спаси и сохрани сокуров
Спаси и сохрани сокуров
28 октября в «Киноклубе в Герценке» в цикле «Фильмы А. Сокурова» состоялся просмотр новой авторской версии фильма «Спаси и сохрани» (1989-2009) 2 час. 12 мин., по мотивам романа Г. Флобера «Мадам Бовари»
Автор сценария: Юрий Арабов
Оператор: Сергей Юриздицкий
Композитор: Юрий Ханин
Звукооператор: Владимир Персов
Художник: Елена Амшинская
Монтажер: Леда Семенова
В главных ролях: Сесиль Зервудаки, Роберт Вааб
В ролях: Александр Чередник, Вячеслав Роговой,
Юрий Стернин, Дарья Шпаликова
Сюжет фильма близок к философской притче о бремени страстей человеческих и роковых законах судьбы. Своеобразная философская трагедия, где драма любви лишь форма проявления общего трагизма жизненного пути человека, вслепую идущего по земле от рождения к смерти.
Фильм, снятый по экзистенциальному сюжету, найденному Сокуровым в романе Флобера, назван словами краткой православной молитвы.
Обращение к роману — из давних замыслов режиссёра. Исходным условием было то, что Эмму не могла играть профессиональная актриса. Во время кинофестиваля в Локарно Сокуров увидел женщину и мгновенно узнал в ней главную героиню своего будущего фильма.
Это была Сесиль Зервудаки — преподаватель Сорбонны, этнолингвист, к кино до этого имевшая отношение только как зритель.
Удивительное лицо — старомодное и современное, то некрасивое, то прекрасное. По загадочности и переменчивости какое-то космическое существо. Гречанка и итальянка по крови, француженка по воспитанию, человек европейской культуры. На экране соседствуют предметы прошлого и нынешнего веков, временами начинает звучать современная музыка. Так на экране утверждается время вечности. Эротика, по убеждению Сокурова, — не физиология, но особое, высокое духовно-телесное чувствование другого. Об этом фильм «Спаси и сохрани», сюжет жизни и смерти женщины без любви. Сцены отравления, агонии, похорон — сюжет в сюжете фильма, венчающий его мощным апокалиптическим финалом. Он проливает особый свет на все предшествующие события, поступки чувствования. Эмма в фильме говорит по–французски со своими русскими партнерами, чужая здесь всем, несоразмерная с масштабом всей этой жизни. Дома ей по пояс: а вместо потолка в ее спальне тёмное небо. Сокуровская метафора абсолютно кинематографична и трагична. Эмма несёт эротическую повинность, которая превращает её в бездомного дьявола. Душа обретает дом, когда тело погребено. Поэтому эпизод похорон героини в трех гробах Сокуров разворачивает в грандиозную многоярусную панораму. Он как бы отдаёт последнюю дань материи, восстанавливая траекторию и ритм нисхождения тела, для которого гроб — последний земной дом.
«Я хотел, чтобы „Спаси и сохрани“ … напоминал симфонию, был построен как музыка», так как «музыка предвосхищает всё, что создаётся во всём прочем искусстве». (А. Сокуров)
Фильм «Спаси и сохрани» … является настоящим шедевром… В этом эпическом произведении по роману Флобера… Сокуров сумел выразить сложность взаимоотношений человека со средой.
„Спаси и сохрани“ состоит из ряда не связанных друг с другом эпизодов: разочарования в супружестве, невротические занятия покупками, эротические эпизоды… Это словно камешки, из которых зритель выкладывает мозаику фильма. Вместо движущейся непрерывной драматургической ленты – приглашение отдаться ассоциациям и чувствам (Рейнхольд Ф. Бертлейн).
Поразительны причины смерти такого удивительного создания, каким является человек. Контраст человеческого существа как целого мира — и пошлой причины смерти.
