творения прометея бетховена жанр
Творения Прометея, увертюра и балет, Op. 43 (1801)
Die Geschopfe des Prometheus oder Die Macht der Musik und des Tanzes.
Посв. княгине Мaria Christine Lichnowsky, 1800-01 гг.
Балет «Творения Прометея» был поставлен в Вене знаменитым итальянским балетмейстером Сальваторе Вигано в 1801 году. Музыка балета состоит из увертюры, интродукции (картина грозы) и шестнадцати танцевальных номеров.
Orpheus Chamber Orchestra
Переложение для фортепиано: Hess 90
Финал «Героической» и заключительный номер балета «Творения Прометея» написаны, как известно, на одну и ту же тему. Кроме того, детальным анализом обеих партитур и эскизов Бетховена вскрывается ряд дополнительных линий связи, ведущих от балета к симфонии.1
Details about the occasion for the composition as well as about its commission are not known. Already in the mid 1790s Beethoven had written Piano Variations on a «Menuett a la Vigano» (WoO 68) and thus taken sides in a heated dispute between the ballet masters Vigano and his rival Muzzarelli in Vienna. In so doing he might have attracted Vigano’s attention or even his sympathies. The young, rising and extraordinarily talented composer was certainly also an excellent musical choice on the part of the choreographer, who was simply looking for the best music for his new ballet. Usually Vigano put together music by different composers for his ballets. «Prometheus» is the only ballet which he intentionally commissioned one single composer to write.
As often occurred when Beethoven dealt with stage works the subjects (here Prometheus) mirrored his own view of the world. In Greek mythology Prometheus is a titan, who goes against the gods’ wishes and brings mankind fire. He is bitterly punished for this. An individual’s stand against an existing ruling system for the good of mankind is surely one of the myths which reflected Beethoven’s enlightened ideals.
This allegorical ballet is based on the myth of Prometheus. The Greek philosophers, who knew of him, elucidate the story in the following manner—they depict Prometheus as a lofty spirit who, finding the human beings of his time in a state of ignorance, refined them through art and knowledge and gave them laws of right conduct.
In accordance with this source, the ballet presents two animated statues who, by the power of harmony, are made susceptible to all the passions of human existence.
Prometheus takes them to Parnassus, to receive instruction from Apollo, god of the arts, who commands Amphion, Arion and Orpheus to teach them music, Melpomene and Thalia tragedy and comedy. Terpsichore aids Pan who introduces them to the Pastoral Dance which he has invented, and from Bacchus they learn invented, and from Baccus they learn his invention, the Heroic Dance.
The music is by Herr van Beethoven.
Ritorni wrote a commentary on Vigano’s ballets, and he gives the following summary (which incidentally agrees with occasional stage directions LvB wrote in the sketches in Italian and German):
Overture: Pursued by the mighty wrath of Heaven, Prometheus enters, running through the forest towards his two clay-figures, to whose hearts he hastily applies the celestial fire.
Nr. 1 At the touch of the heavenly flame the statues acquire life and motion, and become man and woman.
Nr. 2 Prometheus, who has fallen exhausted onto a rock, recovers and is delighted at his success, but realizes that neither of the statues have reason for feeling. His loving gestures make no impression and they apathetically sink to the ground beneath a tree.
Nr. 3 The statues become hostile and moving around clumsily, try to escape from Prometheus, who finally seizes them and drags them away.
The scene is Mount Parnassus where Apollo is attended by the Muses, the Graces, Bacchus with his rout and Orpheus, with Amphion and Arion (a bold anachronism, since these three were not yet born).
Nr. 4 Prometheus appears and presents his children to Apollo in the hope that the god will instruct them in the arts and sciences.
Nr. 5 At a sign from Apollo, Euterpe begins to play, supported by Amphion; hearing their melodies, the youthful forms (i.e., the statues) show signs of responding to music and to the beauties of nature around them. Arion and Orpheus join in the consert and finally Apollo himself (presumably the god is a cellist).
Nr. 6 The statues, now awakened to human consciousness, move around animatedly in their exceitement and joy; when they recognize Prometheus, they run to embrace him.
Nr. 7 Terpsichore enters with the Graces, then Bacchus with his train.
Nr. 8 This is the warlike Bacchic dance. Aroused by the sight of weapons, the statues sieze them and are carried away by the desire for military glory. As they try to join in the dance, Melpomene (the Muse of Tragedy) intervenes.
