Что такое канонические жанры
Жанровые структуры и каноны
Вы будете перенаправлены на Автор24
Канон жанра – это определенная система устойчивых и твердых жанровых признаков.
Жанровые структуры
Литературные жанры, кроме сущностных качеств, имеют формальные, структурные свойства с разной мерой определенности. На ранних этапах, включительно до эпохи классицизма, на первом плане находились и осознавались в качестве доминирующих формальные аспекты жанров. В качестве жанрообразующих начал выступали:
Каждый жанр имел строго закрепленные комплексы художественных средств. Индивидуально-авторская инициатива оттеснялась и порой даже нивелировалась жесткими предписаниями касательно предмета изображения, построения и речевой ткани произведения. Творческая воля писателя строго подчинялась законам жанра. Традиционные жанры строго формализованы и существуют порознь, отдельно друг от друга, имеют явственные, четкие границы. Регламентация жанров, определяемая эстетической мыслью, наивысшей точки достигла в эпоху классицизма. Н. Буало в своем стихотворном трактате «Поэтическое искусство» сформулировал весьма жесткие правила для основных групп художественных произведений. В частности, он провозгласил принцип трех единств – единства места, времени и действия – как необходимый в произведениях драматического жанра. Также он резко разграничивал комедию и трагедию. Но главное, нормативная эстетика, начиная от Аристотеля, настаивала на следовании поэтами непререкаемым жанровым образцам, какими, прежде всего являлись, поэмы-эпопеи Гомера, а также трагедии Софокла и Эсхила.
В периоды нормативных поэтик – от эпохи античности до 17-18 вв. – вместе с жанрами, рекомендованными и регламентированными теоретиками (как называл их С. С. Аверинцев «жанрами de jure»), существовали так называемые «жанры de facto», которые на протяжении ряда столетий не получали теоретического обоснования, но обладали устойчивыми структурными свойствами и определенными содержательными пристрастиями. К таким жанрам относятся новеллы, сказки, басни и сценические произведения, подобные новеллам, а также большая часть традиционных лирических жанров, в том числе фольклорных.
В 18 веке началась так называемая «деканонизация» жанровых структур. Свидетельством этому являются произведения Л. Стерна и Ж. Ж. Руссо. Романизация литературы последних двух столетий ознаменовала ее выход за границы жанровых канонов и одновременно с этим стирание рамок между жанрами.
При этом жанровые структуры, обладающие устойчивостью, своего значения не утратили ни в эпоху романтизма, ни в последующие. Жанры, имеющие многовековую историю и обладающие формальными особенностями, существовали и продолжают существовать. Вновь возникшие в 19-20 веках жанровые образования также обладают структурной устойчивостью. Например, в лирической поэзии символистов несомненно наличие формально-содержательного комплекса:
Готовые работы на аналогичную тему
Таким образом, в литературе известно два рода жанровых структур:
Канонические жанры – это завершенные, твердые формы, которые неизменно равны самим себе (например, сонет).
Неканонические жанры – это жанры, открытые всяческим перестройкам, изменениям, обновлениям, трансформациям (например, новеллы, элегии).
Такие свободные жанровые формы соприкасаются и сосуществуют с внежанровыми образованиями, однако не существует жанров, не имеющих какой-то минимум устойчивых структурных свойств.
Канонизация жанров
Жанры рассматриваются как достойные или не достойные внимания художественно образованных людей. Они трактуются как высокие и низкие, современные или устаревшие, магистральные и периферийные (маргинальные). Такие оценки создают иерархии жанров, меняющиеся со временем.
Ряд жанров получает максимально высокую оценку, которая обретает литературную весомость и становится общепризнанной. Такие жанры называются канонизированными.
Канонизация литературных жанров осуществлялась нормативными поэтиками еще с античности, от Аристотеля до Буало, Сумарокова и Ломоносова. В своем трактате Аристотель придал высочайший статус эпопее и трагедии. В эстетике классицизма также была канонизирована 2высокая комедия», которую резко отделили от народно-фарсовой комедии, считавшейся низким и неполноценным жанром.
В «верхнем» слое литературы также имеет место канонизация жанров. Например, в период романтизма, который ознаменовался радикальной жанровой перестройкой, вершину литературы составляли сказка, фрагмент и роман в духе «Вильгельма Мейстера». Литературная жизнь 19 века, особенно в России, примечательна канонизацией социально-психологических повестей и романов, имеющих склонность к психологизму, жизнеподобию, бытовой достоверности.