Выбор пал на «Мадам Бовари» потому, что этот роман кончается добровольной, сознательной смертью. И эта загадка добровольного ухода из жизни является для меня неразрешимой тайной. […]
Я всегда выше всего ставил человеческую натуру во всем ее богатстве — характер, убеждения, сексуальность, физику, уровень интеллекта, эмоциональность. Зервудаки — это необыкновенно умное, женственное, пластичное создание, интуитивное, чуткое. […] Я хотел, чтобы она руководствовалась своей интуицией, чтобы ее реакции были более органичны, естественны, чтобы жизнь персонажа протекала согласно нормальной бытовой формуле, когда наше поведение не программируемо и складывается из… ситуации, нашего настроения и состояния, определяемого отчасти и окружающей нас природой, солнцем, дождем, холодом, теплом и т. д.
Пластика других актеров могла приближаться к бытовому ряду. Но в Эмме мы имеем дело со странным, удивительным существом, не знающим самое себя. В своем осознании себя она отстает. Ее оценки ситуации и себя всегда запаздывают. Ее интрижки всегда носили какой-то животный характер. Но в этом не ее вина, а беда. Что-то в ней, как в женщине, мешало ее любовникам испытывать подлинное чувство. Они оказывались умнее Эммы и очень быстро ее высчитывали, почти арифметически. То, что она осознает свои проблемы с таким колоссальным опозданием, и приводит ее к гибели.
Она пытается придать своим поступкам смысл, так, она назначает свидание Леону в храме, но никакого особого смысла в свои поступки внести ей не удается. Может быть, в силу этого в картине нет Бога. В картине существует дьявол — он растворен в персонажах, в обстановке, в ситуации? — существование же Бога проблематично. […]
Я считаю, что каждый из персонажей должен чуть-чуть что-то недоигрывать, недорабатывать. Рядом с непрофессионалами актеры должны немного фальшивить. Я должен подчеркнуть, что не воспринимаю себя как авторитарную личность на съемочной площадке; никогда не требую — «делай как я». Мне иногда безразлично, в какой пластике выполняет свою задачу исполнитель. Ужас у меня вызывает только неорганично выполненная задача. Я знаю диапазон выбранной мной актерской натуры и хочу, чтобы исполнитель выполнил задачу в соответствии с собственной натурой по ее законам, по законам природы и своего характера. (…)
Выбор этого места для съемок не случаен. Он определен моим страхом перед горами. Горы для меня — выражение сверхъестественной силы природы, сверхъестественной природной динамической мощи. У подножия горы теряется гордыня. Эта природная среда и ее жестокость — важный компонент рассказываемой истории. Хотя я думаю, что мне не удалось до конца реализовать контакт человека и природы, его зависимость от природной среды. Дом Бовари я построил под обрывом. Мне сразу понравилось это место. Группе казалось, что оно слишком мрачно, маложивописно и даже антихудожественно. Но когда под Кисловодском дом был построен, все убедились, что это не так. По существу, наши герои живут в яме. Может быть, в этом есть упрощение ситуации, но таковы были мои эмоции. Усложнять этот образ мне казалось невозможным. Он должен быть запоминающимся и в то же время достаточно простым. […]
Если наделить природу способностью к размышлению, то ей все, что происходит с Эммой и людьми, по сравнению с ее масштабами, наверное, покажется жалким, примитивным, незначимым. Вообще моя задача как режиссера во многом сводится к поиску состояния актера, органичного состояния окружающей его природы. Картина делается не только персонажем, но и средой, которая имеет большое значение во всем, что происходит с человеком. Это относится не только к природе, но и к архитектуре.
Художник-постановщик Елена Амшинская решила пространство дома как бы на двух уровнях. Спальня Бовари на втором этаже, ближе к скале, на первом этаже — гостиная. Я требовал открытого пространства над спальней, в какие-то моменты хотел здесь поднять потолок, открыть вертикаль, неограниченность неба — именно над спальней. Это место реализации и крушения эротических устремлений, это место, где эротика в отношениях Эммы и ее мужа обречена на бессмысленность. Но здесь разрушается замкнутость и складывается драма, требующая открытого пространства и прямой связи с небом, вертикалью.
