рембрандт апостол павел в темнице
Послание к Ефесянам святого апостола Павла
Рембрандт. Апостол Павел в темнице. 1627
Еф., 231 зач., V, 25-33.
25 Мужья, любите своих жен, как и Христос возлюбил Церковь и предал Себя за нее,
26 чтобы освятить ее, очистив банею водною посредством слова;
27 чтобы представить ее Себе славною Церковью, не имеющею пятна, или порока, или чего-либо подобного, но дабы она была свята и непорочна.
28 Так должны мужья любить своих жен, как свои тела: любящий свою жену любит самого себя.
29 Ибо никто никогда не имел ненависти к своей плоти, но питает и греет ее, как и Господь Церковь,
30 потому что мы члены тела Его, от плоти Его и от костей Его.
31 Посему оставит человек отца своего и мать и прилепится к жене своей, и будут двое одна плоть.
32 Тайна сия велика; я говорю по отношению ко Христу и к Церкви.
33 Так каждый из вас да любит свою жену, как самого себя; а жена да боится своего мужа.
Комментирует священник Стефан Домусчи.
В сегодняшнем чтении апостол Павел говорит о супружеских отношениях, о любви и служении друг другу. Он сравнивает их с отношениями гораздо более возвышенными и глубокими — с тайной отношений Христа и Церкви. Очевидно, что это сравнение возникает не на пустом месте, так как в Ветхом завете Сам Бог нередко сравнивает Свои отношения с народом с браком.
Существует ли Христос отдельно от Церкви, если она Его тело? Конечно, ведь Он ходил по земле, общался с учениками и другими людьми. Но, если мы поставим вопрос иначе: ради чего Бог воплотился? Мы скажем однозначно: Бог стал человеком и родился на земле ради людей, объединенных с Ним и в Нем, то есть ради Церкви. Существует ли Церковь вне Христа? Конечно, нет. Но существуют отдельные люди, разумные и свободные, которые могут ответить на призыв Христа, согласиться с замыслом Божиим и стать Церковью. Иными словами Иисус как Христос, Мессия существует для тех, кого призывает и спасает, а люди собираются в Церковь ради того, чтобы реализовать Божий замысел, с которым они согласны.
Именно в этом смысле отношения мужчины и женщины оказываются соотносимы с тайной Христа и Церкви. Муж не может быть мужем без жены, так же, как и жена — не может быть женой без мужа, они существуют как муж и жена друг друга. Как мужчина и женщина они могут существовать сами по себе, но как муж и жена существуют ради друг друга. Апостол в другом месте так и пишет: муж ради жены и жена ради мужа. Впрочем, очень важно понимать, что такое ощущение может быть в человеке только глубоко личным. Сам по себе он может сказать: я существую в другом и ради другого, но совершенно недопустимо думать так о другом: он существует ради меня, он обязан жить моими интересами. Из этого рождается желание переделать человека под себя, отказ от того, чтобы считать его личностью, свободной и ценной перед Богом.
Как часто люди, услышав слова апостола Павла о том, что жена должна слушаться мужа, делают из этого вывод, что они имеют право превратить ее в дополнение к своей жизни, в обслуживающий персонал, в того, кто должен безропотно подчиняться. Однако апостол совершенно не имеет в виду простого подчинения и неравенства. Да, Христос — глава Церкви, но невозможно себе представить, чтобы Он действовал в ней силой и принуждением. Понимая опасность того, что в патриархальном обществе его слова могут быть интерпретированы как основа семейного деспотизма, апостол показывает, как Христос действует в Церкви. Он достигает ее чистоты посредством крестной смерти и слова.
Сегодняшний отрывок заканчивается призывами мужу любить жену, как самого себя, а жене бояться мужа. В наши дни это кажется глубоко неправильным, ведь мы говорим, что христиане призваны жить в любви. Уже древние, размышляя над этим стихом, отмечали, что апостол говорит здесь не о конце, а о начале пути, в котором еще нет речи о совершенных отношениях. Концом же пути, должна быть жизнь двух в одну плоть, жизнь в любви, которая изгоняет страх.
Смотрите наши программы на Youtube канале Радио ВЕРА.
Скачайте приложение для мобильного устройства и Радио ВЕРА будет всегда у вас под рукой, где бы вы ни были, дома или в дороге.
Рембрандт и апостол Павел
Большой интерес к Библии Рембрандта хорошо известен. Он читал эту Книгу на протяжении всей своей жизни, не просто постигая ее мудрость, но примеряя к себе, пропуская свою жизнь сквозь ее страницы. В его наследии картины и гравюры на библейские темы составляют большую часть. Он обращался к пророкам, к историческим книгам, к Евангелию и апостольским посланиям. Среди апостолов более всего ему был близок апостол Павел, его горячая вера, целеустремленность, яркий, решительный характер. Сравнивал ли художник себя с Павлом? Или видел в нем то, чего не хватало ему самому? В любом случае, Рембрандт неоднократно рисовал Павла, возвращался к этому образу снова и снова.
