среди художников эпохи возрождения занимавшихся проблемами обучения немецкому художнику

Рисование в эпоху Возрождения. Художники эпохи Возрождения и их вклад в методику преподавания рисования

Среди художников эпохи Возрождения, занимавшихся проблемами обучения, немецкому художнику Альбрехту Дюреру принадлежит видное место. Его теоретические труды представляют большую ценность, как в области методики обучения, так и в области постановки проблем искусства. Сочинения Дюрера во многом способствовали дальнейшему развитию методики преподавания рисования. Дюрер считал, что в искусстве нельзя полагаться только на чувства и зрительное восприятие, а в основном необходимо опираться на точные знания; его волновали и общие вопросы педагогики, вопросы обучения и воспитания детей. Среди художников эпохи Возрождения мало кто задумывался над этим.

При обучении рисованию и законам построения реалистического изображения предметов на плоскости Дюрер на первое место выдвигал перспективу. Сам художник очень много времени уделил изучению перспективы. Второе, наиболее значительное сочинение Дюрера — «Учение о пропорциях человека» — плод трудов почти всей его жизни. Дюрер обобщил все известные данные по этому вопросу и дал им научную разработку, приложив огромное количество рисунков, схем и чертежей. Художник пытался найти правила построения человеческой фигуры через геометрическое доказательство и математические расчеты

Особенно большую ценность для художественной педагогики представляет разработанный Дюрером метод обобщения формы (позднее получивший название обрубовки) Метод обрубовки заключается в следующем. Изобразить по всем правилам линейной перспективы форму простого геометрического тела, например куба, даже для начинающего рисовальщика не представляет особого затруднения. Дать правильное перспективное изображение сложной фигуры, например головы, кисти руки, фигуры человека, очень трудно. Но если предельно обобщить сложную форму до прямолинейных геометрических форм, то можно легко справиться с задачей. Метод обрубовки помогает начинающему рисовальщику правильно решать тональные задачи рисунка. Метод анализа и построения изображения, предложенный Дюрером, оказал поразительный эффект в обучении и был использован и развит дальше в педагогической практике художников-педагогов.

Их труды в области перспективы помогли художникам справиться с труднейшей проблемой построения трехмерной формы предметов на плоскости. Ведь до них не было художников, которые умели бы строить перспективное изображение объемных предметов. Художники Возрождения, по сути дела, явились творцами новой науки. Они доказали правильность и обоснованность своих положений как теоретически, так и практически. Много внимания уделяли живописцы Возрождения также изучению пластической анатомии. Почти всех рисовальщиков интересовали законы пропорционального соотношения частей человеческого тела. В каждом трактате тщательно анализировались пропорции человеческого лица, а также других частей тела. Мастера Возрождения умело использовали данные своих наблюдений в практике изобразительного искусства. Их произведения поражают зрителя глубоким знанием анатомии, перспективы, законов оптики. Положив в основу изобразительного искусства данные науки, художники Возрождения особое внимание уделили рисунку. Рисунок, заявляли они, содержит в себе все самое главное, что требуется для успешной творческой работы

Метод рисования с натуры при помощи завесы основан на принципе строгого соблюдения законов перспективы. Чтобы художник имел возможность строго соблюдать постоянный уровень зрения, а в рисунке — постоянную точку схода, Альберти предлагал пользоваться специальным прибором — завесой.

Информация о ообразовании:

Источник

Взгляды художников эпохи Возрождения на методику обучения изобразительному искусству (Ч. Ченинно, Альберти, Леонардо да Винчи, Дюрер).

Возрождениеоткрывает новую эру и в истории развития изобрази­тельного искусства, и в области методов обучения рисованию. Хотя рисование как учебный предмет не было включено в школьный курс, все же эпоха Возрождения внесла большой вклад в теорию методики преподавания рисования и для профессионального обучения, и для общеобразовательного. Художники этого времени заново разрабаты­вают теорию изобразительных искусств, а вместе с тем и методы обучения рисунку. Альберти по это­му поводу писал Брунеллески: «Признаюсь тебе: если древним, имевшим в изобилии у кого учиться и кому подражать, было не так трудно подняться до по­знания этих высших искусств, которые даются нам ныне с та­кими усилиями, то имена наши заслуживают тем большего при­знания, что мы без всяких на­ставников и без всяких образцов создаем искусства и науки не­слыханные и невиданные».

Над проблемами рисунка на­чинают работать лучшие мастера изобразительного искусства: Ченнини Ченнино, Альберти, Леонардо да Винчи, Дюрер и многие, многие другие. Они активно вступают на путь научного исследова­ния, стремятся понять закономерности явлений природы, устано­вить связь между наукой и искусством. Вдохновляющее действие в этом направлении оказали археологические раскопки, а также сведе­ния историков о великом искусстве Древней Греции.

Художники Возрождения стремятся возродить античную культуру, собирают и изучают памятники античного искусства, чтобы понять методы работы их создателей. Так, Леонардо да Винчи на основе ли­тературных сведений об искусстве Древней Греции разработал квадрат древних (рис 11). Учение о пропорциях, перспектива и анатомия находятся в центре внимания теоретиков и практиков искусства это­го времени. Художники Возрождения сумели не только теоретически обосновать наиболее актуальные проблемы искусства, но и возро­дить (отсюда и название) античное культурное наследие.