Движение камеры внутри этого унылого пространства должно было осуществляться с учетом потоков света, поступающего через окно. Форма окон в гостиной и спальне разная, и мне это кажется очень важным. Окна в гостиной приплюснуты, они ближе к земле и ближе к квадрату. В спальне — вытянутые, слегка деформированные — как бы от давления воздушного столба. Вытянутое, большое центральное окно и чуть приплюснутое, немного в стиле модерн боковое. В замкнутом пространстве, несмотря на вертикаль окон, движение камеры было сложным, потому что — хочу я того или не хочу — пластический код интерьера расшифровывался очень быстро, а мы с оператором Сергеем Юриздицким были очень стеснены в технике, не имели большого набора нужных объективов. […]
То, что мы придумали несколько месяцев назад, кажется нам наивным и очень пошлым. Мы понимаем, что в наших руках сложный, противоречивый материал.
Финал, например, у нас не носит того программного смысла, которого мы хотели. Мы предполагали сделать его на каком-то реквиеме — массивном, длинном. (…) А сейчас, когда мы со звукооператором Владимиром Персовым «под похороны» подложили самую скромную музыку, то увидели, что вся ситуация стоит на котурнах, а это, конечно, скверно… Пришлось отказаться от уже написанной музыки. Важно, чтобы музыка не была в подчинении у картины, надо, чтобы она шла дальше, выше ее. Если она иллюстрирует — она равна изображению, а это пошло. Музыкальная драматургия не должна зависеть от картины, она должна быть выше. То, что картина художественно недобрала, она должна получить от музыки». «Спаси и сохрани». О работе над фильмом. [Запись Михаила Ямпольского. 1990 г.] // Сокуров: [сборник]. Кн.2.Спб.: Сеанс, 2006.
НАГРАДЫ:
1993 МКФ в Дюнкерке
Гран-при (Александр Сокуров)
1989 МКФ в Монреале
Главный приз, Приз FIPRESCI (Александр Сокуров)
Гусев Алексей. Неумолимый свидетель. Сокуров. Части речи. СПб.: Сеанс, 2006, с. 119-125
Ерофеев Виктор. Скучная история мадам Бовари. Московские новости. 1989.11.26
Матизен Виктор. Полюса экранизации. Экран и сцена. 1990.03.01.
Плахов Андрей. Душа и тело. Советский фильм. 1990 №8.
Шемякин Андрей. « …и помилуй». СЕАНС № 1.
Ямпольский Михаил. Мадам Бовари: возвышенное и земное. Сокуров. СПб, 1994.
…И помилуй
12 июля киноцентр «Ленфильм» в рамках ретроспективы фильмов Александра Николаевича Сокурова покажет «Спаси и сохрани». О картине, вдохновленной флоберовской «Госпожой Бовари», в первом номере «Сеанса» писал Андрей Шемякин.
Кажется, страсти вокруг фильмов Александра Сокурова не улягутся и теперь. Едва наша «частная жизнь» попыталась ускользнуть от прямого облучения социальных структур, едва появились в ней и кинематографе намеки (о большем и говорить сложно) на самоценность личности, как вновь является художник, готовый ввести ее (частную жизнь и личность) в другую иерархию, определить человеческую жизнь в масштабах Космоса. В «Днях затмения» исследовались персонифицированные идеи в мире после катастрофы. В «Спаси и сохрани» режиссер говорит о том, что ведет людей к катастрофе непосредственно.
И ждать помилования опять не приходится.
За фабульную основу взяты мотивы романа Флобера «Госпожа Бовари». Это важно: во-первых, вновь использован принцип остранения, дистанции, реализованный на этот раз буквально. Героиня, француженка, живет в чужеземном (русскоязычном) окружении — причем на словесном уровне ее понимают, а страсть и муку холодно игнорируют. Она же пытается объясниться — и не может, кричит — не слышат. Во-вторых, роман столь хорошо известен, что нет надобности пояснять что-либо дополнительно. Осталась основа: героиня обретает сначала одного любовника, потом второго, влезает в долги, заболевает, запутывается — и гибнет. Чувственность, понимаемая как страсть, медленно, но верно подтачивает душу. Духовная природа человека суть природа нравственная. Раз за разом преступая одну и ту же заповедь (именно так сняты и «читаются» эротические сцены, как их принято ныне называть, которых в картине немало), Эмма умерщвляет собственную природу. Начинается умерщвление как попустительство, продолжается как закономерность, заканчивается — как Страшный Суд.