Не знавший Иисуса при жизни и не входивший в число двенадцати Павел обратился на пути в Дамаск, куда шел преследовать христиан. Свет, воссиявший с неба и голос Христа, воззвавший к нему: «Савл, Савл, зачем ты Меня гонишь?!», перевернули всю его жизнь. Савл стал Павлом, апостолом язычников, и понес Благую Весть Христову по всей тогдашней ойкумене и в конце концов был казнен в Риме за свою проповедь. Такая судьба не могла не затронуть сердце художника, который сам переживал множество метаморфоз в своей жизни.
Самая ранняя картина Рембрандта, посвященная апостолу Павлу, «Св. Павел в темнице» (музей Штутгарта), датирована 1627 годом (иллюстрация на с. 39. — Ред.). Художнику был всего 21 год, когда он написал эту картину. Он был молод и мечтал о славе, у него все было впереди. Он только что вернулся в родной Лейден из Амстердама, где учился. Вместе со своим другом Яном Ливенсом он открыл мастерскую и начал набирать учеников. За несколько лет он приобрел немалую известность. Он пишет портреты и картины на библейские темы. Надо сказать, что не во всех картинах этого периода Рембрандт проявляет то художественное мастерство и психологическую глубину, за которые мы его ценим, он еще в поисках своего стиля. Но картина «Св. Павел в темнице» выделяется из общего ряда, в ней видно очень глубокое отношение художника к личности и судьбе Павла.
Св. Павел за письменным столом. 1630 год
Апостол изображен в темнице, незадолго до казни. Он в глубоком раздумье, перед его мысленным взором проходит вся его жизнь. Луч света из зарешеченного окна ярко выхватывает фигуру Павла из сумрака темницы. На коленях его раскрытая книга в кожаном переплете, другая лежит сбоку, за ней еще одна. В Послании Павла к Тимофею читаем: «Когда пойдешь, принеси фелонь, который я оставил в Троаде у Карпа, и книги, особенно кожаные» (2 Тим 4:13). Вот эти кожаные книги Рембрандт здесь и изображает. В руке Павел держит стило — заточенную палочку, которой в то время писали на коже (пергаменте). Возможно, он обдумывает очередное послание к одной из тех общин, которые он во множестве основал в разных городах Малой Азии, Греции, Македонии.
Глаза Павла широко раскрыты, но его взор обращен внутрь себя. Характерный жест руки возле подбородка говорит о мучительных раздумьях. Покрасневшие веки свидетельствуют о бессонной ночи. Волосы взъерошены. Рембрандт изображает Павла почти стариком, хотя еще и крепким. По всей видимости, апостол казался ему, 21-летнему юноше, старцем, хотя считается, что Павел был казнен в возрасте пятидесяти с небольшим лет. Но художнику важно было показать человека, который отдал всю свою жизнь без остатка Христу, и теперь ему предстоит умереть за свою веру.
Апостол Павел. 1659 год
Через три года Рембрандт пишет еще одну картину, посвященную Павлу, — «Св. Павел за письменным столом» (1630 год, музей Нюрнберга). Картина построена на еще большем контрасте темной комнаты и яркого светильника, который расположен позади Павла, что придает образу напряжение и драматизм. Здесь Павел изображен совсем стариком — с седой шевелюрой и белой бородой. В его позе видна усталость, он опустил правую морщинистую руку с зажатым в ней пером, другой рукой он уперся в стол. Рембрандт изображает старого немощного человека, но при внимательном взгляде видно, что в этой немощной плоти живет высокий дух. В этом старом человеке есть таинственная духовная красота, благородство и величие: высокий лоб, орлиный нос, черные густые брови, проницательный взгляд. И свет, освещающий пространство комнаты, — это свет самого апостола Павла, огонь, в нем горящий. Свет освещает стол и поставленную на него корешком к зрителю толстую рукописную книгу, в которой Павел пишет. Что он сейчас пишет? Может быть, гимн любви: «Если я говорю языками человеческими и ангельскими, а любви не имею, то я — медь звенящая или кимвал звучащий» (1 Кор 13:1)? Или манифест веры (см.: Рим 5)? Или о духовной брани (см.: Еф 6:12–17)? Или о Христе, который «вчера и сегодня и во веки Тот же» (Евр 13:8)?
Здесь художник создает образ, отличный от предыдущего, — его Павел больше похож на старого раввина, размышляющего над Торой. И это не случайно, потому что Рембрандт дружил с евреями, которых в Голландии было много, он любил беседовать с учителями Закона, часто рисовал еврейских стариков. Ему хотелось проникнуть в тайну народа, который на протяжении тысячелетий формировал Сам Господь, в котором люди рождались и умирали со словами Писания на устах.