И далее: «Мне хочется, чтобы живописец был как можно больше сведущ во всех свободных искусствах, но прежде всего я желаю, что­бы он узнал геометрию. Мне любо изречение древнего и славнейше­го живописца Памфила, у которого молодые люди благородного зва­ния начали обучаться живописи» .

Давая научное обоснование методу обучения, Альберти тем самым рассматривает рисование не как механическое упражнение, а как упражнение ума. Эта мудрая установка дала позже Микеланджело возможность сказать: «Рисуют головой, а не руками».

Весь процесс обучения Альберти предлагает строить на рисовании с натуры: «А так как природа дала нам такое средство, как измерения, познание которых доставляет немалую пользу, та1е пусть же прилеж­ные живописцы в своей работе заимствуют их у природы и, прило­жив все свои умения и старания к познанию их, пусть они держат в памяти то, что они у нее заимствовали»

Обратим внимание на методическую последовательность изложе­ния учебного материала в труде Альберти. В первой книге он излага­ет строгую систему обучения. Знакомство начинается с точки и пря­мых линий, затем идет ознакомление с различными углами, потом с плоскостями и, наконец, с объемными телами. Рассматривая этот труд как своеобразный учебник, мы должны констатировать здесь наличие основных дидактических положений.

Альберти пишет: «Я хочу, чтобы молодые люди, которые только что, как новички, приступили к живописи, делали то же самое, что, как мы видим, делают те, которые учатся писать. Они сначала учат формы букв в отдельности, то, что у древних называлось элементами, затем учат слоги и лишь после этого — как складывать слова» ‘.

Соблюдая последовательность, Альберти знакомит ученика с ос­новными положениями линейной перспективы, объясняет свойства лучей зрения. Здесь же он касается вопросов воздушной перспективы.

Уже из этих нескольких высказываний видно, насколько глубоки­ми были у Альберти знания, не утратившие своей значимости и сей­час. Во взглядах Альберти есть, конечно, и целый ряд недостатков, обусловленных временем. Так, во второй книге Альберти переоцени­вает значение завесы, противореча методу обучения рисованию с на­туры, превращая искусство рисунка в механическое проектирование натуры на плоскости.

Остановимся подробнее на рисовании с натуры при помощи заве-сы. В эпоху Возрождения завесой пользовались многие художники.

Метод заключался в следующем: между натурой и рисовальщиком устанавливалась картинная плоскость (завеса), которая могла быть двух видов: рама с натянутой прозрачной кисеей или калькой, на ко­торой художник и делал свой рисунок, либо рама с натянутыми нитя­ми. Чтобы рисовальщик имел постоянную точку зрения и мог точно соблюдать правила перспективы, к завесе прилагался специальный прибор (прицел), через который художник и вел наблюдения. Эти два вида завесы изобразил А. Дюрер на своих рисунках (рис. 12, 13). Через завесу в виде рамы с натянутой калькой художник наблюдал предмет и делал на ней перспективное изображение натуры. Второй вид завесы — рама с натянутыми нитями. Нити делят раму на опреде­ленное количество клеток. Бумага, на которой художник рисует, так­же разделена на клетки. Наблюдая через прицел натуру, рисоваль­щик фиксирует результаты наблюдений на своем рисунке и получает перспективное изображение формы предмета.

Этот метод рисования, помогая точно соблюдать законы перспек­тивы, в то же время содержал существенный недостаток: превращал рисование в механическое проектирование.

Но несмотря на это, мы должны признать великую роль Альберти как художника-просветителя, отметить то положительное, что им было сделано в XV веке в области методики рисования. Он первый стал разрабатывать теорию рисунка, положив в основу ее законы науки и законы природы. Он дал правильное методическое направле­ние обучению рисунку. Для того чтобы донести свои мысли до всех художников, Альберти посчитал нужным дважды издать свой труд: на латинском и на итальянском языке. Он понял необходимость обога­тить практику искусства опытом науки, приблизить науку к практи­ческим задачам искусства.

Следующей работой, оказавшей большое влияние на развитие ме­тодики обучения рисованию, является «Книга о живописи» Леонар­до да Винчи. В этой книге затрагиваются вопросы рисунка, и, что особенно важно, Леонардо (как и Альберти) смотрит на рисунок как на серьезную научную дисциплину. В некоторых положениях Лео-

нардо да Винчи идет дальше, смотрит на вещи глубже, чем Альберти. Говоря о той же завесе, которую восхваляет Альберти, Леонардо да Винчи правильно отмечает, что она вредна ученику: «Но эти изобре­тение следует порицать у тех, кто не умеет ни самостоятельно рисо­вать, ни рассуждать собственным умом, так как при такой лени они являются губителями своего ума и никогда не смогут создать ни од­ной хорошей вещи без этой помощи» ‘.

Ввиду того что «Книга о живописи» Леонардо да Винчи хорошо известна всем специалистам, мы не будем останавливаться на ее от­дельных положениях, а перейдем к трудам другого художника эпохи Возрождения — А. Дюрера.