Потому и не может нравиться эта картина — не может нравиться в принципе Страшный Суд.
Но разве не дело художника превращать Хаос в Космос и «из всего» делать искусство, ибо все может быть его, искусства, предметом? Напрашивающийся вопрос… Не разрешив его, трудно разрешить загадку самого фильма. Потому что чем более трагически-безнадежным выглядит в нем удел человеческий, тем больше ощущается: в фильме исследована болезнь цивилизации, приравненная к болезни души. И категории милосердия, сострадания к грешнику не то чтобы неприменимы конкретно — они не применяемы, ибо процесс распада неумолим. Освободиться от греха, смыть его — невозможно. И Любовь, единственная оставшаяся в этом мире ценность, превращается в абсурд, ибо воплощается только противонравственным путем, ведущим к гибели.
В чем же загадка? Почему чем дальше, тем сильнее фильм овладевает воображением? Почему профессор Сорбонны Сесиль Зервудаки, играющая героиню, страшна, как смертный грех, но, отделившаяся от персонажа, она взывает к милосердию и состраданию. Почему ее лицо, как трагическая маска, приковывает внимание и побуждает забыть о незаметной, но амбициозной Эмме Флобера? Почему, наконец, так — впервые у Сокурова — красива картина, и если что и позволяет себе режиссер, то легкую оптическую деформацию кадра, намек на естественную противоестественность происходящих событий?
Перед нами — трагическая мистерия борьбы Добра со Злом, борьбы непосредственно в человеческой природе. Зло побеждает — человек изолирован территориально, отторгнут от языковой стихии. Перед нами женщина в окружении алчущих, податливо-безнравственных (как муж героини, фактически «санкционирующий» ее «грехопадение») мужчин — они при деньгах, они искушены в наслаждениях. Женщин в картине мало (одна из них — горбунья, которая будит самые низменные инстинкты), и фактически Эмма предоставлена самой себе. Она изначально покинута, «заброшена» в мир, чьи законы принимаются за истинные, хотя и противоречат исконным законам человеческой природы, природы духовной.
Судьба, разрываемая такими непримиренными началами, когда побеждает либо одно, либо другое (третьего не дано в самом процессе бытия, ведь так?), — это еще одна метафора конца света. Возможно, столь всеобъемлющий морализм — единственный вывод для (хотя бы в художническом акте) обретения искомой целостности личности. Человек весь как на ладони, и, чтобы не погибнуть, он должен перейти на новые пути, но для этого должен наконец ужаснуться необратимости и непоправимости своих поступков.
Взгляд Сокурова на личность окончательно проявляется в фильме как взгляд (поточнее бы выразиться…) теологический в буквальном смысле этого слова. Мы уже привыкли к тому, что художник подобно Творцу и в борьбе с Ним создает собственное «я», подчиняющееся своим, собственным законам. Но коль скоро этот художник, решая и творческую, и нравственную задачу, считает необходимым указать пути прихода в мир Слова Божьего (пусть от противного), то сам он и созданный им мир подчинены некоему изначально данному, сущему и всеобъемлющему закону. А поскольку человек отлучен от мира — мир вправе быть беззаконным: сам по себе не исправится, а кто еще может и должен и в силах его изменить?
И происходит очень странное, но несомненное возвращение к идеям того же Фомы Аквинского: человек — вместилище греха и грех этот увеличивается чисто количественно до тех пор, когда никакое покаяние и искупление уже невозможно. А поскольку художник, отпуская грехи герою, приравнивает себя к Творцу (в своем мире) и как раз не хочет, не может, не в силах, не вправе совершать это, он только сострадает мукам, но простить… нет.