Апостол Павел. 1635 год
Такой интерес к евреям не был чем-то исключительным в Голландии во времена Реформации, когда Библия становится настольной книгой всех грамотных людей. Но для Рембрандта, художника, стремившегося к внутренней достоверности своих героев, очень важно было показать еврейские корни апостола Павла, который сам о себе говорил, что он «еврей от евреев, по учению фарисей» (Флп 3:5). К тому же писания Павла были самым важным источником богословия Реформации, и Рембрандт, как и многие интересовавшиеся всерьез вопросами веры, тщательно штудировал Павловы послания. И, видимо, очень хотел постичь внутреннюю суть этого человека, ставшего одним из столпов христовой Церкви.
1635 годом датируется похожая картина Рембрандта «Апостол Павел» (Музей истории искусства Вены, Австрия). 30–40-е годы были самыми счастливыми и успешными в жизни Рембрандта. В это время он живет в Амстердаме. В 1634 году он женится на Саскии ван Эйленбюрх из богатой семьи, и перед ним открываются двери домов зажиточных горожан. Художник буквально завален заказами, он пишет портреты бюргеров и их жен, групповые портреты цехов и корпораций, огромные картины для ратуши и так далее, но не забывает и о библейских сюжетах, на которые также находится немало заказчиков. Заказчики требовательны, любят тщательность исполнения, подробности. Скорее всего, картину 1635 года Рембрандт писал для кого-то из богатых заказчиков, она отчасти повторяет картину 1630 года, но в ней гораздо больше внимания обращено на детали: апостол Павел также сидит за столом, но теперь он не погружен в себя, а смотрит на зрителя. Художник подробно прописывает его одежду, волосы, книги, в которых можно различить буквы, скатерть с кистями, драпировки на заднем плане, меч, стоящий сбоку за книгами. Лицо Павла, обрамленное седыми несколько всклокоченными волосами, по-прежнему написано с вниманием к его личности, но за множеством деталей картины на него взгляд падает не сразу. И выражение лица апостола здесь довольно странное, словно он недоволен, что его отвлекли от работы.
Апостол Павел. 1657 год
Еще раз к образу апостола Павла Рембрандт обращается уже в 1657 году, в поздний период своего творчества. Он еще не стар, ему 51 год. Но успех, удача, богатство, дорогие заказы — всё позади. К этому времени он похоронил свою любимую жену Саскию. Из центра Амстердама, продав большой дом, он вынужден был перебраться на окраину города, в еврейский квартал, где и провел остаток жизни. В это трудное время он снова пишет картину «Апостол Павел». Теперь его герой предстает примерно в том же возрасте, как и сам художник. Он снова изображает Павла сидящим в кресле за столом. На столе лежит книга, которая, кстати сказать, уже не такая толстая, как раньше, это даже не книга, а отдельные листы. В правой его руке стило, левой Павел подпирает голову. Живопись художника стала гораздо насыщенней, плотней, виртуозней, художник тщательно прописывает каждую жилку на руках и висках апостола, а одежды и все остальное пишет обобщенно, широкими мазками, словно хочет отделить главное от второстепенного. Здесь нет резких перепадов и эффектов светотени, но, глядя на ровно освещенное лицо Павла, мы не сомневаемся, что оно озарено внутренним светом.
Лицо Павла мужественное, четко вылепленное, выражение сосредоточенное, но спокойное, он погружен в свои мысли, глубокие, но не мучительные. Это размышление зрелого человека, веру которого не поколебать. Мысленно он подбирает слова, которые напишет своим ученикам, чтобы их ободрить, чтобы передать им свой опыт стояния в вере, прохождения через испытания, хранения своего сердца от внешних соблазнов и искушений. Как не похож этот Павел на образы ранних картин Рембрандта! Как много своих собственных дум художник вложил в этот образ.
Св. Павел в темнице. 1627 год
В 1661 году Рембрандт пишет свой автопортрет (Рейхсмузеум, Амстердам), один из множества, написанных им на протяжении жизни. В последние годы, не имея ни натурщиков, ни заказчиков, он часто писал самого себя. Исследователи считают, что в этом автопортрете Рембрандт изобразил себя в образе апостола Павла. Художнику в это время 55 лет, но с холста смотрит на нас старик со странным тюрбаном на голове. Несчастья, страдания, бедность рано состарили художника. И обращаясь вновь к образу апостола Павла, он отождествляет его с собой. В руках у него раскрытая книга, несомненно, это послания Павла, которые художник знает почти наизусть. Лицо художника выхвачено светом из темноты, он смотрит на зрителя, словно вопрошая о чем-то.
