В столице северной томится пыльный тополь о чем
Осип Мандельштам — Адмиралтейство: Стих
В столице северной томится пыльный тополь,
Запутался в листве прозрачный циферблат,
И в темной зелени фрегат или акрополь
Сияет издали — воде и небу брат.
Ладья воздушная и мачта-недотрога,
Служа линейкою преемникам Петра,
Он учит: красота — не прихоть полубога,
А хищный глазомер простого столяра.
Нам четырех стихий приязненно господство,
Но создал пятую свободный человек:
Не отрицает ли пространства превосходство
Сей целомудренно построенный ковчег?
Сердито лепятся капризные Медузы,
Как плуги брошены, ржавеют якоря —
И вот разорваны трех измерений узы
И открываются всемирные моря.
Анализ стихотворения «Адмиралтейство» Мандельштама
Произведение в классическом духе «Адмиралтейство» Осипа Эмильевича Мандельштама вошло в состав сборника «Камень».
Стихотворение было написано весной 1913 года. Поэт в эту пору молод, много путешествует по Европе, учится, в литературном плане примыкает к цеховому братству акмеистов. Жанр – гражданская лирика, размер – ямб с рифмовкой перекрестной, 4 строфы. Лирический герой — лишь восторженный созерцатель. Тема урбанистическая, однако, как это часто бывает у О. Мандельштама, она рядится в старинный, почти одический, слог. Стихи начинаются с узнаваемого перифраза: столице северной. Конечно, имеется в виду Петербург, который в ту эпоху был столицей империи. Следует сказать также, что город не раз становился героем произведений поэта. Пейзаж вполне реалистичен: пыльный тополь, циферблат среди листвы. Да и сам предмет любования поэта на первый взгляд прозаичен – это здание морского министерства, построенное в XIX веке. Однако именно оно порождает в стихотворении образы высокопарные, величественные. Собственно, сама тематика, корабельная романтика несколько старомодны даже для начала XX века. Инверсии идут уже с 1 строфы: томится тополь, запутался циферблат. «Воде и небу брат»: красивая идиома и метафора. Само здание словно овеяно невидимыми токами путешествий, приключений, сражений, торговли. Причастное морской стихии, оно рождает у городского жителя массу ассоциаций, сравнений, эпитетов и метафор. А главное – жажду к перемене мест, желание оглянуться назад, в славное прошлое России. В стихах есть лишь один риторический вопрос, обращает на себя внимание также пунктуационный знак «тире», усиливающий ритм и эмоциональную нагрузку. Вторую строфу открывает инверсия: ладья воздушная. Затем следует авторско-индивидуальное двойное слово «мачта-недотрога». Поэт не обходится без упоминания как самого Петра Первого, так и его преемников. Для него очевидна преемственность мировоззрения и целей, родство с поколениями мастеров и мореплавателей. «Не прихоть полубога»: привычный античный образ отвергается, на замену приходит «глазомер простого столяра». Он «хищный», то есть, азартный, увлеченный, жизнеутверждающий. Природные стихии покорны человеку, в том числе, русскому («нам»). Пятая стихия здесь – творчество. Под шпилем здания размещены скульптуры, аллегорически изображающие стихии, времена года, ветра, античных персонажей. «Как плуги»: бороздящие волны. «Медузы» расположились на фасаде. Необозримость пространства больше не подавляет, перед героем открываются «всемирные моря».
«Адмиралтейство» О. Мандельштама – посвящение и ода любимому городу, его архитектуре и символам.
«Адмиралтейство» О. Мандельштам
В столице северной томится пыльный тополь.
Запутался в листве прозрачный циферблат,
И в тёмной зелени фрегат или акрополь
Сияет издали, воде и небу брат.
Ладья воздушная и мачта недотрога,
Служа линейкою преемникам Петра,
Он учит: красота не прихоть полубога,
А хищный глазомер простого столяра.
Нам четырех стихий приязненно господство;
Но создал пятую свободный человек.
Не отрицает ли пространства превосходство
Сей целомудренно-построенный ковчег.
Сердито лепятся капризные Медузы,
Как плуги брошены, ржавеют якоря,
И вот разорваны трех измерений узы
И открываются всемирные моря!
Анализ стихотворения Мандельштама «Адмиралтейство»
В стихотворении, написанном в 1913 году, поэт выражает восхищение красотой и величием любимого города, подчеркивает его непреходящее значение для российской государственности. Символом морского владычества, имперской мощи в произведении выступает адмиралтейство – один из главных ее институтов, высший орган военно-морского управления. Недаром поэт именует адмиралтейство ковчегом – хранилищем русской морской славы и доблести.
Тема апологии города оформлена старинным, одическим слогом. Небольшое по объему произведение содержит такие выразительные средства:
Вид здания вызывает у автора воспоминания о славном прошлом страны, построенной руками простых людей – поэт славит простого столяра, мозолистыми руками которого создан флот великой России. Определение «хищный» в приложении к глазомеру в данном контексте не имеет отрицательной коннотации. Поэт имеет ввиду мастерство, цепкость, хваткость взгляда русского умельца. А оборот «разорваны узы измерений» символизирует открытость для русского моряка планеты в целом, его способность прорваться к новым неизведанным землям.
Тополь Мандельштама
Владимир Аристов о нерукотворном монументе поэту
Он стоит, несколько накренившись, рядом с домом, пыльный и стройный, будто бы еще живой, — тополь, — обрубленная рука-ветвь, кажется, способна раскрыть свои пальцы. Но он уже подточен временем, как камень, и может рухнуть в любой миг. Памятник, словно бы воздвигнутый словом поэта и притом безусловно реальный. Нерукотворный и потому, что человеческие руки не творили, но «растворяли», вольно или невольно скрывая важные черты памяти, отрезая слишком вознесшиеся в высоту тополиные ветки, пытаясь остановить его опасный рост. Если говорят, что скульптор, создавая, отделяет все лишнее, то здесь отделяли все необходимое — тем выразительнее и трагичнее предстает монумент.
Летом 1936 года во время воронежской ссылки Осип Мандельштам со своей женой жил в небольшом городке Задонске, пребывание здесь оставило след в его знаменитых тетрадях стихотворениями «Пластинкой тоненькой жиллета…» и «Сосновой рощицы закон…». В них присутствует образ города и, что особенно важно для нас, — деревьев, росших перед его домом. Вот отрывок из первого стихотворения:
Его холмы к далекой цели
Стогами легкими летели,
Его дорог степной бульвар
Как ряд шатров в тенистый жар,
И на пожар рванулась ива,
А тополь встал самолюбиво.
На приведенной нынешней фотографии вдали угадывается долина Дона, о котором он написал:
А Дон еще, как полукровка,
Сребрясь и мелко, и неловко,
Воды набравши с полковша,
Терялся, что моя душа,
Когда на жесткие постели
Ложилось бремя вечеров
И, выходя из берегов,
Деревья-бражники шумели…
Пока еще тополь, помнящий Мандельштама, стоит, можно было бы попробовать укрепить основание древесного ствола, подумать, как удержать его от крена. Хорошо было бы постараться и выкупить дом («полуукраинскую» мазанку) — на фотографии различима актуальная надпись «Продаю» — и создать там музей поэта.
В образе памятника-дерева перед домом опального поэта в Задонске скрестились различные линии и напряжения: человеческое забвение, стремление к тому, чтобы все же вернулась память об отвергнутом поэте, личные сюжеты, совпадения, которые ведут к неожиданному и ожидаемому скрещению поэтических, общекультурных смыслов. Да, это абстрактная скульптура. Но фигура, созданная не из дерева, а словно «вышедшая из дерева». Не деревянные скульптуры Коненкова, а, скорее, металлические экспрессивные образы Эрнста Неизвестного или Вадима Сидура. Впрочем, она, быть может, не нуждается в аллюзиях: тополиный «человек-обрубок» — самостоятельное творение.
Несколько лет назад я подошел впервые к дому № 10 (в 30-е это был № 8) по улице К. Маркса. Я увидел два дерева, которые, несомненно, были изображены в том стихотворении. Слова поэта отразили живые движения деревьев, их «человеческий» облик, но они и создавали заново их образ: «И на пожар рванулась ива, / А тополь встал самолюбиво». Действительно, ива выгнулась в каком-то невероятном порыве перед домом, а рядом, тогда прямой, еще с распростертыми ветвями, широкоплечий и сильный, стоял тополь.
Так случилось, что у меня в руках была книжка, посвященная великому китайскому поэту Ду Фу (я ее перед этим приобрел в местном галантерейном магазине — там оставался от прежних времен и прилавок для продажи книг). В некоем сентиментальном движении я сорвал по одному листку «той ивы» и «того тополя» и вложил их между страницами книги.
Позже я узнал, что у китайских поэтов была традиция при расставании дарить друг другу отломленные веточки именно ивы и тополя, так что листки можно было рассматривать как привет одного поэта другому через пространства и времена. И я написал стихотворение «Листок ивы и тополя Мандельштама вкладывая в книгу Ду Фу». В книге о Ду Фу у меня хранятся два листика тех деревьев, как «рукопожатия» — через много поколений листков ивы и тополя, которых касался рукой поэт тогда, в 36-м: женственной узкой ладони-длани ивы и мужской круглой ладони тополя. И если тополь напоминает сейчас о поэте, то женственный образ исчезнувшей той ивы мог бы предстать памятным знаком о его «нищенке-подруге».
Когда я прочитал эту книгу Бежина о Ду Фу (в серии ЖЗЛ), то обнаружил с удивлением некоторые параллели (при всей фантастической, казалось бы, отдаленности во времени) в жизни его и Мандельштама. Ду Фу, в отличие от его друга, поэта Ли Бо, бывшего «чистым лириком», осваивал некоторые темы, которые можно было бы назвать «гражданскими». В поэзии Ду Фу, который был тоже гонимым поэтом, хотя знал разные периоды отношений с властью, есть разнообразные мотивы, соотносимые с мандельштамовскими, например, в своем роде даже стихи о неизвестном солдате, Ду Фу тоже воспевал тополь, был странником, тщетно писал оды императору — кажется, такие связи наполнены еще нераскрытыми смыслами.
Через год, подойдя к этому дому, я не увидел знакомых живых, почти человеческих силуэтов деревьев. Ива была спилена под корень, а вместо огромного, разросшегося вширь и в высоту тополя стоял лишь обрубок, искалеченные ветки не дали ни одного побега. Тогда я написал заметку в местную газету «Задонская правда» (публикации поспособствовал работавший в редакции Леонид Морев) о том, что деревья хранят память о поэтах лучше людей, но сейчас и такую память попытались, не подозревая и даже не задумываясь об этом, обрубить и вытравить вместе с живыми природными свидетелями тех времен. Никакого отклика не последовало. Сейчас тополь высох, а на месте спиленной ивы разрослась младая роща ивовых побегов.
В совпадении некоторых событий видится нечто большее, чем стечение обстоятельств: в начале 30-х Мандельштам назвал акмеизм «тоской по мировой культуре». В ссылке появились строки «… от молодых еще воронежских холмов к всечеловеческим, яснеющим в Тоскане…». Из глубины «львиного рва и крепости» поэт возносился к далеким горизонтам мира. Поэтому появление имени Ду Фу не выглядит чуждым. Проникновенность его взгляда поверх границ во всем — и в пейзажах Задонска ему виделись образы художника Рейсдаля, в чьем имени слышится «даль»:
Вы, именитые вершины,
Дерев косматых именины —
Честь Рюисдалевых картин…
Маленький Задонск наполнен многими литературными ассоциациями даже мирового смысла. Это одно из главных мест православного паломничества — здесь находятся мощи святителя Тихона Задонского, — но известно, что фигура Тихона была очень важна для Достоевского, что отразилось в образах Тихона в «Бесах» и Зосимы в «Братьях Карамазовых». В ряду многих литературных пересечений и связей можно вспомнить о другом опальном писателе — Андрее Платонове, он бывал в Задонске и упоминал его (по преданию, родители Платонова венчались здесь). С Мандельштамом его связывает и Воронеж (родной город Платонова, памятник которому стоит у входа в Воронежский университет), мемориальные знаки Мандельштама и Платонова находятся друг около друга на стене Литературного института (бывшего дома Герцена), где в 30-е годы жили и поэт, и прозаик.
Здесь в образе дерева соединились слово и жизнь по завещанию Пушкина в «Памятнике». Но важно и такое «совпадение»: пушкинский «Памятник» написан в 1836 году, через сто лет другой поэт неявно обращается к той же теме. В 36-м Мандельштам пишет еще одно стихотворение — четверостишие, которое Надежда Яковлевна обозначила как «памятник»:
А мастер пушечного цеха,
Кузнечных памятников швец
Мне скажет: «Ничего, отец,
Уж мы сошьем тебе такое…»
Н.Я. Мандельштам замечала в «Воспоминаниях»: «В нем предчувствие судьбы (“Уж мы сошьем тебе такое”) и изготовление памятника предоставляется “мастеру пушечного цеха” и портному. Это пошло от фигуры на памятниках с протянутой рукой и невероятно поднявшимся вслед за рукой пиджаком… Отсюда “памятников швец”. Странным, почти пародийным и трагически-экспрессивным образом в тополе-монументе угадывается обрубок руки, протянутой вперед, и хвостик фалды пиджака сзади. Это словно бы “скверно пошитый памятник”, созданный случайностью, стечением обстоятельств, но вот строки поэта:
Я человек эпохи Москвошвея,
Смотрите, как на мне топорщится пиджак,
Как я ступать и говорить умею!»
«Мало в нем было линейного, / Нрава он не был лилейного, / И потому эта улица / Или, верней, эта яма / Так и зовется по имени / Этого Мандельштама…»; в таких его словах — постоянные мысли в те годы об оставляемой в мире памяти, и поэтому такое «нелинейное» иссохшее дерево могло бы стать именно его мемориалом.
Нерукотворность слова соединена с нерукотворностью живого дерева, но слово поэта искало воплощения в такой образ, чтобы оставить память. «Тополь» по крайней мере трижды упоминается в стихах Мандельштама, и каждый раз в нем проявляются некоторые «антропоморфные» черты. Кроме стихов 36-го есть строки стихотворений из «Камня»: «В столице северной томится пыльный тополь…» («Адмиралтейство») и «…стоит прекрасная, как тополь…» («Американка»). То есть он как бы подготавливал неявно себя (и читателя) к тому, что тополь (так же как, допустим, щегол) станет для него выражающим особые человеческие смыслы.
Помимо пушкинской ассоциации, конечно, возникает и лермонтовское завещание о темном дубе, который над ним склонялся бы и шумел, «вечно зеленея». Тополь, может быть, еще зазеленеет в своих побегах, хотя бы в мечте и памяти. Но и образ высохшего дерева символичен — известно соответствие сухого древа и христианского креста.
Этот тополь заставляет вспомнить образ нищего, но великого поэта, который жил здесь. И монумент для него должен быть прост. Не из нерушимого камня, а из нестойкого дерева, но вспомним его строки: «Уничтожает пламень / Сухую жизнь мою, / И я уже не камень, / А дерево пою». И стихи любимого им Державина: «Я памятник себе воздвиг чудесный, вечный, / Металлов тверже он и выше пирамид…» И во втором задонском стихотворении «Сосновой рощицы закон…» удивительно говорит о деревьях — он и их запечатлел словом.
Было бы прискорбно, если бы высохший, но все же живой природный монумент поэту рухнул и оставил только в фотографической памяти нерушимый «самолюбивый» образ. Если люди в равнодушии и забвении не обратят внимания на это символическое дерево и оно падет, исчезнет и все место, став неузнаваемым.
Пока можно лишь утешаться строками Мандельштама, написанными примерно тогда же и, хотя посвященными другому дереву, наполненными теми же смыслами нерушимой, монументальной и притом невероятно живой памяти:
И меня сравненьем не смущая,
Срежь рисунок мой, в дорогу дальнюю влюбленный,
Как сухую, но живую лапу клена…
P.S. Все же можно попытаться заключить эссе некоторым «просветляющим» способом — тополь своей пусть срезанной, но все же зримой еще кроной напоминает о «непокорной главе». Выше другой победительной петербургской колонны — не Александрийского столпа, но колонны ростральной, силуэт которой можно увидеть в мандельштамовском тополе с приподнятыми обрубками ветвей. Причем отвлеченные корабельные морские мотивы способны предстать глубинно значимыми. Именно в стихотворении «Адмиралтейство», где в первой строке — «пыльный тополь», появляются слова «и открываются всемирные моря» — то, о чем постоянно думал в Воронеже поэт. Ведь и слово «тополь» рифмуется неявно с «Петрополь» (в упоминавшихся двух стихотворениях из «Камня» реально «тополь» дважды рифмуется с «акрополь»). Но и Воронеж — тоже город Петра, где он создавал первое адмиралтейство и флот. «Тополь» и «Петрополь» связаны не только прямым созвучием: слово «самолюбивый» у Мандельштама — эпитет, не только соотносимый с задонским деревом: «самолюбивый, проклятый, пустой, моложавый» — это сказано им о его родном Петрополе. В том стихотворении «Адмиралтейство» поэт писал: «Нам четырех стихий приязненно господство, но создал пятую свободный человек». В 20-е годы пройдя в своих стихах через сложное драматическое действо четырех стихий, он в 30-е обрел свою истинную пятую стихию («квинтэссенцию») — свободу — во внешней несвободе.
А собственно тополиная торжественная тема, связанная с Мандельштамом, может подтверждаться словами:
И тополя, как сдвинутые чаши,
Над нами сразу зазвенят сильней.
Это строки из стихотворения «Воронеж» Ахматовой с посвящением О.М.
В столице северной томится пыльный тополь о чем
Вернуться на родной фрегат!
О мандельштамовском стихотворении «Адмиралтейство» все прилежно воспроизводят ранний, 1922 года, вывод Н. П. Анциферова: «Вполне чистый образ города, свободный от всяких идей, настроений, фантазий передает один О. Мандельштам. В его чеканных строфах, посвященных Адмиралтейству, мы находим отклик на увлечение архитектурой Спокойно торжество человеческого гения. Империалистический облик Петербурга выступает вновь, введенный без пафоса, но со спокойным приятием». М. Л. Гаспаров уточняет: «Здесь преодоление времени переходит в преодоление пространства: раскрываются три измерения, открывается пятая стихия, не космическая, а рукотворная: красота». Однако и «Петербургские строфы» и «Адмиралтейство» — стихи о попрании всяких человеческих правил, установлений природы и государственных законов. Пятая стихия — вовсе не красота, и чистой образностью здесь и не пахнет.
«Адмиралтейство» было впервые опубликовано в журнале «Аполлон» (1914, № 10). Сохранилось два беловых автографа (архивы Мандельштама и Лозинского). При публикации была отброшена пятая строфа и внесены некоторые изменения. Приведем текст белового автографа:
В столице северной томится пыльный тополь,
Запутался в листве прозрачный циферблат,
И в темной зелени потерянный акрополь
Настроил мысль мою на величавый лад.
Ладья воздушная и мачта-недотрога,
Служа линейкою преемникам Петра,
Он учит: красота — не воля полубога,
А хищный глазомер простого столяра.
Сердито лепятся капризные Медузы,
Как плуги брошены, ржавеют якоря —
И вот разорваны трех измерений узы
И открываются всесветные моря!
Нам четырех стихий приязненно господство,
Но создал пятую свободный человек:
Не отрицает ли пространства превосходство
Сей целомудренно построенный ковчег?
Живая линия меняется, как лебедь.
Я с Музой зодчего беседую опять.
Взор омывается, стихает жизни трепет:
Мне все равно, когда и где существовать.
Последняя строфа была забракована постановлением общего собрания — на заседании «Цеха поэтов», предположительно из-за слишком явных символистских обертонов (брюсовский перевод «Лебедя» Малларме и «Венеция» Александра Блока). Мандельштам послушно остался без строфы. «Цех поэтов» состоял отнюдь не из профанов, и они должны были слышать, о каком лебеде идет речь (последним из Царскосельских лебедей называл Гумилев — Анненского). Но кто знает? Во всяком случае, если «лебедь» и был изъят, то цитата из брюсовского перевода осталась: «Пространство властное ты отрицаешь…». Но цитата инверсирована риторическим вопросом: «Не отрицает ли пространства превосходство. ». Сам Анненский описал Царское Село как идеальный ландшафт пушкинской мысли. Лебедь стал идеальной сигнатурой этого ландшафта.
Акрополь («высокий город» в буквальном переводе с греческого) этой «новой Эллады», который «воде и небу брат», — «фрегат», «ладья воздушная» с адмиралтейской мачтой-иглой. Этот перпендикуляр в «архитектурности корабля» (Набоков) и служит линейкой, измерительным прибором, причем «красота» и «величавый лад» выявляются действеннее не при взгляде сверху вниз, а снизу — вверх. Не полубог, не Медный всадник владеет красотой, а простой столяр и скромный пешеход. С одной, правда, существенной поправкой — он не должен бояться, он должен преодолеть страх, его взгляд должен быть хищным и восхищенным. Тогда из бедного Евгения, проклинающего судьбу, он превратится в Поэта. Но кто учит истинному величию? Кто этот «Он»? Конечно, Петр Великий, но не в нем дело. Это тот Первый царскосельский лебедь, который воспел и Петра, и его творенье, — Пушкин. Позднее Пастернак так же легко соединит в одном герое и Петра I, и Пушкина. В цикле «Тема с вариациями» начало «Вариации 2. Подражательной» Пастернак превращает пушкинскую цитату «На берегу пустынных волн / Стоял он, дум великих полн…» в описание самого автора «Медного всадника».
Линейка адмиралтейской иглы — это то мерило, отвес, что разрывает узы трех измерений. Она побеждает пространство и власть четырех стихий, создавая свое внутреннее время и делая поэта свободным. Гершензон писал в книге «Мудрость Пушкина»: «Душа человеческая первозданна, ничему не подвластна и управляется своими внутренними законами — эта мысль есть ось Пушкинского мировоззрения». Мудрая игла этого нового ковчега рождает пятую стихию — стих, слово. «О, город — повесть, / О, посох высоты!», — восклицает Велимир Хлебников в градостроительном порыве и начинает воображать себя новым Воронихиным. Продолжая мандельштамовскую формулу Адмиралтейства, завоевывающего приоритет времени над пространством, Король Времени Велимир I величественно отстаивает свое право на жезл мысли:
Кто он, Воронихин столетий,
Воздвиг на столетье столетье?
И башни железные сети
Как будто коробки для спичек,
И нить их окончил иглой?
Лишь я, лишь я заметил то, что время
Доныне крепостной пространства.
И я держу сегодня стремя
Как божество для самозванца.
О башня Сухарева над головою Разина
На острие высокой башни,
Где он был основанием и мы игла вершины
Вершина башни — это мысли,
У этого отвеса есть греческое имя — канон. Пушкин тот отвес, идеальный канон русской поэзии. Он тот пушкарь-канонир, что производит выстрел, когда солнце встает в зените или вздуваются вены Невы. Подобно дантевскому Вожатому, он «символизация того факта, что про-изведение искусством чего-то есть нечто такое, посредством чего мы можем начинать двигаться, понимать, видеть». То есть фигура Пушкина идет по разряду условий авторской способности вообще что-либо понять и пережить. Нельзя самоопределиться, не определившись относительно Пушкина. «От Пушкина до этих слов», — брюсовский афоризм, точно фиксирующий это ощущение. Каждое слово протягивается от Пушкина, начинается от него. Пастернак называет его в новозаветной простоте: «Тот, кто и сейчас…» (I, 183). Как известно, Пушкин — это наше все и даже немного более того. Как избежать этого облапывающего культа? Мы не можем отдельно ставить вопросы о Пушкине и о Серебряном веке. Это один вопрос и один фокус: проблема Пушкина, проблема-Пушкин. Ни одному из поэтов он не предшествует во времени. Он есть ткань и структура самого поэтического творения в той мере, в какой Пушкин осуществляется как постижимый (и непостижимый!) для них опыт живых поэтических существ, которые организованы именно таким образом.
Пастернак: «Точно этот, знаменитый впоследствии, пушкинский четырехстопник явился какой-то измерительной единицей русской жизни, ее линейной мерой, точно он был меркой, снятой со всего русского существования…» (III, 281–282). Этот канон — и модель познания, и модуль преобразования. Адмиралтейская игла — идельный инструмент этого канона. Но вернемся к первоисточнику:
Люблю тебя, Петра творенье,
Люблю твой строгий, стройный вид,
Невы державное теченье,
Береговой ее гранит,
Твоих оград узор чугунный,
Твоих задумчивых ночей
Прозрачный сумрак, блеск безлунный,
Когда я в комнате моей
Пишу, читаю без лампады,
И ясны спящие громады
Пустынных улиц, и светла
И не пуская тьму ночную
Одна заря сменить другую
Спешит, дав ночи полчаса.
Пусть в душной комнате, где клочья серой ваты
И стклянки с кислотой, часы хрипят и бьют, —
Гигантские шаги, с которых петли сняты, —
В туманной памяти виденья оживут.
И лихорадочный больной, тоской распятый,
Худыми пальцами свивая тонкий жгут,
Сжимает свой платок, как талисман крылатый,
И с отвращением глядит на круг минут…
То было в сентябре, вертелись флюгера,
И ставни хлопали, — но буйная игра
Гигантов и детей пророческой казалась,
И тело нежное — то плавно подымалось,
То грузно падало: средь пестрого двора
Живая карусель без музыки вращалась!
Апрель 1912 (I, 73–74)
Гумилев писал: «Так в жизни личностей многие мистические откровения объясняются просто внезапным воспоминаньем о картинах, произведших на нас сильное впечатление в раннем детстве». Перед нами — предельно будничная, тоскливая комната с больным, которого треплет лихорадка. Зима. Окна законопачены и проложены серой ватой, между оконнных рам, чтоб не запотели, — «стклянки с кислотой», которые отзовутся пастернаковскими стаканчиками с купоросом. В комнате душно и, кажется, сам воздух пропитан ватой и кислотой. Хрипло бьют часы. Но в памяти неожиданно возникает другое — какое-то пророческое время детской игры и живой карусели. Марина Цветаева писала: «Карусель! — Волшебство! Карусель! — Блаженство! Первое небо из тех семи! Вот это чувство безвозвратности, обреченности на полет, вступления в круг — Планетарность Карусели! Сферическая музыка ее гудящего столба! Не земля вокруг своей оси, а небо — вокруг своей!» (I, 119). Игра заключается в прыжках на канате вокруг столба «гигантскими шагами», pas de g? ants. Тогда, в сентябрьском детстве, паденья и плавные подъемы тела, распростертые на этом воздушном диске-гиганте, сулили радость, сейчас — отвращенье и тоску. Прикованный к постели, он познает иной круг существованья — замкнутый «круг минут» и душащий «жгут» «своего платка». Если с гигантских шагов его детства — «петли сняты», то с настоящей болезни они не только не сняты, но и смертельно стягиваются.
Но единственной надеждой — талисманом — оказывается все тот же платок, свиваемый жгутом. Он окрыляет и придает силы. Есть нечто, что красной нитью, лейтмотивом вплетено в этот мемориальный жгут платка, и чего мы пока не видим. Все круги: часов, флюгера, карусели, вечного возвращения и т. д. — вписаны в Круг Граммофона, т. е. в круг записи и воспроизведения голоса.
«Все умирает вместе с человеком, но больше всего умирает его голос», — сетовал Теофиль Готье. Мандельштам это прекрасно чувствовал: «Наше плотное тяжелое тело истлеет точно так же и наша деятельность превратится в такую же сигнальную свистопляску, если мы не оставим после себя вещественных доказательств бытия» (III, 197). Новое время нашло способ возвращения голоса из небытия. Звукозапись мумифицирует тело голоса с последующим воскрешением. «Голос, отлитый в диск» (Волошин), дарует жизнь после смерти.
Фонограф осваивал лирику, средоточием которой был голос, но и лирика осваивала фонограф, превращая его в оригинальный способ самоопределения своего поэтического бытия. Пастернаковский талисман для прыжка в памятное прошлое — не жгут, а мандаринка, вкушаемая по-прустовски: «…Для Шестокрылова зима наступила, сорвалась в свои глубины лишь тогда, когда он распорол первую мандаринку на своем уединенном подоконнике. Он только вдыхал и не заключал от этого неизреченного преддверия к воспоминаниям, потому что этот путь был знаком ему наизусть; он знал, что эта зимняя мандаринка колышет на себе другую зиму, в другом городе, комнату юности с озабоченной нежностью предметов, которые как пластинки напеты его возвращением к себе в тот вечер. Да, надолго напеты они его криком, как острой иглой» (IV, 737).