Это не «скорбное бесчувствие», не безжалостность, осмеянные и осужденные Сокуровым, а именно невозможность личности взять на себя больше, чем она в состоянии взять.
Целостное и сильное впечатление от фильма «Спаси и сохрани» обусловлено точностью диагноза не человеку «вообще» — это рассказ о том, что происходит с личностью, спасающейся от абстракций в дебри чистой чувственности. Такой путь сулит освобождение от тоталитарной скованности — во всяком случае, ныне нашим соотечественникам мнится, что: сулит. И вот об опасности подобного пути как раз предупреждает Сокуров.
В самом деле! В социальной реальности происходит медленное и во многом мнимое высвобождение личности из-под гнета тоталитарной власти. Но реальность созданного мира — связи и отношения, а не феномены, не объекты. И вот вместо «характера» мы видим бесконечно живое лицо актрисы, превращающееся в трагическую маску Дьявола (в момент смерти ее глаза горят как уголья). Вместо бесконечно живого мира мы видим пространство, из которого выкачан воздух. И лишь иногда в кадре проносится ветер, но он, впрочем, не искупителен, нет в нем облегчения, пусть временного. А пространство все время сужается, замыкается. И когда происходит Положение во гроб (героиню хоронят в трех гробах), сей гроб вытягивается на глубину кадра, занимая собой все.
Так погребают не душу — эпоху.
Когда от человека остается его бренная, телесная оболочка, он обречен. Сокуров, однако, побуждает думать и о другом: а может быть, поискать на путях возвращения (и на экране тоже) всей полноты ощущения бытия? Наши художники учат, как не надо жить, и объясняют, как предстоит умирать. Но сказано же: «Я есть Воскресение и жизнь»… Надежда на милосердие, на милость есть чувство, и его не вызвать иначе как из отвергнутой и забытой души. А духовное и душевное, что бы ни думал по этому поводу режиссер, суть не одно и то же.
Спаси и сохрани (1989)
Регистрация >>
В голосовании могут принимать участие только зарегистрированные посетители сайта.
Вы хотите зарегистрироваться?
новое сообщение
отзывы
Искусство кино, 2001.
Александр Сокуров: «Сделайте то, что можете сделать только вы»
№12, декабрь Дмитрий Савельев
«А.Сокуров. Сесиль Зервудаки в «Спаси и сохрани» я выбрал чисто интуитивно. Это была полная женщина с длинными волосами, такая итальянская мама. Но я почувствовал в ней что-то мне нужное просто по обороту головы. И если я привлечен таким человеческим импульсом — не может быть, чтобы исполнитель повел вдруг меня в чуждый мне мир.»
Вероятно, актриса к началу съёмок фильма сильно похудела. Ее Эмма не только не полная, а даже сухопарая.
Новейшая история. Александр Сокуров.
Собака ру.
«Журавль, голенастый символ жизни и долголетия, степенно переступает с ноги на ногу во многих картинах Сокурова. В «Камне» он подвизается при Доме-музее Чехова, в «Скорбном бесчувствии» путается под ногами обезумевших обитателей английского особняка, важно разгуливает по императорскому саду в «Солнце»: в Японии журавль считается священной птицей. В какой-то момент он появляется даже в «Фаусте» (на фото), правда уже как аист.»
В романе халат с аистом достался бы нотариусу Гильомену (у него Эмма пыталась занять денег).
Спаси и сохрани (1989)
Регистрация >>
В голосовании могут принимать участие только зарегистрированные посетители сайта.
Вы хотите зарегистрироваться?
новое сообщение
отзывы
Искусство кино, 2001.
Александр Сокуров: «Сделайте то, что можете сделать только вы»
№12, декабрь Дмитрий Савельев
«А.Сокуров. Сесиль Зервудаки в «Спаси и сохрани» я выбрал чисто интуитивно. Это была полная женщина с длинными волосами, такая итальянская мама. Но я почувствовал в ней что-то мне нужное просто по обороту головы. И если я привлечен таким человеческим импульсом — не может быть, чтобы исполнитель повел вдруг меня в чуждый мне мир.»
