Что такое миниатюра в театре

Театр миниатюр

Театр миниатюр — это содружество артистов, предпочитающих виды малых форм искусства (монолог, куплет, скетч) и выбирающих для репертуара театра небольшие одноактные пьесы и театральные постановки комедийных и сатирических жанров, которым свойственны гротесковые и пародийные направления; а иногда в лирических формах, выраженных в миниатюре. [1]

Театр миниатюр и Интимный театр относятся к формам Камерного театра.

Появившись одновременно с кинематографом, театры миниатюр завоевали огромную популярность. Только в Петербурге и Москве насчитывалось около двухсот пятидесяти таких театров, ежедневно дававших огромное количество представлений.

Содержание

Дореволюционный период

Создавал представления, приспособленные для камерного жанра «Театр миниатюр на Троицкой», в репертуаре которого драматические спектакли сочетались с танцевальным действием:

В новелле из «Декамерона» исполнялся вальс «Miserere», в «Разговорчивом соседе» использовался отрывок из оперы Верди «Дон Карлос». В репертуаре театра были спектакли по пьесам: «Флорентийская трагедия» О. Уайльда, миниатюрная оперетта «Нарядный флоридон» с танцами из египетской жизни «Что любят женщины», «Старый Петербург» Ю. Беляева — с пасторалью «Бастьен и Бастьена», сочиненной двенадцатилетним Моцартом.

«Какой-то карнавал искусств, художественных языков, в котором сближались не только далекие жанры, но и далекие стили. Здесь сошлись все эпохи и народы». В «Шехерезаде» явлен Древний Восток, в мексиканской оперетте «Никита» — Латинская Америка, действие балета-пантомимы «Одержимая принцесса» М. Кузмина происходило в Древнем Китае, а сценки «На небоскребе» — естественно, в современной Америке; в сюжетах по античным мифам изображались древнегреческие красавицы в туниках, хитонах и сандалиях. И даже киноленты, которые шли в антрактах, беспрерывно демонстрировали «мечети, минареты и гробницы халифов под сладкое пение „Ночь темна и волшебная светит луна“…». [4]

В 1915 — 1917 годах был известен «Интимный театр Б. С. Неволина», который находился в доме № 41 на набережной Крюкова канала

С 1920 года в доме № 13 на Итальянской улице располагалась «Вольная комедия» — театр памфлета и политической сатиры, использовавший средства арлекинады, лубка, пантомимы, оперетки, минидрамы, организованный мастерами Н. В. Петровым, Н. Н. Евреиновым и Ю. П. Анненковым в подвале бывшего Пти-Паласа, с 1921 года перебрался в «Павильон де Пари». [6]

Эпоха НЭПа

Эпоха НЭПа способствовала короткому всплеску театрально-коммерческой инициативы, породившей стиль развлекательного ночного кабаре, например «Балаганчик», в 1921-1924 годах. [7]

Появились на свет театры:

1922 — 1928 — частная антреприза «Свободного театра», Невском проспекте, 72

«Театр сатиры Д. Г. Гутмана», заложивший одно из оснований для Театра комедии и раннего Мюзик-холла.

1930 — 1933 — «Театр малых форм», унаследовавшего последний адрес и часть труппы «Кривого зеркала»

1937 — 1938 — «Театр миниатюр» под руководством И. О. Дунаевского и Гутмана на Итальянской улице 13

Советский период

В связи с ориентацией Советской власти на крупные театрально-зрелищные формы, к тридцатым годам театры миниатюр практически исчезли и появились лишь в годы Великой Отечественной Войны как одна из форм агитации во фронтовых театрах. [9]

В 1930-х годах борьба с сатирой обескровила искусство миниатюры, созданный в 1939 году «Театр эстрады и миниатюр» многие годы оставался единственным ленинградским профессиональным театром миниатюр.

