страшный суд георгиевский собор
Свято-Георгиевский собор (музей, г. Гусь-Хрустальный)
В конце 80-х гг. ХIХ столетия владелец гyсевской фабрики Юрий Степанович Нечаев-Мальцов задумал построить в имении Гусь ещё один церковный храм. Умеющий ценить основательность и красоту, он не остановился на типовой провинциальной церкви. Проект храма святого Георгия был заказан известному российскому архитектору Леонтию Николаевичу Бенуа, автору усыпальницы высочайших особ при Петропавловском соборе в Санкт-Петербурге, костёла французского посольства, здания типографии «Печатный Двор», банков на Невском проспекте и других известных строений. Сам Бенуа позже напишет так: «… в этот храм я вложил всё, что мог, и, может быть, он останется лучшим из моих творений».
Георгиевский собор. Начало ХХ века
Величественный собор был построен в период 1892-1903 гг. Правда, сам Бенуа лишь время от времени приезжал в Гусь. Непосредственное руководство строительствам вёл архитектор Георгий Яковлевич Леви. Воздвигали храм местные владимирские мастера, работу которых Бенуа сравнивал с мастерством лучших европейских каменотёсов. Здание было спроектировано так, что в нём одновременно соединились традиции и западноеврoпейской, и русской архитектуры.
25 мая 1892 г. состоялась закладка собора во имя Георгия Победоносца с приделами в честь Иоанна Богослова и святой мученицы Софии на 3000 прихожан.
Через пять лет, х 1897 г., основные строительные работы были завершены, хотя отделка храма заняла ещё некоторое время.
По первоначальному замыслу собор намеревались расписать клеевыми красками с позолотой по готовой штукатурке. Таковым был проект профессора Л.Н. Бенуа. Но заказчик доверил роспись храма профессору живописи В.М. Васнецову. Для Георгиевского собора в Гусь-Хрустальном Виктор Михайлович стал писать композиции маслом не по штукатурке, а на холсте. Здесь ему были заказаны:
Алтарь Георгиевского собора. Начало ХХ века
Восемь лет работал Васнецов над росписями Георгиевского собора, для чего ему было выделено одно из помещений Исторического музея в Москве. С 1904 по 1910 г. готовые произведения с огромным успехом экспонировались на нескольких выставках и только весной 1910 г. были доставлены в гусевской храм.
Три эмалированных бронзовых иконостаса были изготовлены по эскизам Васнецова в 1897 г. московским товариществом Постникова. Ранее эта же фирма выполнила для гусевского храма кресты и купола.
Кто писал образа для иконостаса, до сих пор не совсем ясно. Они явно не принадлежали кисти Васнецова, о чём художник неоднократно заявлял сам. Васнецов в своем письме А.В. Прахову указывает, что образа в иконостасе исполнены в какой-то московской мастерской. Установкой же икон в 1900 г. занимaлись мастера от придворного поставщика П.А. Овчинникова, фабриканта серебряных, золотых и бриллиaнтовых изделий. Ими же были выполнены заказная лампада и металлические ограждения у престола и жертвенника Георгиевского алтаря.
Георгиевский собор. Начало ХХ века
В 1901 г. хозяин гусевских фабрик, большой поклонник композиций из цветной смальты, заключил контракт с академиком-мозаистом Александром Николаевичем Фроловым, в котором мастер обязался выполнить и сдать работы на месте не позднее 1 сентября 1902 г. Несмотря на то что контракт был подписан академиком, непосредственным исполнителем работ был его сын В.А. Фролов. Однако мозаичные работы для Георгиевскoго собора выполнялись не только в мастерской Фролова. Изображения велякомученика Георгия и евангелиста Иоанна на фронтонах боковых крылец выполнены по рисункам профессора Васильева в мозаичной мастерской Академии художеств.
