Что такое новизна произведения
ОРИГИНАЛЬНОСТЬ И НОВИЗНА ПРОИЗВЕДЕНИЙ
С давних пор французская концепция авторских прав единодушно отводит ведущую роль признаку оригинальности. Возможно, что иногда применительно к новым формам интеллектуальной деятельности наблюдается некоторое разночтение, так как их статус охраны пока не изучен или четко не сформулирован.
Несмотря на то что закон 1793 года хранил молчание по этому вопросу, судебная практика дала свое толкование оригинальности, которое быстро получило широкое распространение.
Впрочем, и закон от 11 марта 1957 г. также не ссылается на оригинальность в качестве главного условия предоставления охраны произведениям. Этот закон довольно неуклюже, на наш взгляд, толкует термин «оригинальность» в отношении переработок, переводов и аранжировок в ст. 4, посвященной «авторским правам на оригинальное произведение»; на самом деле речь идет, скорее, о первоначальном произведении.
Требование оригинальности творческого произведения содержится лишь в ст. 5 закона, посвященной названию произведения. Однако судебная практика исходила всегда из той посылки, что творческое произведение должно быть, в строгом смысле слова, оригинальным, выводя из этого главнейшее условие его правовой охраны. Исследование оригинальности, надо признаться, не систематизировано ни в одном своде, но сама суть понятия тесно связана с индивидуальностью автора, которая должна быть выражена в каждом произведении.
В чисто юридическом смысле признак оригинально-
сти может подвергаться различным толкованиям; некоторые из них совершенно незаметно, в ущерб требованию точного определения, превратили ее в синоним достоинства. Отсюда — принятие во внимание личных качеств знаменитого автора и, если это необходимо, чрезвычайно сложная и запутанная процедура квалификации творческого произведения.
Наконец, довольно сильное влияние на значение, как правило, придаваемое понятию «ориганальность», оказывается некоторыми критическими высказываниями, что, лишь несколько изменив подход к данному вопросу, одновременно расширяет определение. Таким образом, внимание к достоинствам, присущим произведению, представляет собой первое отклонение в процессе применения законодательных положений об авторском праве. Это придает им неожиданное значение или, по крайней мере, создает разрыв между их теоретическим содержанием и практическим применением.
Проблема состоит в основном в сложности применения, проявляющейся в некоторой растяжимости содержания этой нормы за счет разнообразных, даже противоречивых толкований, даваемых судьями. В этом смысле ориганальность утратила главенствующую, если не исключительную роль, которую должна была играть;
как правило, к ней добавляют также суждение о ценности произведения, рассмотрев его всесторонне или частично. Это необоснованное дополнение тем более непростительно, что в противоречие с духом и буквой закона об авторском праве лишает всякого основания многое решения, принятые по этому вопросу, и, кроме того, серьезно подрывает юридический подход к интеллектуальному творчеству. Действительно, оно явно противоречит намерению законодателя усилить нормы, касающиеся подлежащих охране творческих произведений.
Следует просто напомнить принцип, по которому творчество является решающим основанием предоставления правовой охраны, и,таким образом, главным следствием этого становится выдвижение оригинальности в качестве единственного критерия охраны творческих произведений. Лишь ориганальность произведения определяет его охраноспособность. Однако применение этого критерия связано с определенными трудностями и иногда ставит под сомнение в своей основе даже правовую охрану, обычно предоставляемую творческим произве-
дениям. Так как на практике положение дел не лишено двусмысленности, то окончательная концепция оригинальности, как это было показано выше, в качестве основного требования для предоставления правовой охраны произведений постепенно получила расширительное толкование. Действительно, мы вынуждены признать, что особое значение, придаваемое концепции оригинальности, способствует тому, что оно превращается в требование, близкое к критерию достоинства произведения, а именно этого законодатель стремился избежать любой ценой.
Наконец, следует подчеркнуть, что признак новизны произведения совершенно не требуется для его правовой охраны. Творческое произведение может быть чрезвычайно оригинальным и в то же время не быть новым. Например, совсем недавно почти одновременно на экраны вышли три фильма на один и тот же сюжет «Кармен» по новелле П. Мериме, однако ни один из них нельзя упрекнуть в отсутствии оригинальности. Таким образом, новизна и ориганальность не являются синонимами.
ВИД И ФОРМА ПРОИЗВЕДЕНИЙ
Статья 2 закона от 11 марта 1957 г. уточняет, что охраняются авторские права на все творческие произведения независимо от вида: литература, музыка, изобразительное искусство и т. д.
Форма. Произведению обеспечивается правовая охрана независимо от формы выражения, то есть способа его материализации. Формулировка ст. 2 закона действительно охватывает все разнообразие форм художественного и литературного творчества, перечисленных в ст. 3; однако этот перечень ни в коем случае не является исчерпывающим.