В 20 века предпринимались попытки канонизации пародии (формальная школа), мистериальной драматургии (концепция символизма), романа – эпопеи (эстетика соцреализма 30-40-х годов) и романов Ф. М. Достоевского как полифонических.
В западноевропейской литературе были попытки канонизации романа «потока сознания» и абсурдистской драматургии.
Если в периоды нормативных эстетик канонизировались высокие жанры, то в современно литературе поднимаются те жанровые начала, которые до этого находились за гранью «строгой литературы». Происходит канонизация новых жанров и тем, которые ранее были маргинальными, низкими.
Жанровый «канон» и «внутренняя мера» жанра
Литературная традиция в эйдетическую эпоху складывалась на основе сознательной ориентации авторов на такие произведения предшественников, которые лучше всего «подражали» неизменным прообразам и как раз в этом смысле стали, в свою очередь, образцами. Произведения неканонических жанров, напротив, не строятся с ориентацией на готовые, унаследованные формы художественного целого; стало быть, их в той или иной степени очевидное подобие друг другу должно иметь другую основу. Два эти вида жанровых структур сосуществуют в течение многих веков, но до середины XVIII в., пока доминируют в литературе именно канонические жанры, сохраняется представление о том, что жанр – постоянно воспроизводимая система признаков произведения, причем признаков, свидетельствующих о некой устойчивой содержательности. С эпохи романтизма обычно начинают отсчет периода, в который литературный жанр как «исторически сложившаяся, традиционная» «связь элементов содержания (тематики) с элементами композиции, языка и стиха», как будто перестает существовать. Однако это не исключает возникновения устойчивых и содержательных структурных связей и зависимостей иного рода.
Согласно развернутому определению А.Ф. Лосева, канон «есть воспроизведение некоторого определенного оригинала и образца, являясь в то же время и оригиналом и образцом для всевозможных его воспроизведений и даже принципом их художественной оценки» [37, с. 6-15]. В средневековом искусстве жанровый канон – часть более широкого, свойственного культуре этого периода явления, которое, например, в работах Д.С.Лихачева именуется литературным этикетом и означает как объективную устойчивость художественных структур, так и «условно-нормативную связь содержания с формой» [35, с. 80-81].
Для того чтобы выявить константные структуры неканонических жанров, также необходимо, с нашей точки зрения, специальное понятие, аналогичное по своему предмету и функции понятию «канон». По Бахтину, найти инвариант различных романов означает попытаться «нащупать основные структурные особенности», определяющие «направление собственной изменчивости» неканонического жанра. Механизм, сохраняющий одно и то же «направление собственной изменчивости» романа, Н.Д. Тамарченко называет «внутренней мерой» этого жанра [58, c. 370]. Последняя, в отличие от канона, не является готовой структурной схемой, реализуемой в любом произведении данного жанра, а может быть лишь логически реконструирована на основе сравнительного анализа жанровых структур ряда произведений.
Таким образом, понятие «внутренней меры» фиксирует возможность образца выбора (а не воспроизведения), причем цель этого выбора – создание нового варианта соотношения константных для жанра противоположностей. Роман, по Бахтину, создает не творческая сила памяти, а сила опыта, познания и практики, реализующаяся в «художественно-намеренном выборе».
Устойчивые признаки других неканонических жанровых структур могут быть определены с помощью их соотнесения с ведущей структурной особенностью романа – принципиальным для него несовпадением героя как субъекта изображения с его сюжетной ролью (по Бахтину, как известно, герой романа всегда «или больше своей судьбы, или меньше своей человечности»). Так, на основе этой главной особенности и под несомненным прямым влиянием романа возникает и развивается «внутреннее действие» в неканоническом жанре драмы. Именно такого рода трансформации традиционных жанров Бахтин предлагал обозначать термином «романизация».
Возможность единого подхода к каноническим и неканоническим жанрам и общего критерия их сравнения обеспечена в первую очередь созданной этим ученым теоретической моделью «трехмерной» жанровой структуры. Впечатляющая демонстрация ее продуктивности – сравнение «каноничнейшего» жанра эпопеи и «пластичнейшего» из неканонических жанров – романа.
В романе при этом выделяются следующие три «основные особенности», «принципиально отличающие» его от «всех остальных жанров»: стилистическая трехмерность, хронотоп незавершенного настоящего и «зона контакта» автора и читателя с этой незавершенной современностью, в которой строится образ героя. В эпопее названным особенностям соответствуют слово предания, абсолютное эпическое прошлое и абсолютная эпическая дистанция.