Георгиевский собор. Начало XXI века
23 августа 1899 г. на звонницу Георгиевского собора были подняты колокола. По рисункам Бенуа московский слесарный мастер Неборг изготовил металлические кованые ворота и калитку для ограды. Для главного и боковых входов в Москве были выполнены фонари в русском стиле, а для освещения aлтаря установлен ряд электрических огней на задней стене иконостаса.
Когда храм был готов к освящению, хозяин своим желанным гостям разослaл такое приглашение: «2 сентября 1901 г. храмоздатель Юрий Степанович Нечаев-Мальцов просит Вас покорнейше почтить торжество своим присутствием. Начало обряда освящения имеет быть в 9 часов утра…»
«О Тебе радуется, Благодатная». В.М. Васнецов. Мозаика. Современный вид
По случаю торжества освящения в Гусь-Хрустaльный, кроме церковного и светского начальства, прибыли академик архитектуры Л. Бенуа, академик живописи П. Чистяков, академик-мозаист В. Фролов, профессор Петербургской академии художеств В. Васнецов, русский историк И. Цветаев и др. Приглашенных гостей встречал сам владелец фабрики Ю.С. Нечаев-Мальцов и его родственники.
В 1905 г. литератор П. Гнедич, увидев полотно «Страшный суд», написал: «Это не композиция Васнецова – это сумма болезненнo-страстных религиозных фантазий христианских художников всех веков и народов… Я думаю, в той фабричной церкви г. Нечаева-Мальцова, для которой писал эту икону Васнецов, картина эта будет предметом бесконечного удивления не только местных прихожан, но и создаст целую армию паломников».
В 1924 г. в соборе прошли последние службы. Здание было переименовано в Дворец труда им. Л. Троцкого. Иконостас переплавили, мозаику «О Тебе радуется, Благодатная» замазали краской, от картин тоже пожелали избавиться. Уничтожить полотна всё-таки не решились, и они после разных мытарств переехали во Владимир, где были брошены в Дмитриевском и Успенском соборах.
В 1935 г. все картины, кроме «Страшного суда», оказываются в столице, в Центральном антирелигиозном музее, а в 1946-1947 гг., после закрытия ЦАМа, полотна поступают в Государственный музей истории религии и атеизма в Ленинграде.
В 1936-1949 гг. в подвале собора располагалась база по продаже пива.
До 1967 г. в соборе работал кинематограф. А музыкальная школа в алтарной части храма существовала до 1972 г.
18 мая 1983 г. Музей хрусталя в Георгиевском соборе принял первых посетителей, а в августе 1983 г. полотно «Страшный суд» В.М. Васнецова, находящееся четыре года в реставрации под руководством А. Казакова, известного по восстановлению росписей Исаакиевского собора, дворцов в Петергофе и Пушкине, заняло первоначальное место на западной стене Георгиевского собора.
«Страшный суд». В.М. Васнецов
Источник: Большаков В.В. Русь возродится верой. Храмы центральной Мещёры / Владимир Большаков. — м.: Вече, 2014. — 292 с.: ил.
Архитектурная жемчужина Гусь-Хрустального. Георгиевский собор
Для меня наиглавнейшей была задача
соорудить спроектированный мною храм,
в который все вложил, что мог, и, может быть,
он останется лучшим из моих произведений.
Юрий Степанович Мальцов (1834-1913)
владелец Гусевского хрустального завода, меценат, благотворитель
В сведениях о деятельности Ю.С. Нечаева-Мальцова, предложенного в 1902 году в почетные и действительные члены Академии Художеств, о Георгиевском соборе писали: «…Церковь эта составляет редкое явление в художественном отношении среди сооружений, воздвигаемых частными лицами, не говоря уже о материалах внешней и внутренней отделки, как-то: мозаике, лабрадоровых колоннах, майолике, бронзовых, художественно-слесарных и прочих работах…»
Для оценки значения Нечаева-Мальцова в развитии монументального и декоративно-прикладного искусства России интересно высказывание известного русского живописца Ильи Репина: «Весьма редкие просвещенные меценаты понимают и ценят (как, например, Юрий Степанович Нечаев-Мальцов) новые художественные средства и пользуются ими для своих сооружений».