Новая редакция ст. 3 (закон от 3 июля 1985 г.) расширяет область охраняемых произведений с учетом новых форм интеллектуального творчества. Отныне речь идет обо всех «аудиовизуальных произведениях», равно как о «программном обеспечении ЭВМ», произведениях артистов-исполнителей, об изготовителях звукозаписей и видеозаписей и об организациях «аудиовизуального вещания». По мере развития техники, поставленной на
службу творчеству, за этим уточнением последуют другие. Однако, как будет показано ниже, это усовершенствование не повлекло за собой изменений в самой сути авторского права.
ДОСТОИНСТВА ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Закон от 11 марта 1957 г. отрицает критерий достоинства произведения как необходимого условия для предоставления ему правовой охраны. Действительно, ст. 2 закона категорична в этом отношении, она обеспечивает охрану всех творческих произведений независимо от их достоинств.
В 1957 году законодательство не внесло ничего нового в данный вопрос, так как здесь речь идет о традиционном правиле, используемом еще в XIX веке судебной практикой и закрепленном в законе от 11 марта 1902 г. в области скульптуры и декоративного рисунка. Однако судебная практика отказывала в защите последним, поскольку они не представлялись ей достаточно того заслуживающими.
Предписание закона не принимать во внимание при предоставлении охраны произведениям их внутренние достоинства интеллектуального или эстетического характера, однако, не означает, что они не должны отличаться оригинальностью. Оригинальное произведение может быть полностью лишено достоинств, но оно будет защищено, даже если в нем присутствуют лишь слабые отблески оригинальности.
Оригинальность произведения выступает здесь как не столь расплывчатый критерий по сравнению с критерием достоинства и способна заменить его.
Однако мы увидим, что закон от 11 марта 1957 г., в котором отсутствует указание на достоинство в качестве необходимого критерия охраноспособности творческих произведений, содержит некоторые исключения, касающиеся, в частности, фотографий и названий произведений.
Следует выразить признательность законодателю за то, что ему удалось охватить все разнообразие творческой деятельности и уловить в нем необходимость распространения законодательства об охране авторских прав на все творческие произведения независимо, в
частности, от их достоинств. По нашему мнению, этот подход должен обеспечить праву возможность приспосабливаться к современному и постоянно развивающемуся литературному и художественному творчеству.
НАЗНАЧЕНИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Равно как и достоинство, назначение произведения не оказывает никакого влияния на правовую охрану творческих произведений. Уже закон от 11 марта 1902 г., распространив охрану авторских прав на скульптуру и рисунок, должным образом прояснил положение дел в этом вопросе, а ст. 2 закона от 11 марта 1957 г. лишь его воспроизвела.
Таким образом, произведения искусства охраняются законом независимо от их назначения. Закон регламентирует прежде всего использование произведения. Следовательно, независимо от того, идет речь непосредственно о произведении изобразительного либо прикладного искусства, имеющем чисто эстетическое или утилитарное назначение, оно равным образом охраняется законом от 11 марта 1957 г.
Для обоснования этой охраны, которая, как было показано, не обращает никакого внимания на назначение произведения, зачастую ссылаются на теорию единства искусства.
РАЗЛИЧНЫЕ ИСКЛЮЧЕНИЯ
А. Идеи
Известен традиционный тезис, нередко используемый выдающимися специалистами в этой области, согласно которому «идеи не знают границ». Поскольку они «не знают границ», идеи не могут пользоваться охраной закона от 11 марта 1957 г. о литературной и художественной собственности. Впрочем, введение подобной охраны парализовало бы человеческую мысль. Закон же охраняет именно форму выражения идеи, а не саму идею.
«Авторские права относятся к форме, а не к сути произведения. Идеи как таковые не знают границ, так как
они обладают естественной склонностью к распространению» (H. Desbois, D., 1957, Chron., p. 165).
«Даже когда творческое произведение создано, закон обеспечивает охрану содержащейся в нем идеи лишь в том случае, если она обрела какую-либо художественную или литературную форму. Искусство и литература неотделимы от такой формы» (R. Savatier, JCP, 1957, I, 1398).
Совсем недавно судебная практика подтвердила данный принцип в весьма определенных выражениях: «Идея сама по себе не может быть объектом присвоения, и правовая охрана может быть обеспечена лишь форме ее выражения» (Trib. gr. inst. Paris. 4 nov. 1980, RIDA, 1981, 107, р. 177).