Этот автопортрет является итогом многолетнего и непростого осмысления Рембрандтом образа апостола Павла и самого себя как человека, художника, христианина. В нем нет внешних эффектов и драматизма, образ скорее будничный, но вопрошающий взгляд художника и напряженно сжатые губы выдают богатую гамму чувств, глубоко сокрытых в его душе. Этот автопортрет великолепно написан: он буквально вылеплен не просто густыми мазками краски, но светом и тьмой. Все погружено во мрак, кроме лица и книги, которые просто светятся. В конце своей жизни (а ему оставалось жить менее пяти лет) художник, покинутый многими и многих потерявший, остается один на один с Библией. Некоторые из библейских историй, как, например, историю апостола Павла, он примеряет на себя или, скорее, глядит в них как в зеркало, постигая самого себя и смысл своей собственной жизни.
ИЗ МАТЕРИАЛОВ ВАЛЕРИЯ КОЙФМАНА
Двадцати лет Рембрандт вернулся в Лейден. Здесь, несмотря на свою молодость, он продолжил занятия один.
Первые из его живописных картин, дошедших до нас, относятся к 1626-27 годам, т.е. когда Рембрандту было не более 21 года.
В то время как большинство художников Голландии писало картины на темы из современной жизни, Рембрандт предпочитал сюжеты исторические, взятые из античной и библейской мифологии. Он вкладывал в них мысли и настроения своих современников.
Одна из них «АПОСТОЛ ПАВЕЛ В ТЕМНИЦЕ» (1627) ХРАНИТСЯ В ШТУТГАРТСКОЙ КАРТИННОЙ ГАЛЕРЕЕ.
В этом произведении юного Рембрандта переплетаются традиционная христианская символика с новаторским методом изображения. Рембрандт начал писать библейские эпизоды, помещая героев внутри высоких сумеречно- серых комнат, окутанных холодными тонами, с ярко падающим на них светом и, выполняя все с любовной тщательностью.
В «Апостоле Павле» солнечный свет врывается в высоко расположенные окна. Игра света и теней проявляется на апостоле на фоне скудного имущества камеры. Меч Павла, прислоненный к кровати,- деталь, в высшей степени неподходящая для узника, является с одной стороны атрибутом Апостола Павла, яростного борца за веру, а с другой стороны, меч в виде креста предсказывает будущие мучения Павла. С жестом тревоги, но и глубокой задумчивости, сидит одряхлевший Павел за писанием своих посланий. Особенно выразителен в картине взгляд старца.
Перед нами автопортрет художника того времени. После первых успехов Рембрандт выглядит здесь уверенным в себе, почти надменным, но не без некоторой самоиронии.
Послание к Евреям святого апостола Павла
Рембрандт. Апостол Павел в темнице. 1627
Послание к Евреям святого апостола Павла. Глава 10, стихи 32-38.
Братья 10.32 вспомните прежние дни ваши, когда вы, быв просвещены, выдержали великий подвиг страданий, 10.33 то сами среди поношений и скорбей служа зрелищем для других, то принимая участие в других, находившихся в таком же состоянии; 10.34 ибо вы и моим узам сострадали и расхищение имения вашего приняли с радостью, зная, что есть у вас на небесах имущество лучшее и непреходящее. 10.35 Итак, не оставляйте упования вашего, которому предстоит великое воздаяние. 10.36 Терпение нужно вам, чтобы, исполнив волю Божию, получить обещанное; 10.37 ибо еще немного, очень немного, и Грядущий придет и не умедлит. 10.38 Праведный верою жив будет; а если кто поколеблется, не благоволит к тому душа Моя.
Смотрите наши программы на Youtube канале Радио ВЕРА.
Скачайте приложение для мобильного устройства и Радио ВЕРА будет всегда у вас под рукой, где бы вы ни были, дома или в дороге.
Анатолий Вержбицкий
Питер Ластман.
Ангел и Товия с рыбой.
Для живописи Ластмана характерны локальные краски, то есть краски, свойственные предметам при равномерном естественном освещении со всех сторон дневным светом; таким образом, Ластман не знал законов светотени. Контурные линии изображаемых предметов у Ластмана извивались, и так же неестественно извивались полосочки света; все это придавало его работам какой-то искусственный характер и в то же время делало их четкими и законченными. Свои лавры Ластман пожинал почти исключительно в области помпезной, так называемой «исторической» живописи, как в те времена называли картины на библейские и мифологические сюжеты. Ныне подобные произведения мы относим к мифологическому жанру.
Вернувшись из Амстердама в Лейден, Рембрандт организует в 1625-ом году вместе со своим сверстником Яном Ливенсом, тоже учеником Ластмана, собственную мастерскую и начинает самостоятельную деятельность. Рембрандт и Ливенс рисуют одних и тех же людей, пользуются общими натурщиками. Есть несколько портретов отца Рембрандта, написанных одновременно Ливенсом и Рембрандтом. Работы обоих художников в этот ранний лейденский период их творчества настолько близки, что до сих пор возникают споры об авторстве их ранних картин.