Nr. 9 (subtitled in Beethoven’s sketches «La muse tragique») Melpomene takes up a dagger and by mimed actions reveals to the new beings the harsh truth that every human life ends in death. As they recoil in horror, she rushes on Prometheus and stabs him, as punishment for his impiety in exposing his creations to the fate of mortality. In the sketch, Beethoven wrote over the final pp chords the words «Promethe mort» followed by «Les enfants pleurent.»
Nr. 10 Presumably this is the rustic dance, led by Pan, during which Prometheus returns to life, while Thalia (the Muse of Comedy)holds masks before the weeping faces of the statues.
There is nothing in the surviving evidence to account for the sequence of movements nos. 11-14 except that no. 12 is marked solo di Gioja and no. 14 solo della Cassentini. Gaetano Gioja was a famous dancer who himself produced ballets, and Cassentini was a ballerina, so these numbers were probably solos for the male and female statues.
Nr. 15 This scene, with three sections is marked solo di Vigano. Surely the maitre de ballet would himself take the principal role and this penultimate number can be identified as the solo allotted to Prometheus.
Nr. 16 The grand Finale is a rondo on the theme used in the op. 35 piano variations and as the basis of the Eroica finale several years later. Although the chronology has been disputed, it seems that the first appearance of this theme was as nr. 7 of the 12 Contredanses, of which nr. 11 in G major is also used as an episode in the Prometheus rondo.
Первая увертюра Бетховена была написана для балета «Творения Прометея», поставленного в Вене знаменитым итальянским балетмейстером С. Вигано в 1801 году. Кроме увертюры, музыка балета состояла из написанных Бетховеном интродукции (картина грозы) и шестнадцати танцевальных номеров.
В увертюре Бетховен проявил себя как вполне зрелый по мастерству композитор, но тот героический размах симфонизма, который характеризует произведения центрального творческого периода (1802—1812), здесь еще не чувствуется, хотя стремление выявить героический характер музыки уже проявляется в отдельных штрихах. Таковы самые первые резкие и решительные аккорды оркестра во вступительном Адажио, такова упорно повторяющаяся энергичная синкопированная ритмика, столь характерная вообще для Бетховена (и его предшественника Керубини). В целом же преобладающий жизнерадостный характер и легкий, изящный стиль изложения сближают эту увертюру с образцами венско-классического симфонизма XVIII века. С точки зрения постепенного становления будущего героико-драматического стиля, увертюра к «Прометею», в полном согласии с хронологией, занимает место между Первой (1800) и Второй (1802) симфониями Бетховена. Уже Адажио увертюры, претендуя на известную значительность, имеет несколько большее значение, чем вступление в Первой симфонии, но сильно уступает глубоко выразительному и масштабному вступлению ко Второй симфонии. Легкое и стремительное Аллегро, сжатое по форме, не имеет разработки, то есть такого раздела, который позже приобретает центральное значение в бетховенском сонатном аллегро. Здесь также сказались традиции некоторых увертюр конца XVIII века, прежде всего моцартовской увертюры к «Свадьбе Фигаро». Бетховен идет несколько дальше, устанавливая тематическую связь с музыкой спектакля: главная тема его увертюры перекликается с финальной сценой балета. Некоторые исследователи (например, П. Беккер) видят в общей концепции бетховенской увертюры отражение балетного сюжета, связывая вступление с первым появлением Прометея, а всё Аллегро — с радостью осчастливленных им людей, хотя такая трактовка замысла композитора остается гипотетической. Так или иначе, в своей увертюре к балету Бетховен нащупывает некоторые важные принципы театральной увертюры нового типа, но разрешение проблемы пришло несколькими годами позже.
Творения прометея бетховена жанр
Первая увертюра Бетховена была написана для балета «Творения Прометея», поставленного в Вене знаменитым итальянским балетмейстером С. Вигано в 1801 году. Кроме увертюры, музыка балета состояла из написанных Бетховеном интродукции (картина грозы) и шестнадцати танцевальных номеров.
В увертюре Бетховен проявил себя как вполне зрелый по мастерству композитор, но тот героический размах симфонизма, который характеризует произведения центрального творческого периода (1802–1812), здесь еще не чувствуется, хотя стремление выявить героический характер музыки уже проявляется в отдельных штрихах.
Таковы самые первые резкие и решительные аккорды оркестра во вступительном Адажио, такова упорно повторяющаяся энергичная синкопированная ритмика, столь характерная вообще для Бетховена (и его предшественника Керубини). В целом же преобладающий жизнерадостный характер и легкий, изящный стиль изложения сближают эту увертюру с образцами венско-классического симфонизма XVIII века.