Своеобразной разновидностью театра миниатюр был эстрадный дуэт мастеров Московской эстрады Марии Владимировны Мироновой и Александра Семёновича Менакера, а также всеми любимый дуэт Карцев-Ильченко.

В определении «театра миниатюр», как здания (первое название театра) и самого жанрового направления среди лучших театров советских времён был «Ленинградский государственный театр миниатюр» под руководством Аркадия Исааковича Райкина.

Источник

LiveInternetLiveInternet

—Метки

—Рубрики

—Музыка

—Подписка по e-mail

—Поиск по дневнику

—Интересы

—Постоянные читатели

—Статистика

РЕЖИССУРА МАЛЫХ ФОРМ

Томик_Талантов все записи автора СКЕТЧ – (англ. «набросок», франц. «этюд») – маленькая пьеса для эстрады двух или трех действующих лиц. (третьим действующим лицом является деталь, как активное действующее лицо шутливого или сатирического характера. (Например, телефон).
Как правило, скетч длиннее интермедии и сложнее по построению. В основе скетча лежит одно стремительно развивающая интрига, один простейший сюжет, построенный на неожиданных, острых, забавных поворотах, которые возникают по ходу действия между персонажами от целого ряда нелепостей, вызванных заданной драматургом ситуацией, как правило, со счастливым концом. В скетче мы сталкиваемся с концентрацией событий, репризностью диалога, неизменным гротеском в характеристиках комических персонажей. Характеры действующих лиц в скетче обычно только очерчены, но язык их индивидуализирован. Одна их особенностей этого вида эстрадной драматургии некоторая упрощенность образа. Комедийность ситуации и диалога в скетче создается тем, что одна нелепость поражает другую. В основе скетча, его драматургического конфликта, как правило, лежит нелепая случайность, которая и создает комедийный эффект.

ИНТЕРМЕДИЯ – небольшая комическая сценка или пьеса (музыкальная) шутливого содержания, которую исполняют между действиями драматического представления, а в эстрадном представлении между номерами по ходу концерта.
Как правило, в интермедии действуют 2 человека. У каждого из них своя линия поведения, своя сцен. задача, требующая активного соучастия в действии. Чаще всего экспозиция интермедии слита с завязкой, а кульминация с развязкой, причем чаще всего репризной. Каждая интермедия несет в себе непременное зерно конфликта. Именно он организует все действие, его возникновение, развитие и разрешение составляет содержание интермедии. Наличие в композиции конфликта помогает драматургически сложить те или иные комические положения, наслаивать их, подводя каждый раз к новому очередному повороту сюжета. В отличие от таких номеров как скетч, миниатюра, в которых всегда обозначены время и место действия, в интермедии актеры выступают в обстоятельствах данного концерта. «Встреча» партнеров происходит как бы «здесь» и «сейчас» на данных сцен. подмостках, перед сидящими в зале зрителями, которых они стремятся привлечь на свою сторону. Такой разговор может происходить по любому поводу.
В эстрадном концерте интермедия обычно заканчивается объявлением очередного номера. По своему содержанию интермедия должна быть хлесткой, занимательной, веселой, а текст ее должен стремиться к совокупности репризных фраз, которыми обмениваются участники. Конфликт в интермедии, как и в парном конферансе обычно происходит из-за различных точек зрения на любую проблему. Обычно для интермедии выбирается такой конфликт, который не носит непримиримого характера.

АНЕКДОТ – (греч. «неизданный») – краткий, злободневный, устный рассказ с неожиданной остроумной концовкой.
Анекдот может иметь сатирическую или шутливую окраску. Главное, что вызывает в анекдоте смех – это несоответствие формы и содержания, намерений и достигнутых результатов, назначение предмета и его использование.