Юный Рембрандт обращает свои взоры в сторону славного города Утрехта, где работает группа голландских художников, которые вошли в историю искусства Западной Европы под названием «утрехтских караваджистов». К этому времени утвержденные Леонардо да Винчи правила светотени, то есть искусства распределения различных по яркости тональных пятен на изобразительной поверхности в соответствии с видимостью реальных изображаемых фигур и предметов, получили дальнейшее развитие в творчестве великого итальянского художника Микеланджело де Караваджо, годы жизни 1573-1610-ый.
Ранний Рембрандт увлекается грубостью типов и мелодраматическими эффектами. Мало-помалу стремление точно передать внешний вид предметов с их сложнейшими светотеневыми и цветовыми переходами приводит его к живописи тщательно выписанной, опрятной, вылощенной. Он стремится к гармонии голубых, бледно-зеленых и розово-желтых тонов, то есть таких цветовых тонов, которые как бы слиты со сравнительно высокой степенью освещенности.
Рембрандт Харменс ван Рейн.
Ужин в Эммаусе.
Около 1629.
Рембрандт Харменс ван Рейн.
Иуда возвращает 30 серебряников.
1629.
В картине «Иуда, возвращающий тридцать серебренников» (длина сто один, высота семьдесят шесть сантиметров) рассказывается о глубокой человеческой драме, о позднем раскаянии Иуды, который раньше был одним из двенадцати апостолов Христа, а затем предал его за тридцать серебряных монет.
Безмерное отчаяние, страх, одиночество и раскаяние преисполняют душу предателя. Бросив деньги перед приходящими в смятение семью первосвященниками на заднем плане, между колоннами, Иуда на коленях просит у них прощения, наполовину погруженный в наступающую справа мглу. Он неистовствует и стонет, умоляет о пощаде без надежды получить ее и все же сохраняет на ярко освещенном, повернутом к нам в профиль и одновременно наклоненном лице, искаженном душевной болью и тоской, проблески надежды. Волосы Иуды, выбиваясь из-под крошечной круглой шапочки, торчат растерзанными пучками, длинные темные одежды разорваны. Он ломает сцепленные до крови руки, и все его тело скорчено в безумном порыве. И мы невольно проникаемся щемящей жалостью к преступнику, рембрандтовской жалостью, в которой невозможно порой найти даже тень осуждения.
Рембрандт Харменс ван Рейн.
Апостол Павел в темнице.
1629.
От поисков насыщенной философским содержанием композиции юный Рембрандт переходит к созданию индивидуального образа мыслителя. Находящаяся ныне в западногерманском городе Нюрнберге картина «Апостол Павел в темнице», выполненная Рембрандтом в 1629-ом или 1630-ом годах, также интересна своими формальными приемами, но в первую очередь по содержанию. Она также невелика по размерам (ширина сорок девять, высота шестьдесят шесть сантиметров).
Пространство, в которое мы всматриваемся, на этот раз освещено отсветами пламени свечи, установленной на втором плане, между нами и апостолом; ее огонь находится в самом центре изображения.
Этот старик некрасив и неуклюж; если он встанет, то пойдет с трудом, сгорбившись. Его маленькое бледное лицо, окаймленное растрепанной белой бородкой, совсем не соответствует широким плечам. Все говорит о его физической слабости. Рембрандт изображает старого Павла полубольным истощенным человеком. Сам Павел сообщает о себе, что он трижды молил Господа, чтобы тот исцелил его. И трижды ответил ему Господь: «Довольно для тебя благодати моей, ибо сила моя совершается в немощи».
Рембрандт Харменс ван Рейн.
Симеон во храме.
1631.
Сознание человека не просто отражает зрительную форму предмета, оно всегда привносит эмоциональные качества его восприятия. Художественный образ в живописи, всегда содержащий реальные черты изображаемых людей и предметов, делает особый упор на их чувственно-эмоциональную значимость. Это можно показать на примере картины «Симеон во храме».
Седовласый Симеон в самозабвенном экстазе прижимает младенца к груди, и вправо от него по полу стелется, как шлейф, его богатая и длинная златотканая одежда, причудливые извивы которой словно передают его душевный трепет и волнение. Остальные пятеро, слева от Симеона, присутствуют молча и растроганно. Замыкающий их высокий темный силуэт стоящей к нам спиной пророчицы Анны вносит в картину особую значительность. Закрытая с головой в великолепной лиловой мантии, пророчица приподняла правую руку с жестом, обращенным к Симеону и младенцу.
Питер Пауль Рубенс.
Персей и Андромеда.
1620-1621.
