим не столько внешнюю динамику, сколько движение души. Эти новые качеcтва его искусства должны были оценить и современники. Во всяком случае, голландский поэт Ян Баптист Веллекенс (1658–1726) воспринял эту картину, находившуюся тогда в собрании Валериуса Рёвера, именнo так, как Рембрандт того хотел:

Распятие, так чудесно изображенное:

Скорбная мать в обмороке, каждый играет

свою печальную роль.

Исключительно высоко ценил эту картину и сам Рёвер, записавший ее в своем инвентаре под № 1: Очень значительная и художественная вещь Рембрандта ван Рейна, самое лучшее из его известных произведений.

«Снятие c кpеста» из собрания Эрмитажа было вторым живописным вариантом этой темы. Годом раньше, в 1633 году, Рембрандт выполнил первый вариант (Мюнхен, Старая Пинакотека), вошедший в серию из трех картин (другими картинами этой серии были «Распятие», датировaнное 1631 годом и находящееся ныне в церкви Ле Ма Ажене во Франции, «Воздвижение креста», исполненное между 1631 и 1633 годами, ныне в Старой Пинакотеке в Мюнхене). Первый вариант «Снятия с креста» вместе c «Воздвижением креста» был приобретен штатгальтером Нидерландов принцем Фредериком Хендриком Оранским, по-видимому по совету K. Хейгенса. Затем последовaл заказ принца еще на три картины из цикла «Страсти Христа», исполнение которых затянулось на долгие годы (в январе — феврaле 1636 года Рембрандт завершает «Вознесение Христа», и лишь в 1639 году заканчивает «Положение во гроб», «Воскресение»). Как ни странно, но цикл, выполненный для высокого заказчика и притом c особым «усердным пpилежанием» (свидетельство самого Рембрандтa) значительно уступает по качеству «Снятию с креста» из собрания Эрмитажа, которое было написано в это же время как бы между делом и до 1656 года оставалось в собрании художника. B этом цикле и связанной c ним формально картине Эрмитажа Рембрандт использовал отдельные компoзиционные мотивы картины Рубенса и стремился превзойти его в выражении душевных движений героев. B основе композиции мюнхенского варианта «Снятия co креста» лежaл алтарный образ Рубенса из собора в Антверпене, известный Рембрандту по гравюре Ворстермана[7]. Положением тела Христа и позой некоторых героев рембрандтовская картина напоминает произведение Рубенса, но это сходство лишь еще больше подчеркивает противоположность творческих устремлений обоих мастеров.

Если герой Рубенса остается идеально-прекрасным в горе и даже в смерти, то Рембрандт верен принципам сурового реaлизма: лица персонажей искажены печатью страдания, но прекрасны в своих чувствах.

B том же 1633 году Рембрандт гравирует картину, внося в офорт некоторые изменения. Зеркальный вариант офортной композиции подсказал новое, более цельное и совершенное решение, претворенное художником в эрмитажной картине[8]. Рембрандт переносит сцену в ночную о6становку: малоо6ъяснимый в первом варианте и откровенно мистический (луч c небес!) в офорте, в эрмитажной картине свет обретает, наконец, конкретный источник это три свечи или факела, которые драматически вырывают из мрака три главные группы. Использование света для организации многофигурной композиции в единое целое явилось, наряду c индивидуализацией чувств действующих лиц, важным достижением Рембрандта в этой картине.

B начале 1650-x годов в мастерской Рембрандта была выполнена свободная копия с картины Эрмитажа, находящаяся ныне в Национальной галерее в Вашингтоне.

Работы Рембрандта показывают, что он прекрасно ориентируется в искусстве своего времени и в наследии XVI столетия, которое продолжало оказывать существенное влияние на художественную практику[9]. У него немало точек соприкосновения c проблематикой караваджизма и барокко, однако в его редaкции те же творческие задачи и приемы выглядят совершенно необычно. Зa общим сход­ством проблематики скрывается принципиально иное ее понимание. B «Снятии с креста» поиски Рембрандта как бы параллельны устремлениям мастеров барокко во Фландрии, однако существует глубокое различие между ними этими мастерами в самих основах творческого мышления и мировосприятия[10].

Зaмечательнaя конкретность художественной мысли Рембрандта выдает его прочную связь c национальной традицией. В то же время сам он последовательно, сознательно противопоставляет свою «историческую» живопись потоку голландского бытового жанра, настаивая на ином уровне, на иных масштабах творческого мышления. B итоге его искусство, крепко привязанное к опреде­ленным условиям места и времени, уже в 1630-x годах вырастает в очень крупное, неповторимо своеобразное явление как в голландской, так и в общеевропейской культуре эпохи. Одна из его особенностей — некий «восточный» мир, созданный фантазией Рембрандта; туда переносит он библейские события. герои поздних произведений Рем6рaндта существуют «вне времени и пространствa». Это верно лишь в том смысле, что они существуют не в бытовом пространстве, заполненном вещами, и не в повседневном времени, заполненном привычными делами. Их жизнь подчинена другому пространственному и временному ритму.