МИНИАТЮРА – это очень короткая, состоящая всего из нескольких реплик, построенная на точном сюжете микропьеса, мысль, которой выражена в одном действии, вернее происшествии. В основе миниатюры чаще всего лежит анекдот, т.е. рассказ о смешном происшествии, остром необычном положении с неожиданным концом, поворотом.
Причем конец миниатюры не может быть предсказан зрителем, хотя и вытекает из всего предыдущего действия, он обычно всегда парадоксален. В миниатюре режиссеры и актеры заботятся не только о точности взаимоотношений действующих лиц, но и уделяют особое внимание нахождению выразительного броского отыгрывания ее неожиданного конца. Большое значение в актерском и режиссерском решении миниатюры имеет ее темпо-ритм, ведь действие в миниатюре развивается стремительно.

РЕПРИЗА – мельчайшая форма эстрадной драматургии. Смех в репризе достигается резкой сменой мысли.
Начало текста в репризе готовит нас к одному восприятию, а ее неожиданный конец переворачивает весь смысл, заключенный в начале. На эстраде реприза существует, как самостоятельный вид драматургии.

ФЕЛЬЕТОН – требует особой работы режиссера с актером над содержанием выбранного произведения и его формой. Для этого должны быть ясны не только побочные темы, но и главные.
УСТАНОВЛЕНИЕ ОТНОШЕНИЙ:
актер должен убеждать; доказывать; найти интонацию, жесты. Главный партнер – зритель (диалог с публикой). При форме монолога интонация актера должна быть доверительной.
ФОРМЫ ФЕЛЬЕТОНА:
1. Фельетон обозрения;
2. Фельетон размышления;
3. Фельетон иносказания;
4. Фельетон раек;
5. Музыкальный фельетон;
Многоликое содержание = многоликое исполнение.

ПРИЕМЫ ИСПОЛНЕНИЯ:
1). Начинать разговор с публикой стоит о чем-то обыденном, связанным с чем-то сиюминутным, подчеркивая мысль импровизационностью разговора. Актер высказывает личное мнение к сказанному, чтобы установить контакт со зрителем.
2). Обращение к первой части публики, указывая на нее как бы не за союз с другой, раскалывает зал на 2 половины. В качестве партнера можно использовать предмет.

3). Смена ритма произнесения отдельных частей (смена ритма, поведения). Фельетон зависит от содержания, сверхзадачи режиссера и исполнителя и от их фантазии. Чтобы расширить выразительные приемы можно привлечь музыку, кино, слайды и т.д., но главный исполнитель с его выразительными средствами. Выразительные средства не должны затемнить главную тему и мысль, которые раскрываются через режиссерский замысел и решения фельетона. Форма и содержание фельетона связаны с образом рассказчика. Женщинам – фельетонисткам не нужно подражать, мужчинам – фельетонистам нельзя двусмысленно острить, использовать некрасивые жесты и пошлую мимику. Можно женское лукавство, тонкие намеки, ирония, простодушная наивность или подчеркнутый скептицизм.
ЭТАПЫ РАБОТЫ НАД ЭСТРАДНЫМ ФЕЛЬЕТОНОМ:
I. Режиссер с актером анализируют произведение.
II. Режиссер создает замысел произведения (находит образное решение) и определяет порядок воплощения его замысла.
III. Репетиции и постановка эстрадного фельетона.

Источник

Режиссура малых форм

Классификация и типы эстрады, их отличительные особенности: концертная, театральная и праздничная. Сущность и разновидности режиссуры малых форм: миниатюра, интермедия, скетч, басня, зримая песня. Подходы к проблемам режиссерского решения песни.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Режиссура малых форм

Развивая как искусство праздничного досуга, режиссура малых форм всегда стремилась к необычности и разнообразию. Само ощущение праздничности создавалось за счёт внешней зрелищности, игры света, смены живописных декораций, изменения формы сценической площадки и т.д. Несмотря на то, что эстраде свойственно многообразие форм и жанров, её можно подразделить на три группы:

— концертная эстрада (ранее называвшаяся «дивертисментная») объединяет все виды выступлений в эстрадных концертах;

— праздничная эстрада (народные гуляния, праздники на стадионах, насыщенные спортивными и концертными номерами, а также балы, карнавалы, маскарады, фестивали и т.д.).