Большинство живописцев, обратившихся к этому мифу, останавливали свое внимание на эпизоде освобождения Андромеды Персеем. Именно так представлен сюжет мифа и в картине великого фламандского художника Питера Пауля Рубенса, старшего современника Рембрандта, годы жизни 1577-1640-ой. Эта картина создана за десять лет до рембрандтовской и ныне находится у нас в России, в Эрмитаже. Рубенс избирает момент, когда подвиг уже совершен.
Персей, прилетевший на крылатом коне, освобождает прикованную к скале красавицу царевну.
Справа от нас могучий Пегас с красно-рыжими подпалинами на белом туловище, круто изогнув шею и складывая большие, еще трепещущие гигантские перистые крылья, в волнении бьет копытом и косит видимым нам левым глазом на поверженную тушу чудовища с широко раскрытой пастью. На наших глазах распростертый на первом плане дракон превращается в каменную глыбу, высовывающуюся своими верхними частями наружу вдоль нижнего края картины, в то время как Пегас продолжает, хрипя, излучать дикую энергию. Все это поддерживает в нас ощущение только что завершившейся яростной схватки.
Персей в металлических доспехах и распахнутом красном плаще изображен во весь рост на втором плане. Сошед с коня, отведя назад левую руку, в которой он держит круглый щит с прикрепленной к нему отрубленной головой со змеиными волосами, он приближается к стоящей слева от нас обнаженной, цветущей, рыжей фламандской девушке, Андромеде. С большой реалистической силой и необычайным артистизмом лепит Рубенс ее мощное, здоровое тело, созданное из плоти и крови, ее сияющую белизной мягкую, эластичную кожу.
Женщина для Рубенса такая же стихия, как вода, огонь, воздух, он преклоняется перед ней, он воспринимает ее, прежде всего, как ослепительную самку, символ плодородия. Изображение старой женщины для его творчества столь же недоступно, как и женщины страдающей. С редким упорством Рубенс воссоздает один и тот же тип пышногрудой красавицы, согретой неприкрытой эротикой, полной жгучей, глубоко личной, интимной чувственности. Обнаженное тело Андромеды своей прозрачностью и нежностью напоминает перламутр, в котором тончайшие оттенки белых, розовых, жемчужно-серых и голубых тонов совершенно незаметно проникают друг в друга, кожа лоснится, как атлас.
Щеки освобожденной царевны покрыты ярким румянцем здоровья и стыда. Персей, останавливаясь, отводит ее руку, и Рубенс навеки запечатлевает это первое соприкосновение влюбленных. Излучающее нежный свет девичье тело четко контрастирует с холодным серебром лат и ярко-красным цветом взлетающего плаща Персея. Все способствует впечатлению полного счастья.
Рембрандт Харменс ван Рейн.
Андромеда.
Около 1629.
С безысходной тоской во взгляде, слегка отвернув голову, замученная Андромеда смотрит вправо от зрителя. Рембрандт раскрывает психологическое состояние безвинно обреченной на тяжелые испытания женщины. Она не ведает о своем грядущем избавлении.
Рембрандт Харменс ван Рейн.
Автопортрет в 23 года.
1629.
Рембрандт стал очень большим живописцем. Но в Лейдене это вызывало только насмешки и издевательства окружающих. Чего ради дюжему парню целыми днями слоняться с альбомчиком подмышкой и рисовать никому не нужные деревца и каких-то глупых крестьян? Не лучше ли погонять коней, впряженных в плуг? И почему бы ему в зимние месяцы не заняться изучением божественных писаний отцов церкви, как и подобает человеку науки, вместо того, чтобы царапать что-то на медных досках или размазывать краски по холсту?
Рембрандт Харменс ван Рейн.
Святое семейство.
1630.
Амстердамская биржа с утра до ночи кишела толпами купцов, спекулянтов и аукционеров, жаждавших неимоверных прибылей: здесь люди бешено гнались за могучим золотом. Биржа диктовала остальным законы и сделки. На ней, по словам современников, можно было закупить и продать целый мир.
Место, где в полдень кишат всевозможные народы,
Гулянье, где мавр торгуется с норманном,
Храм, где сходятся вместе евреи, турки, и христиане,
Школа всех языков, рынок всех товаров,
Наша биржа крепит биржи всего мира,
так воспевает амстердамскую биржу современник и друг Рембрандта, поэт Деккер.
Общее впечатление странное. Женщины в накрахмаленных белых воротниках, сидя у окон, часами рассматривают фасады домов на противоположной стороне улицы. Шума в квартирах мало: все в порядке, обдуманно, установлено, рассчитано. Здешняя жизнь напоминает торговую книгу: прямые линии и столбцы цифр.
Окинем взглядом живопись Голландии, какой застал ее Рембрандт. Почти все великие самобытные художники Голландии родились в то же время, что и он, то есть в начале семнадцатого века.
Франс Хальс.
Улыбающийся офицер.
Ян Вермеер Делфтский.