Впрочем, господствующая в этой области доктрина также отклонила охрану идей авторским правом, в частности это блестяще сформулировал Анри Дебуа: «Как бы ни были остроумны идеи, выраженные другими, даже если они отмечены печатью гения, их распространение и использование не может наталкиваться на ограничения, присущие авторскому праву; по своей сути и назначению идеи «не знают границ» (H. Desbois, op. cit., р. 22). Несмотря на тщательно аргументированную попытку Раймона Линдона (JCP, 1970, I, 2295), заключающуюся в том, чтобы заставить признать авторско-правовую охрану идей, особенно в тех случаях, когда они были предоставлены третьим лицам в целях их осуществления. Кассационный суд отказался принять эту смелую теорию.
Однако нельзя сказать, что идеи полностью лишены защиты. Иногда они могут быть косвенно защищены при помощи такой уловки, как предъявление иска о недобросовестной конкуренции. Использование чужой идеи наказуемо, если это может привести к заблуждению, послужившему причиной ущерба; именно так неоднократно поступала судебная практика, для того чтобы защитить идеи в области рекламы (Paris, 5 mai 1969, JCP, 1970, II, 16386, note R. Plaisant).
Дата добавления: 2018-04-04 ; просмотров: 441 ; Мы поможем в написании вашей работы!
ЧТО МОЖЕТ ВЫСТУПАТЬ ОБЪЕКТОМ ИССЛЕДОВАНИЯ ПРИ ВЫЯВЛЕНИИ ПРИЗНАКОВ АВТОРСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ (НОВИЗНА, ОРИГИНАЛЬНОСТЬ, ТВОРЧЕСКИЙ ХАРАКТЕР)?
Круг объектов авторского права определяется законодательством. К числу объектов, в отношении которых можно провести исследование, относятся:
В отношении компьютерных программ действуют те же самые правила, что и в отношении литературных произведений.
Необходимо отметить, что представленный перечень объектов авторского права далеко не полный. Это связано с тем, что развитие творческой мысли, науки и техники может предложить новые формы воплощения. Не носят творческого характера, и потому не подлежат рассмотрению, вопросы, связанные с технической обработкой произведения: редактурой и корректурой.
Не относятся к объектам авторского права:
В круг объектов патентного права входят изобретения и полезные модели. Под изобретением понимают техническое решение, явившееся результатом творческой деятельности и направленное на использование в любой сфере деятельности человека: сельском хозяйстве, обороне, экономике и других областях. Под полезной моделью понимают техническое решение, относящееся к конкретному устройству. Она должна отличаться новизной и промышленной применимостью.
ЧТО НЕОБХОДИМО ПРЕДОСТАВИТЬ ЭКСПЕРТУ ДЛЯ ПРОВЕДЕНИЯ ЭКСПЕРТИЗЫ ПО ВЫЯВЛЕНИЮ ПРИЗНАКОВ АВТОРСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ (НОВИЗНА, ОРИГИНАЛЬНОСТЬ, ТВОРЧЕСКИЙ ХАРАКТЕР)?
На экспертизу могут быть предоставлены:
Эксперты в ходе экспертизы по выявлению признаков авторского произведения (новизна, оригинальность, творческий характер) рассматривают письменный текст, созданный рукописным или печатным способом. Однако рассматривается его содержательная сторона, а не графическая. Последняя служит предметом графологической экспертизы.
В КАКИХ СЛУЧАЯХ ПРОВОДИТСЯ ЭКСПЕРТИЗА ПО УСТАНОВЛЕНИЮ АВТОРСТВА ПРОИЗВЕДЕНИЙ ИСКУССТВА?
Данный вид исследования может назначаться в рамках досудебного расследования, в судебном порядке в ходе дел, связанных с интеллектуальным воровством (плагиатом), контрабандой, мошенничеством, хищением частного или государственного имущества. Также экспертизу по установлению авторства произведений искусства может заказать частное лицо, например, в случае получения наследства, подарка.
4. Существенная новизна произведений литературы
Первая попытка выявить элементы произведения литературы принадлежит немецкому философу Фихте, выступившему против неправомерной перепечатки книг.
В каждой книге, заявил Фихте, можно различать двоякое: физическое начало, т.
К исследованиям Фихте примыкают теоретические построения двух немецких юристов — Колера и Боора.
К этим двум компонентам художественного произведения (внешняя и внутренняя форма) Колер присоединяет третий образное содержание. Оно тоже является результатом творчества и требует правовой охраны.
1 Johann Gottlieb Fichte Samtliche Werke, В. 8, Berlin, 1846, SS. 225—337, «Beweis der Unrechtmassigkeit des Buchernach-drucks».
3 J. Kohler, цит: соч„ стр. 128—152,
Если бы каждый компонент произведения литературного творчества обладал творческой природой, то пробле-
1 Н. О. d e Boor, Urheberrecht und Verlagsrecht, Stuttgart, 1917, SS. 84—85.
2 См. В. Я. И о н а с. Критерий творчества в авторском праве и судебной практике, стр. 28—29.