К музыкально-разговорным жанрам относятся куплет, частушка, шансонетка, музыкальный фельетон.

Интермедия возникла в европейском средневековом театре, сопровождая трансформацию литургической драмы в мистерию. Под влиянием народного площадного театра, в строго формализованное звучание литургической драмы, входившей в состав рождественской или пасхальной службы, с течением времени начал проникать мирской язык, усиливались бытовые интонации. Это, несомненно, повышало популярность средневекового религиозного театра.

Однако церковь не могла допустить нарушения канона ритуально-символического исполнения в конкретных инсценировках евангельских эпизодов. Народные выражения, бытовая манера исполнения были возможны лишь в комических эпизодах, резко разграниченных с основным действием драмы и предназначенных для эмоциональной разрядки публики.

В современном театральном и эстрадном искусстве интермедии нередко приобретают характер своеобразного «капустника», строятся на непосредственном общении со зрительным залом и имеют злободневную направленность (зонги в спектаклях по пьесам Б. Брехта, интермедии спектаклей «Принцесса Турандот» в театре им. Вахтангова, «Счастливые нищие» в театре Станиславского и т.п.).

Как правило, в интермедии действуют 2 человека. У каждого из них своя линия поведения, своя задача, требующая активного соучастия в действии. Чаще всего экспозиция интермедии слита с завязкой, а кульминация с развязкой, причем чаще всего репризой. Каждая интермедия несет в себе непременное зерно конфликта. Именно он организует все действие, его возникновение, развитие и разрешение составляет содержание интермедии. Наличие в композиции конфликта помогает драматургически сложить те или иные комические положения, наслаивать их, подводя каждый раз к новому очередному повороту сюжета. В отличие от таких номеров как скетч, миниатюра, в которых всегда обозначены время и место действия, в интермедии актеры выступают в обстоятельствах данного концерта. «Встреча» партнеров происходит как бы «здесь» и «сейчас» на данных сцен. подмостках, перед сидящими в зале зрителями, которых они стремятся привлечь на свою сторону. Такой разговор может происходить по любому поводу.

В эстрадном концерте интермедия обычно заканчивается объявлением очередного номера. По своему содержанию интермедия должна быть хлесткой, занимательной, веселой, а текст ее должен стремиться к совокупности репризных фраз, которыми обмениваются участники. Конфликт в интермедии, как и в парном конферансе обычно происходит из-за различных точек зрения на любую проблему. Обычно для интермедии выбирается такой конфликт, который не носит непримиримого характера.

У этого термина существуют и другие значения, см. Скетч (значения).

Известным создателем скетчей был А.П. Чехов.

Как правило, скетч длиннее интермедии и сложнее по построению. В основе скетча лежит одно стремительно развивающая интрига, один простейший сюжет, построенный на неожиданных, острых, забавных поворотах, которые возникают по ходу действия между персонажами от целого ряда нелепостей, вызванных заданной драматургом ситуацией, как правило, со счастливым концом. В скетче мы сталкиваемся с концентрацией событий, репризностью диалога, неизменным гротеском в характеристиках комических персонажей. Характеры действующих лиц в скетче обычно только очерчены, но язык их индивидуализирован. Одна их особенностей этого вида эстрадной драматургии некоторая упрощенность образа. Комедийность ситуации и диалога в скетче создается тем, что одна нелепость поражает другую. В основе скетча, его драматургического конфликта, как правило, лежит нелепая случайность, которая и создает комедийный эффект.

В Великобритании очень популярны телевизионные скетч-шоу (Sketch comedy). Ярким примером скетч-шоу является телесериал «Летающий цирк Монти Пайтона», «Шоу Фрая и Лори». Аналогичные программы на российском телевидении: «Шесть кадров», «Даёшь молодёжь!», «Джентльмен-шоу», «Городок», «Одна за всех», «Наша Russia» и т.п.