Любовное письмо.
Бесшумно и неторопливо течет жизнь в уютных аристократических домиках, запечатленная кистью Вермеера Делфтского. Этот лучший в мировом искусстве мастер интерьера делает каждый предмет обстановки, каждую складку ткани носителями художественной красоты. Обладая глубоким поэтическим чувством, безукоризненным вкусом, поразительно зорким глазом, филигранной техникой, Вермеер добивался поэтичности, цельности и красоты образного решения, огромное внимание уделяя передаче световоздушной среды.
Якоб ван Рейсдаль.
Болото.
1660-1670.
Одним из величайших пейзажистов мира был Якоб ван Рейсдаль, одухотворивший свои картины большими личными чувствами и настроениями. В его пейзажах в искусство входит новая черта, которой не знало более раннее искусство. Он открыл красоту, преимущественно грустную и тревожную, в бесплодных песчаных дюнах и болотах, в сером облачном небе. Рейсдаль ничего не преувеличивал, сам оставался как бы в тени, но природа у него одухотворенная и живая.
Ян ван Гойен.
Пейзаж с двумя дубами.
1641.
Голландская живопись распадается на ряд школ; каждый из городов имеет своих живописцев, свою школу. Амстердам был самым крупным художественным центром. Он успешно конкурировал даже с Гарлемом, где в это время развивал свое творчество неутомимый Франс Хальс, чье художественное наследие своей остротой и мощью вывело голландскую живопись на европейскую арену. В Амстердаме работали мастер мифологического жанра Ластман, портретист Ван дер Гельст, мастер натюрморта Кальф, мастера бытового жанра Терборх и Метсю.
Живопись «малых голландцев», как называют большинство живописцев современников Рембрандта, за исключением Хальса и Рейсдаля, поражает разнообразием своих тем.
Бартоломеус ван дер Гельст.
Портрет мужчины в чёрном, держащего перчатки.
1641.
Чинные пузатые бюргеры в черных кафтанах и белоснежных, крахмальных воротниках, грузные матроны взирают на нас с портретов Ван дер Гельста.
Питер де Гох.
Хозяйка и её служанка во внутреннем дворе.
Порой мы как бы невзначай заглядываем в раскрытое окно дома, где в глубине у очага суетится морщинистая старуха, Питер де Гох. Особенно охотно ведут нас художники в богатые дома. Мы вступаем в опрятную, светлую горницу, порой в отсутствие хозяев, и только по изящным туфелькам или торопливо сброшенной бархатной кофте узнаем о ее обитательнице
Герард Терборх.
Дама, моющая руки.
1665.
Нередко мы присутствуем при утреннем вставании дамы или кавалера. Служанки оправляют постель, хозяйка забавляется с собачкой или умывает руки, Терборх. Порой мы становимся нечаянными свидетелями семейных сцен. Изящной девушке доставлено с нарочным письмо, конечно, от ее кавалера, и она с лицемерным равнодушием пробегает глазками его строчки. Или отец делает внушение своей хорошенькой дочке, а она с деланной покорностью выслушивает отца, кокетливо повернувшись спиной к зрителю, чтобы ему был виден ее атласный наряд и ее белая, стройная шейка, Терборх.
Габриэль Метсю.
Играющая на цитре.
1660.
Свой досуг это светское общество охотно заполняет музыкой. Мужчины играют на скрипке, женщины аккомпанируют на клавесине, Метсю.
Клас Хеда.
Натюрморт с тортом.
1627.
Виллем Кальф.
Натюрморт с рогом, раком и стаканами.
Около 1653.
Порой художники подводят нас через полутьму первого плана интерьера к ярко освещенному сервированному столу, где сверкают, гордость дома, хрустальные бокалы, где матовым блеском играют серебряные блюда, где аппетитно разложены изысканные яства и свежие фрукты, Клас Хеда и Кальф.
Абрахам ван Бейерен.
Завтрак.
Либо ведут на кухню, где стоят глиняные кувшины, свежеочищенная селедка, лежит лук, Бейерен. В натюрморте Бейерена самое светлое пятно лежащая на столе белая салфетка. От нее словно исходит свет на другие предметы. Благодаря рефлексам, они становятся светлее, и создается впечатление, что вещам свободно и легко дышится в отведенном им небольшом воздушном пространстве за изобразительной поверхностью натюрморта.
Эманюэл де Витте.
Интерьер Старой церкви в Амстердаме во время службы.
Около 1660.
Нам показывают и просторный протестантский храм с его голыми стенами, на которые протестанты никогда не вешали икон. Видимо, художник рассеянно слушал проповедника, но он живо следил за тем, как солнечные лучи выбивались из-за колонн и играли на квадратных, цветных плитах пола, де Витте.
Адриан ван Остаде.
Интерьер таверны со скрипачом.