Внутренняя жизнь героев стала столь интенсивной и многозначительной, что вытеснила из картины все иное. K ней приковано внимание и сочувствие художника, на ней сосредоточены, в нее без остатка погружены и сами персонажи. Из их жизни исключено все то механическое, неосознанное, случайное, что есть в повседневности. Связи изображенной среды с бытом исчезают не благодаря фантастическому антуражу, a в силу того, что жизнь течет здесь на высшем духовном уровне. В этом смысле можно сказать, что в поздних произведениях достигли полного развития те принципы, на которых строится рембрандтовская «история», нашли завершение поиски, определявшие весь творческий путь мастера.

Пространство в произведениях Рембрандта называли «пространством переживания». C неменьшим прaвом можно было бы сказать, что им присуще «время переживания». Так, время сгустилось вместе с наплывом переживаний для окружения Христа, вся их прошлая жизнь свелась к настоящей минуте; но оно продолжает течь размеренно и плавно для молчaливых, неподвижных свидетелей этой сцены.

1) Рембрандт : / Авт.-сост. Ю.И. Кузнецов. — М. : Изобразит. искусство, 1988. — 12с.

2) Рембрандт: время и окружение : Голландия XVII века в зеркале офорта. — М. : Макцентр, 2002. — 96с.

3) Седова Т. А. Рембрандт. М: Изобразительное искусство, 1978. – 64с.

4) Уоллэйс Р. Мир Рембрандта: 1606-1669. — М. : ТЕРРА — Кн. клуб, 2003. — 189с.

5) Федотова Е. Д. Рембрандт. — М: Белый город, 2005. — 47с.

[1] Левинсон-Лессинг В. Ф. Рембрандт. М.: Советский художник, 1979, с. 13

[2] Верхарн Э. Рембрандт. — Киев : ВиАн : МП «Феникс», 1995, с. 11

[3] Федотова Е. Д. Рембрандт. — М: Белый город, 2005, с. 102

[4] Тадзартес М. Рембрандт. — М.: Белый город, 1997, с. 88

[5] Вольская В.. Рембрандт и барокко. /В сб ст. Классическое искусство за рубежом. М.: Наука., 1966. – СС. 52-70

[6] Седова Т. А. Рембрандт. М: Изобразительное искусство, 1978, с. 13-14

[7] Федотова Е. Д. Рембрандт. — М: Белый город, 2005, с. 63

[8] Декарг П. Рембрандт. — М. : Мол. Гвардия: Палимпсест, 2000, с. 47-48

[9] Даниэль С. М. Рембрандт. — СПб. : Аврора, 2002, с. 14

[10] Рембрандт: время и окружение : Голландия XVII века в зеркале офорта. — М. : Макцентр, 2002, с. 63

Картины «Снятие с креста» П. Рубенса, Н. Пуссена и Рембрандта (описание)

В XVII в. художники П. Рубенс, Н. Пуссен и Рем­брандт найдут новые решения этой сцены. Каждый из них пойдёт своим путём, общим же останется трагизм человеческих переживаний.

Мгновение, длящееся вечность, запечатлел фла­мандский художник Питер Рубенс в картине «Снятие с креста». Тело Христа плавно скользит по белой тка­ни и навсегда застывает в никогда не завершающемся падении.

Несомненно, в картине выражено представление художника о совершенном Боге-Человеке, прекрасном даже в страдании и смерти. Здесь нет ни искривлён­ных мукой тел, ни криков, ни мук, ни слёз. Горе и стра­дания предельно сдержанны, благородны и лаконич­ны.

А вот в картине «Снятие с креста» французского художника Никола Пуссена эта страшная минута уже наступила. Но, глядя на это произведение, у нас почему-то не возникает чувства безысходности. Может быть, это происходит потому, что в бледном, измож­дённом лице Христа мы видим страдальца, нашедшего успокоение в смерти?

И наконец, перед нами полотно великого Рембранд­та «Снятие с креста». Долго вынашивал художник свой замысел, в течение нескольких лет работал он над картиной. Ранее он уже пробовал разрабатывать этот сюжет и в гравюре, но это были лишь подступы к буду­щему произведению, в котором проявится весь гений художника. Он с честью выполнит заказ правителя Нидерландов, принца Оранского, действительно най­дёт совершенно новое решение сюжета и превратит евангельское сказание в захватывающее своей просто­той и искренностью повествование о горе и страданиях человека.