Героями басен могут быть не только люди, но и животные, растения, предметы, наделяемые теми или иными человеческими качествами.

Басня обычно распадается на две части: рассказ о событии, конкретном и единичном, но легко поддающемся обобщающему истолкованию, и нравоучение, следующее за рассказом или ему предшествующее.

С сюжетной стороны басня часто (хотя и не обязательно) характеризуется изображением в ней логически невозможных предметных отношений, например перенесением на животных или растения форм человеческого быта и поведения. В этом басня соприкасается с животным эпосом. Другой причиной, сближающей тематику басни с тематикой животного эпоса, является простота, однозначность и постоянство встречающихся в животном эпосе характеров. Однако, связь с животным эпосом не является обязательной, и уже в древнейших из дошедших до нас баснях, наряду с животными действующими лицами появляются люди и мифические существа.

«Зримая песня» учит мыслить пластическими образами, умение ориентироваться в сценическом пространстве и находить зримое выражение музыкально-эмоциональному строю произведения.

Что значит сделать песню зримой? Значит, создать на материале песни маленький спектакль. Здесь мы песню и слышим, и видим. Это значительно усиливает эмоциональное впечатление, с помощью глаза актера, мимики, жеста, мизансцен. Возникает синтез музыки, вокала и актерского мастерства. Если музыкальное произведение воплотить в ярком, интересном рисунке, найти интересное режиссерское решение, применив разнообразные средства сценической выразительности (сценография, свет), то сила впечатлений повыситься. В хорошей поэтической строке заложено образное видение, а удачная музыка вызывает гамму эмоций. При создании режиссерского замысла песни, следует помнить, что режиссер приходит в песню третьим.

Жанр «зримая песня» не новый и имеет давнюю историю, но отмечая небывалую популярность «зримой песни» в мире досуга и развлечений, нельзя забывать о том, что этот прием несёт в себе большой эмоционально-эстетический заряд и является мощным средством воспитания и пропаганды гуманистических и патриотических ценностей.

Рассмотрим 2 способа:

Отсутствие замысла приводит к плену слова и возникает лежачая мизансцена. Важно определить сегодняшний взгляд на проблему, которая поднимается в песне. Режиссер создает определенную ситуацию на сцене, оправдывая возникновение песни, тем самым устанавливается контакт с залом. Разговор с залом может идти на уровне метафор, образов, сравнений, происходит стилизация, ассоциирование. От режиссера требуется способность мыслить масштабно, неординарно, искать свой способ решения проблем, только тогда и может возникнуть третье содержание.

Здесь в подборе песен рекомендуется отдавать предпочтение тем, в которых имеет место и действие, и его развитие. Успешному решению может способствовать монтаж песни с пантомимой или действие фоновой группы.

Несколько слов хочется сказать о знаменитом учебном спектакле «Зримая песня», рождению которого предшествовал длительный тренинг на материале песен. Начиная со второго курса, шесть режиссеров мастерской Товстоногова осуществили множество проб, сценических версий различных песен. Но только шестнадцать из них продолжили свою жизнь в спектакле, созданном на их основе.

Одна из форм обучения и воспитания режиссеров, предложенная Товстоноговым, став неотъемлемой частью его школы, с годами совершенствуется, видоизменяется, наполняется новым содержанием. Неизменными остаются принципы, цели и комплексные задачи, которые она призвана решать.

Музыка театра начинает звучать тем отчетливее, чем яснее цель, чем более точные средства использовались для ее достижения.

1. Гармония, соразмерность всех компонентов зрелища.

2. Лаконизм театрального языка.

3. Точность поэтического, музыкального ходов.

4. Выразительность сценической метафоры.