Вероятно, актриса к началу съёмок фильма сильно похудела. Ее Эмма не только не полная, а даже сухопарая.
Новейшая история. Александр Сокуров.
Собака ру.
«Журавль, голенастый символ жизни и долголетия, степенно переступает с ноги на ногу во многих картинах Сокурова. В «Камне» он подвизается при Доме-музее Чехова, в «Скорбном бесчувствии» путается под ногами обезумевших обитателей английского особняка, важно разгуливает по императорскому саду в «Солнце»: в Японии журавль считается священной птицей. В какой-то момент он появляется даже в «Фаусте» (на фото), правда уже как аист.»
В романе халат с аистом достался бы нотариусу Гильомену (у него Эмма пыталась занять денег).
Спаси и сохрани сокуров
Сокуров. Части речи. СПб.: Сеанс, 2006, с. 119-125
Для киноведов старой закалки, все еще воспринимающих поэтику молодых Микеланджело Антониони или Жана Люка Годара как сомнительное новаторство («и почему все то же самое не сказать проще. »), Александр Сокуров — крайнее воплощение всех пороков модернизма: он не через «частные проявления», а напрямую говорит об общих экзистенциальных проблемах и использует для этого основную категорию киноэстетики — категорию времени — в ее самой чистой, агрессивно-обнаженной форме. На соцреалистический вкус такой подход, естественно, — непростительная ересь.
А вот приговор, вынесенный Сокурову «левыми» критиками, прогрессивными, молодыми да «продвинутыми», — теми, чьи оценки будут определять ход отечественного кинопроцесса в ближайшее десятилетие, — оказался и неожиданным, и поистине роковым для дальнейшего существования художника в этом процессе. «Спаси и сохрани» (как и до того, и пуще того «Дни затмения») стали громить по нескольким направлениям и по нескольким причинам. Во-первых, фильм Сокурова принципиально асоциален, что в перестроечном обществе многими было воспринято чуть ли не как кощунство; особенно — как ни глупо и даже безнравственно это звучит — со стороны режиссера, внимание к которому не в последнюю очередь обусловлено его «аутсайдерским» прошлым и статусом «жертвы режима» («страдал — теперь отомсти»). Во-вторых, оказалась совершенно неясна эстетическая «родословная» авторской поэтики: на какое направление Сокуров опирается, какую линию продолжает, чье влияние испытывает. «Спаси и сохрани» существует вне реального времени и вне датировок; Сокуров снимает свой фильм как бы «с чистого листа», словно не ведая о наработанном почти за столетие киноязыке и потому создавая его заново. Понятно, что в подобных случаях (которые в истории кино крайне редки) для критического анализа метод школьный (Жорж Садуль, Ежи Теплиц, «по стилям и направлениям») не годится. Годится один лишь строго формальный метод, но аналитика молодому поколению еще более чужда, нежели поколению предшествующему.
119
Сознательно или бессознательно скрывая собственное бессилие, критики обрушили на Сокурова обычное в такой ситуации обвинение в дилетантизме; ведь дилетант, по определению, это тот, кто работает помимо сложившейся профессиональной традиции — по незнанию ли последней, от излишнего ли гонору. На самом деле здесь происходит тонкая понятийная подтасовка: Сокуров действительно работает вне сложившихся традиций — но эстетических, а не профессиональных; стилистических, а не ремесленных. Не замечая или не желая замечать этого нехитрого, в общем, различия, критики будут называть Сокурова дилетантом в буквальном смысле до скончания века.
