Что такое динамика персонажа

Как создать динамичного и интересного персонажа: направления развития характера героя

ДЛЯ НАЧИНАЮЩЕГО СЦЕНАРИСТА

Содержание:

Во многих направлениях искусства, включая кинематограф, развитие персонажа – это одна из центральных составляющих произведения. Это обязательный этап для главных героев и желательный – для второстепенных. Если персонаж остается статичен, это говорит о нехватке мастерства автора, о его неумении задавать динамику сюжета и раскрывать характеры действующих лиц. В результате, даже при наличии интересных персонажей, истории получаются лишенными развития и сюжетных арок. Выходит очередное кино из серии «на один раз».

Развитие персонажа

Обобщенно развитие характера персонажа предусматривает изменение его личностных качеств под влиянием сюжетных поворотов. Причем изменяться он может по отношению и к другим героям, и к себе. Перемены затрагивают, как правило, его жизненную философию или мотивацию поступков. Чаще сценаристы строят динамику в положительном направлении, от плохого – к хорошему, от слабого – к сильному («Малышка на миллион», «Король говорит!», «Игры разума», «Мирный воин», «Шахматистка»). Это связано со стремлением обозначить победу добра над злом. Но бывает и наоборот («Лучшее предложение», «Монстр», большинство эпизодов сериала «Черное зеркало»).

Словом, одна из основных целей сценариста в вопросе проработки персонажа – сделать так, чтобы герой к концу произведения был не таким, каким предстает в начале. Он должен измениться. Какими способами реализуются эти изменения, разберем ниже.

Тропы о развитии персонажа

Как правило, авторы используют одни и те же схемы развития персонажа, или тропы, в большинстве произведений. Познакомимся с самыми распространенными тропами и примерами их использования в кинематографе. Их условно можно разделить на две группы: моральный выбор и работа над собой.

Моральный выбор и переходы

Первая группа связана с тем, что герой предстает перед каким-то выбором и меняется (или производит такое впечатление) в лучшую или худшую сторону.

Поворот налево

Этот троп используется для описания героя, который из положительного превратился по ходу сюжета в отрицательного. А если речь идет о главном действующем лице, оно переходит из протагониста в антагониста. Переход чаще связан и с личностью самого персонажа: например, он поддался какой-то своей слабости или скрытому ранее пороку (как Дейенерис Таргариен из «Игры престолов»). Реже герой становится жертвой внешних обстоятельств, злой силы.

Порой герой переходит на темную сторону из благих соображений. Так Куинни в фильме «Фантастические твари: Преступления Грин-де-Вальда» становится сторонницей темного мага. Она надеется этим построить лучший мир, где сможет быть со своим возлюбленным.

Поворот направо

Обратный вариант развития персонажа в фильмах и литературе – переход от плохого к хорошему, с темной стороны на светлую. Это интригующий и яркий сюжетный ход, который часто встречает положительный отклик у зрителя.

Пример: сериал «Зена – королева воинов». Под влиянием Габриэль из безжалостной убийцы главная героиня превращается в человека с высокими моральными принципами. Сама Габриэль по ходу сюжета как раз совершает частичный поворот налево. Пример в кино – фильм «Американская история Икс», где главный герой отказывается от своих убеждений после тяжелой психологической травмы. Есть пример в советском кинематографе: в фильме «Морозко» Иван исправляется, побывав в шкуре медведя.

Фальшивый поворот

Это не такой распространенный прием, но, когда удается удачно использовать его в сценарии, он производит впечатление. В этом случае герой только делает вид, что совершил переход на темную или светлую сторону, в действительности все его изначальные установки остаются при нем, о чем зритель узнает позже. Иногда фальшивый поворот совершается персонажем неоднократно, чтобы окончательно сбить с толку зрителя.

В кино это можно наблюдать в фильме «Форсаж-8». Главный герой и протагонист Доминик Торетто присоединяется к отрицательной героине Сайфер и помогает ей выкрасть «Глаз бога». Позже оказывается, что у нее в заложниках находилась бывшая девушка и ребенок Торетто, а в действительности он не стал отрицательным героем.

Очищающий поворот

Это частный случай поворота направо. Герой не только раскаивается в своих злодеяниях и становится положительным персонажем, но еще и получает всеобщее прощение.