К каноническим и неканоническим жанрам одинаково относится идея «памяти жанра», сформулированная М.М. Бахтиным. Это понятие выявляет следующее живое противоречие: с одной стороны, благодаря постоянному воспроизведению структурного инварианта в разных произведениях сохраняется единая смысловая основа жанра («отвердевшее содержание», по Г.Д.Гачеву); с другой стороны, благодаря постоянному варьированию этой структуры, происходит обновление смысла. Поэтому характеристика структуры жанра в связи с его функцией в данной литературной (в первую очередь жанровой) системе, т.е. в аспекте синхронии, на чем настаивал, как мы помним, Ю.Н.Тынянов, должна быть предпосылкой освещения этой же структуры в диахронической перспективе.
И в канонических, и неканонических своих разновидностях жанр не просто репродуцирует либо готовую и неизменную структуру, либо творческий принцип, порождающий все новые вариации своего воплощения. Одновременно жанр являет собой непосредственную форму литературного самосознания. Тезис М.М.Бахтина «жанр всегда помнит свое прошлое» имеет вполне буквальное значение: воспроизводящая структура – переосмысление и переоценка воспроизводимой.
Авторам, создающим образцы канонических жанров, это позволяет не повторять друг друга буквально, а неканоническим жанрам – сохранять, при всей их изменчивости, собственное тождество.
Практическое занятие 7
Литературный жанр
2. Проблемы современной жанрологии.
3. Точка зрения Ю. Тынянова на жанровую структуру, соотношение константных и переменных свойств жанра.
4. Жанрологическая позиция В. Жирмунского.
5. «Величина» текста как жанровая характеристика.
6. Понятие жанрового канона. Определение А. Лосева.
7. Канонические жанры.
8. Неканонические жанры.
9. Три ведущие жанровые парадигмы.
10. Понятие теории жанра как «трехмерного конструктивного целого» М. Бахтина.
11. Функционирование жанрового канона в истории литературы.
12. Корреляция канонических и неканонических жанров в истории литературы.
13. Понятие «внутренней меры» в неканонических жанрах.
14. Роман как ведущий неканонический жанр. Художественные параметры и особенность героя.
15. Сущность и структура теоретической модели «трехмерной» жанровой структуры.
16. Жанровые особенности романа (М. Бахтин)
17. Жанровые особенности эпопеи (М. Бахтин)
18. Понятие «памяти жанра» (М. Бахтин)
Литература:
1. Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий / гл. науч. ред. Н.Д. Тамарченко. – М.: Издательство Кулагиной; Intrada, 2008. – 358 с.
2. Теория литературы: Учеб. пособие для студ. филол. фак. высш. учеб. заведений: В 2 т. / Под ред. Н. Д.Тамарченко. — Т. 1: Н.Д.Тамарченко, В.И.Тюпа, С.Н.Бройтман. Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика. — М.: Издательский центр «Академия», 2004. — 512 с.
§ 4. Жанровые структуры и каноны
§ 4. Жанровые структуры и каноны
Литературные жанры (помимо содержательных, сущностных качеств) обладают структурными, формальными свойствами, имеющими разную меру определенности. На более ранних этапах (до эпохи классицизма включительно) на первый план выдвигались и осознавались как доминирующие именно формальные аспекты жанров. Жанрообразующими началами становились и стиховые размеры (метры), и строфическая организация («твердые формы», как их нередко именуют), и ориентация на те или иные речевые конструкции, и принципы построения. За каждым жанром были строго закреплены комплексы художественных средств. Жесткие предписания относительно предмета изображения, построения произведения и его речевой ткани оттесняли на периферию и даже нивелировали индивидуально-авторскую инициативу. Законы жанра властно подчиняли себе творческую волю писателей. «Древнерусские жанры, — пишет Д.С. Лихачев, — в гораздо большей степени связаны с определенными типами стиля, чем жанры нового времени Нас поэтому не удивят выражения «житийный стиль», «хронографический стиль», «летописный стиль», хотя, конечно, в пределах каждого жанра могут быть отмечены индивидуальные отклонения». Средневековое искусство, по словам ученого, «стремится выразить коллективное отношение к изображаемому. Отсюда многое в нем зависит не от творца произведения, а от жанра, к которому это произведение принадлежит Каждый жанр имеет свой строго выработанный традиционный образ автора, писателя, «исполнителя»[812].
Традиционные жанры, будучи строго формализованы, существуют отдельно друг от друга, порознь. Границы между ними явственны и четки, каждый «работает» на своем собственном «плацдарме». Подобного рода жанровые образования являются Они следуют определенным нормам и правилам, которые вырабатываются традицией и обязательны для авторов. Канон жанра — это «определенная система устойчивых и твердых (курсив мой. — В.Х.) жанровых признаков»[813].
Слово «канон» (от др. — гр. kanon — правило, предписание) составило название трактата древнегреческого скульптора Поликлета (V в. до н. э.). Здесь канон был осознан как совершенный образец, сполна реализующий некую норму. Каноничность искусства (в том числе — словесного) мыслится в этой терминологической традиции как неукоснительное следование художников правилам, позволяющее им приблизиться к совершенным образцам[814].
Жанровые нормы и правила (каноны) первоначально формировались стихийно, на почве обрядов с их ритуалами и традиций народной культуры. «И в традиционном фольклоре, и в архаической литературе жанровые структуры неотделимы от внелитературных ситуаций, жанровые законы непосредственно сливаются с правилами ритуального и житейского приличия»[815].
Позже, по мере упрочнения в художественной деятельности рефлексии, некоторые жанровые каноны обрели облик четко сформулированных положений (постулатов). Регламентирующие указания поэтам, императивные установки едва ли не доминировали в учениях о поэзии Аристотеля и Горация, Ю.Ц. Скалигера и Н. Буало. В подобного рода нормативных теориях жанры, и без того обладавшие определенностью, обретали максимальную упорядоченность. Регламентация жанров, вершимая эстетической мыслью, достигла высшей точки в эпоху классицизма. Так, Н. Буало в третьей главе своего стихотворного трактата «Поэтическое искусство» сформулировал для основных групп литературных произведений весьма жесткие правила. Он, в частности, провозгласил принцип трех единств (места, времени, действия) как необходимый в драматических произведениях. Резко разграничивая трагедию и комедию, Буало писал:
Уныния и слез смешное вечный враг.
С ним тон трагический несовместим никак,
Но унизительно комедии серьезной
Толпу увеселять остротою скабрезной.
В комедии нельзя разнузданно шутить,
Нельзя запутывать живой интриги нить,
Нельзя от замысла неловко отвлекаться
И мыслью в пустоте все время растекаться.[816]
Главное же, нормативная эстетика (от Аристотеля до Буало и Сумарокова) настаивала на том, чтобы поэты следовали непререкаемым жанровым образцам, каковы прежде всего эпопеи Гомера, трагедии Эсхила и Софокла.
В эпохи нормативных поэтик (от античности до XVII–XVIII вв.) наряду с жанрами, которые рекомендовались и регламентировались теоретиками («жанрами de jure», по выражению С.С. Аверинцева), существовали и «жанры de facto», в течение ряда столетий не получавшие теоретического обоснования, но тоже обладавшие устойчивыми структурными свойствами и имевшие определенные содержательные «пристрастия»[817]. Таковы сказки, басни, новеллы и подобные последним смеховые сценические произведения, а также многие традиционные лирические жанры (включая фольклорные).
Жанровые структуры видоизменились (и весьма резко) в литературе последних двух-трех столетий, особенно — в постромантические эпохи. Они стали податливыми и гибкими, утратили каноническую строгость, а потому открыли широкие просторы для проявления индивидуально-авторской инициативы. Жесткость разграничения жанров себя исчерпала и, можно сказать, канула в Лету вместе с классицистической эстетикой, которая была решительно отвергнута в эпоху романтизма. «Мы видим, — писал В. Гюго в своем программном предисловии к драме «Кромвель», — как быстро рушится произвольное деление жанров перед доводами разума и вкуса»[818].
«Деканонизация» жанровых структур дала о себе знать уже в XVIII в. Свидетельства тому — произведения Ж.Ж. Руссо и Л. Стерна. Романизация литературы последних двух столетий знаменовала ее «выход» за рамки жанровых канонов и одновременно — стирание былых границ между жанрами. В XIX–XX вв. «жанровые категории теряют четкие очертания, модели жанров в большинстве своем распадаются»[819]. Это, как правило, уже не изолированные друг от друга явления, обладающие ярко выраженным набором свойств, а группы произведений, в которых с большей или меньшей отчетливостью просматриваются те или иные формальные и содержательные предпочтения и акценты.
Литература последних двух столетий (в особенности XX в.) побуждает говорить также о наличии в ее составе произведений, лишенных жанровой определенности, каковы многие драматические произведения с нейтральным подзаголовком «пьеса», художественная проза эссеистского характера, а также многочисленные лирические стихотворения, не укладывающиеся в рамки каких-либо жанровых классификаций. В.Д. Сквозников отметил) что в лирической поэзии XIX в., начиная с В. Гюго, Г. Гейне, М.Ю. Лермонтова, «исчезает былая жанровая определенность»: «… лирическая мысль обнаруживает тенденцию ко все более синтетическому выражению», происходит «атрофия жанра в лирике». «Как ни расширять понятие элегичности, — говорится о стихотворении М.Ю. Лермонтова «1-го января», — все равно не уйти от того очевидного обстоятельства, что лирический шедевр перед нами налицо, а жанровая природа его совершенно неопределенна. Вернее — ее вовсе нет, потому что она ничем не ограничена»[820].
Вместе с тем обладающие устойчивостью жанровые структуры не утратили своего значения ни в пору романтизма, ни в последующие эпохи. Продолжали и продолжают существовать традиционные, имеющие многовековую историю жанры с их формальными (композиционно-речевыми) особенностями (ода, басня, сказка). «Голоса» давно существующих жанров и голос писателя как творческой индивидуальности каждый раз как-то по-новому сливаются воедино в произведениях А.С. Пушкина. В стихотворениях эпикурейского звучания (анакреонтическая поэзия) автор подобен Анакреону, Парни, раннему К.Н. Батюшкову, а вместе с тем весьма ярко проявляет себя (вспомним «Играй, Адель, не знай печали…» или «От меня вечор Леила…»). Как создатель торжественной оды «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…» поэт, уподобляя себя Горацию и Г.Р. Державину, отдавая дань их художнической манере, в то же время выражает собственное credo, совершенно уникальное. Пушкинские сказки, самобытные и неповторимые, в то же время органически причастны традициям этого жанра, как фольклорным, так и литературным. Вряд ли человек, впервые знакомящийся с названными творениями, сможет ощутить, что они принадлежат одному автору: в каждом из поэтических жанров великий поэт проявляет себя совершенно по-новому, оказываясь не похожим сам на себя. Таков не только Пушкин. Разительно не сходны между собой лироэпические поэмы М.Ю. Лермонтова в традиции романтизма («Мцыри», «Демон») с его народно — поэтической «Песней про купца Калашникова». Подобного рода «протеическое» самораскрытие авторов в различных жанрах усматривают современные ученые и в западноевропейских литературах Нового времени: «Аретино, Боккаччо, Маргарита Наваррская, Эразм Роттердамский, даже Сервантес и Шекспир в разных жанрах предстают как бы разными индивидуальностями»[821].
Структурной устойчивостью обладают и вновь возникшие в XIX–XX вв. жанровые образования. Так, несомненно наличие определенного формально-содержательного комплекса в лирической поэзии символистов (тяготение к универсалиям и особого рода лексике, семантическая усложненность речи, апофеоз таинственности и т. п.). Неоспоримо наличие структурной и концептуальной общности в романах французских писателей 1960–1970-х годов (М. Бюгор, А. Роб-Грийе, Н. Саррот и др.).
Суммируя сказанное, отметим, что литература знает два рода жанровых структур. Это, во-первых, готовые, завершенные, твердые формы (канонические жанры), неизменно равные самим себе (яркий пример такого жанрового образования — сонет, живой и ныне), и, во-вторых, жанровые формы неканонические: гибкие, открытые всяческим трансформациям, перестройкам, обновлениям, каковы, к примеру, элегии или новеллы в литературе Нового времени. Эти свободные жанровые формы в близкие нам эпохи соприкасаются и сосуществуют с внежанровыми образованиями, но без какого-то минимума устойчивых структурных свойств жанров не бывает.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.