Великий немецкий художник эпохи Возрождения Альбрехт Дюрер оставил теоретические труды, представляющие большую ценность как в области методики обучения, так и в области постановки про­блем искусства. Разбирая вопросы творчества, Дюрер,считал, что в искусстве нельзя полагаться только на чувство и зрительное впечат­ление, а необходимо опираться на точные научные знания. Научные знания, утверждает Дюрер, обеспечивают художнику твердый и на­дежный успех в работе вместо случайных удач и падений.

Особенно большую ценность для обучения рисунку представляет метод обобщения формы, предложеный Дюрером. Этот метод впоследствии широко применяли в своей педагогической работе братья Дюпюи, А. Ашбе, П. П. Чистяков, Д. Н. Кардовский. Метод оказался приемлемым и для сегодняшнего дня. Заключается он в следующем.

Дать правильное перспективное построение изображения, напри­мер кисти руки, очень трудно, а для начинающего рисовальщика даже недоступно. Обобщая форму руки до простейших геометричес­ких форм, рисовальщик намного упрощает задачу, и она оказывает­ся не только легкой для опытного художника, но и доступной для начинающего.

При анализе сложной формы натуры, например головы челове­ка, Дюрер предлагает в началь­ной стадии построения изобра­жения рассматривать ее как сум­му простейших геометрических форм, т. е. рисовальщик должен дать большую форму так, как это делает скульптор, начиная рубить голову из дерева (рис. 14).

Остановимся на рисунке Дюре­ра, изображающем объемно-кон­структивное строение человечес­кой головы (рис. 15). Этот класси­ческий образец анализа формы и закономерностей строения головы весьма ценен и сегодня. Он вос­производится почти во всех совре­менных методических пособиях по рисованию. Вопросы анализа кон­структивного строения формы предмета во время рисования с на­туры в отечественной методике считаются очень важными. И тот вклад, который сделал Дюрер, во многом обогатил современную ме­тодику обучения рисованию.

Надо отдать должное А. Дюреру: его волновали и общие проблемы педагогики, вопросы обучения и воспитания детей. Среди художников эпохи Возрождения мало кто задумывался над этим. Во введении к «Книге о живописи» Дюрер писал:

«Первый раздел книги — предисловие. Предисловие заключает в себе три части:

— также в первой части говорится, как выбрать мальчика, прини­мая во внимание его способности и темперамент; это делается шес­тью способами;

— также во второй части говорится, как следует бережно и в стра­хе божьем воспитывать мальчика, чтобы он милостью божьей ок­реп и достиг силы в разумном искусстве; это достигается шестью способами;

— также в третьей части говорится о великой пользе, удовольствии и радости, которые проистекают из живописи; это происходит шес­тью путями».

Дальше, в более развернутом плане своего предисловия, Дюрер пишет, что прежде всего надо обратить внимание на подготовку че­ловека к художественной деятельности. Уже в первые годы жизни младенца надо внимательно следить за правильным его физическим развитием, «следует обратить внимание на его фигуру и сложение».

Затем Дюрер останавливается на том, «как следует наставлять его (ребенка. — Н. Р.) в начале обучения». Начальный период обучения и воспитания требует особой методики, и Дюрер считал необходимым дать свои пояснения.

В четвертом пункте первой части предисловия Дюрер хотел рас­крыть методы воспитания. Он писал, что воспитатель должен хоро­шо знать и о том, «как лучше всего учить мальчика — добром, похва­лой или порицанием». К этому пункту предполагалось дать подроб­ные пояснения.

В-пятых, сообщалось о том, «как сделать, чтобы мальчик учился с охотою и учение ему не опротивело.

Во второй части предисловия Дюрер считал необходимым подроб­нее остановиться на вопросах воспитания и условиях, которые необ­ходимы художнику для успешной и плодотворной творческой работы.

Воспитывая художника, педагог должен следить, «чтобы он со­блюдал меру в еде и питье, а также во сне», «чтобы он жил в хорошем доме и чтобы ничто ему не мешало».

Особенно внимательно надо следить, говорит Дюрер, чтобы в пе­риод воспитания ничто не ослабляло ум молодого художника, чтобы он не видел ничего плохого, а только хорошее. Эта мысль получит в дальнейшем свое развитие в академиях художеств. При создании воспитательного училища при русской Академии художеств И. И. Бецкой уделил этому вопросу большое внимание.

Особое значение Дюрер придавал личному показу при обучении рисованию. В третьей книге трактата о пропорции он пишет, что краткие словесные пояснения не дают возможности продемонстри­ровать использование художником знаний пропорций в рисунке; в этих знаниях «нетрудно было бы убедиться, если бы можно было по­казать своими руками, как это следует делать» ‘.

Подводя итоги деятельности художников эпохи Возрождения, в первую очередь, отметим ту колоссальную работу, которую они про­делали в области научно-теоретического обоснования правил рисо­вания. Их труды по вопросам перспективы помогли художникам справиться с труднейшей проблемой построения изображения трех­мерной формы предметов на плоскости. Многие художники эпохи Возрождения, увлекаясь перспективой, целиком посвящали свое время этому делу.

Художники Возрождения умело использовали данные своих науч­ных наблюдений в практике изобразительного искусства. Даже те­перь их произведения поражают глубоким знанием анатомии, пер­спективы, законов светотени. С помощью науки искусство Возрождения поднялось на небывалую высоту. Оно представляет для нас ко­лоссальную художественную ценность и помогает развивать методи­ку обучения рисованию.