Переход может происходить и по соображениям совести, и по причине поиска выгоды. Порой очищающий поворот недостаточно убедителен: зрителю сложно понять, как протагонист и другие положительные персонажи с такой легкостью прощают бывшего злодея. Неудивительно, что чаще встретить такой троп можно в адаптациях сказок или в фантастических фильмах, где упор не на психологию, а на зрелищность и торжество добра. Пример: раскаяние Песочного человека в фильме «Человек-паук 3».

Очищающая смерть

Как и очищающий поворот, этот троп сопровождается прощением персонажу всех его неблаговидных поступков. Но в данном случае это происходит за счет не раскаяния (или не только раскаяния), а гибели героя.

Удачный пример можно встретить в фильме «Дракула» (1992), где в конце красиво показано прощение, дарованное антагонисту (персонаж Гэри Олдмена) в момент смерти. В комиксах и фильме «Человек-паук 2» искупительную жертву приносит раскаявшийся доктор Осьминог. А в третьей части франшизы мы видим синтез поворота направо и очищающей смерти в лице Гарри Озборна.

Моральный горизонт событий

В физике под горизонтом событий понимают условную границу вокруг черной дыры, преодолев которую, объект неизбежно и безвозвратно устремится в нее. А в кинематографе моральный горизонт событий – это поступок, после которого неоднозначный персонаж становится однозначно отрицательным, то есть преодолевает горизонт событий.

Пример можно встретить в «Игре престолов». Станнис Баратеон изначально вызывает смешанные чувства, и зритель не знает, симпатизировать ему или нет. Но сцена мучительной казни им его маленькой дочери однозначно переводит его в число отрицательных героев.

Характер и работа над собой

Вторая группа тропов – эволюция, развитие персонажа в отношении его характера и изменений личности. Перемены совершаются обычно постепенно и на протяжении всего повествования.

Поднятие уровня доброты

Суть тропа в том, что персонаж постепенно одерживает победу над каким-то своим недостатком, пороком, склонностью. Хороший пример представлен в фильме «Человек дождя»: главный герой Чарли вначале предстает как беспринципный молодой повеса, готовый использовать своего больного аутизмом брата в корыстных целях. На протяжении фильма мы наблюдаем его эволюцию, превращение в заботливого и преданного человека, отказавшегося от поиска выгоды. Таким образом он победил свой главный недостаток – эгоистичность.

Озлобление

Это обратный случай предыдущего примера. Персонаж вместо победы над каким-то пороком поддается ему, превращаясь в отрицательного героя. Перемены происходят под влиянием событий, разворачивающихся по ходу сюжета. Такая ситуация наблюдается в фильмах «Звездные войны», где Энакин переходит на темную сторону, превращаясь в злодея, после мучительной и долгой борьбы с собой.

Поднятие уровня крутизны

Здесь все просто: герой прокачал какое-то умение и поднялся на новый уровень. Троп действует и для положительных, и для отрицательных персонажей. Пример: Гендальф Серый становится Гендальфом Белым вместо Сарумана, совершившего хрестоматийный поворот налево. В фильме «Матрица» заметно поднимает уровень своей крутизны Нео.

Сломленный

Под влиянием внешних обстоятельств или внутренних терзаний герой со временем не выдерживает и оказывается морально сломленным. Троп больше типичен для литературы, в кинематографе встречается редко. Хороший пример опять же можно видеть в «Игре престолов»: Теон опустошен и сломлен после пыток Рамси Болтона.

Сошел с ума

Изначально нормальный и адекватный герой лишается рассудка – или же это с ним произошло ранее, но понимает это зритель только по ходу повествования. Примеры можно встретить во многих киноработах: «Черный лебедь», «Апокалипсис сегодня», «Остров проклятых».

Важно понимать: в сценарии не обязательно фигурирует только один троп; часто они переплетаются, наслаиваются один на другой, создавая многогранность и интересные сюжетные ходы.