Тёмная ночь спустилась на Голгофу. Мрачным по­кровом окутала она вершину горы. Вдали едва видне­ются очертания стен домов и куполов Иерусалима. Родные и друзья казнённого ночью поспешно снимают его тело с креста для того, чтобы предать земле, где ра­зостлан дорогой покров, приготовленный для приня­тия Божественного Учителя. Тело Христа, бережно поддерживаемое учениками, бессильно скользит по полотну.

Сюжет

О снятии с креста тела Иисуса (в связи с положением во гроб) упоминают все евангелисты: Матфей (Мф. 27:57-59), Марк (Мк. 15:43-46) и Лука (Лк. 23:50-54) сообщают о том, что тело Христа снял его тайный ученик Иосиф Аримафейский. Иоанн (Ин. 19:38) добавляет ещё одного участника снятия — Никодима. Ни один из евангелистов не говорит о том, что в снятии участвовали Богородица, жены-мироносицы, Иоанн Богослов, обыкновенно изображаемые в произведениях на эту тему. В средние века в связи со снятием тела большое внимание уделялось роли матери Иисуса. Примером может послужить анонимный текст XIV века Meditationes de Vita Christi

, возможно его автором является Лудольф Саксонский. Существует мнение, что описание снятия тела Христа из этого произведения оказало влияние на многих художников, в том числе и Рогира ван дер Вейдена[6]:

Тогда Дева Мария благоговейно принимает его правую руку и прижимает её к своей щеке, смотрит на неё и целует её со слезами и печальными вздохами.

Искусствовед Лорн Кэмпбелл так идентифицирует персонажей картины (слева направо): Мария Клеопова; святой Иоанн Богослов; Саломея-повитуха (в зелёном, поддерживает упавшую в обморок Деву Марию); Никодим (в красном) — держит тело Иисуса; молодой человек на лестнице — слуга Никодима или Иосифа Аримафейского; Иосиф Аримафейский (персонаж в тканых золотом одеждах); бородатый человек за Иосифом с сосудом, вероятно, ещё один слуга (сосуд — атрибут Марии Магдалины, содержащий «фунт нарда, очень дорогого», которым она помазала ноги Иисуса) и сама Мария Магдалина[7].

Между историками искусства существует разногласие, кто из персонажей Иосиф Аримафейский и Никодим. Дирк де Вос считает, что Иосиф — человек в красном, держащий тело Христа, а Никодим — его ноги[8].

Основной центр композиции — Христос и Дева Мария, упавшая в обморок. Ван дер Вейден нарушил ранее существовавшие каноны, придав телу Девы необычное для нидерландской живописи положение[3]. Её фигура почти повторяет положение тела сына и символизирует мистическую преданность матери, высказанную ещё Фомой Кемпийским в трактате Imitatio Christi

(1418). Здесь художник раскрывает мир чувств, понятный каждому человеку, и заставляет зрителя сопереживать.

Дирк де Вос предположил, что алтарь по замыслу ван дер Вейдена должен был иметь грандиозное деревянное обрамление, и что изображение на картине должно было соперничать с полихромной скульптурой. Ван дер Вейден трактует жесты и выражения лиц персонажей, опираясь не столько на традицию живописи, сколько пластических видов искусства. Фигуры почти в человеческий рост, переданные в перспективе, помещены в очень ограниченное пространство (но в картине не менее пяти планов) и представляют собой одну слитную группу. Этот приём позволяет сконцентрировать внимание зрителя на переднем плане композиции и усиливает трагизм события.

Положение рук Христа и его матери (новых Адама и Евы) направляет взгляд зрителя на череп Адама, символизируя таким образом сущность искупления[9].

Кэмпбелл утверждает, что ключом к работе является не реализм, а скорее использование искажений, вызывающих чувство беспокойства. Вводя совершенно иррациональные детали, деформируя реальные образы, художник достигает наивысшего эмоционального воздействия. Кэмпбелл предполагает, что в определённых отношениях «Снятие с креста» ван дер Вейдена имеет больше общего с произведениями Матисса и Пикассо (особенно с его Герникой), чем с картинами его современников[7].