Мастера Возрождения сумели создать высокие образцы как для ху­дожников-практиков, так и для педагогов. Они не только теоретиче­ски обосновали наиболее актуальные проблемы искусства, но и практически доказали их необходимость. Художественная культура Возрождения дорога миру за созданный ею кодекс правил и законов изобразительного искусства. Все, кто любит и знает изобразительное искусство Возрождения, обращаются к нему как к источнику мудро­сти, знания и высокого мастерства.

Художники Возрождения указали последующим поколениям ху­дожников-педагогов правильный путь развития методики и способ­ствовали становлению рисования как учебного предмета. Однако Учебный рисунок самостоятельного значения в ту эпоху еще не полу­чил. Мастера Возрождения мало касались вопросов дидактики, мало связывали дидактические проблемы с вопросами изобразительного искусства. Они не ставили перед собой задачу разработать систему обучения и воспитания.

4. Реформаторская художественная педагогика на рубеже ХІХ – ХХ веков. Геометральный и натуральный методы в обучении рисованию. Педагогические взгляды Г. Кершенштейнера, Джона Дьюи, А.В. Бакушинского.

К концу XIX века специалисты школьного преподавания рисования разделились на два лагеря: в одну группу объединились сторонники геометрального метода, в другую — натурального.

При геометральном методе обучение рисунку основывалось на геометрии. По мнению сторонников этого метода, геометрия способствует правильности и точности рисунка, а также позволяет проверять изображение измерением.

Натуральный метод обучения заключается в том, что ученик должен был рисовать предметы сразу так, как он их видит, без каких-либо упрощений формы.

К 30-м годам XX века ведущими теоретиками по вопросам художественного воспитания детей становятся: в Германии — Кершенштейнер, в Америке — Дж. Дьюи, в России — А. В. Бакушинский. Несмотря на различный подход к решаемой проблеме и различную ее трактовку, все они объединяются общей идеей — идеей «свободного воспитания», утверждения личности ребенка с его абсолютным правом на выражение своих чувств и мыслей, отстранением учителя от руководства. Овладение графической грамотой, в особенности в начальной стадии обучения, по их утверждениям, детям не нужно.

Эта теория провозглашала свободу детского творчества, которое якобы теряет свои неповторимые качества, если ребенку прививают профессиональные навыки. В результате распространения этой теории в школах стали широко применять методы, при которых рисование с натуры заменялось свободным рисованием, то есть темами, которые себе выбирали сами дети. Учитель не должен был вмешиваться в этот процесс и оказывать учащимся помощь, так как он мог нарушить «свободу» творчества.

Источник

Первые теоретические труды о художественном образовании

Упорядочивая систему обучения изобразительному искусству, художники эпохи Возрождения стремились и теоретически обосновать наиболее важные положения рисунка, живописи, композиции. Положения теории и методики обучения рисованию они излагали в ясной и убедительной форме.

Ченнино Ченнини.Первый по времени научный труд — «Трактат о живописи» — принадлежит ЧенниноЧеннини. Уже в этом сочинении мы находим размышления о некоторых положениях рисунка, ценность которых заключается в указании, что в основу обучения должно быть положено рисование с натуры: «Заметь, что самый совершенный руководитель, ведущий через триумфальные врата к искусству, — это рисование с натуры. Оно важнее всех образцов: доверяйся ему всегда с горячим сердцем, особенно когда приобретешь некоторое чувство в рисунке».

Большое значение ЧенниноЧеннини придает методическому руководству со стороны учителя. Он пишет: «Хотя многие говорят, что научились искусству без помощи учителя, но ты им не верь; в качестве примера даю тебе эту книжечку: если ты её станешь изучать денно и нощно, но не пойдешь для практики к какому-нибудь мастеру, ты никогда не достигнешь того, чтобы с честью стать лицом к лицу с мастерами».

Интересно высказывание ЧенниноЧеннини о содружестве теории и практики: «Как на практике, так и в умственном познании одна вещь учит другую. Всякое искусство по своей природе изящно и приятно, но достигает его только тот, кто упорно к нему стремится».

ЧенниноЧеннини справедливо считает, что для овладения искусством от ученика требуется ежедневная работа: «Постоянно, не пропуская ни одного дня, рисуй что-нибудь, так как нет ничего, что было бы слишком ничтожным для этой цели; это принесет тебе огромную пользу».

Заслуживает внимания и указание ЧенниноЧеннини о методической последовательности в работе над композицией: «Начинай рисовать с образца легкой вещи, рисуй как можно больше, чтобы упражнять руку, легко касаясь дощечки штифтом, чтобы то, что ты начал рисовать, было едва заметно, постепенно усиливая штрихи, по нескольку раз возвращаясь к теням».

И далее: «Правила, которым, согласно тому, чему я сам научился, и буду учить шаг за шагом». ЧенниноЧеннини правильно расценивает рисрвание на цветной бумаге как переходную ступень от рисунка. С живописи, так как в этом случае художник учитывает не только светотеневые, но и цветовые отношения. Анализируя труд ЧенниноЧеннини, необходимо отметить и частые противоречия в его установках. Так, призывая воспитанника учиться рисованию с натуры, ЧенниноЧеннини в то же время слишком большое внимание уделяет копированию рисунков мастеров. Копирование как метод обучения признается и современной школой, однако оно не должно быть механическим. ЧенниноЧеннини же предлагает копировать рисунки через прозрачную кальку.