Источник

ВИЗУАЛЬНАЯ ДИНАМИКА ХАРАКТЕРА ГЕРОЯ

Глава, в которой мы иллюстрируем пути визуального раскрытия характера героя:

В английском фильме “Долгая добрая пятница”, сценарий кото­рого написал Бэрри Киф; Боб Хоскингз создает образ английского гангстера, который хочет построить гигантский, международный курорт для игр в нижней части береговой линии Лондона. В надежде выкачать деньги из американских гангстеров Хоскингз вдруг уз­нает, что кто-то хочет остановить эту операций. Главный помощ­ник убит в душевой кабине, другой погиб при взрыве, когда он шел с церковной службы в воскресенье. И как раз перед решающей встречей с американцами, ресторан был полностью разрушен взрывом.

Хоскингз потрясен. Кто делает это? И, что еще важнее, зачем?

Он рвет и мечет и прочёсывает уголовный мир в попытке узнать причины происшедшего и людей, ответственных за это. Он узнает, что его помощник, которому он больше всего доверял, только что вовлечен в заговор и в порыве ярости убивает его на борту его ях­ты. Когда он сходит с яхты, все вокруг него забрызгано кровью.

Он возвращается в свою роскошную квартиру и первое, что он
делает, – принимает душ. Этот момент раскрывает его характер. Мы видим его стоящим под душем, погружающимся в его тепле. Камера задерживается на нём и мы видим его голым и одиноким, пытающимся “смыть” ярость, гнев и предательство, которое он чувству­ет. Душ – это визуальная метафора.

При наблюдении за Хоскинзом мы можем видеть грусть и изоли­рованность его характера: кто ненавидит этого маленького чело­века настолько, чтобы сделать такое? Вода, каскадом льющая на него, предвещает чистилище, которое будет устроено для него этой ночью при подготовке его собственной смерти.

Душ – это прекрасный кинематографический момент. Он работает на всех уровнях и визуально расширяет наше знание и понимание главного героя. Такие сцены содержат визуальную динамику ха­рактера главного героя.

Конечно, такая методика не нова. После того, как Макбет убивает Дункана в “Макбете”, он пытается смыть кровь со своих рук:

Может ли весь принадлежащий Нептуну океан смыть эту кровь с моих рук? Нет, скорее вот эта моя рука окрасит в красный цвет обширные моря и океаны, превратив их из зеленых в алые.

Фильм – это визуальная среда – движущиеся картинки – и сценарий – это история в картинках, так что мы можем видеть историю на странице.

Существует большая разница между кино и телевидением. Телевизионный экран мал и сама форма, среды мешает вам активно участвовать в действии в качестве зрителя. Мы не “смотрим” телевидение, мы “наблюдаем” за ним. Кроме того, телевизионные про­граммы обычно преследуют коммерческую цель, они не структурируются в соответствии с драматическими потребностями и нужной ис­тории. Если вы пишете для телевидения, вы должны помнить о том, что каждые 10-12 минут будет коммерческий перерыв и вы должны соответственно структурировать вашу историю. (В телевизионном фильме обычно бывает от семи до девяти коммерческих перерывов; каждый акт не соответствует коммерческому перерыву.)

Так как мы наблюдаем за телевидением (т.е. мы “смотрим на не­го”), телевидение является “говорящей средой”. Один из моих друзей, бывший ранее заведующим литературного отдела главной телевизионной компании, сказал, мне, что “телевидение – это радио-шоу с картинками”. Это точное “определение. Взгляните на лю­бой фильм недели или даже на гигантские телевизионные зрелищ­ные минисериалы типа “Ветры войны” и вы обнаружите, что главные герои говорят о своих чувствах, о том, что они хотят, или о том, что им необходимо сделать. Говорящие головы. Они описывают, что они чувствуют словами; это не показано картинками. Посмотрите телевизионное шоу и вы увидите, рассказывают ли они историю или “показывают” ее. (Разумеется, есть исключения, подобные теле­фильму “Джеймз Дин”, сценарий которого написал Уилльям Баст).

В фильме вы показываете вашу историю: вы рассказываете ее в картинках. Знание того, какая визуальная динамика доступ­на вам, увеличивает вашу способность видеть соотношение между историей и картинкой. Динамика фильма визуальная. Визуальное действие раскрывает характер героев.

Подумайте об этом. Действие – это характер. Что человек делает, то он и есть, а не то, что он говорит.

По окончании работы он подходит к своему товарищу, выходит, садится в автомобиль, специально приготовленный, чтобы удрать с места преступления, и не спеша едет по пустым улицам. Он входит в пустой гараж, ввозит туда автомобиль, запирает дверь и отбрасывает ключ; оба мужчины садятся в разные машины и ис­чезают в ночи. Это мастерски сделанный последовательный ряд кадров, причем мастерство высшего уровня.