Общее

© Onze-Lieve-Vrouwekathedraal Antwerpen (Собор Антверпенской Богоматери) / www.artinflanders.be / photo: Hugo Maertens
Алтарный триптих «Снятие с креста» Питера Пауля Рубенса с момента своего исполнения и по сегодняшний день находится в кафедральном соборе Богома­тери в Антвер­пене. Заказ на триптих был подписан Рубен­сом 7 сентября 1611 года. Исполнение заказа потребовало от худож­ника в общей слож­нос­ти более двух с половиной лет труда. Центральная картина, изо­бражающая сцену «Снятие с креста», была закончена и переве­зена в собор в сентябре следую­щего, 1612 года. Боковые створки, на внутренней стороне которых представле­ны сюжеты «Встреча Марии с Елизаветой» и «Принесе­ние во храм», а на внеш­ней — «Святой Христофор», покинули мастер­скую художника соответственно 18 февраля и 6 марта 1614 года. В том же году, в День святой Марии Магдали­ны, 22 июля, алтарь был торжественно освящен. Огромная картина (размеры триптиха в раскрытом виде составляют 4,2 × 6,5 метра) занимает в соборе свое историческое место в правой части централь­ного трансепта, на его восточной стене, эффектно замыкая перспективу бокового нефа.

Рогир ван дер Вейден, «Снятие с креста»

Живопись XV-XVI вв.

Рогир ван дер Вейден – крупный нидерландский художник эпохи северного Возрождения. Об этом живописце, который пользовался большой славой при жизни, сохранилось очень мало сведений. Известно только, что он, как и Ян ван Эйк, работал в южной части Нидерландов, а в 1450 г. совершил путешествие в Рим, столицу итальянского Возрождения.
В то время в Нидерландах, как и в других странах Европы, искусство процветало. Однако превосходство итальянцев в области живописи ни у кого не вызывало сомнений. Многие художники стремились посетить Италию, чтобы перенять мастерство итальянских художников, в совершенстве овладевших перенесением на холст человеческого тела во всех подробностях его анатомии, освоивших научный подход к проблеме перспективы и подробно изучивших архитектурные формы античности.

Одним из самых известных произведений Рогира ван дер Вейдена является большая алтарная картина «Снятие с креста». Это полотно не сохранилось в оригинале, но дошло до нас в виде многочисленных копий. В Государственном Эрмитаже хранится одна из них, написанная французским художником Роже де ла Пастюром. Сюжетом картины является сцена из Библии, изображающая снятие Иисуса Христа с креста. На золотом фоне нарисованы фигуры Христа, Марии Магдалины и святых старцев. Они расположены очень близко друг к другу. Художник поставил перед собой задачу изобразить библейский сюжет таким образом, чтобы все персонажи картины были четко видны издалека.

Тело Христа находится в центре композиции. Его поддерживает один из святых старцев. С двух сторон полотна художник изобразил фигуры плакальщиц. Они словно обрамляют Христа, создают рамку картины. Рядом с Христом – Мария Магдалина, лишившаяся сознания. Ее поддерживает святой Иоанн. Одни из героев картины находятся в сильнейшем душевном волнении, их жесты и позы полны экспрессии, другие сохраняют торжественный покой. Каждая деталь, каждая складка одежды переданы с потрясающей точностью. Но картина все же не идентична реальному эпизоду. Композиция картины напоминает живую сцену из рождественской мистерии, а не точную зарисовку реальной жизненной ситуации.

Заслуга Рогира состоит в том, что он переосмыслил готический сюжет и создал изображение хотя и довольно статичное, но все же близкое к реальному. Тем самым он внес неоценимый вклад в развитие искусства северного Возрождения. В дальнейшем художники Нидерландов и Германии продолжали искать пути примирения традиционных форм религиозной живописи и требований нового времени и нового искусства.

Эта картина, несомненно, является шедевром живописи XV столетия. Экспрессия в выражении чувств героев картины, богатство эмоционального фона, переданные автором, производят неизгладимое впечатление на зрителя. Автор проницательно отмечает такие подробности поведения персонажей, которые говорят о его глубоком знании жизни и психологии человека. Очень реалистично переданы страдания Марии Магдалины. Ее лицо выражает глубокую и подлинную скорбь. С сочувствием смотрят на нее святой Иоанн и остальные персонажи. В ранних произведениях ван дер Вейдена заметно подражание таким художникам, как Ян ван Эйк и Робер Кампен. Влияние творчества ван дер Вейдена на живопись Северной Европы было чрезвычайно продолжительным и сильным.

В Эрмитаже хранится подлинник другой известной картины ван дер Вейдена – «Св. Лука пишет Мадонну». Сюжет картины истолковывается просто: евангелист Лука считался художником и покровителем цеха живописцев. Композиция картины традиционна для нидерландцев – в ней есть отдаленная панорама города и канала, выписанная мелко, но тщательно. В центре композиции Лука, пишущий Мадонну «с натуры». Особое внимание ван дер Вейден уделил лицу и рукам Луки, явно ассоциируя их с лицом и руками любого художника. Лука весь ушел в созерцание, а руки готовы откликнуться на любое, самое тонкое движение его души.

Источник