«…Что сказал бы Теофиль Готье, — вопрошал Максимилиан Волошин, — если бы он присутствовал при недавней торжественной церемонии в Париже, когда в подвалах Большой оперы, в специально сооруженном железном склепе, были похоронены для потомства, для будущего воскресения, голоса сладчайших певцов современности. Газеты сообщили, что каждая из фонограмм, подвергнутых специально охранительной обработке, была помещена в особом бронзовом гробу, в двойной оболочке, из-под которой был выкачан воздух. Я могу себе представить статью, которую написал бы Теофиль Готье по этому поводу. Он стал бы говорить в ней об Египте и о том, как тело превращается в элегантную мумию, которую могла бы найти душа, вернувшаяся в следующем воплощении на землю. И о том, что мы выше египтян, которые все-таки не сумели предохранить тела свои от любопытства, хищенья и разрушенья, выше уже потому, что душа людей нашего времени, вернувшись на землю, найдет не почерневшие и обугленные формы, но свое истинное чувственное воплощение — свой голос, отлитый в диски нетленного металла. И я представляю себе, что эта статья кончалась бы вопросом о том, дойдет ли это послание, замурованное в подвалах Большой оперы, по адресу к нашим потомкам и если по смене новых культур при каких-нибудь грядущих раскопках будут открыты эти драгоценные пластинки, так мудро защищенные двойной стеной бронзы и двойным слоем безвоздушного пространства, то сумеют ли Шамполионы будущих времен разгадать эти тонкие концентрические письмена, и найдется ли в то время певучая игла, которая пропоет им эти нити голосов, звучащих из-за тысячелетий [?]».
«Певучая игла» поэтического фонографа — Адмиралтейская игла. Переворачивание иглы задано структурой самого стиха. По формулировке М. Л. Гаспарова, «известно, что в ямбе и хорее от начала к концу строфы нарастает количество неполноударных строк: строфа стремится начаться строкой типа „Люблю тебя, Петра творенье“, а кончаться строкой типа „Адмиралтейская игла“. Такая последовательность строк воспринимается как последовательное облегчение стиха („ускорение“, „заострение“). Причина такого восприятия понятна: четыре слова начальной строки требуют для своего узнавания четырех психологических усилий, два слова последнней строки — двух». Формулировка нашла изящное завершение в рассуждении Р. Тименчика: «Иллюзия „заострения“ оказалась созвучной изображенному в стихе предмету — острию. Укол совпал и как бы проиллюстрировал лексическую тему стиха. И в подавляющем большинстве случаев 54-й пушкинский стих воспроизводится другими поэтами в завершении строф и целых стихотворений, образуя „шпильку“ другого рода — выход на легко узнаваемую цитату. Кроме того, здесь для поэтов была соблазнительной аналогия стихового массива и силуэта воспеваемого города: стихотворение или его часть выводит к теме шпиля подобно тому, как старинные улицы петровской столицы были ориентированы на „высотную доминанту“, на заостренную вертикаль». И если это так (а это так), то лексико-ритмическая ориентация строфы вверх моментально актуализирует и заново обозначает то, что в естественном режиме чтения и письма не ощущается — разворачивания строфы сверху вниз. Возможность перевернуть Адмиралтейскую иглу заложена уже здесь, перевернуть, сделав элементом мирового граммофона, озвучивающего пластины земли.
Любопытнейший пример предельного заострения строфы есть у Марины Цветаевой. Она москвичка, Адмиралтейской иглы как таковой нет в ее произведениях, но ее описания Кремля подобны описаниям Адмиралтейства петербургскими поэтами. В цикле «Стихи к дочери» есть стихотворение:
И бродим с тобой по церквам
Великим — и малым, приходским.
И бродим с тобой по домам
Убогим — знатным, господским.
Когда-то сказала: — Купи! —
Сверкнув на кремлевские башни.
Кремль — твой от рождения. — Спи,
Мой первенец светлый и страшный.
Кремлевская башня увенчана колыбельным шпилем «Спи…». Через два года в богородичном стихотворении «Сын» особенно видна рифма как вершина строфической башни:
Так, выступив из черноты бессонной
Кремлевских башенных вершин,
Предстал мне в предрассветном сонме
Тот, кто еще придет — мой сын.
Если Пастернак видит поэтическую строфу — «колонну воспаленных строк» — не по горизонтали, разворачивающуюся слева направо, а вертикально, — колонной-деревом, уходящим рифменными корнями вниз, то Цветаева, заставляя стих говорить на языке архитектуры, наоборот разворачивает строфу рифменным шпилем вверх. В соседствующем стихотворении того же цикла к дочери тонкий голос устремляется шпилем вверх над колокольней тела:
Ты любуешься — в воздухе.
Голосок у ней тоненький,
В ясном куполе — звездочки.
Куполок твой золотенький,
Ясны звезды — под лобиком.
Голосочек твой тоненький, —
Ты сама колоколенка.