3 О. С. Иоффе, Советское гражданское право, т. III, стр. 18.
4 Юрий Нагибин ставит тему в один ряд с такими компонентами художественного произведения, как сюжет, фабула и др., см. его статью «Деталь в рассказе» («Литературная газета» 29 августа 1959г.).
ма заимствования темы получила бы однозначное решение: ее следовало бы считать охраноспособным элементом произведения в том смысле, что использование чужой темы без согласия автора рассматривалось бы как правонарушение.
Итак, тема.—это круг жизненных явлений, откуда писатель черпает сюжет, но круг этот очерчивается творческим интеллектом писателя, производящего свой выбор.
По-видимому, как и всякий выбор, приход писателя к теме или (по Пермитину) приход темы к писателю предполагает избирательную деятельность мышления, аналитическую и обобщающую работу мысли. Это тоже творчество, и тем не менее тема не создается, творческие искания приводят писателя к нахождению темы, а не к ее созданию.
Вот почему краткий анализ проблемы темы приводит к выводу, что тема произведения авторским правом не охраняется и может быть свободно использована всеми, кто к ней обращается. Подтверждение этому мы находим и в судебной практике. Б. Материал
Нам неизвестны исследования по теории литературы, в которых специально решался бы интересующий нас вопрос о локализации материала в структуре произведе-
1 См. И. Стрелков а, Слово, роман, жизнь («Литературная газета» 17 января 1968 г.).
Из приведенных высказываний деятелей литературы о материале видно, что речь идет о так называемом жизненном материале. Жизненный материал—это необозримое многообразие лиц, вещей, фактов, событий.
Как в мозаическом произведении из кусочков смальты складывается картина, так и в литературном произведении жизненный материал живет не в сыром виде, а в организованном, составляя органическую часть целого.
Отобранный, систематизированный и синтезированный материал не может быть заимствован в таком же точно виде для создания другого произведения, как это бывает с темой. Он не поддается механическому изъятию из оригинала, поэтому правовая проблема сводится к вопросу о правомерности использования собранного кем-то материала с целью извлечения из него сведений, необходимых для создания другого произведения.
В тех случаях, когда материал, синтезированный писателем в литературном произведении, используется кем-либо только в качестве источника сведений фактического характера для создания нового произведения литературы, авторское право не нарушается.
1 А. С о л од о в ни к о в, Открытие человека («Литературная газета» 17 сентября 1963 г.).
2 А. Ваксберг, И. Грингольц, Автор в кино, изд-во «Искусство», 1962, стр. 192.
Идейное содержание художественного произведения отражает отношение автора к действительности. В отличие от произведений научного и технического творчества художественное, в том числе литературное, произведение отражает действительность такой, какой ее видит писатель. Если идеи, излагаемые в математическом, естественнонаучном, техническом произведении, нейтральны, то идеи художественного произведения отражают настроения и оценки-тех классов или общественных кругов, которые оказали влияние на воспитание художника.
1 О. С. Иоффе. Советское гражданское право, т. III, стр. 19.
3 См. «Материалы XXIV съезда КПСС», стр. 89.
автора произведения, и возвращаются в общественную среду во всеобщее пользование.
Поэтому идейное содержание художественного произведения в качестве существенного компонента произведения охраняется вместе с произведением, но свободно, как идейный источник творчества для создания других произведений с тем же содержанием. Г. Образная система и язык
Художественные образы в литературном произведений—это изображение героев, их характеров, действий, конфликтов между ними, событий, обстановки, изображение природы и т. п. Речь идет не о словах, которыми при этом пользуется писатель (словесное выражение образной системы—особый элемент, органически слитый с образной системой произведения), но о представлениях, которые возникают у нас при чтении произведения.
Творческий акт создания образа (в объективной форме) рождает объект авторского правоотношения. Можно избрать тему, продумать сюжет будущего произведения, собрать материал, определить идейное содержание произведения, придумать заглавие, придать всему этому объективную форму (записать), однако из этих заготовок объекта авторского права не получится. Чтобы это произошло, должны родиться образы. Если сообщить свои заготовки другому лицу и поручить ему создание образной системы, то автором произведения станет тот, кто создал образы: произведение станет объектом его авторского права. Так и бывает в тех случаях, когда рассказчик поручает литератору написание литературного произведения, не принимая при этом участия в создании его образной системы, ограничиваясь лишь сообщением сведений фактического характера (время действия, обстановка, действующие лица и события). Соавторство может в этом случае наступить лишь при совместной творческой работе над созданием образной системы будущего произведения. Так же и в случаях так называемой литературной обработки. Иногда издательства с согласия автора по тем или иным причинам поручают другому лицу обработать представленное автором произведение, для приведения
его в соответствие с требованиями издательства (например, сократить объем рукописи). Во всех случаях, когда вмешательство обработчика в чужой труд приводит к изменению существенных элементов произведения (художественная форма, образная система, а в научных произведениях—дополнение новым научным текстом), возникает соавторство обработчика с основным автором работы. Если же обработка заключается в исправлении погрешностей языка, стиля, справочного аппарата — налицо редакторская работа, но не соавторство.