Когда Франк сообщает Джесси (Тьюзаи Уэлд>, кто он и чем занимается, мы знаем о нем все, что нам надо знать.

Как вы думаете, чем я занимаюсь?

Я ношу 150-долларовые широкие брюки, шелковые

рубашки, 800-долларовые костюмы, золотые часы и

изумительный голландский безупречный перстень в

Я меняю автомобили, как другие меняют обувь.

(Джесси смотрит на него)

Эй, беби; я вор. Я сидел в тюрьме.

Фильм должен сообщать что-то о герое. Вот почему так важна визуальная динамика. Франк – “одиночка”, бывший жулик, который хочет жить “нормальной” жизнью: он хочет жену, семью, дом, два автомобиля в гараже. Он показывает Джесси коллаж, который всегда носит, с собой. “Дом с “Кадиллаком”, приклеенным к передней части коллажа. Всякая мелочь и участки, с деревьями. Маленький ребенок из рекламы детского питания “Гербер Фудз”. Лицо Оклы (Уилли Нельсон). Все слегка помято и обворожительно”. Картинки на коллаже раскрывают его драматическую потребность, силу, которая движет им через весь фильм. И именно грабеж, а не что иное раскрывает характер героя.

Какие визуальные динамические средства можно использовать для раскрытия характера, героя?

Во-первых, описание внешности и окружения, в котором живет герой (героиня): вы можете дать его (ее) краткое описание: (приземистая фигура, курит одну сигарету за другой, а ему всего-то 40 с небольшим); опишите дом (большой и изысканно украшенный); автомобиль (экстравагантный, последней модели) или одежду (элегантную) вашего героя. Не будьте конкретны. Описы­вайте все в общих чертах. Вам не потребуется более четырех предложений для описания вашего героя: он живет в квартире из “хрома и стекла с современной живописью на стенах”; либо она живет в “простой квартире, деревенской по стилю, с подобранным со вкусом убранством”. Это сообщает нам все, что нам нужно знать о герое (героине) визуально.

В сценарии “Шайка воров” Пайк Бишоп (Уилльям Холден) описан

как “не лишенный привлекательности, с как будто выделанной кожей лица, ему сорок с лишним. Мыслящий, самоучка вор-карманник высшей квалификации со склонностью к насилию, который ничего не боится – за исключением изменении в нем самом и в тех, кто его окружает”.

Это хорошее описания героя. Короткое, ясное и не в бровь, а в глаз.

Если ваш герой ездит на автомобиле последней модели или
на старом драндулете, не указывайте конкретно, год, место и
дату его изготовления или модель и цвет. Если ваша героиня одевается по моде, не указывайте конкретно, что на ней. Дайте костюмерам и художникам-оформителям тоже поработать.

Художественное оформление фильма тоже может раскрыть ха­рактер героя. В “Жулике”, когда Поль Ньюмен проигрывает Толстяку из Миннесоты, он покидает своих партнеров и направляется

в единственное место, открытое в это время ночью, – на автобусную станцию. Автобусная станция – это место, куда люди приез­жают и откуда уезжают – место пересадок. Быстрый Эдди, которому некуда идти, без цели, без места назначения, без денег, – он в состоянии пересадки.

Сэм Пэкинпа и Уолш Грин, написавшие “Шайку воров”, описывают Пайка Бишопа как “прихрамывающего при ходьбе, всегда испытывающего незначительную боль”. Он калека, “не изменившийся человек, живущий в изменяющееся время”.

В “Маленьком Фоссе и большом Халси”, сценарий которого написал Чарльз Истмэн, Роберт Редфорд отмечен длинным шрамом, до­ходящим до середины его спины, и по ходу действия фильма мы узнаем, что у него нет позвоночника. Этот шрам становится физической манифестацией, его эмоционального состояния.

Надо показывать вещи, характеризующие вашего героя. В шедевре Ренуара “Большая иллюзия” Эрих фон Штрохейм играет немецкого аристократа-офицера во время 1-ой мировой войны, надзирающего за тюремным лагерем. В одной запоминающейся сцене фон Штрохейм тщательно ухаживает за единственным цветком на его подоконнике, единственным цветовым пятном в унылом окружении, объясняет он.