Голос тонок и прям, как шпиль, как игла: «Так тонок голос! Тонок, впрямь игла» (Бродский — I, 233). «Первоначальное слово „место“, — писал Хайдеггер, — означало острие копья (die Spitze des Speers). В него все стекается. Место собирает вокруг себя все внешнее и наиболее внешнее. Будучи собирающим, оно пронизывает собой все и всему придает значимость. Место как собирающее (das Versammeldne) втягивает в себя, сохраняя втянутое, но не как в замкнутой капсуле, но так, что все собранное им проясняется и просвещается и посредством этого впервые высвобождается для его сущности». Именно такова топология Адмиралтейской иглы в Серебряном веке. Набоков писал: «Я с удовлетворением отмечаю высшее достижение Мнемозины: мастерство, с которым она соединяет разрозненные части основной мелодии, собирая и стягивая ландышевые стебельки нот, повисших там и сям по всей черновой партитуре былого». Адмиралтейство — Место мест.
Всеобщая и идеальная мера пушкинского образа была и условием неповторимого звучания каждого отдельного голоса. Запись поэтической речи обязана быть спасительным талисманом — платой, платком, пластинкой. «Речь его (Недоброво — Г. А., В. М.), и без того чрезмерно ясная, с широко открытыми глазами, как бы записанная на серебряных пластинках, прояснялась на удивленье, когда доходило до Тютчева, особенно до альпийских стихов…» (II, 390). От одного из самых ранних стихотворений Мандельштама «О, красавица Сайма, ты лодку мою колыхала…» (1908), где «челн подвижный, игривый и острый» бороздит озеро, как игла граммофонную пластинку (I, 32), — до «Грифельной оды» проходит символика граммофонного овеществления голоса и оглашения вещества. Эпиграф «Грифельной оды»
Мы только с голоса поймем,
Что там царапалось, боролось…
должен быть понят в том смысле, что понять можно только зафиксированный, вещественно доказанный голос. Граммофон и дает удивительную возможность понять прямо с вечно живого голоса. «И вот под старые готические своды вдвигают вал фонографа…» — так афористически выразит суть перемен Анненский. Но граммофон, пойдя по разряду онтологических доказательств, — не техническое новшество и не просто предмет в ряду предметов. «Я долго мечтал, — признавался Гете, — и давно уже говорю о модели, на которой сумел бы показать, что происходит в моей душе и что не каждому я могу наглядно показать в природе» (IX, 14). И если Волошин еще побаивался граммофона и так до конца в него не поверил, то Мандельштам уже ничего не боялся. Граммофон и явился для него такой символической моделью. В своих мемуарах Э. Герштейн приводит любопытный эпизод: «Забежавшие ко мне Мандельштамы были свидетелями, как мой маленький племянник впервые заговорил, начав с очень трудного слова. Они часто потом припоминали, как он прыгал по моей тахте и с сияющими глазами победоносно выговаривал: „Иго-ло-чка“. Для Осипа Эмильевича это было каким-то переживанием». Теперь понятно, почему это явилось для Мандельштама каким-то особым переживанием, которое он вспомнит не раз. «Игла» — не просто первое слово в жизни ребенка, это — Первослово (Urworte, говоря по-гетевски) и символическая альфа поэтического мироздания. В «Рождении улыбки» (1936–1937):
Когда заулыбается дитя
С развилинкой и горечи и сласти,
Концы его улыбки, не шутя,
Уходят в океанское безвластье.
Ему непобедимо хорошо,
Углами губ оно играет в славе —
И радужный уже строчится шов
Для бесконечного познанья яви.
Младенческой улыбкой, как иглой, строчится ткань познанья мира. Слово «игла» не произнесено, но видимо на устах ребенка. Присутствуя, оно отсутствует, произнесенное — остается непроизнесенным.
Свою символическую модель Михаил Кузмин предъявит в загадочном стихотворении «Панорамы с выносками» — «Добрые чувства побеждают время и пространство». Приведем его целиком:
Есть у меня вещица —
Кому она приснится,
Тот не сойдет с ума.
По гатям и по кочкам
С тех пор меня ведет.
Устану ли, вздремну ли
Предамся ль малодушным
Меж тем она — не посох,
Не флейта, не кларнет,
Но взгляд очей раскосых
И дружба, и искусства,
И белый низкий зал,
Пускай они в Париже,
Быть на земле нельзя.
А как та вещь зовется,
По догадке поэта Алексея Пурина, эта вещица — пластинка. И это не просто поэтическое лукавство, а блестящий этюд по философии символа. Не имея решительно никакой возможности остановиться на этом подробно, отметим лишь, что, с нашей точки зрения, это не просто пластинка, а сама символическая структура воспроизведения голоса (музыки), совпадающая с неровной линией Пути. Посох вычерчивает по дороге те же линии, что и игла в своем певучем движении по крутящейся пластинке. «Линия — смена мгновений и жизнь во мгновении…», — пишет Белый. Греч. gramme — «линия» (grammata — «буква») как знак темпоральности исходно противостоит сущности, как началу неизменному. Однако, по словам того же Белого, сама линия требует круга: «Вызывает в нас линия мысли о круге…», потому что «символ сущего — круг». Движение по кругу символизирует единство вечного и временного, сущности и существования. В пределе сам поэт-паломник мыслится как игла, тело-игла, превращающее географию — в геоглоссию.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.