Образная система произведения при исследовании споров по поводу плагиата играет особую правовую роль. Вот пример, иллюстрирующий сказанное.
«В сгущавшейся темноте, — писал автор оригинала, — свет прожекторов, брызнувший поверх голов, казался особенно ярким. В этом свете с необычайной отчетливостью выступала каждая деталь серой арестантской одежды, каждая черта изможденных серых лиц».
Вот как «то же самое» было передано плагиатором:
«Над лагерем сгущалась темнота. Поверх голов брызнул яркий свет прожекторов. В этом свете с необычайной отчетливостью выступала каждая деталь одежды, каждая черта измученных серых лиц».
В оригинале написано:
«Шеренги арестованных тянулись словно два серых забора из поставленных в ряд изношенных шпал. Бесформенной была мешковатая одежда, бесформенными казались одутловатые лица».
«То же самое» у плагиатора:
В этом примере присвоенный текст отчасти подается без изменений, открыто, отчасти меняет свою словесную оболочку. В первом случае плагиат бесспорен, но что служит критерием плагиата там, где словесная оболочка изменена и в этом смысле новая? Сказать,
1 А. Поповкин, Творческая лаборатория плагиатора («Литературная газета» 7 февраля 1963 г.).
С точки зрения цивилиста, существенны те элементы произведения, создание которых требует творчества. Таковы художественный язык и образная система. Если образы произведения сохранены, то никакой словесный камуфляж этого не скроет. В приведенных сравнительных теистах, там где, меняется словесная ткань, изображение действующих лиц и обстановки то же самое. Совпадение образов при несовпадении слов и есть критерий заимствования. Для появления нового, творчески самостоятельного произведения нужна новая образная форма. Образ произведения — важнейший носитель новизны, существенной для нового произведения.
Известно, однако, что образы неотделимы от языка. Язык, как полагают некоторые литературоведы, есть форма образа, который, в свою очередь, есть форма идейного содержания. Так можно ли абстрактный момент произведения выделить в качестве самостоятельного, юридически существенного элемента произведения? Мы считаем, что это совершенно необходимо.
И если недостаточно приведенного примера, показывающего, что образы можно выделить как юридически существенный элемент произведения, то приведем еще один.
Что происходит при переводе литературного произведения на другой язык? Заглавие, тема, материал, идейное содержание и образная система должны быть сохранены в неприкосновенности, меняется лишь словесная оболочка: образы произведения воспроизводятся на другом языке. Это служит, доказательством того, что образная система произведения может быть отделена от своей словесной формы, своего языка, для придания ей словесной формы на другом языке. В том и заключается правовое значение образной системы произведения, что она. позволяет в качестве критерия судить о вторжении в чужую авторскую сферу и решать сложные споры о правомерности или неправомерности использования чужих образов.
Критерием новизны образной системы произведений пользуется не только экспертная и судебная практика в
Так как образность произведения опосредствуется художественностью языка, составляющего внешнюю форму произведения, облекающую его в образы (внутреннюю форму) и в идейное содержание, то язык также становится носителем существенной новизны произведения. Создание художественных выразительных средств (в литературе — словесных) требует творчества, поэтому художественный язык составляет один из существенных элементов произведения. Творческое изменение языковой оболочки — например, при переводе на другой язык, драматизации или экранизации повествовательного произведения — приводит к созданию нового, творчески самостоятельного произведения. При изменении языковых средств (в литературном произведении— слов), не требующем творчества, не может быть создано новое, творчески самостоятельное произведение: такое изменение несущественно. Это можно показать на материале судебного дела, рассматривавшегося в народном суде Василеостровского района Ленинграда (д. №2—2538).
Автором Т. были опубликованы сочиненные ею загадки в оригинальной стихотворной форме. Многие из них стали достоянием народа и могли бы рассматриваться как фольклор, если бы автор их был неизвестен. В процессе «фольклоризации» 2 словесный текст сочиненных Т. загадок несущественно изменился: «несущественно» означает, что изменения эти не требовали творческого мышления.
Позднее загадки Т. были сотрудниками Костромского Дома народного творчества записаны в качестве фольклора и включены в сборник «Загадки» из серии памятников русской старины (издан Ленотделением издательства «Наука» АН СССР, 1968 г.).
Т. предъявила в народном суде иск об установлении авторства и взыскании гонорара.
Каким критерием должен был руководствоваться
2 Мнимой фольклоризации в данном случае, как будет видно ниже, поэтому и употреблены кавычки.