Сам характер многих больших заказов известного русского стеклопромышленника, несомненно, оказывал благотворное влияние на развитие некоторых видов искусств. Это мозаичное дело, резьба по камню, литье, эмальерное искусство, живопись. Все эти направления в лучшем виде воплощены при создании Георгиевского собора.
Юрия Степановича часто спрашивали, почему он не пожалел колоссальных средств для украшения фабричной и сельской церкви в глуши Владимирской губернии. На что Нечаев-Мальцов отвечал: «А отчего стоит город Орвието в Италии? Для его собора ездят иностранцы издалека. Будет время, когда художники и ценители русского искусства станут ездить и на наш Гусь…»
Леонтий Николаевич Бенуа (1856-1928)
русский архитектор, академик архитектуры, профессор Академии художеств
В 1890 году Ю. С. Нечаев-Мальцов заказал Л.Н. Бенуа церковь для своего имения при Гусевских фабриках. Заказчик четко оговорил форму и стиль здания – базилика в русском стиле. Также заказ предусматривал и функциональные особенности трапезной, пространство которой должно было быть рассчитано на 3000 прихожан. «Это интересная задача, – писал позднее Л.Н.Бенуа, – создать большую русскую базилику».
Непосредственное наблюдение за строительством и постоянное присутствие в Гусь-Хрустальном Бенуа поручил архитектору Григорию Яковлевичу Леви, который до этого в течение 12 лет уже работал с Леонтием Николаевичем на его объектах в Санкт-Петербурге и других городах. Кроме того, на строительство назначили помощника «из молодых архитекторов» – Владимира Александровича Покровского – и двух десятников. Сам Бенуа принимал на себя «соблюдение за правильностью исполнения работ».
Самая нарядная западная сторона когда-то завершалась легким шатром высотою 45 метров. Среднему шатру колокольни вторили два меньших – боковых.
Трехшатровая композиция с запада перекликалась с тремя луковичными куполами в восточной алтарной части. Все это делало собор очень легким, нарядным, устремленным ввысь. Обращают на себя внимание нарядные наличники окон, богатые карнизы из фигурного кирпича, яркие поливные изразцы, аркатурный пояс, охватывающий все здание, резной формы окна, два боковых крыльца с витыми колоннами и нависягами, имеющих два схода по обеим сторонам вдоль стен здания, как в деревянном хоромном зодчестве.
Храм во имя Святого Георгия Победоносца. Начало XX в.
В 1893 году обсуждался вопрос о внутренних колоннах в церкви. По первоначальному проекту, согласованному с Нечаевым-Мальцовым, колонны предполагалось сделать чугунными под позолоту, «как в ростовских церквях», и полностью расписать их цветными эмалями. Но в процессе строительства заказчик пожелал иметь их из лабрадора. Вскоре архитектор приступил к переделам и проверке полного расчета базиличных нефов гусевской церкви.
Основной объем собора выполнен в форме базилики. Это вытянутое в плане здание, разделенное внутри двумя рядами колонн на продольные галереи, так называемые нефы, имеющие самостоятельные перекрытия.
Интерьер Георгиевского собора. Начало XX в.
Виктор Михайлович Васнецов (1848-1928)
Для росписи Георгиевского собора был приглашен известный художник Виктор Михайлович Васнецов. Васнецовым для храма исполнены работы: «Страшный Суд» для западной стены, запрестольные образы в алтаре и приделах – «О тебе радуется, Благодатная», «Евхаристия», «Сошествие в ад», «Распятие» и рисунок иконостаса из бронзы с эмалью.
Картины и эскизы В.М. Васнецова репродуцировались в журналах и приложениях различных газет. Все эскизы Васнецова для церкви при Гусевской фабрике Нечаева-Мальцова были приобретены художественной галереей Павла и Сергея Третьяковых.
С работами Васнецова собор приобрел духовную жизнь. О картине «Страшный суд» известный критик искусств Гнедич писал: «Впечатление ошеломляющее… Тут и великие итальянцы, и упадочники, и Византия, а главное – наши старые московского письма иконы. Думается, в той фабричной церкви г. Нечаева-Мальцова, для которой писал икону Васнецов, картина эта будет предметом бесконечного удивления не только местных прихожан, но и создаст целую армию паломников… Это одно из тех немногих истинно художественных творений, которое стоит увидеть раз, чтобы запомнить навсегда».
М.В. Нестеров считал эту картину «лучшей из церковных произведений Васнецова после алтарной росписи во Владимирском соборе».
Страшный суд георгиевский собор
Георгиевский собор. Гусь-Хрустальный
Сегодня мы с вами находимся в Гусь-Хрустальном, районном центре Владимирской области.
Георгиевский собор. Гусь-Хрустальный
В сквере перед музеем нас встречает памятник Акиму Мальцову, который в 1756 году основал во Владимирском уезде Московской губернии, при сельце Никулине, в урочище Шиворово на реке Гусь новый хрустальный завод. Как вы уже догадались, сегодня это местечко есть ни что иное, как город Гусь-Хрустальный.
В отличии от своего предшественника Ю.С. Нечаев-Мальцов был щедрым благотворителем и меценатом: в 1885 году им основано первое во Владимире земское реальное училище (впоследствии названное именем И.С. Мальцова), которое по устройству и оборудованию мастерских было лучшим в Европе среди подобных заведений. На средства Нечаева-Мальцова строятся Музей изящных искусств в Москве (ныне Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина), церкви в Рязанской и Смоленских губерниях, и Георгиевский собор В Гусь-Хрустальном, где сегодня и располагается Музей хрусталя.
Георгиевский собор. Гусь-Хрустальный
На строительство Георгиевского собора Юрий Степанович Нечаев-Мальцов выделил 560 тысяч рублей золотом.
Георгиевский собор. Гусь-Хрустальный
Георгиевский собор, выполненный в стиле католической церкви (базилика) принимал первых прихожан и поражал всех своим великолепием.
Внутри собора мы можем увидеть три нефы, разделенные колоннами из черного горного лабродорита. Высота центральной составляет 16 метров. Высокий потолок центральной части собора позволил проделать в стенах верхнего яруса ряд окон, что обеспечило дополнительное внутреннее освещение в светлое время суток. В вечерние часы в соборе включались 12 электрических хрустальных люстр, которые бесследно исчезли после событий 1917 года.
Георгиевский собор. Гусь-Хрустальный
По счастливой случайности на Гусевском хрустальном заводе (где были изготовлены люстры) сохранилась 13-ая, которая считалась образцом. Сегодня именно она и висит в соборе. Кстати, каждая хрустальная люстра весила 350 кг.
Пол выложен метлахской плиткой из Германии, которая хорошо сохранилась до наших дней.
Для росписи собора, по рекомендации Бенуа, был приглашен Виктор Михайлович Васнецов. Он выполнил 5 работ, из которых 2 («Страшный суд» и «О тебе радуется, Благодатная!») и сегодня находятся внутри музея. Три других (полотна размерами 3х5 метров): «Евхрастия», «Сошествие во ад», «Распятие» хранятся в С.-Петербурге в Государственном музее истории религии.
Для западной части Георгиевского собора Васнецов написал огромное полотно «Страшный суд» (площадь полотна 49 кв.м.). Вообще тема «Страшного суда» не нова.
Георгиевский собор. Гусь-Хрустальный
Всему миру известны одноименные фрески Джотто (часовня Скровеньи, Италия), Рублева (Успенский собор), Микеланджело Буонарроти (Ватикан), полотна Петера Рубенса, Жана Кузена. Над своим полотном Васнецов работал на протяжении 8 лет: с 1896 по 1904 гг. Для работы ему был отведен отдельный зал в Историческом музее в Москве.
По бокам Христа (у краев полотна) расположены два его архангела:
у ворот рая мы видим архангела Гавриила, за которым течет молочная река с кисельными берегами
Вскипает море, отдавая на суд утопленников.
К сожалению полотно Васнецова было забыто учеными и до сих пор считается малоизученным. Некоторые специалисты утверждают, что работая над полотном автор поместил в рай и ад конкретные исторические личности.
Богоматерь стоит в окружении ангелов и святых. Ее голова и головы святых украшены золочеными нимбами (это и есть символ святости). Вообще-то этот образ больше известен у нас как «Нерушимая стена» (именно под этим названием можно приобрести икону в иконной лавке).
Георгиевский собор. Гусь-Хрустальный
Теперь вернемся снова к собору.
После 1917 года службы в храме были запрещены и собор долгое время пустовал.
Георгиевский собор. Гусь-Хрустальный
В этот период мозаику Фролова спас тот факт, что «реставраторы» послереволюционного периода решили, что им проще будет замазать ее побелкой, чем тратить силы на ее обдирание (что и было сделано).
В 1970 году Владимиро-Суздальский музей-заповедник берет собор под свою опеку. К этому времени внутри здание выглядело следующим образом:
Георгиевский собор. Гусь-Хрустальный
Дальнейшие реставрационные работы проводились на протяжении 10-ти лет (с 1973 года). После их окончания в соборе открывается Музей хрусталя, рассказывающий об истории развития Гусевского хрустального завода, его продукции и традициях. Обо всем этом мы вас познакомим в нашем следующем фотоотчете, а сейчас давайте еще раз добрым словом вспомним тех, кто принял активное участие в строительстве Георгиевского собора.
Георгиевский собор. Гусь-Хрустальный
В заключении данного материала хотелось бы поблагодарить работников музея и экскурсовода Евдокимову (к сожалению имя и отчество мы забыли) за великолепную экскурсию и рассказ, содержание которого использовалось нами при подготовке данного сюжета (при посещении музея настоятельно рекомендуем воспользоваться услугами профессионального гида).
Георгиевская церковь в Старой Ладоге
Описание сохранившихся фресок. Система росписи храма
¦ Любой памятник средневековой монументальной живописи всегда ставит перед исследователем множество вопросов. Сколько художников работало над украшением церкви фресками? Откуда происходили мастера, расписавшие этот храм? К какому художественному направлению они принадлежали, каковы были их основные художественные ориентиры? Наконец, каково было главное содержание программы росписи? Фрески Георгиевской церкви, несмотря на фрагментарную сохранность, дошли до нас в достаточно полном объеме для того, чтобы попытаться ответить на эти вопросы.
¦
Значительные утраты живописи не позволяют полностью восстановить систему росписи Георгиевской церкви и ее иконографическую программу. По сохранившимся фрагментам можно лишь утверждать, что южная и северная стены имели по пять ярусов изображений. О содержании трех нижних регистров можно составить общее представление по фрагменту на южной стене, верхние же ряды, несомненно,
¦ были отведены под сцены евангельского цикла, вероятно, включавшего изображения Страстей Христовых, которые довольно часто встречаются в росписях этого времени. Такое же деление на пять ярусов, скорее всего, имели и западные стены боковых рукавов подкупольного креста, но утверждать это с полной уверенностью трудно, поскольку здесь не сохранилось ни единого фрагмента живописи. Тем не менее идейная программа росписи в основном поддается реконструкции, поскольку частично сохранились ее важнейшие элементы — фрески купола и алтарных апсид.
Белильные «движки» или «оживки» понимались как отблески божественного света — того света, которым просиял Христос в момент Преображения на горе Фавор. Именно этот нетварный свет определяет облик каждого святого, представленного в росписях, и является источником повышенного духовного напряжения, которым отличаются образы Георгиевской церкви. Разработанная византийским искусством и получившая самое широкое распространение с XII века эта система линейной разбелки используется в староладожских фресках со своей логикой и последовательностью. Так, интенсивной и контрастной пробелкой выделены персонажи, наиболее значимые в иерархии росписи храма, тогда как второстепенные фигуры имеют более «стандартную» разработку ликов.
В простенках окон барабана представлено восемь пророков, фигуры которых обрамлены декоративными арочками, окруженными растительным орнаментом. Эти арочные обрамления являются типичным для XII века приемом, направленным на усиление архитектоники росписи, достижение более активного взаимодействия с реальными архитектурными формами путем живописной имитации элементов архитектурной декорации интерьера. Благодаря этому приему фигуры пророков гармонично включаются в единый ритм чередования с оконными проемами барабана, богато украшенными разнообразными растительными орнаментами. Таким образом, изображения пророков и орнаментальные мотивы барабана объединяются в единую и тонко организованную декоративную систему.
¦
Композиционное выделение пророков-царей Давида и Соломона отчасти повторяет схему главного новгородского храма — Софийского собора, расписанного в 1109 году и послужившего образцом для многих памятников новгородской земли. Однако особое расположение их фигур могло быть обусловлено и характером заказа. Строительство и роспись Георгиевской церкви были, вне сомнения, связаны с деятельностью одного из новгородских князей конца XII века, и при возведении храма в цитадели самого северного новгородского форпоста было бы вполне закономерно выделить в системе его росписи тех святых, которые всегда почитались как покровители княжеского рода и воинства. Давид и Соломон часто фигурируют в
¦ русских литературных источниках XI–XIII веков как образцы мудрых правителей, в руки которых вверены свыше судьбы богоизбранного народа, и поэтому их покровительство княжескому роду всегда воспринималось как очевидный факт.
«Служба святых отцов», являясь одной из центральных сцен алтарной декорации, представляет собой символическое изображение небесного богослужения, совершаемого сонмом святых архиереев. Эта традиционная для XII века композиция изображалась в виде процессии святителей с литургическими свитками в руках, с двух сторон сходившихся к центру алтаря, где иногда помещалось символическое изображение евхаристической жертвы, представленное в самых различных иконографических вариантах: жертвенные сосуды, Престол уготованный, медальон с Христом Эммануилом, Младенец Христос в потире и пр. Как правило, процессия святителей возглавлялась
¦ творцами литургии — Василием Великим и Иоанном Златоустом, а также наиболее чтимыми святителями — Григорием Богословом, Николаем Чудотворцем, Афанасием и Кириллом Александрийскими.
В конце X века вместе с крещением культ святителя Климента пришел на Русь. В 989 году князь Владимир Святославич, захватив Херсонес и получив там святое крещение, перенес мощи Климента в Киев, где они были положены в Десятинной церкви и стали по существу главной русской святыней этого времени. Культ святого Климента — ученика апостола Петра и апостола из числа 70-ти — на Руси стал обоснованием для причисления русской церкви к ряду апостольских кафедр и осознания ее как равноправного члена Вселенской церкви, а сам Климент, освятив своими мощами первопрестольный город Киев, начал восприниматься в русской традиции как просветитель и небесный покровитель Руси. В Ладоге этот святой мог быть
¦ особо чтим, поскольку ему был посвящен главный городской Климентовский собор, построенный в 1153 году рядом с крепостью архиепископом Нифонтом. Но вполне вероятно и то, что заказчик росписи, пожелавший видеть изображение святителя Климента в этой композиции, хотел тем самым подчеркнуть свою приверженность киевскому престолу и связанной с ним идеей централизованной светской и церковной политики, что было весьма актуально для раздираемой междоусобицей Руси конца XII столетия.
Оба святителя изображены в одинаковых позах, подчеркивающих мерный ритм торжественной процессии. Они облачены в
¦ святительские полиставрионы, украшенные крестами, и держат в руках свитки, на которых начертаны тексты литургических молитв. Их белые одежды притенены прозрачными красно-коричневыми и розовыми тонами, абсолютно дематериализующими фигуры. На фоне светлых одежд контрастно смотрятся темные лики с энергичной белильной разделкой, которая приобретает почти отвлеченные формы (особенно на лике Василия Великого). Этим приемом, уже знакомым нам по образу Христа из «Вознесения», вновь выделяются главные персонажи росписи.
Росписи купола и алтаря, несущие на себе наибольшую догматическую нагрузку, позволяют, несмотря на их фрагментарную сохранность,
¦ составить представление об общей идейной направленности декорации Георгиевской церкви. Вторая половина XII столетия явилась для византийского мира периодом интенсивного иконографического творчества и еще более тесного, чем ранее, взаимодействия изобразительного искусства с литургическим действом. Импульсом для этого процесса в известной степени явилась богословская полемика о природе евхаристической жертвы, корнями уходившая в интеллектуальное византийское богословие конца XI века. Пытаясь рационалистически объяснить чудо евхаристической жертвы, еретики ставили под сомнение саму сущность христианского вероучения, а именно — реальность соединения во Христе божественной и человеческой природы. Кульминацией этой полемики стали константинопольские соборы 1156–1157 годов, но уже до этого в монументальной живописи стали появляться новые сюжеты (например, «Служба св. отцов»), призванные проиллюстрировать и утвердить
¦ православные догматы о Боговоплощении и евхаристической жертве Иисуса Христа.
Русь сразу включилась в этот полемический процесс, но интерпретировала его по-своему. Здесь стали появляться росписи, где в алтарных и купольных композициях очень подробно иллюстрировались обсуждавшиеся догматы, изложение которых было рассчитано на богословски непросвещенную русскую паству. Первым таким памятником явился Спасо-Преображенский собор Мирожского монастыря во Пскове, созданный и расписанный по инициативе новгородского владыки Нифонта около 1140 года. Алтарь этого собора занимает ряд сложных, догматически осмысленных сюжетов, а купол отведен под «Вознесение». Достаточно сказать, что на оси «восток—запад», проходящей через алтарь и купол, Христос изображен девять раз, представая перед зрителем во всей полноте и многообразии Своей ипостаси. Видимо, Мирожский собор явился своего рода образцом, на который, не повторяя его систему росписи буквально, ориентировались составители иконографических программ русских храмов второй половины XII столетия.
¦ Такая ориентация хорошо прослеживается на примере церкви Благовещения в Аркажах (1189 г.), церкви Спаса Нередицы (1199 г.), собора Евфросиниева монастыря в Полоцке (конец XII в.) и собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря (1313 г.). В этот же ряд можно поставить и Георгиевскую церковь Старой Ладоги.
Почти все программные композиции в алтарной росписи Георгиевской церкви утрачены, однако, привлекая аналогии из названных русских памятников, а также учитывая небольшие фрагменты, раскрытые в этих зонах росписи, мы можем реконструировать их местоположение, количество и примерный состав. Как и в Мироже, они находились на центральной оси купола и алтаря. Под нижним окном алтарной апсиды находился медальон, в котором, возможно, был представлен Христос в образе евхаристической Жертвы, т. е. Младенца, лежащего в евхаристическом сосуде — потире или дискосе (такие изображения известны по многочисленным аналогиям XII–XIV веков). Еще один медальон, от которого
¦ сохранился небольшой фрагмент, находился между окнами апсиды. В нем также, вне сомнения, был изображен Иисус Христос, но для реконструкции иконографического типа у нас нет твердых оснований. По сторонам от этого медальона была представлена «Евхаристия», в которой Христос в образе Небесного Архиерея причащал апостолов хлебом и вином, а конху занимала фигура тронной Богоматери с Младенцем на коленях. Главным же образом алтаря было изображение в своде, которое реконструируется, как ни странно, благодаря сохранившимся фигурам архангелов в конхах боковых апсид, составлявших с фреской в алтарном своде единую догматическую композицию. Архангелы представлены здесь как свита Небесного Царя и Вседержителя, изображение Которого масштабно не могло уступать их образам. Расчет показывает, что свод алтаря, вероятнее всего, занимал большой медальон с погрудным или даже оплечным изображением Христа в образе Вседержителя. Развивали христологическую программу, вероятнее всего, два «Нерукотворных Спаса» — «на плате» и «на чрепии» (как в соборе Мирожского монастыря или в церкви Спаса на Нередице), располагавшиеся между парусами над восточной и западной подпружными арками. Завершающей сценой в этой программе было сохранившееся купольное «Вознесение» — триумфальный образ, прославлявший Спасителя, вознесшегося во плоти на небеса. Именно так купольная композиция окончательно утверждала догмат о соединении во Христе божественной и человеческой природ.
Центральную часть композиции занимает величественный образ святого воина, восседающего на коне. Он облачен в воинские доспехи, в руке его — стяг, а за спиной развевается темно-красный плащ, украшенный звездами. Его колоссальная фигура, примерно вдвое превышающая размеры остальных персонажей, воспринимается как
¦ образ посланника небес. В ногах коня изображен змий, которого ведет на привязи царевна. «И идяше вослед ея страшный он змий, — говорит сказание, — пресмыкаяся по земли, яко овча на заколение». В верхнем углу композиции изображена городская стена, с которой за происходящим наблюдают царь и царица со свитой.
Фреска диаконника может восприниматься как развернутая иллюстрация назидательного рассказа, традиционного для средневековой литературы, однако она обладает и более глубокой образностью. Святой Георгий, изображавшийся в византийской традиции либо как мученик, либо как готовый на ратные подвиги воин-победитель и покровитель воинства, предстает здесь в совершенно ином свете. За геральдически торжественной сценой просматривается новый смысл: зло, образом которого выступает змий, не может быть побеждено силой и воинской доблестью, но только смирением и верой. Именно эти вечные идеалы христианства и запечатлевают все изображенные на фреске участники события: и ангелоподобный Георгий, чей бесстрастный лик являет собой непоколебимую веру, и остальные персонажи, чья вера только что родилась, пробужденная явленным чудом, и змий, ставший образом усмиренного греха, и даже конь, чей хвост, завязанный узлом, также является символом смирения.
Завершают обзор сюжетных изображений две фрески на откосах малых арок, соединяющих пространство под хорами с основным объемом храма. Здесь представлены крупномасштабные полуфигуры Марии Магдалины (южная арка) и святителя Николая Чудотворца (северная арка). Изображение Марии Магдалины, имевшее прекрасную сохранность еще в 30-х годах XX столетия, сейчас утрачено до подкладочных слоев живописи, из-за чего смотрится лишь контуром
¦ и цветовым пятном. Фигура святого Николая, напротив, сохранилась превосходно ( илл. 60 ). Она располагается на невысокой арке, отчего лик святителя оказывается максимально приближенным к зрителю. Этот момент был тонко учтен художником. Несмотря на то, что образ исполнен в том же монументальном духе, что и фигуры архангелов или святых воинов в арке дьяконника, проработка его лика умышленно приглушена — он написан не чистыми белилами, а разбеленной охрой, благодаря чему снимается присущая этой живописи напряженность, создается образ успокоенный и умиротворенный, просветленный и внутренне сосредоточенный, обращенный к зрителю со сдержанным духовным наставлением.