Серьезной и стройной системы обучения рисованию ЧенниноЧеннини не создал, он ограничился лишь короткими советами. Его книга является как бы справочником для художников.

Леон Баттиста Альберти.Следующая по времени работа о рисунке — «Три книги о живописи», созданная величайшим флорентийским зодчим Леоном Баттистом Альберти. Это самый замечательный труд из всего, что было написано по теории рисования в эпоху Возрождения. Трактат Альберти рассказывает не столько о живописи и красках, сколько о рисунке и основных правилах построения изображения на плоскости. Несмотря на то, что работа написана более 500 лет назад, основные положения и выводы, которые делает Альберти, принципиально не расходятся с современными взглядами и установками академического рисунка.

Альберти рассматривает рисование как серьезную научную дисциплину, обладающую столь же точными и доступными для изучения законами и правилами, как и математика. Однако, положив в основу обучения рисованию данные науки, Альберти предупреждает: «..Я очень прошу, чтобы при каждом нашем рассуждении имели в виду, что я пишу об этих вещах не как математик, а как живописец; математики измеряют форму вещей одним умом, отрешившись от всякой материи, мы же, желая изобразить вещи для зрения, будем для этой цели пользоваться, как говорят, более тучной Минервой и вполне удовольствуемся тем, что читатель нас, так или иначе, поймет в этом поистине трудном и, насколько я знаю, никем еще не описанном предмете».

Особую ценность труд Альберти представляет с педагогической точки зрения, В своем трактате он дал целый ряд методических положений и установок для обучения рисунку. Обучение рисунку, как мы уже говорили, Альберти предлагает проводить на строго научных основах. Он пишет, что эффективность обучения искусству заключается, прежде всего, в научном обосновании. «Я видел многих, которые, находясь как бы в первом цвету своей учебы, опустились до корысти и поэтому не стяжали ни богатства, ни похвал, в то время как если бы они развивали свое дарование наукой, они наверняка поднялись бы до высшего признания и стяжали бы много богатства и наслаждения». И далее: «Мне хочется, чтобы живописец был как можно больше сведущ во всех свободных искусствах, но прежде всего я желаю, чтобы он узнал геометрию.

Альберти рассматривает рисование не как механическое упражнение, а как упражнение ума. Эта мудрая установка, а рисунок дала позже Микеланджело основание сказать: «Рисуют головой, а не руками». Большое значение Альберти уделяет изучению анатомии. Весь процесс обучения Альберти предлагает строить на рисовании с натуры; «А так как природа дала нам такое средство, как измерения, познание которых доставляет немалую пользу, так пусть же прилежные живописцы своей работе заимствуют их у природы и, приложив все свои умения и старания к познанию их, пусть они держат в памяти то, что они у нее заимствовали».

Характерной особенностью методики преподавания рисования в эту эпоху был метод личного показа. Альберти указывает, что он постоянно пользовался методом наглядного обучения.

К методическим установкам относится также совет давать изображение крупного размера: «Смотри только не делай, как многие, которые учатся рисовать на маленьких дощечках. Я хочу, чтобы ты упражнялся в больших рисунках, почти равных по величине тому, что ты срисовываешь, ибо в маленьких рисунках легко скрадывается любая большая ошибка, но малейшая ошибка прекрасно видна на большом рисунке».

Серьезное внимание Альберти уделяет обобщению формы в рисунке и предлагает ученику использовать следующий прием: «А для того, чтобы прочувствовать освещение, очень полезно прищуриться и зажмурить глаза ресницами век, дабы света казались приглушенными и как бы написанными на сечении». Уже эти высказывания показывают, насколько глубоки были знания Альберти. Они не противоречат современным установкам и не потеряли своего значения и сегодня.

Конечно, у Альберти есть и целый ряд таких положений, с которыми мы согласиться не можем. Например, в книге второй он переоценивает значение завесы, противореча методу обучения рисованию с натуры и превращая искусство рисунка в механическое перенесение (проектирование) натуры на плоскость.

Несмотря на отдельные недостатки в методике обучения рисунку, мы должны отметить то положительное, прогрессивное, что было сделано Альберти. Он первым из художников стал разрабатывать теорию рисунка, положив в основу данные науки. Он дал правильное методическое направление в обучении рисованию и первый стал открыто говорить о глубоком смысле искусства.

Он не держал в тайне секреты своего мастерства, что мы видели у ЧенниноЧеннини и что было характерно для Леонардо да Винчи, который даже старался зашифровать свои теоретические и практические изыскания. Альберти же говорил о своем искусстве простым и ясным языком, труд свой он издал не только на латинском языке, но и на итальянском.

Альберти первый понял и осознал необходимость обогатить искусство опытом науки, приблизить науку к практическим задачам искусства. Он стремился популяризовать опыт крупных художников. Альберти велик как ученый и как художник-гуманист.

Леонардо да Винчи.Следующей по времени работой в области теории рисунка является «Книга о живописи» Леонардо да Винчи. Как известно, этот трактат составлен не самим Леонардо да Винчи, а его учеником. Цельного систематического труда Леонардо не создал. После его смерти остались отдельные разрозненные заметки. За десять дней до кончины (23 апреля 1519 года) в замке Клу близ Амбуаза Леонардо да Винчи завещал все свои труды своему ученику и другу ФранческоМельци, который, возможно, и составил настоящий трактат о живописи.

В этой книге собраны самые различные сведения: о строении Вселенной, о возникновении и свойствах облаков, о скульптуре, о поэзии, о воздушной и линейной перспективе. Здесь есть указания и о правилах рисования. Сравнивая этот труд с трактатом Альберти, мы ясно видим, что в области рисунка Леонардо да Винчи не выдвигает новых методов и принципов, в основном он повторяет уже известные положения. Однако эрудиция Леонардо да Винчи в самых различных областях знания, глубокое и всестороннее знание изобразительного искусства делают его выводы значительными и ценными. Его отдельные высказывания о методах обучения не утратили своего значения и в настоящее время. Они обогатили методику преподавания рисования, дали ей верное направление.

Леонардо да Винчи, как и Альберти, считает, что основой методики обучения рисунку должно быть рисование с натуры. Натура заставляет ученика внимательно наблюдать, изучать особенности строения предмета изображения, думать и размышлять, что в свою очередь повышает эффективность обучения и вызывает интерес к познанию жизни.

Некоторые положения учебного рисунка Леонардо да Винчи разбирает серьезнее и глубже, чем Альберти. Говоря о завесе, которую восхваляет Альберти, Леонардо совершенно правильно отмечает, что она очень вредна ученику.

Большое значение придает Леонардо да Винчи научному образованию. Сам Леонардо занимался серьезными научными исследованиями. Так, изучая анатомическое строение человеческого тела, он производил многочисленные вскрытия трупов и пошел в этом деле значительно дальше своих современников. Для них важно было знать лишь костяк и мускулатуру, то есть то, что непосредственно вырисовывается под покровом кожи. Для Леонардо все было важно, вплоть до строения глубоко расположенных внутри органов. Результаты своих вскрытий он фиксировал в рисунках с небольшими пояснениями. К этому же он призывал и своих учеников: «Живописец, знакомый с природой нервов, мускулов и сухожилий, будет хорошо знать при движении члена, сколько нервов и какие нервы были тому причиной, и какой мускул, опадая, является причиной сокращения этого нерва, и какие жилы, обращенные в тончайшие хрящи, окружают и включают в себя назначенный мускул».

Леонардо да Винчи неоднократно говорит о том, что научная теория в практической деятельности играет колоссальную роль, поэтому ученику необходимо сначала изучить теорию, а затем переходить к практике. В главе «О способе обучения» он пишет: «Обучайся сначала науке, а затем обратись к практике, порожденной этой наукой».

Выдающийся художник-педагог Леонардо да Винчи старается строить методику обучения так, чтобы решение сложнейших проблем рисунка не вызывало у ученика скуки и отвращения, чтобы обучение носило характер развлечения, игры. Так, говоря о том, как следует рисовальщику развивать глазомер, он пишет: «. Чтобы приучить ум к подобным вещам, пусть один из вас проведет какую-либо прямую линию на стене, а каждый из вас пусть держит в руке тоненький стебелек или соломинку и отрезает от нее кусок такой длины, — какой ему кажется первая линия, находясь при этом на расстоянии (от нее) в 10 локтей; затем каждый из вас пусть подходит к образцу, чтобы измерить по нему определенные им размеры, и тот, кто наиболее приблизится своей меркой к длине образца, тот пусть будет лучшим и победителем и получит от всех приз, заранее вами установленный».

Леонардо дает советы, как лучше организовать обучение рисованию: «Я говорю и утверждаю, что рисовать в обществе много лучше, чем одному и по многим основаниям. Первое — это то, что тебе будет стыдно, если в среде рисовальщиков на тебя будут смотреть, как на неуспевающего, и этот стыд будет причиной хорошего учения; во-вторых, хорошая зависть тебя побудит быть в числе более восхваляемых, чем ты, так как похвалы другим будут тебя пришпоривать; и еще то, что ты позаимствуешь от работы тех, кто делает лучше тебя».

Справедливые методические установки дает Леонардо да Винчи и для рисования предмета с натуры. Он указывает, — что рисунок надо начинать с целого, а не с частей: «Когда ты срисовываешь или начинаешь вести какую-либо линию, то смотри на все срисовываемое тобою тело». И далее: «Когда ты срисовываешь наготу, то поступай так, чтобы всегда срисовывать ее целиком а потом заканчивай тот член тела, который кажется тебе наилучшим, и применяй его (вместе) с другими членами тела. Иным путем ты никогда не научишься, как следует связывать члены друг с другом».

Особое внимание Леонардо уделяет рисунку фигуры человека. Здесь, говорит он, прежде всего надо правильно установить фигуру, найти ось равновесия, правильно передать характер движения. (К этому вопросу Леонардо возвращается несколько раз в своем трактате, он мечтает к этому разделу выполнить специальные рисунки. Затем, надо правильно установить пропорции.

Разрабатывая правила изображения человеческой фигуры, Леонардо пытался восстановить «квадрат древних». На основании литературных данных он сделал рисунок-схему, который наглядно показывает пропорциональную закономерность в соотношениях частей человеческого тела.

Представляет интерес и метод закрепления пройденного материала путем, рисования по памяти, предложенный Леонардо: «Если хочешь хорошо запомнить изученную вещь, то придерживайся следующего способа: когда ты срисовывал один и тот же предмет столько раз, что он, по-твоему (как следует), запомнился, то попробуй сделать его без образца».

Альбрехт Дюрер.Среди художников эпохи Возрождения, занимавшихся проблемами обучения, немецкому художнику Альбрехту Дюреру принадлежит видное место. Его теоретические труды представляют большую ценность, как в области методики обучения, так и в области постановки проблем искусства. Сочинения Дюрера во многом способствовали дальнейшему развитию методики преподавания рисования.

Анализируя вопросы творчества, Дюрер считал, что в искусстве нельзя полагаться только на чувства и зрительное восприятие, а в основном необходимо опираться на точные знания; Научные знания, утверждает Дюрер, обеспечивают художнику твердый и надежный успех в работе вместо случайных удач и взлетов. В своей «Книге о живописи» он пишет: «Много сотен лет назад было несколько великих мастеров, о которых пишет Плиний, Апеллес, Протоген, Фидий, Пракситель, Поликлет, Паррасий и другие. Некоторые из них написали богатые сведениями книги о живописи, но, увы, увы, они утеряны. И они скрыты от нас, и мы лишены великого богатства их мудрости».

Сочинения Дюрера отличают гуманистические идеи. Во введении к «Трактату о пропорциях» (1513) Дюрер пишет: «О пользе учения. Поэтому необходимо, чтобы тот, кто что-либо умеет, обучал этому других, которые в этом нуждаются ».

Надо отдать должное А. Дюреру: его волновали и общие вопросы педагогики, вопросы обучения и воспитания детей. Среди художников эпохи Возрождения мало кто задумывался над этим. Во введении к «Книге о живописи» Дюрер писал: «Первый раздел книги — предисловие. Предисловие заключает в себе три части: также в первой части говорится, как выбрать мальчика, принимая во внимание его способности и темперамент; это делается шестью способами; также во второй части говорится, как следует бережно и в страхе божьем воспитывать мальчика, чтобы он милостью божьей окреп и достиг силы в разумном искусстве; это достигается шестью способами; также в третьей части говорится о великой пользе, удовольствии и радости, которые проистекают из живописи; это происходит шестью путями».

Далее, в более развернутом плане своего предисловия Дюрер пишет, что прежде всего надо обратить внимание на подготовку человека к художественной деятельности. Уже в первые годы жизни младенца надо внимательно следить за его правильным физическим развитием, «следует обратить внимание на его фигуру и сложение».

Затем Дюрер останавливается на том, «как следует наставлять его (ребенка) в начале обучения». Начальный период обучения и воспитания требует особой методики, и Дюрер считал необходимым дать свои пояснения. В четвертом пункте первой части предисловия Дюрер хотел раскрыть методы воспитания. Он пишет, что воспитатель должен хорошо знать и о том, «как лучше всего учить мальчика — добром, похвалой или порицанием». К этому пункту предполагалось дать подробные пояснения. В-пятых, сообщалось о том, «как сделать, чтобы мальчик учился с охотою и учение ему не опротивело.

В-шестых, о том, чтобы юноша отвлекался от учения непродолжительной игрой на музыкальных инструментах для того, чтобы согреть кровь и чтобы от чрезмерных упражнений им не овладела меланхолия. Во второй части предисловия Дюрер считал необходимым подробнее остановиться на вопросах воспитания и условиях, которые необходимы художнику для успешной и плодотворной творческой работы. Воспитывая художника, педагог должен следить, «чтобы он соблюдал меру в еде и питье, а также во сне», «чтобы он жил в хорошем доме и чтобы ничто ему не мешало».

Особенно внимательно надо следить, говорит Дюрер, чтобы в период воспитания ничто не ослабляло ум молодого художника, чтобы он не видел ничего плохого, а только хорошее. Эта мысль получит в дальнейшем свое развитие в академиях художеств. При обучении рисованию и законам построения реалистического изображения предметов на плоскости Дюрер на первое место выдвигал перспективу. Сам художник очень много времени уделил изучению перспективы. Ради этого он совершил путешествие в Италию, где перспективой занимались многие художники и ученые. Осенью 1506 года Дюрер писал Пиргхаймеру из Венеции: «Я остаюсь еще здесь на десять дней, потом еду верхом в Болонью, ради искусства тайной перспективы, которой один там обучит меня ». Видимо, Дюрер хотел посетить знаменитого болонского живописца Паоло Учелло.

Результатом многолетних занятий Дюрера явилась книга «Наставления в измерении циркулем и линейкой». В этой книге он изложил ряд правил перспективы и впервые предложил пользоваться при перспективном проектировании методом ортогональной (прямоугольной) проекции.

Второе, наиболее значительное сочинение Дюрера — «Учение о пропорциях человека» — плод трудов почти всей его жизни. Дюрер обобщил все известные данные по этому вопросу и дал им научную разработку, приложив огромное количество рисунков, схем и чертежей.