суд, решая вопрос: имеет ли место фольклориэация загадок Т. или же следует признать Т. автором опубликованных в сборнике загадок?
Обратимся к тексту загадок.
В загадке Т. «Подсолнечник» (в сборнике под № 2693) сказано:
Где солнце встанет,
В сборнике та же загадка выглядит так:
Загадка «Гвоздь» (в сборнике под № 4566) в оригинале гласит;
Что есть сил по затылку,
Только ножку прячет».
Только ножку прячет».
Что есть нового в приведенном тексте «фольклора»? Несущественное изменение слов. Как доказать несущественность их новизны?
1 А. В.Брушлинский, Психология мышления и кибернетика, стр. 52. А. В. Брушлинский понимает под мышлением творчество (стр. 82, 178—179 и др.).
Для замены в поэтическом тексте словесных единиц их эквивалентами (вместо «Где солнце встанет»— «Где солнце стоит»; вместо «Туда и глянет» — «Туда и глядит») не требуется решения художественных задач, не требуется творчества. Подстановка эквивалентов доступна любому грамотному человеку, хотя бы при этом изменилась рифма. Нового художественного образа при этом не получается. Значит, нет и существенной новизны, несмотря на наличие «новых» слов. Нет и фольклоризации— налицо заимствование.
Поскольку использование чужого произведения без согласия автора допустимо только для создания нового, творчески самостоятельного произведения (ст. 492 ГК), чего нет в судебном деле по иску Т., необходимо признать, что ее авторские права были нарушены. Д. Сюжет литературного произведения
Конфликтная практика по авторским спорам показывает, что проблема сюжета занимает в них не последнее место.
Стоит кому-либо воспользоваться сюжетом чужого сценария для написания собственного, как может возникнуть авторский спор и обвинение в плагиате.
Д. М. Сутулов прямо утверждал: «Не являются пред-
1 См.,М. В. Г о р д о н, Советское авторское право, Юриздат, 1955, стр. 62; Б. С. Антимонов, Е. А. Флейшиц, Авторское право, Юриздат, 1957, стр. 85—86.
2 А. В а к с б е р г, И. Г р и н г о л ь ц, Автор в кино, стр. 33.
Таким образом, в последнее время изменился взгляд на правовое значение сюжета произведения.
Каково же правовое значение сюжета литературного произведения? Где здесь пределы правомерного заимствования?
Если цивилисту непросто ответить на этот вопрос теоретически обоснованно, то прежде всего потому, что в теории литературы нет общепринятого научного определения сюжета литературного произведения. Характеристика этого понятия в трудах литературоведов неодинакова. Между тем вести правовое исследование предмета, не зная, что именно должно быть предметом исследования, совершенно невозможно.
Академик В. В. Виноградов определяет сюжет следующим образом:
«Сюжет—это открытая структура связей и соотношений образов и мотивов, представляющая собой каркас или общую конструкцию словесно-художественного произведения. Внутреннее ядро этой структуры устойчиво: соотношения и взаимодействия основных звеньев сюжета, а также общие тенденции их развития остаются неизменными при всех его вариациях и при всех наслоениях на него. Вместе с тем замены и видоизменения звеньев сюжета, по крайней мере основных, опорных, подчинены строгим историческим закономерностям. Поэтому сюжет в живой жизни литературы не подвергается механическому рассечению или дроблению.
В структуре сюжета есть три категории элементов, которым соответствуют три вида соотношений. Прежде всего это элементы базовые, составляющие основу или центральное ядро сюжетной структуры. Они, естественно, находятся между собою в крепкой и тесной связи, а иногда даже в неразрывной спаянности. »
1 Д. М. С у т у л о в, Авторское право, издательские договоры, авторский гонорар, «Юридическая литература», 1966, стр. 5. По закону ЧССР об авторском праве от 25 марта 1965 г. использование сюжета чужого произведения требует согласия автора.
«второй тип сюжетных элементов—это элементы внутренние, органически связанные с структурным ядром сюжета, но допускающие возможность широких вариаций и даже замен. » (Здесь В. В. Виноградов напоминает изменение конца пьесы Писемского «Горькая судьбина».)
«Третий разряд элементов сюжета—это не только свободные, но и «присоединительные», или ассоциативно-приближенные, элементы» 1 (стр. 11—13).
Для авторского права структура сюжета, в которой различают три вида сюжетных элементов: инвариантное ядро, свободные или вариантные элементы и, наконец, «присоединительные» элементы, имеет существенное значение, позволяющее построить юридическую теорию сюжета как правовой категории.
Исследование понятия сюжета, которое мы находим у В. В. Виноградова, приводит к необходимости различать в авторском праве два вида сюжета.