Еще один ключ к написанию успешного, сценария – это динами­ческое взаимодействие между звуком и кадром. В процессе производ­ства фильма это две раздельные системы. При осуществлении кино­съемок кадры и фонограммы монтируются последовательно, затем они “подвергаются” редакторской черновой правке, затем чистовой правке, после чего они “запираются”; в кадре ничто нельзя изменить. Затём нарезаются различные фонограммы с музыкальными эффектами, может быть 15 или 20 отдельных фонограмм, редактируются и, нако­нец, “запираются”. В студии записи кадры и фонограммы “дублируют­ся” – “женятся” в одну пленку фильма. Это “первый ответный отпе­чаток”. Он проходит ещё через много стадий, пока, наконец, не получит разрешения на демонстрацию.

Когда я писал и делал телевизионные документальные фильмы для Дэвида Л. Вульпера, мы свободно экспериментировали. Джек Хейли мл., Маршалл Флаум, Алан Ландзбург и Мел Стюарт все время искали новые пути создания фильмов. В это время, в начале шести­десятых годов “Вулпер Продакшенз” была подлинной колыбелью талантов, Уилльям Фридкин, один из самых тонких создателей фильмов в Голливуде; Терри Сандарз, сделавший “Слово для имиджа” и “Время без войны”; Бад Смит, исключительный редактор фильмов, который монтирует большую часть фильмов Фридкина и который позже сделал фильм “Танец с огнем” и который был методистом, следившим за редакцией фильма “Личный лучший” (все замедленные кадры с атлетами были прямым результатом шоу Вульпра); Уолон Грин, который был соавтором “Банды воров”, “Колдуна” и “Границы”; Дэвид Сельцер, написавший “Предзнаменование” и “Хроники преисподней”; Джеймз Брукс, который произвел революцию в комедии положений в

Фижьме “Шоу Мери Тайлер Мур” с участием Аллана Бёрнса и который получил награды Академии за “Ласковое прозвище”, и Ник Ноксон и Ирвин Ростен, сделавший Национальные Географические шоу с 1975 до 1982 готов, это были только некоторые из людей, работавших там в это время.

У нас было “правило”, когда мы делали наши шоу (“Голливуд и Звезды”; “Голливуд, золотые годы”; “Четыре дня в ноябре”, Биографические серии и сотни других) оно было чрезвычайно простым: “Никогда не говорите людям, то, что они видят”. С тех пор, как мы стали делать документальные фильмы, использовали отснятый материал кинохроники, домашнюю фоторекламу, все, что мы могли найти, чтобы сообщать наши истории под дикторский текст; или же мы дела­ли сцену заново, чтобы можно было создать “мостик” между последовательными рядами кадров; мы прибегали к непосредственному восп­роизведению диалога. То, что Вуди Аллен делал в “Зелиге”, мы делали в документальных, фильмах.

“Не говорите то, что вы показываете” – это был простой, но эффективный девиз, позволивший нам расширить нашу тематику. Если мы показывай парад Армии, например, и в центре нашего внимания – был Гарри Трумэн, то у нас дикторский голос рассказывал о том, что Трумэн бегал по галантерейным магазинам, в то время как он мечтал о том, чтобы пойти добровольцем в Первую мировую войну. Таким образом мы расширяли знание зрителя о герое. То, что го­ворилось, не имело ничего общего с тем, что показывалось.

Вы можете использовать звуковую дорожку и ленту с кино­кадрами для взаимного дополнения и расширения вашей истории и характеров героев. Это визуальная динамика.

Голос за кадром – это весьма эффективный кинематографический прием. Хорошим примером может служить начало “Апокалипсиса сегодня”, сценарий которого написали Джон Милиус и Фрэнсиз Форд Коппола. В начале фильма мы слышим звук вертолетов вдалеке и видим яркую вспышку напалма, взрывающегося в джунглях; на звуко­вой дорожке мы слышим голоса Джима Моррисона и группы “Двери”, поющих “Конец”. Постепенно мы погружаемся в кошмар Мартина Шина. Мы слышим его голос за кадром, сообщающий нам о том, что он “в Сайгоне, ищет дипломатическое представительство. Когда я был снова дома, я хотел вернуться в Сайгон. Когда я в Сайгоне, я хочу обратно домой”. Вот это фильм! Звук и изображение слились друг с другом, чтобы создать больший, чем жизнь, эксперимент.

В фильме Алена Ресне “Мой дядя из Америки”, сценарий которо­го написал Джин Груол, мы видим моментальные фотографии в фотоснимки, главного героя в возрасте 5, 12, 19 и 25 лет и мы слы­шим голос героя, комментирующего то, каким он был по мере роста. Это последовательный ряд, который визуально расширяет наше понимание героя.

В фильме “Франсез” первая вещь, которую мы видим, – это фотографии Франсез Фармер (Джессика Ланж) в раннем детстве и мы слышим ее в голосе за кадром, когда она пишет свой дневник. Мы узнаем о ней много с самого начала.

В “Годах опасной жизни” Билли Кван (которого играет Линда Хант) ведет досье на друзей и коллег, и когда мы видим, как он печатает на пишущей машинке в своем маленьком бунгало, мы слышим его мысли, чувства и наблюдения о человеке, о котором он пишет, и видим фотографию. Таким путем мы получаем информацию о герое визуальным способом.

Фотографии, альбомы для наклеивания вырезок, фотоальбомы,

газетные заголовки и другие памятные подарки могут создать та­кой тип визуальной динамики. Показывайте одну вещь, а говорите о другой.

“Пять легких вещей” (сценарий написал Эйдриен Джойс) – один из лучших американских фильмов последних двух декад, включает изумительную сцену, иллюстрирующую визуальную динамику героя.

Джек Николсон, работающий на нефтяной скважине, узнает, что его отец пострадал от удара, и он решает вернуться домой в Сиэттл.
Мы видели его со своими приятелями, с которыми он работал на скважине и мы знаем, что он увлекся не слишком красивой официанткой, которую играет Карен Блэк. Мы предполагаем, что он возвращается из рабочего класса обратно, к своим корням.

Когда он прибывает домой, мы узнаем о его происхождении из верхнего слоя среднего класса, что визуально совпадает с тем, что мы видели в Акте I. Это говорит очень много о его характере; ему не нравится то, кто он есть.

Оператор (Боб Рафельсон) показывает нам Николсона смотрящим на группу семейных портретов, висящих на стене, и мы видим несколько моментальных снимков, когда он был еще ребенком. Пока он изучает моментальные фото, мы можем изучать его лицо, напряженное и непроницаемое, – поразительный контраст между тем, что было, и что есть.

Если вы хотите написать сцену или последовательный ряд
сцен, показывающих не только сцены, но и моментальные снимки
с закадровым диалогом, то сначала напишите диалог без связи с
визуальным материалом. Убедитесь в том, что затянули узел диалога, насколько это возможно.

Затем, на другой странице укажите последовательный ряд моментальных фотографий или сцен в том порядке, в котором вы
хотите их использовать. Если у вас только фото, опишите каждое

на 3 X 5 карточках, затем поиграйте с их визуальной последовательностью. Выбирайте внимательно. Не используйте больше четырех или пяти снимков последовательно.

После того как написаны диалоги и последовательность стоп-кадров, возьмите третий лист бумаги и, разрезая два первых лис­та, соедините их на нем. Теперь отшлифуйте сцену, плотно спле­тая друг с другом слова и изображение. Если дело не идет, найдите другой стоп-кадр или стоп-кадры, чтобы дело пошло; сгла­дьте переходные точки до тех пор, пока идет последовательность.

Роберт Таун в одном интервью заметим, что телевидение учит вас писать плохо, так как вам приходится писать о том, что вы видите; вы должны писать о “проблеме”. У вас нет никаких шан­сов написать подтекст какой-то сцены. Подтекст – это то, что

происходит под поверхностью сцены; мысли, чувства, суждения, – то, что скорее не сказано, чем сказано. Любой из нас может припомнить случаи участия в разговоре, в котором то, что сказано, не имеет ничего общего с тем, что люди чувствуют. Когда вы начинаете на вечеринке разговор с кем-то, кто привлекает вас, о чем вы фактически говорите?

Прекрасный пример этого имеется в “Энни Холл”.

(жестикулируя в направлении фотографий на стене)

… Они великолепны, ты знаешь.