режиссура театральный скетч интермедия

1. Литература История Западно-Европейского театра под общей редакцией С.С. Мокульского. Т.1, М., 1956.

2. Некрылова А. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища. Л., 1984.

3. Дживилегов А., Бояджиев Г. История западно-европейского театра. М., 1991.

4. Текст словарных статей «Театральная энциклопедия»

5. Лит.: Кузнецов Е., Из прошлого русской эстрады, М., 1958.

6. Дмитриев Ю., Искусство советской эстрады, М., 1962.

7. Конников А. Мир эстрады. М., 1980.

8. Ожегов С.И. и Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка: 80000 слов и фразеологических выражений.

9. Розовский М. Режиссер зрелища. М., 1973.

10. Русская советская эстрада // Очерки истории. Отв. ред. докт. иск., проф. Е. Уварова. В 3-х Т.М., 1976, 1977,1981.

11. Смирнов-Сокольский Н. Эстрада перед конкурсом. // Советское искусство. 1939, 24 сентября.

12. Уварова Е. Эстрадный театр: Миниатюры, обозрения, мюзик-холлы (1917-1945). М., 1983; Аркадий Райкин. М., 1986.; Как развлекались в российских столицах. СПб., 2004.

13. Шароев И. Режиссура эстрады и массовых представлений. М., 1986; Многоликая эстрада. М., 1995.

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

реферат [27,8 K], добавлен 07.08.2010

Обзор основных направлений развития режиссерского искусства в России. Школа режиссуры В.И. Немировича-Данченко. Режиссерские искания К.С. Станиславского. «Глубокая форма при ярком содержании» в театре Е.Б. Вахтангова. Особенности режиссуры А.Я. Таирова.

дипломная работа [1,1 M], добавлен 30.05.2015

Общее определение понятия «досуг», его функции. Специфика режиссуры в культурно-досуговых программах. Праздничные формы досуговой деятельности. Особенности подготовки и проведения конкурсно-игровых программ в форме КВН. Основные типы интеллектуальных игр.

курсовая работа [66,8 K], добавлен 27.11.2013

Специфика и жанры театрализации. Понятие и особенности театрализованного представления. Специфические особенности режиссуры театрализованных представлений. Использования зрелищного пространства и мизансценирования в режиссерском решении театрализации.

курсовая работа [56,4 K], добавлен 03.12.2015

Песенный жанр, возникший в середине XX века в СССР: авторская песня (или бардовская музыка). Авторская песня как альтернатива «советской массовой песне». История авторской песни и ее представители: Борис Окуджава, Владимир Высоцкий, Олег Митяев.

реферат [32,7 K], добавлен 25.02.2012

Источник

Особенности режиссуры малой драматургии.

(скетч, реприза, миниатюра)

СКЕТЧ — маленькая пьеска с небольшим количеством дей­ствующих лиц. Одна стремительно развивающаяся интри­га, Один простейший сюжет, на неожиданных поворотах. Характеры действующих лиц. Индивидуальность языка. Упрощенность образов. Комедийность ситуации Драматургический конфликт и нелепая случайность.

РЕПРИЗА — мельчайшая форма эстрадной драматур­гии (обозначает повторный, неожиданный удар). Начало текста и одно вос­приятие.Неожиданный конец переворачивает весь смысл Значение паузы в технике произнесения.

МИНИАТЮРА — это очень ко­роткая, состоящая всего из нескольких реплик. Точном сюжет в одном действии, происшествии. Анекдот – основа ми­ниатюры.Парадоксальность конца.

МИНИАТЮРА (фр.miniature,

Работа режиссера с эстрадным фельетоном и монологом.

Эстрадный фельетон, так же как и эстрадный моно­лог,— это самостоятельный номер разговорного жанра, исполняемый одним актером, в котором он (актер) рас­крывает свое отношение к событиям жизни, свое миро­воззрение.