Первый—это жизненная ситуация, послужившая основой для создания произведения. Такова, например, судьба инвалида Великой Отечественной войны, утратившего способность к любимой работе, составляющей цель его жизни, и находящего в себе душевные силы для освоения, новой специальности и полноценного участия в общественной жизни. Это ядро сюжета легло у нас в основу нескольких литературных произведений. Таков и сюжет о родителях и детях, разлученных войной и после длительных злоключений находящих друг друга.
Этот вид сюжета литературоведы называют «бродячим» или «кочующим». Для правоведа предпочтительно,
1 В.В.Виноградов, Сюжет и стиль, изд-во АН СССР, 1963, стр. 11—13.
2 J. К о hie r, Das literarische und artistische Kunstwerk, Mannheim, 1892, S. 85.
на наш взгляд, назвать такой сюжет «отделимым» от произведения. Отделимый сюжет оставляет вокруг себя свободное пространство, которое каждым художником может быть по-своему заполнено «свободными» и «присоединительными» (по терминологии В. В. Виноградова) элементами.
Отделимый от произведения сюжет может быть свободно (с правовой точки зрения) использован другим художником слова для создания нового, творчески самостоятельного произведения. Отделимость сюжета от конкретного произведения возможна благодаря отсутствию в нем образного содержания, создаваемого художником в виде главного творческого элемента произведения. Использование подобных сюжетов для написания нового произведения не рассматривается в экспертных заключениях по спорам о плагиате как неправомерное.
Таков первый вид сюжета литературного произведения.
Но есть и другой вид сюжета Литературного художественного произведения — это сюжет, неотделимый от произведения, от его образной системы: оригинальный сюжет.
Если в двух произведениях обнаружено сходство сюжета, то необходимо проверить, какие структурные элементы совпадают в сравниваемых произведениях. Совпадение «центрального ядра сюжетной структуры» (по терминологии В. В. Виноградова) не свидетельствует о неправомерном заимствовании, так как сюжетное ядро автором не создается, оно творится жизнью. Если совпадают «свободные» и «присоединительные» элементы сюжета, т. те. образное развитие сюжетного ядра, можно говорить о неправомерном заимствовании.
Подтверждение сказанному можно встретить в произведениях литературы: Так, почему «Маскарад» Лермонтова самостоятелен по отношению к «Отелло» Шекспира, несмотря на одинаковый сюжет? Только потому, что этот сюжет не придуман ни Шекспиром, ни Лермонтовым. Он отражает закономерно повторяющуюся жизненную ситуацию, составляющую неделимое «центральное ядро сюжетной структуры» произведения. Это ядро инвариантно и может быть свободно использовано каждым писателем. Что же касается образных элементов сюжета, свободно развиваемых на базе «центрального сюжетного ядра»
(характеры персонажей, внутренняя мотивация поступков, социальная обусловленность поступков и образа мыслей героев), то они столь, же различны у Лермонтова и Шекспира, как и эпохи, породившие Отелло и Арбенина.
Оригинальный сюжет составляет неотделимый элемент образной системы произведения и вместе с ней разделяет ее юридическую судьбу. Образная система—существенный элемент произведения, поэтому и заимствования оригинального сюжета сводятся к заимствованию образов, а не только сюжета самого по себе, Такое заимствование требует согласия автора оригинала.
Говоря выше о заимствовании сюжета, мы не имеем в виду случайных сюжетных совпадений, совпадений неумышленных, которые не таят в себе правовой проблемы заимствования и приводят лишь к спору о факте: заимствовано или нет.
1 См. А. Ваксберг, И. Грингольц, Автор в кино, стр. 34— 35.
2 См. обстоятельные статьи: D г G.e org Miinzer, Der Schutz des Titels von Schriftwerken und Filmen, «Erfindungs-und Vorschlags-wesen», Ц968, № 12, S. 281^,
Его же: Leistungsschutzrechte und Urheberrecht, «Erfindungs-und Vorschlagswesen», 1959, № 8, S. 155.
Итак, в чем сущность правовой проблемы заглавия?
Прежде чем вникнуть в глубину вопроса, приглядимся к той функции, которую выполняет заглавие произведения. Что стало, если бы, например, Н. А. Островский роман «Как закалялась сталь» назвал «Павел Корчагин»? Заглавие перестало бы выражать идею романа. Следовательно, некоторые заглавия, например «Как закалялась сталь», в отличие от других имеют своей функцией образное выражение главной идеи произведения.
Г. О. Винокур в статье «Об изучении языка литературных произведений» пишет: «Смысл литературно-художественного произведения представляет собою известное отношение между прямым значением слов, которыми оно написано, и самим содержанием, темой его. Так, слово хлеб в заглавии романа Алексея Толстого представляет собою известный образ, передающий в художест
1 См. М. В. Гордон, Советское авторское право, Юриздат, 1955, стр. 67.