С точки зрения постепенного становления будущего героико-драматического стиля, увертюра к «Прометею», в полном согласии с хронологией, занимает место между Первой (1800) и Второй (1802) симфониями Бетховена.
Уже Адажио увертюры, претендуя на известную значительность, имеет несколько большее значение, чем вступление в Первой симфонии, но сильно уступает глубоко выразительному и масштабному вступлению ко Второй симфонии. Легкое и стремительное Аллегро, сжатое по форме, не имеет разработки, то есть такого раздела, который позже приобретает центральное значение в бетховенском сонатном аллегро. Здесь также сказались традиции некоторых увертюр конца XVIII века, прежде всего моцартовской увертюры к «Свадьбе Фигаро».
Бетховен идет несколько дальше, устанавливая тематическую связь с музыкой спектакля: главная тема его увертюры перекликается с финальной сценой балета. Некоторые исследователи (например, П. Беккер) видят в общей концепции бетховенской увертюры отражение балетного сюжета, связывая вступление с первым появлением Прометея, а всё Аллегро — с радостью осчастливленных им людей, хотя такая трактовка замысла композитора остается гипотетической.
Так или иначе, в своей увертюре к балету Бетховен нащупывает некоторые важные принципы театральной увертюры нового типа, но разрешение проблемы пришло несколькими годами позже.
Творения Прометея
Творения Прометея (Die Geschöpfe des Prometheus) op. 43 Людвига ван Бетховена — героико-аллегорический балет в действиях. Либретто по мотивам древнегреческого мифа и хореографию составил Сальваторе Вигано. Премьера состоялась в Вене 28 марта 1801 года.
Наиболее известной является увертюра из этого балета, которая выполняется как самостоятельная концертная пьеса.
Персонажи
Смотреть что такое «Творения Прометея» в других словарях:
Бетховен Л. — (Beethoven) Людвиг ван (16 XII (?), крещён 17 XII 1770, Бонн 26 III 1827, Вена) нем. композитор, пианист и дирижёр. Сын певчего и внук капельмейстера боннской придв. капеллы, Б. приобщился к музыке в раннем возрасте. Муз. занятиями (игра… … Музыкальная энциклопедия
Балет — (франц. ballet, от итал. balletto, от позднелат. ballo танцую) вид сценич. иск ва; спектакль, содержание к рого воплощается в муз. хореографич. образах. На основе общего драматургич. плана (сценария) Б. соединяет музыку, хореографию… … Музыкальная энциклопедия
Вигано Сальваторе — (Viganò) (1769 1821), итальянский артист балета, балетмейстер. Реформатор балетного театра, создатель нового типа романтической хореографической драмы эпохи Рисорджименто (часто на материале произведений У. Шекспира, П. Корнеля, Ф. Шиллера,… … Энциклопедический словарь
Бетховен, Людвиг ван — Запрос «Бетховен» перенаправляется сюда; см. также другие значения. Людвиг ван Бетховен Ludwig van Beethoven … Википедия
Бетховен — Бетховен, Людвиг ван Запрос «Бетховен» перенаправляется сюда; см. также другие значения. Людвиг ван Бетховен Ludwig van Beethoven Людвиг ван Бетховен на портрете Карла Штилера … Википедия
Бетховен, Людвиг — Запрос «Бетховен» перенаправляется сюда. Cм. также другие значения. Людвиг ван Бетховен Ludwig van Beethoven Людвиг ван Бетховен на портрете Карла Штилера 1820 г. Дата рождения 17 декабря 1770 … Википедия
Бетховен Людвиг ван — Запрос «Бетховен» перенаправляется сюда. Cм. также другие значения. Людвиг ван Бетховен Ludwig van Beethoven Людвиг ван Бетховен на портрете Карла Штилера 1820 г. Дата рождения 17 декабря 1770 … Википедия
Бетховен Людвиг — Запрос «Бетховен» перенаправляется сюда. Cм. также другие значения. Людвиг ван Бетховен Ludwig van Beethoven Людвиг ван Бетховен на портрете Карла Штилера 1820 г. Дата рождения 17 декабря 1770 … Википедия
Ван Бетховен — Запрос «Бетховен» перенаправляется сюда. Cм. также другие значения. Людвиг ван Бетховен Ludwig van Beethoven Людвиг ван Бетховен на портрете Карла Штилера 1820 г. Дата рождения 17 декабря 1770 … Википедия
Творения прометея бетховена жанр
Увертюра Людвига ван Бетховена «Творения Прометея» открывает в творчестве композитора ряд увертюр, созданных с 1803 по 1824 годы, среди которых знаменитые «Эгмонт», «Кориолан», все «Леоноры», и который завершается «Освящением дома». Однако, в отличие от «Кориолана» и «Эгмонта», предпосланных творениям Шекспира и Гете, Третьей «Леоноры», которая могла бы открыть гениальную музыку оперы «Фиделио», увертюра «Творения Прометея» предназначалась для балета, о котором нам неизвестно ничего, кроме сюжета, имени балетмейстера и сведений о постановках. Балетмейстером и автором либретто был талантливый и успешный Сальваторе Вигано, который впервые привел гений Бетховена на подмостки музыкального театра. Вхожий в аристократические круги Вигано, как предполагают, услышал бетховенский Септет, соч. 20, посвященный императрице Марии-Терезии, и это решило его выбор композитора для будущей постановки. Всего Бетховен написал для этого балета 16 номеров, и первое представление прошло с успехом в венском Бургтеатре 28 марта 1801 года. В текущем сезоне балет выдержал 16 представлений, в следующем – еще 13 и потом сошел со сцены. Не сохранилось даже подробного либретто, не говоря о хореографии. Невозможно определить, для каких сценических ситуаций предназначались те или иные музыкальные номера (кроме увертюры и антрактов). Уже в ХХ веке Рихард Штраус сделал из этих номеров отдельную сюиту в собственной редакции, вплоть до наших дней в оригинальном изложении звучала только популярная увертюра. Обнаружено было, однако, изложение сюжета, типичного для придворных балетов той поры: «Прометей оживляет две музыкальные статуи с помощью небесного огня, но не может пробудить в них сознание. Глас свыше зовет его отказаться от своего намерения и разрушить созданное им. Приведенные Прометеем на Парнас и там приведенные в чувство музыкой Аполлона, они начинают видеть красоты природы, а также становятся восприимчивы к другим искусствам – танцу и пантомиме. Сочинение заканчивается праздничными танцами».
Музыка увертюры, представляющей собой классически завершенный образец сонатной формы с медленным вступлением, проникнута театральной яркостью и тем животворящим «аполлоновским» духом, который так характерен для сочинений Бетховена до 1802-1803 гг. Во многом она перекликается с Первой симфонией Бетховена, написанной в той же тональности – и по настроению, и по гармониям начала медленного вступления, и по типу изложения тем главной и побочной партии. Обе эти темы, одна – стремительно-стаккатная, другая – кокетливо-изящная, кстати, отсылают нас к музыке последней части балета, откуда они были позаимствованы. Характерно, что развитие их перенесено из лаконичной разработки в коду, носящую характер ликующего, оргиастического танца и являющуюся кульминацией всей увертюры и одновременно ее блестящим завершением.
Людвиг ван Бетховен. Cимфония № 3 (Героическая).
Наброски Третьей симфонии появились в записных книжках Бетховена летом 1802 года в Гейлигенштадте; там же было написано знаменитое «Гейлигенштадтское завещание» — когда Бетховен узнал, что его наступающая глухота неизлечима. В завещании Бетховен называет себя философом — в терминах того времени это означало свободомыслие, республиканские убеждения, материализм, пантеизм и приверженность идее надгосударственного духовного братства художников-творцов. А в симфонии использует музыку сочиненного годом раньше балета «Творения Прометея, или Могущество музыки и танца».
Античный титан — богоборец, вольнодумец и свободный художник В балете Прометей создает людей из глины, но они оказываются бессмысленны и агрессивны, поэтому муза трагедии Мельпомена в гневе убивает Прометея. С помощью бога плодородия Пана он возрождается, а людей по его просьбе в конце концов облагораживают боги и музы своим искусством. — один из главных героев симфонии. Образ Прометея вообще был очень популярен в эпоху позднего Просвещения: он встречается у Гете и Гердера, Шелли и Байрона. Прометей Бетховена — это отчасти он сам со своим даром и долгом служения искусству вне зависимости от обстоятельств. Через некоторое время после гейлигенштадтского кризиса (судя по тексту завещания, после приговора врача Бетховен был на грани самоубийства) он ставит на титульный лист партитуры посвящение Наполеону, а когда Бонапарт объявляет себя императором, убирает его. По мысли Бетховена, Наполеон оказался плохим Прометеем: пренебрег идеалами служения обществу, революции и свободе и больше не мог оставаться героем Героической симфонии.