Эстрадный фельетон, жанр, наиболее публицистиче­ский из всех разговорных жанров, занимающий цент­ральное место на эстраде,— это сатирико-публицисти-ческое обозрение на злобу дня. В фельетоне факты и явления современности излагаются от лица импровизи­рующего рассказчика (Театральная энциклопедия).

Эстрадный монолог — это «размышления, иногда речь действующего лица, обращенная к самому себе или к зрителям. Он позволяет раскрыть душевную жизнь персонажа, выявить его характер» (там же).

Слово «персонаж» нами выделено не случайно. Именно оно в первую очередь отличает монолог от фель­етона. Монолог произносится от лица персонажа, а фель­етон от собственного лица актера-рассказчика.

То есть монолог предполагает его исполнение в образе, а фель­етон— от лица рассказчика, когда автор фельетона и его исполнитель сливаются воедино.

Сегодня определение «монолог» в прошлом его зна­чении сохранилось, пожалуй, только за вступительными номерами конферансье (ведущих), которыми они обычно открывают концертную программу. Как правило, такой вступительный монолог носит позитивный харак­тер, а его содержание — определяет, вводит в тему кон­церта.

Определение различий между фельетоном и моноло­гом важно для нас не столько с точки зрения теоретиче­ской или литературоведческой, сколько потому, что оно, указывая на различия между ними в’ характере драма­тургии, определяет различие в манере их исполнения.

Фельетон — от лица рассказчика, монолог — от лица персонажа.

Драматургия фельетона обычно строится так, что разговор в нем вроде бы начинается с незначительного факта, а затем постепенно открывается, к каким далеко идущим последствиям может привести этот, поначалу казавшийся мелким, факт. Факты, которые преподносит рассказчик в фельето­не, как будто не связаны друг с другом. Мысль рас­сказчика стремительно переносится как бы с одной те­мы на другую, которые возникают как произвольные ассоциации. Но если приглядеться внимательнее, то ока­зывается, что все факты, события и явления, населяю­щие фельетон, подчинены одной теме, стремятся к обоб­щению.

Заданная характерная особенность фельетона: ис­полнение как бы от себя, от своего лица (вот почему фельетоны чаще всего написаны прозой, которая дает больше возможностей передавать живую речь),— под­черкивается его лексикой, интонациями, близкими к разговорным. В тексте фельетона обычно преобладаюткороткие предложения, отсутствуют описательные перио­ды, часто используются риторические вопросы, анекдоты, шутки, ирония, негодование, переходы от серьезного к смешному. Все это позволяет актеру исполнять фелье­тон в естественной, разговорной манере, создавать у зрителя иллюзию авторства рассказчика. Ведь зритель должен быть уверен, что автор и рассказчик — одно и то же лицо. Сценическое воплощение фельетона требует эмоцио­нально звучащей речи, выразительности жеста, мимики, точности и лаконичности приемов, динамики исполне­ния. Характер речи должен быть активный, с обилием коротких пауз, которые возникают как бы от поиска нужного слова.

Режиссеру и исполнителю необходимо пом­нить, что эстрадный фельетон — это не пересказ общеиз­вестных истин, а разговор актера со зрителем о кровно его волнующем факте; не рассказ о событии и сделанный из него вслух вывод, а острая, взволнованная постанов­ка вопроса, где исполнитель, осуждая пороки и недостат­ки, искренне заинтересованный в их искоренении, стра­стно обращаясь к сердцу и уму зрителя, слушателя, зо­вет его к гражданской принципиальности. Ему (зрите­лю) должно быть предельно ясно, против чего и кого ведет атаку исполнитель.