Мы заглядываем в шинки, где идет веселая перебранка, и хохочут смешные деревенские пьянчуги-музыканты, ван Остаде.
Ян Стен.
Вечер в саду.
1677.
Порой отправляемся за город, где под зеленой сенью устраивается пирушка, Стэн.
Паулюс Поттер.
Молодой бык.
1647.
Филипп Воуверман.
Конница делает вылазку из форта на холме.
Иногда нам показывают краешком войну: происходят стычки кавалерии, мелькают пестрые костюмы военных, но над ними всегда спокойное и высокое облачное небо, Воуверман.
И в Амстердаме, этом городе предрассудков, условностей и строжайших правил Рембрандт Гарменц ван Рейн пытается создать искусство самостоятельное, фантастическое, языческое!
После переезда в Амстердам основные черты искусства Рембрандта сказываются со всей определенностью. Круг его изображений охватывает религиозные сюжеты, историю, мифологию, портрет, бытовой жанр, анималистический жанр (посвященный животному миру), пейзаж, натюрморт. В центре внимания Рембрандта все же стоит человек, психологически верная передача характеров и душевных движений. Свои наблюдения он фиксирует то в рисунках, то в живописных этюдах, то есть в подготовительных материалах к фрагментам картин, написанных красками.
Рембрандт Харменс ван Рейн.
Урок анатомии доктора Николаса Тульпа.
1632.
Групповой портрет был специфически голландским вариантом крупного живописного произведения. Предназначенный для размещения внутри общественных зданий, он заменяет монументальную живопись, которой в Голландии не было, в то время как она переживала бурный расцвет в Италии в эпоху Возрождения…
Впервые в истории ощутив себя хозяевами жизни, торговцы и ремесленники стремились стать героями искусства сами, и им не нужны были боги и герои античных мифов и библейских сказаний. Живописцы должны были оставить потомству многочисленные изображения реальных заказчиков. Бюргеры портретируются и порознь, и с женами, и с детьми, и, наконец, целыми корпорациями.
Принесший славу Рембрандту «Урок анатомии» был во многом произведением новаторским. Рембрандт впервые задумывает групповой портрет как некое драматическое событие, основанное на полном единстве переживаний и тесном взаимодействии всех действующих лиц. Картина воспринимается не как тщательно задуманный по композиции групповой портрет, а как убеждающий непосредственностью жизненный эпизод. «Урок анатомии» одним ударом проливает на талант Рембрандта полный свет, подобный тому, каким Рембрандт осветил действующих лиц этой картины.
Здесь он создал изумительное произведение искусства, несмотря на его многочисленные недостатки, которые не позволяют признать его бесспорным образцом…
Свежие, смелые произведения молодого художника до известной степени поражали, но, несомненно, и очаровывали современников. Рембрандт становится центром кружка последователей, стремящихся овладеть колористическими секретами рембрандтовской палитры. Фердинанд Боль, Карел Фабрициус и другие работали под руководством Рембрандта и развивали его манеру.
Под мастерскую Рембрандт снимал обширный товарный склад, который при помощи бумажных и парусиновых перегородок разделялся на камеры, где каждый из учеников мог работать, не мешая другому. Изучение живой натуры выдвигалось на первый план, причем Рембрандт рекомендовал избегать искусственных поз, которые являлись обычным школьным достоянием. Для распространения его композиций ученики делали с них офорты, предназначенные к продаже. Они занимались также копированием работ учителя, и такие копии Рембрандт часто проходил своей кистью.
Успех «Урока анатомии» привлек в мастерскую Рембрандта некоторых известных и знатных амстердамцев, впрочем, вскоре ее покинувших. Рембрандт запечатлевает их в портретах, свободных по тону и отделке.
Рембрандт Харменс ван Рейн.
Морис Гюйгенс.
В это время его моделями были: доктор Тульп, поэт Ян Круль, государственный секретарь Морис Гюйгенс, бургомистр Пеликорн и его жена Сюзанна ван Коллен, пастор Алансон и его супруга и, наконец, Мартин Дай и особенно его жена Матильда ван Дорн, атласный костюм которой, по-видимому, выбран самим Рембрандтом, настолько он блещет ювелирной роскошью.
Рембрандт на короткое время становится портретистом знатного голландского бюргерства и в несколько месяцев затмевает всех своих конкурентов, заказы сыплются со всех сторон. Теперь самые влиятельные, богатые граждане Амстердама добиваются, чтобы Рембрандт запечатлел их облик на своих картинах. Знатные господа, купцы, проповедники терпеливо ожидают очереди для позирования.
Рембрандт Харменс ван Рейн.
Портрет Мартина Лоотена.
1632.
Рембрандт Харменс ван Рейн.
Портрет Джона Элисона.
1634.
Рембрандт Харменс ван Рейн.
Портрет жены Джона Элисона.
1634.