У них есть … у них есть, ах. качество. _ Заголовок: Ты очень красивая девушка.

… Я хотела бы вскоре получить курс серьезной

Заголовок: Он, наверно, думает, что я “а ну, берегись”

Фотография – это интересное дело, потому что,

ты знаешь, это – это новая форма искусства, и,

ах, для нее пока что не выработаны эстетические

Заголовок: Интересно, как она выглядит обнаженной?

“Ретроспективная сцена” – это визуальное динамическое соединение сцены в настоящем времени со сценой из прошлого, подобно последовательности утопления в “Обыкновенных людях”, последовательности изнасилования женщины в “Полуночном ковбое” или мемуарам Лилиан Хеллман в “Джулии”. Ретроспектив­ные сцены могут быть фрагментом из сцены, целой сценой или большей частью фильма. “Маленький большой человек” начинается с Дастина Хоффмана, дающего интервью репортеру, когда ему 102 года, и затем мы видим историю, которую он сообщает.

Стремящиеся к славе сценаристы обнаруживают тенденцию к применению ретроспективных кадров, когда они не нужны, и в этом случае они становятся излишним приемом. Как заметил Тони Билл, “Когда я читаю сценарий и обнаруживаю в нем ретроспективную сцену, я знаю, что писатель, как правило, в беспо­койстве за свой сценарий, за его качество”. Ретроспективная сцена может расширить вашу историю, если вы изобретательны, но иногда она может встать у вас на пути.

“Шайка воров” сначала была написана с несколькими длинными ретроспективными сценами, показывающими отношения между Робер­том Райаном и Уилльямом Холденом, когда они сидели в тюрьме. Однако ретроспективные сцены замедляли историю и после не скольких первых предварительных просмотров они были вырезаны. Фильм стаж гораздо лучше: скупой, сдержанный, ясный и компактный.

Если вы используете ретроспективные сцены, будьте осторожны. Самый, легкий путь показа чего-то – это не всегда наилучший путь. Если ваш герой говорит: “Я сломал ногу, когда катался на лыжах”, последовательные ретроспективные сцены, показы­вающие, как ваш герой катается на лыжах, падает, скользит и круто падает с горы, могут быть хорошей последовательностью действий, но очевидно, это ничего не даст для продвижения действия вашей истории вперед. Фильм идет в настоящем времени, если только вам не понадобится раскрыть что-то важное; не задерживайте ход действия.

Это прекрасный пример эффективного использования ретроспек­тивной сцены в сценарии. Если вы воспользуетесь этим инструмен­том, тщательно разработайте ее, структурируйте и вплетите ее в действие так, чтобы она стала составной частью сценария, подобно ледяному кубику и воде.

Есть и другие визуальные пути для раскрытия характера героя. Ваш герой может писать в журнале или дневнике, можно также ис­пользовать перенесение действия в будущее, специальные эффекты, как в “Войнах звезд” и в “Возвращении Джеди”. Тишину и звуковые эффекты можно использовать для усиления и освещения действия.

Можете ли вы придумать что-нибудь еще, что вы могли бы ис­пользовать? Запишите это. Используйте.

Поскольку вы рассказываете вашу историю в картинках, найдите наилучший способ визуальной иллюстрации характера вашего героя.

Подумайте о визуальной динамике характера вашего героя.
Как вам представляется, что “делает” ваш герой в течение хода
вашего сценария? Видите ли вы, что он пишет в дневнике или жур­нале? Можете ли вы использовать актера, читающего текст от автора в вашей истории, как это, делает Терри Малик в “Днях на небесах”? Если этот прием не работает в вашей истории, найдите другой путь.

Что бы думаете о ретроспективных сценах? Необходимы ли они? Можете ли вы использовать кинохронику или домашние видеокассеты, как это сделал Сидней Поллак в “Отсутствии болезни”? Он начинает свой фильм “съемками” ФБР, показывающими Поля Ньюмана на похоронах его отца. Это скупой и напряженный прием, и это работает. Посмотрите, как ваша история пригодна для любой визуальной динамики. Думайте с точки зрения картинок, о том, как вы можете визуально расширить действие вашего героя.

Действие – это характер.

Пусть ваша история скажет вам, что вы можете использовать, а что нет.

Источник