Продолжение на ЛитРес
Читайте также
Текст и внетекстовые структуры
Текст и внетекстовые структуры Определение понятия «текст» затруднительно. Прежде всего, приходится возражать против отождествления «текста» с представлением о целостности художественного произведения. Весьма распространенное противопоставление текста как некоей
Проблема метрического уровня стиховой структуры
Проблема метрического уровня стиховой структуры Ритмико-метрическая сторона стиха традиционно считается его важнейшим признаком: до сих пор это основная и наиболее разработанная область стиховедческих штудий.Выше мы старались показать, что определенная — весьма
7. Синтагматическая ось структуры
7. Синтагматическая ось структуры Повторы разных уровней играют выдающуюся роль в организации текста и издавна привлекают внимание исследователей. Однако сведение всей художественной конструкции к повторениям представляется ошибочным. И дело здесь не только в том, что
9. Текст и внетекстовые художественные структуры
9. Текст и внетекстовые художественные структуры Относительность противопоставления текста и внетекстовых структур После того, что нам уже известно о структуре текста, о том, что отсутствие выраженности того или иного элемента в знаках данного уровня еще не (269)
Жанровые традиции и жанр романа
Жанровые традиции и жанр романа Сюжет и композиция служат выявлению, раскрытию души Печорина. Сначала читатель узнает о последствиях случившихся событий, затем об их причине, причем каждое событие подвергается героем анализу, в котором важнейшее место занимает
1. Инстинкт поедания и разрушения структуры
1. Инстинкт поедания и разрушения структуры Я иду в лесок. Вот кустики можжевельника. За ними меня никто не увидит. Я направляюсь туда. По земле ползет большая зеленая гусеница. Я опускаюсь на колени и трогаю ее пальцем. Она сильно и жилисто складывается несколько раз в
Жанровые войны Джорджа Мартина
Жанровые войны Джорджа Мартина Что сложнее всего при написании книги? Хороший вопрос – я часто слышу его от молодых авторов, – однако ответ следует весьма неожиданный. Начало бывает трудным, а концовка порой представляет для автора настоящие мучения, как это
§ 5. Жанровые системы. Канонизация жанров
§ 5. Жанровые системы. Канонизация жанров В каждый исторический период жанры соотносятся между собой по-разному. Они, по словам Д.С. Лихачева, «вступают во взаимодействие, поддерживают существование друг друга и одновременно конкурируют друг с другом»; поэтому нужно
§ 6. Жанровые конфронтации и традиции
§ 6. Жанровые конфронтации и традиции В близкие нам эпохи, отмеченные возросшим динамизмом и многоплановостью художественной жизни, жанры неминуемо вовлекаются в борьбу литературных группировок, школ, направлений. При этом жанровые системы претерпевают изменения более
8. Аллегорические структуры в повести «Котлован»
8. Аллегорические структуры в повести «Котлован» В XX веке вслед за романтизмом преимущество символа перед аллегорией демонстративно утверждает символизм. Согласно Бальмонту, аллегория, в отличие от символической поэзии намеков и недомолвок, служит всего лишь
Жанровые признаки литературных произведений
Жанровые признаки литературных произведений Каждое литературное произведение наряду с рас смотренными свойствами должно быть охарактеризовано и со стороны своей жанровой принадлежности. О жанре того или иного произведения читатели» как правило, судят по тем
Обогащение романной структуры в творчестве Ф.М. Достоевского
Обогащение романной структуры в творчестве Ф.М. Достоевского Что же принес миру Ф.М. Достоевский, чем заслужил он титул одного из первых писателей мировой литературы и чем обогатил и возвысил роман как жанр? Во-первых, широтой и масштабностью изображенных картин,
Жанровые традиции сатиры и оды в комедии «Недоросль»
Жанровые традиции сатиры и оды в комедии «Недоросль» Двоение типов художественной образности «Недоросля», обусловленное каламбурно двоящимся словом, актуализирует практически все формообразующие установки двух старших литературных традиций XVIII в. (сатиры и оды) в
Практическое занятие № 2. Жанровые разновидности оды в творчестве М. В. Ломоносова
Практическое занятие № 2. Жанровые разновидности оды в творчестве М. В. Ломоносова Литература: 1) Ломоносов M. B. Оды 1739, 1747, 1748 гг. «Разговор с Анакреоном» «Стихи, сочиненные на дороге в Петергоф…». «Ночною темнотою…». «Утреннее размышление о Божием величестве» «Вечернее
Двумерность структуры литературного произведения
Двумерность структуры литературного произведения Читаем у Мицкевича в «Аккерманских степях»: Выходим на простор степного океана. Воз тонет в зелени, как челн в равнине вод, Меж заводей цветов в волнах травы плывет, Минуя острова багряного бурьяна. Темнеет. Впереди – ни