Насколько интенсивна может быть творческая работа писателя над заглавием, над внутренней формой слова, показывает сообщение Ивана Боброва о К. Паустовском:
«Паустовский правит рукопись. Рядом с нею—чистый лист. Константин Георгиевич на минуту задумался, подвинул лист поближе и стал что-то быстро писать. Написал слово и снова задумался, не отрывая шарикового пера от бумаги. Ниже написал еще слова. Получилась как бы лесенка. Потом набросал несколько слов рядом и снова задумался. Затем нетерпеливо перелистал рукопись, пробежал глазами абзац и опять стал набрасывать на листочке слова. Он уже весь испещрен, а нужное слово еще не пришло. Наконец, Константин Георгиевич взял
По мнению Г. Мюнцера, при оценке правообъектности заглавия от последнего требуется высокая степень творчества—Dr Georg Munzer, Das Werk und sein Urheber, «Neue Justiz», 1965, № 21, S. 67U
2 О взаимоотношении слова и образа см. Ю. Филиппьев, Творчество и кибернетика, изд-во «Наука», 1964, стр. 61—64.
Известно, что заглавие знаменитого творения В. Вишневского «Оптимистическая трагедия», полное глубокого философского смысла, тоже рождалось в муках творчества.
Можно ли сомневаться в том, что слово «Шельмонт»—талантливая карикатура, блестящая юмореска в одном слове. Всякая расшифровка этого образа была бы лишь его разжижением. Здесь, как нигде, видно, что произведение искусства не измеряется количеством слов: оно определяется новизной внутренней формы слова.
Существуют три вида заглавий:
1. Заглавия, состоящие из обиходных слов в их обычном смысле, например «Детство», «Правда и Кривда» и др. Эти заглавия охраняются вместе с произведением, автор пользуется правом на их неизменность. Но они отделимы от произведения, ими можно воспользоваться для названия нового произведения, не нарушая чьих-либо прав. Такие заглавия не могут быть самостоятельным объектом права.
2. Заглавия, неотделимые от произведения. Они образно выражают идейное содержание произведения. Образное заглавие теряет свою внутреннюю форму (образ), вложенную в него писателем, если это заглавие взято само по себе, в отрыве от произведения. Слова «Как закалялась сталь», оторванные от романа Н. А. Островского, говорят лишь о технологии литейного производства. Неотделимые заглавия — относительно самостоятельный объект авторского права; их использование с сохранением вложенной в них писателем внутренней формы составляет нарушение авторских прав.
1 И. Бобров, Волшебная палочка («Литературная газета» 31 октября 1963 г.). О работе над заглавием см. также Расу л Гам-. зато в, Мой Дагестан («Новый мир» 1967 г. № 9, стр. 28—34); А. Рекемчук, Как рождается заглавие («Литературная газета» 12 июля 1972 г.).
2 К. И. Чуковский, Искусство перевода, М.—Л., 1936, стр. 26.
Структурные элементы произведения литературы могут быть подразделены на две общие группы.
К первой относятся элементы юридически безразличные. Заимствование этих элементов не налагает обязанностей, предусмотренных ст. 492 ГК (ссылка на источник, указание фамилии автора). В эту группу элементов входят тема, материал, сюжетное ядро и идейное содержание произведения. В теории литературы их называют содержанием произведения.
Вторую группу составляют юридически значимые элементы, образующие форму произведения.
Они делятся на две подгруппы.
Первую составляют элементы внутренней формы
1 Близка к этому взгляду Т. А. Фаддеева («Право авторства по советскому гражданскому праву», автореферат канд. диссертации, ЛГУ, 1958, стр. 10).
2 Закон об авторском праве ГДР от 13 сентября 1965 г. охраняет авторское право на заглавие, если последнее не состоит из родовых, исторических или технических понятий.
3 TorbanLund, Lettre du Danemark, «Le droit d 1 auteur», 1959, p. 146.
произведения: его образы. Особенность их состоит в том, что их заимствование допускается при условии создания новой внешней формы для них. Так, при переводе на другой язык заимствуется внутренняя форма произведения—его образная система, но при этом внешняя форма произведения—его язык—строится из нового материала, с тем чтобы, отразить форму оригинала. Согласие автора на использование внутренней формы его произведения с целью создания новой внешней формы в одних случаях требуется (экранизация повествовательного произведения и другие случаи переработки, предусмотренные ст. 492 ГК), в других—не требуется.
Ко второй мы относим элементы внешней формы: язык произведения со всеми его словарными и художественными особенностями. Язык произведения заимствованию не поддается. Он только цитируется с обозначением источника, в противном случае налицо присвоение (плагиат).
Представим группировку структурных элементов произведения литературы в виде схемы: