В постановочном номере обязательно наличие чего
Кое-что о режиссуре театральных и театрализованных представлений
Есть такая специальность как «режиссура театральных (театрализованных) представлений». Считается, что она – не очень серьезная. Это же не драматический театр, наконец. Это такое сценическое шоу, очень близкое к понятию «режиссура праздников». Недаром в некоторых вузах специальность так и называется: «режиссура театрализованных представлений и праздников». И в массовом сознании эти две области – сходятся воедино, образуя этакий маскультовый сценический винегрет. И отношение к подобной режиссуре не у всех серьезное.
Хотя, надо сказать, что ничего особенно легкого или искрометного в режиссуре театральных (театрализованных) представлений – нет. Это такое же ремесло, в некоторых случаях гораздо более сложное, чем режиссура театра и кино. Почему? Давайте разберемся.
В идеале, конечно, каждый режиссер театральных (театрализованных) представлений должен создавать постановочный номер (или номера), исходя из собственного ощущения жизни. В этом, кстати говоря, еще одна сложность, ибо у режиссера театральных спектаклей – богаче палитра жанровых и выразительных средств. Он может взять и такую красочку, и такую. А театрализованные представления – жанр по определению – легкий. То есть, грустно там быть не должно. Может, но только очень местами. И немного так…
Как же сделать так, чтобы было легко и одновременно – глубоко по мысли? Тут нет четких рецептов. Хотя – есть один. Некий универсальный залог качественного результата. И он зовется…
Потому что постановка театрализованных представлений обычно осуществляется в сжатые сроки, и попросту «нет времени на раскачку». Композитор должен заранее понимать, какую музыку использовать, хореограф должен понимать, какой пластический рисунок нужно создавать. Художник (сценограф) – должен знать, какое будет оформление сцены. Помощник режиссера (а таковой непременно должен быть) – должен понимать, где и как достать определенные предметы декорации и реквизита, как организовать отдельные моменты постановочного процесса, чтобы объединить необходимых участников. В идеале, конечно, в команде режиссера театрализованных представлений должен быть звукорежиссер и мастер по свету, однако, во многих случаях этого не происходит. А жаль. Ибо в сценической постановке не бывает мелочей. Каждый – на вес золота.
Важно, чтобы команда режиссера театрализованных представлений могла работать с разными жанрами, порой, и с экспериментальными. Это расширяет спектр возможностей и создает вариативность (гибкость) подходов.
Но главное – чтобы команда режиссера театрализованных представлений говорила на одном творческом языке. Это самое важное. Чтобы каждый участник команды мог практически без слов понять, что нужно делать. Ведь команда – это не тогда, когда люди работают вместе. Это наличие универсального коллективного взаимопонимания. Команда есть, когда каждый понимает другого, когда не надо объяснять. Это, кстати, относится к любым творческим акциям, требующим коллективного исполнения.
Помните, что Вы знаете и понимаете не все в этом мире. Да, у Вас внутри есть какая-то картинка. Но это общая картинка. Вам нужно уметь доверять Вашим единомышленникам. Я помню, как я однажды делал театральный спектакль. И я не знал, какую музыку использовать на «основную» тему. Мой композитор Андрей Чанцев – предложил одну мелодию. Мне она не понравилась, я считал, что она не слишком выразительна.
Шло время, спектакль близился к завершению. А музыкальная тема все не находилась и не находилась. Я облазил весь Интернет, прослушал свои старые записи (а я коллекционирую разную музыку). Все было тщетно. Никакой подходящей музыки я не находил. И когда почти все было готово, и наступил момент снова обратиться к музыкальному озвучиванию – я опять вернулся к музыке, предложенной ранее композитором. И – о чудо! – она оказалась именно тем, что было нужно. «Налезла» на мой спектакль, как костюм на фигуру.
Бывает и наоборот. Музыка становится побуждающим стимулом, смыслом создания театрального (театрализованного) номера, спектакля, шоу.
У меня такое тоже было. Как-то раз мне нужно было сделать небольшой номер для отчетного концерта Дворца молодежи Подольска. Я стал думать над концепцией номера, но в голову ничего не приходило. Как-то раз вечером я сел и послушал свою любимую музыку, записанную на компьютер. Мое внимание привлекла композиция, которая мне всегда очень нравилась. Но я ее как-то забыл. И услышал, когда слушал многие треки – в тот момент вечером. Я вдруг понял, что хочу сделать что-то сценическое под этот музыкальный орнамент.
И я стал слушать эту музыку все больше и больше – и стал представлять. Важно помнить, что есть три структурных составляющих любой музыки, «диктующих» образ любого сценического (постановочного) номера:
В тот момент мне «сделали номер» все эти три компонента. Номер прошел «на ура». Но в его основе «лежала» музыка.
Надеюсь, что этот небольшой рассказ, так или иначе, был Вам полезен.
декорации и элементы декораций;
различные виды растений;
мебель; электроприборы;
– разрабатывает и организует подготовку СПС художественно- постановочная группа под руководством художника – постановщика и художника – декоратора.
реквизит: личный, игровой, обстановочный, исходящий;
игровой транспорт: гужевой, вело-мото, автомобильный, железнодорожный,
водный и воздушный;
муляжи;
Формы приобретения СПС: покупка, аренда, изготовление.
Выбор формы приобретения зависит от наличия и стоимости. Осуществляется назначенными ответственными организаторами и исполнителями за наличный или безналичный расчеты на основании утвержденной сметы с обязательным учетом, контролем и устройством мест для хранения.
утвержденный киносценарий;
производственный анализ – список персонажей, список объектов, список сцен; режиссёрский сценарий;
производственно-техническая разработка сцен;
постановочный проект;
художественное решение режиссёра-постановщика;
художественное решение художника по костюмам;
художественное решение художника-гримера;
предложение ассистента по реквизиту;
согласованный и утвержденный список реквизита;
продюсерское решение;
календарный план съёмочного периода;
лимит затрат;
утвержденные сметы департаментов;
календарный план работ в подготовительном периоде;
календарно – постановочный план; генеральная смета.
Организационные и управленческие мероприятия при подготовке СПС:
разработка исполнителями сценарного материала и согласование решений с режиссером – постановщиком и исполнительным продюсером;
оптимизация и уточнение целесообразности предлагаемых решений;
организация вспомогательных помещений для хранения СПС – костюмерной, реквизиторской и др.;
выбор и утверждение форм приобретения;
взаимодействие со студиями и агентствами по предоставлению в аренду различных видов реквизита, игрового транспорта и животных;
своевременное выделение финансовых средств для приобретения СПС;
учет и контроль приобретенных СПС;
подготовка и подписание контрактов аренды или изготовления СПС;
ТЕМА 38. Календарно-постановочный план. Значение КПП в организации и управлении производственным процессом и организации взаимодействия между департаментами съёмочной группы.
Исполнители: второй режиссер при участии руководителей съёмочной группы и департаментов.
Календарно-постановочный план – главный организационно-управленческий директивный документ, содержащий в себе производственную стратегию и тактику съёмочного периода с указанием сроков и способов реализации. КПП является основой для расчета генеральной сметы проекта и оперативного планирования в съёмочном периоде.
Информационная и нормативная основа планирования:
киносценарий, производственный анализ, календарный план съёмочного периода;
режиссерский сценарий, графическая раскадровка сценария, производственно-техническая разработка сцен, утвержденные объекты, актёрский график внешней занятости, постановочный проект, установленный формат фильма, выраженный полезным метражом; утвержденный или расчетный норматив выработки полезного метража в съёмочную смену;
Нам важно ваше мнение! Был ли полезен опубликованный материал? Да | Нет
Создание драматургии номера и постановочная работа часто представляют собой единый и неразрывный процесс.
Стр.98
Это положение еще раз подчеркивает некоторые особенности, которые для режиссера эстрады являются определяющими, обязательными в творческом процессе, а для других режиссерских специализаций (например, для режиссера драмы) — второстепенными, не главными, а только сопутствующими.
Как известно, принцип разделенности работы автора и режиссера в театре — закономерность: драматург написал пьесу, а режиссер осуществляет постановку. Такой же принцип существует отчасти и в речевых жанрах эстрады. Но как показывает практика, в огромном большинстве жанров режиссер эстрадных номеров почти всегда совмещает работу и автора сценария, и режиссера номера.
Важным профессиональным качеством режиссера эстрады является «чувство сценарности», то есть умение инсценировать не только различные жанры литературы и музыки, но и жизненные явления, факты и события и придавать им лаконичную драматургическую форму в кратких временных рамках эстрадного номера.
1. Штокбант И. Эстрадный номер // Актуальные проблемы воспитания актерских и режиссерских кадров эстрады в пузе. Л., 1987. С. 70.
4. Шереметьевская Н. Танец на эстраде. М., 1985. С. 7-8.
5. Серова С. Анна Редель и Михаил Хрусталев. М., 1981. С. 63.
6. Деммеии Е. Петрушки на эстраде // Призвание — кукольник. Л., 1986. С. 73. 7. 7. 7. Шереметьевская Я. Танец на эстраде. С. 8.
8. Виноградский И. Магический кристалл. С.
9. Штокбант И. Эстрадный номер. С. 69.
теоретических дисциплин на кафедре эстрадного искусства ЛГИТМиК // Актуальные
проблемы воспитания актерских и режиссерских кадров эстрады в вузе. Л., 1987.
11. Шереметьевская Н. Эйфман Б. // Эстрада России. XX век. С. 757.
12. Макаров С. Клоунада мирового цирка. История и репертуар. М., 2001. С. 256-258.
13. Каштелян С. Новизна и оригинальность прежде всего // Советская эстрада и цирк.
Стр. 99
ГЛАВА 6
ОБЩИЕ ТРЕБОВАНИЯ К ДРАМАТУРГИИ ЭСТРАДНОГО НОМЕРА
Специфику драматургии номера в театре миниатюр, где представлены самые разные эстрадные жанры, точно определил Аркадий Райкин: «Материал должен быть актуальным, лаконичным, образным, смешным и в то же время облагораживать душу и сознание зрителя. Как мы представляли себе, сумма этих качеств в те или иные
годы — величина переменная.
содержание номера, выраженное в сценарии, вся жизнь персонажей в номере не есть прямое отражение явлений, происходящих в жизни, а особая, вымышленная драматургом «эстрадная» жизнь в жанре выступления определенного артиста.
Стр.100
Структура драматургического построения эстрадного номера, вне зависимости от его жанра, имеет ряд общих специфических особенностей, которые и будут рассмотрены в данной главе.
Практика показывает: построение любого типа эстрадного представления основывается на его главном содержании — номере, состав из которых определяет, в конечном итоге, качество концерта. Можно с уверенностью определить: искусство эстрады — это искусство номера.
Художественная структура эстрадного номера сложна и разнообразна. Специфика драматургии эстрадного номера, с одной стороны, обусловливается особенностями его художественной структуры, с другой, — является элементом, во многом эту структуру формирующую.
Рассмотрим подробнее эти особенности художественной структуры номера, которые принято классифицировать как его признаки, то есть безусловные, неоспоримые принципы эстрадного искусства, которые во многом определяют закономерности структурного построения драматургии номера.
В признаках понятия «номер» на первом месте стоят ограниченные временные рамки выступления артиста (артистов).
Эмпирически сложилось правило, что номер обычно укладывается в 10 минут. Это верхний предел, а оптимальное время — 6 минут.
Стр. 101
Драматургия номера требует максимальной концентрации содержания и соответствующего предложения выразительных средств, через которые это содержание раскрывается.
Кратковременность номера, высокая мера условности требуют уже в процессе создания замысла, написания сценария — пропускать, отсекать (по сравнению с некоторыми драматическими спектаклями) излишние психологические оправдания и мотивировки, ненужные правдоподобия, натуралистические подробности и приметы быта. Деформируется в номере и понятие «время».
Публика, пришедшая на концерт, изначально настроена на постоянную смену впечатлений, сюжетов, артистов, ритмов, выразительных средств, то есть — на постоянную смену номеров. Выдающиеся артисты прекрасно знают этот закон своего искусства и практически никогда не идут на затягивание номера. Даже в таких разновидностях жанров речевого рода, как монолог и фельетон, которые более других
Стр.102
жанров «склонны» к затяжкам, артисты и режиссеры стараются сократить не в меру длинные произведения эстрадных авторов.
Специфика построения драматургии эстрадного танца и вообще любого эстрадного номера, заключается в мгновенном эмоциональном воздействии на зрителя. Она должна дать возможность исполнителю осуществить эту мощную и моментальную эмоциональную атаку
Это высказывание мастера эстрады подчеркивает не только формальную сторону признака кратковременности, но заостряет внимание на том, что в непродолжительные минуты эстрадник как бы прессует содержательные и эмоциональные элементы своего выступления, что подводит к пониманию одного из существенных принципов драматургической структуры номера.
В истории эстрады есть примеры номеров длительностью и менее 3-х минут. Эти случаи обусловлены двумя факторами: жанровым своеобразием и выдающимся талантом артистов, которые могут средствами своего искусства за очень короткое время создать емкий, эмоциональный, сильный образ.
Одним из самых ярких примеров такого рода является пантомимический номер Марселя Марсо «Юность, Зрелость, Старость, Смерть», созданный великим французским артистом в 1946 году.
Еще раз подчеркнем: эта миниатюра глубокого философского содержания длилась 1 минуту 40 секунд.
Стр.103
Таким образом, один из основных принципов драматургии номера: уложить замысел в ограниченный отрезок времени, спрессовать смысловое содержание и эмоциональную выразительность.
Второй важный принцип: создание самостоятельного и законченного произведения.
Если предложен некий сценарий, который в своем воплощении может идти только в каком-то конкретном спектакле, в специальной программе, на особой площадке; если его содержание понятно зрителю только в общем контексте программы или спектакля, — то такой сценарий не отвечает требованиям эстрадного искусства.
Организация художественной структуры эстрадного номера такова, что он, как самостоятельное и законченное произведение искусства, может играться на любой площадке, практически в любых условиях (подобно тому, как произведение живописи может быть выставлено в разных залах, представлено в контексте разных вернисажей). Кроме того, принцип самостоятельности и законченности обусловлен обстоятельствами окружения, в котором играется номер, — ярмарка, праздник, пиршество, и т. д.
Эти факторы обосновывают еще один признак номера — мобильность, который учитывается уже на этапе создания сценария. Из него вытекает следующий принцип построения драматургической структуры: номер всегда мобилен, то есть обладает способностью к незатруднительному перемещению с одной площадки на другую. Поэтому в сценарий не закладывается использование декораций, только иногда их элементов; то же самое относится к громоздкой аппаратуре и реквизиту. Но мобильность номера не только в этом. В художественной структуре номера термин «мобильность» несет в себе еще и важный сущностный смысл.
Дело в том, что эстрадный номер, как правило, может несколько видоизменяться, в определенных пределах трансформироваться в зависимости от размера, состояния и типа эстрадной площадки, состава и численности публики, перед которой выступает артист. Таким образом, речь идет о внутренней, содержательной мобильности номера. Это обстоятельство должно учитываться в сценарии.
Драматургическая структура номера должна иметь определенный простор, «воздух», который давал бы артисту возможность импровизировать в рамках сценария.
Иногда эстраду называют искусством малых форм. Под этим термином чаще всего подразумевают внешний признак, временные
Стр.104
рамки номера. Но можно ли назвать «малой» содержательную часть этой формы? С одной стороны, «В Греческом зале» М. Жванецкого в исполнении А. Райкина — малая форма, вернее — короткая. С другой стороны, за этим блицем виден потрясающей силы образ спившегося народа, встает трагедия нации! Такой силы образ не всегда встретишь и в большом произведении.
Этот пример дает понять, что речь идет не о «малости», а о сознательном сужении темы, об ограничении ее, то есть — о концентрированное™, спрессованности, или, как принято говорить в отношении эстрады, — о локализации.
Принцип лаконизма объединяет большинство признаков эстрадного номера, которые перечислены выше: краткость, самостоятельность, законченность.
В музыке — в сонатной форме — существует главная и побочная тема. В литературе — основная и побочная сюжетные линии. Подобное построение драматургической структуры номера невозможно — оно лаконично по своей природе. Поэтому, думается, правильнее было бы называть эстраду искусством лаконичных форм, ибо такая формулировка точнее определяет как формальные, так и содержательные признаки.
Лаконичность проявляется и в подаче темы, и в отборе выразительных средств. Именно поэтому на эстраде огромное значение имеет яркая красноречивая деталь.
Осознанная лаконичность в отборе выразительных средств, специальное сужение темы, концентрация внимания на детали — определяющие принципы драматургической структуры эстрадного номера.
Лаконичность проявляется даже в таком формальном признаке, как количество исполнителей — не более четырех человек*. Однако бывают зрелища, формально обладающие признаками эстрадного номера, но занято в них гораздо больше четырех исполнителей.
* Такое условие содержалось практически во всех положениях о всесоюзных и всероссийских конкурсах артистов эстрады.
Стр.105
Эстрада ли это? Безусловно. Но это уже не эстрадный номер в строгом понимании, а аттракцион или развернутая интермедия.
И. Шароев чрезвычайно точно назвал одну из своих книг «Многоликая эстрада». У эстрады действительно очень много граней, форм, разновидностей. Иногда кажется, что в ней нет никаких правил, а лишь одни исключения — настолько различны ее проявления.
Например, в большом праздничном концерте играет симфонический оркестр, но исполняет не симфонию, а небольшое произведение. В подобном концерте могут сменять друг друга солисты-инструменталисты, оперные певцы, артисты классического балета, филармонические чтецы. И все они исполняют короткие произведения, фрагменты крупных форм — арию из оперы, сцену из балета, отрывок из поэмы, драматические артисты могут сыграть инсценированный рассказ А. Чехова или сцену из спектакля.
Эстрадный концерт может состоять не только из собственно эстрадных номеров. Терминологическая неопределенность здесь возникает от слова «эстрадный»: если к существительному концерт добавляется прилагательное эстрадный, то, следуя этой формальной логике, и номера в нем определяются как эстрадные.
Эстрадный номер может существовать самостоятельно или в эстрадном концерте, но эстрадный концерт не обязательно состоит из
Стр.106
одних только эстрадных номеров. В него могут входить номера и филармонических жанров — художественное чтение, сцена из драматического спектакля, исполнение классических музыкальных произведений (вокальное и инструментальное).
Короткие выступления в эстрадном концерте, не обладающие комплексом внутренних и внешних признаков эстрадного номера, правильнее называть концертными номерами.
Можно, к примеру, исполнить «Чардаш» на кларнете. Но если во время исполнения кларнет разбирается до тех пор, пока не остается только один мундштук, — это уже эстрадный номер в жанре музыкальной эксцентрики. То же самое относится к исполнению этого произведения, например, на пиле.
В качестве примера, объясняющего разницу между концертным и эстрадным исполнительством, можно привести даже дирижерское искусство: «Издавна сложился классический образ дирижера симфонического оркестра: он весь в музыке, он священнодействует.
Эстрадный музыкант-инструменталист не просто исполняет произведение — он соответствующим образом преподносит его зрительному залу, духовно проживает его вместе с инструментом, ведет своего рода музыкальный рассказ для публики, вступая с ней в общение.
Стр. 107
Так, к примеру, исполнял свой знаменитый номер «Жаворонок» на концертино известный в 60-70-х годах прошлого века артист ленинградской эстрады А. Осипов.
II. МОНТАЖ АТТРАКЦИОНОВ
Употребляется впервые. Нуждается в пояснении.
Чувственный и психологический, конечно, в том понимании непосредственной действительности, как ими орудует, напр[имер], театр Гиньоль 12 : выкалывание глаз или отрезывание рук и ног на сцене, или соучастие действующего на сцене по телефону в кошмарном происшествии за десятки верст, или положение пьяного, чувствующего приближение гибели, и просьбы о защите которого принимаются за бред, а не в плане развертывания психологических проблем, где аттракционом является уже самая тема как таковая, существующая и действующая и вне данного
20 Монтаж аттракционов
действия при условии достаточной злободневности. (Ошибка, в которую впадает большинство агиттеатров, довольствуясь аттракционностью только такого порядка в своих постановках.)
Путь, совершенно высвобождающий театр из-под гнета до сих пор решающей, неизбежной и единственно возможной «иллюзорной изобразительности» и «представляемости», через переход на монтаж «реальных деланностей», в то же время допуская вплетание в монтаж целых «изобразительных кусков» и связно сюжетную интригу, но уже не как самодовлеющее и всеопределяющее, а как сознательно выбранный для данной целевой установки сильнодействующий аттракцион, поскольку не
1. Экспозитивный монолог героя.
2. Кусок детективной фильмы:
22 Монтаж аттракционов
в постановочном номере обязательно наличие
Кое-что о режиссуре театральных и театрализованных представлений
Есть такая специальность как «режиссура театральных (театрализованных) представлений». Считается, что она – не очень серьезная. Это же не драматический театр, наконец. Это такое сценическое шоу, очень близкое к понятию «режиссура праздников». Недаром в некоторых вузах специальность так и называется: «режиссура театрализованных представлений и праздников». И в массовом сознании эти две области – сходятся воедино, образуя этакий маскультовый сценический винегрет. И отношение к подобной режиссуре не у всех серьезное.
Хотя, надо сказать, что ничего особенно легкого или искрометного в режиссуре театральных (театрализованных) представлений – нет. Это такое же ремесло, в некоторых случаях гораздо более сложное, чем режиссура театра и кино. Почему? Давайте разберемся.
В идеале, конечно, каждый режиссер театральных (театрализованных) представлений должен создавать постановочный номер (или номера), исходя из собственного ощущения жизни. В этом, кстати говоря, еще одна сложность, ибо у режиссера театральных спектаклей – богаче палитра жанровых и выразительных средств. Он может взять и такую красочку, и такую. А театрализованные представления – жанр по определению – легкий. То есть, грустно там быть не должно. Может, но только очень местами. И немного так…
Как же сделать так, чтобы было легко и одновременно – глубоко по мысли? Тут нет четких рецептов. Хотя – есть один. Некий универсальный залог качественного результата. И он зовется…
Потому что постановка театрализованных представлений обычно осуществляется в сжатые сроки, и попросту «нет времени на раскачку». Композитор должен заранее понимать, какую музыку использовать, хореограф должен понимать, какой пластический рисунок нужно создавать. Художник (сценограф) – должен знать, какое будет оформление сцены. Помощник режиссера (а таковой непременно должен быть) – должен понимать, где и как достать определенные предметы декорации и реквизита, как организовать отдельные моменты постановочного процесса, чтобы объединить необходимых участников. В идеале, конечно, в команде режиссера театрализованных представлений должен быть звукорежиссер и мастер по свету, однако, во многих случаях этого не происходит. А жаль. Ибо в сценической постановке не бывает мелочей. Каждый – на вес золота.
Важно, чтобы команда режиссера театрализованных представлений могла работать с разными жанрами, порой, и с экспериментальными. Это расширяет спектр возможностей и создает вариативность (гибкость) подходов.
Но главное – чтобы команда режиссера театрализованных представлений говорила на одном творческом языке. Это самое важное. Чтобы каждый участник команды мог практически без слов понять, что нужно делать. Ведь команда – это не тогда, когда люди работают вместе. Это наличие универсального коллективного взаимопонимания. Команда есть, когда каждый понимает другого, когда не надо объяснять. Это, кстати, относится к любым творческим акциям, требующим коллективного исполнения.
Помните, что Вы знаете и понимаете не все в этом мире. Да, у Вас внутри есть какая-то картинка. Но это общая картинка. Вам нужно уметь доверять Вашим единомышленникам. Я помню, как я однажды делал театральный спектакль. И я не знал, какую музыку использовать на «основную» тему. Мой композитор Андрей Чанцев – предложил одну мелодию. Мне она не понравилась, я считал, что она не слишком выразительна.
Шло время, спектакль близился к завершению. А музыкальная тема все не находилась и не находилась. Я облазил весь Интернет, прослушал свои старые записи (а я коллекционирую разную музыку). Все было тщетно. Никакой подходящей музыки я не находил. И когда почти все было готово, и наступил момент снова обратиться к музыкальному озвучиванию – я опять вернулся к музыке, предложенной ранее композитором. И – о чудо! – она оказалась именно тем, что было нужно. «Налезла» на мой спектакль, как костюм на фигуру.
Бывает и наоборот. Музыка становится побуждающим стимулом, смыслом создания театрального (театрализованного) номера, спектакля, шоу.
У меня такое тоже было. Как-то раз мне нужно было сделать небольшой номер для отчетного концерта Дворца молодежи Подольска. Я стал думать над концепцией номера, но в голову ничего не приходило. Как-то раз вечером я сел и послушал свою любимую музыку, записанную на компьютер. Мое внимание привлекла композиция, которая мне всегда очень нравилась. Но я ее как-то забыл. И услышал, когда слушал многие треки – в тот момент вечером. Я вдруг понял, что хочу сделать что-то сценическое под этот музыкальный орнамент.
И я стал слушать эту музыку все больше и больше – и стал представлять. Важно помнить, что есть три структурных составляющих любой музыки, «диктующих» образ любого сценического (постановочного) номера:
В тот момент мне «сделали номер» все эти три компонента. Номер прошел «на ура». Но в его основе «лежала» музыка.
Надеюсь, что этот небольшой рассказ, так или иначе, был Вам полезен.
II. МОНТАЖ АТТРАКЦИОНОВ
Употребляется впервые. Нуждается в пояснении.
Чувственный и психологический, конечно, в том понимании непосредственной действительности, как ими орудует, напр[имер], театр Гиньоль 12 : выкалывание глаз или отрезывание рук и ног на сцене, или соучастие действующего на сцене по телефону в кошмарном происшествии за десятки верст, или положение пьяного, чувствующего приближение гибели, и просьбы о защите которого принимаются за бред, а не в плане развертывания психологических проблем, где аттракционом является уже самая тема как таковая, существующая и действующая и вне данного
20 Монтаж аттракционов
действия при условии достаточной злободневности. (Ошибка, в которую впадает большинство агиттеатров, довольствуясь аттракционностью только такого порядка в своих постановках.)
Путь, совершенно высвобождающий театр из-под гнета до сих пор решающей, неизбежной и единственно возможной «иллюзорной изобразительности» и «представляемости», через переход на монтаж «реальных деланностей», в то же время допуская вплетание в монтаж целых «изобразительных кусков» и связно сюжетную интригу, но уже не как самодовлеющее и всеопределяющее, а как сознательно выбранный для данной целевой установки сильнодействующий аттракцион, поскольку не
1. Экспозитивный монолог героя.
2. Кусок детективной фильмы:
22 Монтаж аттракционов
С чего начать постановку номера?
С чего начать: движения, музыка или костюм?
Первое, что вы делаете при выборе музыки, опираетесь на собственные ощущения. Я рекомендую выбрать не менее 20-25 музыкальных композиций, которые вам нравятся. Дальше композиции нужно будет расставлять в определенном порядке и сводить. Здесь вы можете обратиться к специалисту, либо попробовать сделать это самим. Сейчас в интернете есть огромное количество программ, вы сможете достаточно просто самому свести музыку.
Ориентируйтесь на то, чтобы мелодия переходила одна в другую. У меня обычно каждая композиция длится 1,5-2 минуты. Это не просто три песни по 5 минут, которые мы соединили в одну. Если у нас будет по 1-2 минуте, то как раз 20-25 композиций за номер и проиграется. На интерактив можно оставлять какую-то одну длительную композицию.
Понятно, что пузыри непредсказуемы. Какой-то пузырь начнете надувать, а он раз и лопнул, придется переделывать, потратить еще какое то время. Поэтому мы не говорим так: под этот 20-секундный кусок музыки я должен дуть только вот такие пузыри. импровизация приветствуется.
Просто имейте в виду, что за временные рамки блока выходить не стоит. Особенно это касается новичков. Потому что им тяжело считать, сколько времени они уже отработали, сколько времени им еще надо работать. Чем больше будет подблоков, тем будет проще.
Можете, например, разбить блоки так: работа ракеткой 10 см, работа ракеткой 20 см (Реквизит, ракетка 20 см). И абсолютно не надо бояться того, что в какой-то момент вы не успели показать тот или иной элемент, например, не надули гусеницу или не сделали бусы. Заканчивается музыкальная композиция по этому блоку, переходите к следующему. Постепенно к этой музыке вы привыкнете и будете четко знать, когда что делать.
Создание драматургии номера и постановочная работа часто представляют собой единый и неразрывный процесс.
Стр.98
Это положение еще раз подчеркивает некоторые особенности, которые для режиссера эстрады являются определяющими, обязательными в творческом процессе, а для других режиссерских специализаций (например, для режиссера драмы) — второстепенными, не главными, а только сопутствующими.
Как известно, принцип разделенности работы автора и режиссера в театре — закономерность: драматург написал пьесу, а режиссер осуществляет постановку. Такой же принцип существует отчасти и в речевых жанрах эстрады. Но как показывает практика, в огромном большинстве жанров режиссер эстрадных номеров почти всегда совмещает работу и автора сценария, и режиссера номера.
Важным профессиональным качеством режиссера эстрады является «чувство сценарности», то есть умение инсценировать не только различные жанры литературы и музыки, но и жизненные явления, факты и события и придавать им лаконичную драматургическую форму в кратких временных рамках эстрадного номера.
1. Штокбант И. Эстрадный номер // Актуальные проблемы воспитания актерских и режиссерских кадров эстрады в пузе. Л., 1987. С. 70.
4. Шереметьевская Н. Танец на эстраде. М., 1985. С. 7-8.
5. Серова С. Анна Редель и Михаил Хрусталев. М., 1981. С. 63.
6. Деммеии Е. Петрушки на эстраде // Призвание — кукольник. Л., 1986. С. 73. 7. 7. 7. Шереметьевская Я. Танец на эстраде. С. 8.
8. Виноградский И. Магический кристалл. С.
9. Штокбант И. Эстрадный номер. С. 69.
теоретических дисциплин на кафедре эстрадного искусства ЛГИТМиК // Актуальные
проблемы воспитания актерских и режиссерских кадров эстрады в вузе. Л., 1987.
11. Шереметьевская Н. Эйфман Б. // Эстрада России. XX век. С. 757.
12. Макаров С. Клоунада мирового цирка. История и репертуар. М., 2001. С. 256-258.
13. Каштелян С. Новизна и оригинальность прежде всего // Советская эстрада и цирк.
Стр. 99
ГЛАВА 6
ОБЩИЕ ТРЕБОВАНИЯ К ДРАМАТУРГИИ ЭСТРАДНОГО НОМЕРА
Специфику драматургии номера в театре миниатюр, где представлены самые разные эстрадные жанры, точно определил Аркадий Райкин: «Материал должен быть актуальным, лаконичным, образным, смешным и в то же время облагораживать душу и сознание зрителя. Как мы представляли себе, сумма этих качеств в те или иные
годы — величина переменная.
содержание номера, выраженное в сценарии, вся жизнь персонажей в номере не есть прямое отражение явлений, происходящих в жизни, а особая, вымышленная драматургом «эстрадная» жизнь в жанре выступления определенного артиста.
Стр.100
Структура драматургического построения эстрадного номера, вне зависимости от его жанра, имеет ряд общих специфических особенностей, которые и будут рассмотрены в данной главе.
Практика показывает: построение любого типа эстрадного представления основывается на его главном содержании — номере, состав из которых определяет, в конечном итоге, качество концерта. Можно с уверенностью определить: искусство эстрады — это искусство номера.
Художественная структура эстрадного номера сложна и разнообразна. Специфика драматургии эстрадного номера, с одной стороны, обусловливается особенностями его художественной структуры, с другой, — является элементом, во многом эту структуру формирующую.
Рассмотрим подробнее эти особенности художественной структуры номера, которые принято классифицировать как его признаки, то есть безусловные, неоспоримые принципы эстрадного искусства, которые во многом определяют закономерности структурного построения драматургии номера.
В признаках понятия «номер» на первом месте стоят ограниченные временные рамки выступления артиста (артистов).
Эмпирически сложилось правило, что номер обычно укладывается в 10 минут. Это верхний предел, а оптимальное время — 6 минут.
Стр. 101
Драматургия номера требует максимальной концентрации содержания и соответствующего предложения выразительных средств, через которые это содержание раскрывается.
Кратковременность номера, высокая мера условности требуют уже в процессе создания замысла, написания сценария — пропускать, отсекать (по сравнению с некоторыми драматическими спектаклями) излишние психологические оправдания и мотивировки, ненужные правдоподобия, натуралистические подробности и приметы быта. Деформируется в номере и понятие «время».
Публика, пришедшая на концерт, изначально настроена на постоянную смену впечатлений, сюжетов, артистов, ритмов, выразительных средств, то есть — на постоянную смену номеров. Выдающиеся артисты прекрасно знают этот закон своего искусства и практически никогда не идут на затягивание номера. Даже в таких разновидностях жанров речевого рода, как монолог и фельетон, которые более других
Стр.102
жанров «склонны» к затяжкам, артисты и режиссеры стараются сократить не в меру длинные произведения эстрадных авторов.
Специфика построения драматургии эстрадного танца и вообще любого эстрадного номера, заключается в мгновенном эмоциональном воздействии на зрителя. Она должна дать возможность исполнителю осуществить эту мощную и моментальную эмоциональную атаку
Это высказывание мастера эстрады подчеркивает не только формальную сторону признака кратковременности, но заостряет внимание на том, что в непродолжительные минуты эстрадник как бы прессует содержательные и эмоциональные элементы своего выступления, что подводит к пониманию одного из существенных принципов драматургической структуры номера.
В истории эстрады есть примеры номеров длительностью и менее 3-х минут. Эти случаи обусловлены двумя факторами: жанровым своеобразием и выдающимся талантом артистов, которые могут средствами своего искусства за очень короткое время создать емкий, эмоциональный, сильный образ.
Одним из самых ярких примеров такого рода является пантомимический номер Марселя Марсо «Юность, Зрелость, Старость, Смерть», созданный великим французским артистом в 1946 году.
Еще раз подчеркнем: эта миниатюра глубокого философского содержания длилась 1 минуту 40 секунд.
Стр.103
Таким образом, один из основных принципов драматургии номера: уложить замысел в ограниченный отрезок времени, спрессовать смысловое содержание и эмоциональную выразительность.
Второй важный принцип: создание самостоятельного и законченного произведения.
Если предложен некий сценарий, который в своем воплощении может идти только в каком-то конкретном спектакле, в специальной программе, на особой площадке; если его содержание понятно зрителю только в общем контексте программы или спектакля, — то такой сценарий не отвечает требованиям эстрадного искусства.
Организация художественной структуры эстрадного номера такова, что он, как самостоятельное и законченное произведение искусства, может играться на любой площадке, практически в любых условиях (подобно тому, как произведение живописи может быть выставлено в разных залах, представлено в контексте разных вернисажей). Кроме того, принцип самостоятельности и законченности обусловлен обстоятельствами окружения, в котором играется номер, — ярмарка, праздник, пиршество, и т. д.
Эти факторы обосновывают еще один признак номера — мобильность, который учитывается уже на этапе создания сценария. Из него вытекает следующий принцип построения драматургической структуры: номер всегда мобилен, то есть обладает способностью к незатруднительному перемещению с одной площадки на другую. Поэтому в сценарий не закладывается использование декораций, только иногда их элементов; то же самое относится к громоздкой аппаратуре и реквизиту. Но мобильность номера не только в этом. В художественной структуре номера термин «мобильность» несет в себе еще и важный сущностный смысл.
Дело в том, что эстрадный номер, как правило, может несколько видоизменяться, в определенных пределах трансформироваться в зависимости от размера, состояния и типа эстрадной площадки, состава и численности публики, перед которой выступает артист. Таким образом, речь идет о внутренней, содержательной мобильности номера. Это обстоятельство должно учитываться в сценарии.
Драматургическая структура номера должна иметь определенный простор, «воздух», который давал бы артисту возможность импровизировать в рамках сценария.
Иногда эстраду называют искусством малых форм. Под этим термином чаще всего подразумевают внешний признак, временные
Стр.104
рамки номера. Но можно ли назвать «малой» содержательную часть этой формы? С одной стороны, «В Греческом зале» М. Жванецкого в исполнении А. Райкина — малая форма, вернее — короткая. С другой стороны, за этим блицем виден потрясающей силы образ спившегося народа, встает трагедия нации! Такой силы образ не всегда встретишь и в большом произведении.
Этот пример дает понять, что речь идет не о «малости», а о сознательном сужении темы, об ограничении ее, то есть — о концентрированное™, спрессованности, или, как принято говорить в отношении эстрады, — о локализации.
Принцип лаконизма объединяет большинство признаков эстрадного номера, которые перечислены выше: краткость, самостоятельность, законченность.
В музыке — в сонатной форме — существует главная и побочная тема. В литературе — основная и побочная сюжетные линии. Подобное построение драматургической структуры номера невозможно — оно лаконично по своей природе. Поэтому, думается, правильнее было бы называть эстраду искусством лаконичных форм, ибо такая формулировка точнее определяет как формальные, так и содержательные признаки.
Лаконичность проявляется и в подаче темы, и в отборе выразительных средств. Именно поэтому на эстраде огромное значение имеет яркая красноречивая деталь.
Осознанная лаконичность в отборе выразительных средств, специальное сужение темы, концентрация внимания на детали — определяющие принципы драматургической структуры эстрадного номера.
Лаконичность проявляется даже в таком формальном признаке, как количество исполнителей — не более четырех человек*. Однако бывают зрелища, формально обладающие признаками эстрадного номера, но занято в них гораздо больше четырех исполнителей.
* Такое условие содержалось практически во всех положениях о всесоюзных и всероссийских конкурсах артистов эстрады.
Стр.105
Эстрада ли это? Безусловно. Но это уже не эстрадный номер в строгом понимании, а аттракцион или развернутая интермедия.
И. Шароев чрезвычайно точно назвал одну из своих книг «Многоликая эстрада». У эстрады действительно очень много граней, форм, разновидностей. Иногда кажется, что в ней нет никаких правил, а лишь одни исключения — настолько различны ее проявления.
Например, в большом праздничном концерте играет симфонический оркестр, но исполняет не симфонию, а небольшое произведение. В подобном концерте могут сменять друг друга солисты-инструменталисты, оперные певцы, артисты классического балета, филармонические чтецы. И все они исполняют короткие произведения, фрагменты крупных форм — арию из оперы, сцену из балета, отрывок из поэмы, драматические артисты могут сыграть инсценированный рассказ А. Чехова или сцену из спектакля.
Эстрадный концерт может состоять не только из собственно эстрадных номеров. Терминологическая неопределенность здесь возникает от слова «эстрадный»: если к существительному концерт добавляется прилагательное эстрадный, то, следуя этой формальной логике, и номера в нем определяются как эстрадные.
Эстрадный номер может существовать самостоятельно или в эстрадном концерте, но эстрадный концерт не обязательно состоит из
Стр.106
одних только эстрадных номеров. В него могут входить номера и филармонических жанров — художественное чтение, сцена из драматического спектакля, исполнение классических музыкальных произведений (вокальное и инструментальное).
Короткие выступления в эстрадном концерте, не обладающие комплексом внутренних и внешних признаков эстрадного номера, правильнее называть концертными номерами.
Можно, к примеру, исполнить «Чардаш» на кларнете. Но если во время исполнения кларнет разбирается до тех пор, пока не остается только один мундштук, — это уже эстрадный номер в жанре музыкальной эксцентрики. То же самое относится к исполнению этого произведения, например, на пиле.
В качестве примера, объясняющего разницу между концертным и эстрадным исполнительством, можно привести даже дирижерское искусство: «Издавна сложился классический образ дирижера симфонического оркестра: он весь в музыке, он священнодействует.
Эстрадный музыкант-инструменталист не просто исполняет произведение — он соответствующим образом преподносит его зрительному залу, духовно проживает его вместе с инструментом, ведет своего рода музыкальный рассказ для публики, вступая с ней в общение.
Стр. 107
Так, к примеру, исполнял свой знаменитый номер «Жаворонок» на концертино известный в 60-70-х годах прошлого века артист ленинградской эстрады А. Осипов.
В Татарстане ввели обязательную вакцинацию некоторых категорий граждан
В Татарстане введена обязательная вакцинация от коронавируса для ряда категорий граждан. Постановление об этом подписала глава Управления Роспотребнадзора по РТ Марина Патяшина. Решение принято из-за роста заболеваемости COVID-19 в регионе.
В соответствии с документом, введение вакцины становится обязательным для граждан от 60 лет и старше, работников медицинских, образовательных и социальных учреждений, сотрудников транспортных организаций, промышленных, строительных, энергетических предприятий, работников АПК, правоохранительных органов, государственных и муниципальных служащих. Новые правила также касаются работающих в сфере услуг, включая торговлю, общественное питание, такси, организации ЖКХ.
Также под обязательную иммунизацию попадают работники музеев, кино, концертных и выставочных залов, библиотек, досуговых и развлекательных центров, детских лагерей, сферы туризма, сотрудники СМИ, аптек, ветеринарных клиник, гостиниц, автосервисов, служб доставки, студенты, проходящие производственную практику за пределами вузов и ссузов.
Вакцинация работников вторым компонентом должна быть обеспечена до 6 декабря. Сотрудники, не прошедшие первый этап до 9 ноября, должны быть отстранены от работы, пояснили в ведомстве. При этом постановление не затрагивает жителей, у которых документально подтверждены противопоказания к прививке.