Поскольку в драматургическом плане эстрадные фельетоны многообразны по своим стилистическим осо­бенностям, то и приемы их исполнения весьма разнообразны. Фельетон может исполняться от лица рассказчи­ка, а может быть разыгран от лица персонажей, кото­рые его населяют. Каким бы ни был найденный прием, он призван не только наиболее полно раскрывать характер, идею и те­му фельетона, но и его содержание и форма должны быть неразрывно связаны с образом рассказчика. Стиль шуток, реприз, характер текста, его речевые особенно­сти обязаны соответствовать и сочетаться с образом ис­полнителя. Тогда в полной мере могут быть раскрыты возможности этого разговорного жанра, который в со­стоянии сочетать в себе и озорную веселость и фило­софскую глубину.

Эстрадный же монолог, в том определении, в каком он сегодня бытует на эстраде, требует от исполнителя создания сценического образа, исходя из заданного ав­тором и найденного актером характера.

Обычные эстрадные монологи делятся на сатириче­ские и юмористические.

Главная цель сатирического монолога — развен­чать его героя: По сценическому приему это происходит как бы «нечаянно». Персонаж разоблачается собствен­ными действиями, поступками, которые и выявляют для зрителя его подлинную сущность, и которые в восприя­тии зрителя приводят героя монолога в конце концов к крушению. Чтобы понять сказанное, достаточно вспом­нить любой сатирический монолог, исполняемый выда­ющимся советским эстрадным артистом А. Райкиным.

Сила сатирического воздействия, сатирического ра­зоблачения необычайно действенна. Каковы бы ни были неожиданные обстоятельства действий персонажа (что является одной из стилистических особенностей эстрад­ного монолога), характер поведения, мысли, им излага­емые, при всей нелепости, а иногда фантастичности родятся не только на обнаженности сатирического прие­ма, но и на точной психологической характеристике и на явлениях, реально существующих в жизни и знако­мых зрителям. В отличие от сатирического монолога, монолог юмо­ристический ставит своей целью не обличать зло, а доб­родушно посмеяться над персонажем, обладающим лег­ко исправимым недостатком. Критика в таком моноло­ге носит (если прибегнуть к выражению А. Луначар­ского) такой характер, когда критикуемый, придя до­мой, не вобьет гвоздь и повесится, а захочет хорошо вы­мыться.

Часто персонажи таких монологов выходят на сцену под каким-нибудь предлогом из зала, чтобы возразить конферансье или навести в концерте необходимый, с его точки зрения, порядок. Таким приемом часто пользует­ся великолепная эстрадная актриса Мария Миронова. Если в сатирическом монологе характер персона­жа— воплощение зла, то характер персонажа монолога юмористического соединяет в себе черты положительные с чертами, которые следует изменить, то есть он отно­сительно многогранен.

Исполнение монолога на эстраде имеет пусть не очень заметное на первый взгляд, но важное отличие от исполнения монолога в театральном спектакле. Актер всегда чувствует, улавливает эту разницу. Не случай­но, говоря о своем исполнении, монолога в спектакле, он всегда употребляет слово «монолог» в сочетании со сло­вом «играл». Но стоит ему этот же монолог исполнить на эстраде, как он употребляет другое определение; «произнес, исполнил» монолог. Несмотря на все несо­вершенство такого определения, именно оно и подчер­кивает разную манеру исполнения монолога на театре и эстраде. Ведь в последнем случае для актера, как мы уже говорили, зритель становится партнером и место действия ограничено подмостками, на которых он вы­ступает. Что же касается вступительного монолога, то при работе над ним режиссеру и исполнителю необходимо помнить, что он всегда затрагивает какую-либо злободневную, общественно значимую тему внутренней или международной жизни, либо его содержание связано с событием или темой, которой посвящен концерт.

Вступительный монолог является за­певом концерта. И как всякий запев, он должен задать тон и ритм концерту, ввести в его атмосферу. Собствен­но, вступительный монолог — это первый номер концер­та. И его исполнение должно быть интересным, ярким и выразительным. Вступительный монолог может быть и стихотворным. Тогда в работе над ним, а затем при его исполнении ре­жиссер и исполнитель должны учитывать законы чте­ния стихов.

Источник