Особенно большую ценность для художественной педагогики представляет разработанный Дюрером метод обобщения формы (позднее получивший название обрубовки). Этот метод впоследствии широко применяли в своей педагогической работе братья Дюпюи, А. Ашбе, Д. Н. Кардовский, приемлем он и в настоящее время. Метод обрубовки заключается в следующем. Изобразить по всем правилам линейной перспективы форму простого геометрического тела, например куба, даже для начинающего рисовальщика не представляет особого затруднения. Дать правильное перспективное изображение сложной фигуры, например головы, кисти руки, фигуры человека, очень трудно, а для новичка — просто невозможно. Но если предельно обобщить сложную форму до прямолинейных геометрических форм, то можно легко справиться с задачей не только опытному, но и начинающему художнику. Метод анализа и построения изображения, предложенный Дюрером, оказал поразительный эффект в обучении и был использован и развит дальше в педагогической практике художников-педагогов.

Рассмотрим подробнее рисунок Дюрера, изображающий объемно-конструктивное строение человеческой головы. Этот классический образец анализу формы и закономерностей строения головы и до сегодняшнего дня остается непревзойденным. Почти во всех современных методических пособиях по рисованию воспроизводится этот рисунок. Сам Дюрер придавал очень большое значение конструктивному анализу формы. Об этом свидетельствуют его рисунки.

Предлагая схему конструктивного строения головы, Дюрер одновременно показывает и ее пропорциональное членение. Линия волосяного покрова проходит через стык теменной и лобной костей. Линия надбровных дуг идет по выступам надбровия и верхнему краю ушных раковин. Линия основания носа проходит через основание носа, нижний край скуловых костей и ушных раковин. Линия основания подбородка находится на краю челюстной кости. Все они делят лицевую часть головы на три равные части. Между линиями основания носа и надбровных дуг располагаются уши.

Большое значение при обучении рисунку Дюрер придает тщательному изучению натуры. Он пишет: «Также ты должен знать, что, чем точнее ты приближаешься к природе и жизни в своем воспроизведении, тем лучше и искуснее будет твоя работа».

Серьезное внимание уделяет Дюрер личному показу при обучении рисованию. В книге третьей «Трактата о пропорциях» он пишет: «И все это описано здесь ради краткости не очень подробно, в чем нетрудно было бы убедиться, если бы можно было показать своими руками, как это следует делать.

Давая методические рекомендации начинающему художнику, Дюрер пишет: «Всякий может учиться работать с помощью знаний, в которых заключена истина, или он может работать без знаний, хотя при такой произвольности каждая вещь будет сделана неправильно, так что его усилия вызовут лишь насмешки знатоков. Хорошо сделанная работа. полезна человеку, хороша и приятна; небрежная же работа в искусстве достойна порицания и сожаления и равно ненавистна как в малых, так и в больших произведениях.

Подводя итоги деятельности художников эпохи Возрождения, необходимое первую очередь отметить ту колоссальную работу, которую они проделали в области научно-теоретического обоснования искусства рисования. Их труды в области перспективы помогли художникам справиться с труднейшей проблемой построения трехмерной формы предметов на плоскости. Ведь до них не было художников, которые умели бы строить перспективное изображение объемных предметов. Не сохранились ни замечательные картины греческих мастеров, которыми восхищались их современники, ни теоретические труды по изобразительному искусству. Художники Возрождения, по сути дела, явились творцами новой науки. Они доказали правильность и обоснованность своих положений как теоретически, так и практически.

Художники Возрождения умело использовали данные своих научных наблюдений в практике изобразительного искусства. Даже теперь их произведения поражают глубоким знанием анатомии, перспективы, законов светотени. С помощью науки искусство Возрождения поднялось на небывалую высоту.

Мастера Возрождения сумели создать высокие образцы как для художников-практиков, так и для педагогов. Они сумели не только теоретически обосновать наиболее актуальные проблемы искусства, но и практически доказать их необходимость. Однако учебный рисунок самостоятельного значения в ту эпоху еще не получил. Мастера Возрождения мало касались вопросов дидактики, мало связывали дидактические проблемы с вопросами изобразительного искусства. Они не ставили перед собой задачу разработать систему обучения и воспитания.

Эту важную работу начали проводить академии художеств, открывшиеся в конце XVI века. С этого времени обучение рисованию начинает проводиться в специальных учебных заведениях. То есть на смену Цеховой системе образования приходит Академическая система.

Однако стоит отметить, что труды двух последних описанных мною теоретиков вышли в печать достаточно поздно и учесть их несомненную научную ценность могли лишь создатели новой академической системы обучения. Но вот труды ЧенниниЧеннино и Леона Баттиста Альберти были широко известны и активно изучались подростающими художниками. В частности с ними были хорошо знакомы такие известные художники как: Верроккьо с его учениками (Гирландайо, Ботичелли, Перуджино и, конечно, Леонардо да винчи), а так же Вазари, Бандинелли, Рафаэль… [8]

Основополагающим фактором путей развития культуры и человеческого общества в целом всегда являлась преобладающая в это время философская концепция. Ведь всем понятно, что как человек себя воспринимает, так он себя и ведет, так он и выстраивает свою жизнь, стремится к тем или иным высотам.

Высочайшим взлетом в искусстве, науке, да и всей культуры в целом, считается эпоха Возрождения. Определяющей философией в то время, как мы уже не раз упоминали, является, некий, Гуманизм.

Так, что же это за философское направление такое и почему он так повлиял на развитие всей западной культуры? Давайте рассмотрим это :

Источник