Наконец, в-третьих (а для самых «продвинутых» — в главных), фильмы Сокурова сделаны всерьез. Для рубежа 1980-1990-х годов это был грех тягчайший, причем еще и дважды. С одной стороны, новое поколение изо всех сил стремилось перевернуть обрыдлую с советских времен номенклатурную вертикаль: высокое искусство — то, что содержит высокие идеи (соответственно временам — советские или антисоветские), низкое — безыдейное, развлекательное, жанровое. С другой стороны, отечественное киноведение, доселе запертое за «железным занавесом», заспешило на Запад, дабы перенять все последние писки тамошней моды. А на Западе как раз бушевал постмодернизм с его культом тотальной иронии, царили Дэвид Линч и Педро Альмодовар, — противопоставлены же им были простые неоакадемические истории «про жизнь», сделанные в каллиграфической манере. На этом фоне сокуровский кинематограф, с точки зрения ярых западников, выглядел неуместно и провинциапьно — ибо несовременно. С точки зрения отношения к форме Сокуров — чистокровный модернист, и в циничную эпоху торжествующего постмодернизма это расценивалось как недопустимая архаика.
Существовала еще одна причина, почему так взъярились критики, бессильные сообразить, из чьей бы шинели вывести Сокурова. Не имеющему родословной, воспринимающему и создающему наново не над чем иронизировать; ни от чего не отталкивающемуся нечего отталкивать. Там, где возникает радикальное новаторство, постмодернизм с его присказкой «все-уже-было» невозможен. Вот и сработал инстинкт самосохранения: было придумано мифическое «духовное направление», в критическом новоязе появились страшные словечки-синонимы «духовка» и «тарковщина». К этому направлению ничтоже сумняшеся и был «приписан» Сокуров, как якобы последователь Андрея Тарковского, который отстал от времени, зашел в тупик и не хочет выбираться оттуда по недостатку здравомыслия. Роковым образом у иронистов пошли на поводу и те немногие, кто публиковал положительные рецензии: разбираясь в формальных структурах не лучше большинства остальных, они хвалили «Спаси и сохрани» именно за духовность и пускались по этому поводу в пространные и маловнятные рассуждения.
Единственный конструктивный разбор фильма дал тогда Михаил Ямпольский — ему одному, в силу уникальности его интеллектуального опыта, таковой разбор оказался по силам. Он попытался указать на очевидное: что поэтика Сокурова не только не имеет никакого отношения к поэтике Тарковского, но и прямо ей противоположна; что если где и искать истоки сокуровского кинематографа, то скорее уж в ранних эйзенштейновских аттракционах; что в большинстве своем приемы Сокурова беспрецедентны и могут рассматриваться исключительно как новации в киноязыке.
Зрители «непрофессиональные», естественно, реагировали более непосредственно. С редкого сеанса уходило меньше половины зала, а в редакции, напротив, приходили возмущенные письма: фильм Сокурова напичкан вызывающе антиэротичными и притом бесстыдно откровенными любовными сценами, он вызывает отвращение, брезгливость, чувство стыда. Те же, сравнительно немногие, кому фильм понравился, безуспешно старались объяснить его достоинства и пускались в общие рассуждения все о той же духовности, «настоящем высоком искусстве» и прочих такого рода вещах.
121
Сокуров выбрал «Госпожу Бовари» в качестве сюжетной основы фильма, услышав в сухой методичности флоберовского письма неумолимый ритм механизма смерти — в данном случае смерти Эммы. Романные коллизии, ведущие к трагическому финалу, режиссер перевел на язык чистых киноформ; двое-мирие, раскалывающее сознание героини Гюстава Флобера, предстало в фильме как конфликт между основными категориями игрового кинематографа: технологическими границами кинорепрезентации и необходимостью психологического сопереживания экранному герою. «Ты чувствуешь меня или
122
Но есть и другой, постоянный свидетель — сама кинокамера. Продемонстрировав сверхкрупным планом в первом же любовном эпизоде фильма технический предел возможностей приближения камеры к герою, — иначе говоря, невозможность проникнуть внутрь последнего, — режиссер возвратил камеру к ее привычной, от века данной функции: функции взгляда-фиксации. Однако, как свидетельствуют композиции финальных кадров, в сокуровской танатографической киноэстетике экранный прямоугольник есть форма гроба — или, к примеру, того специального хирургического ящика, в который помещает ногу пациента неудачливый муж Эммы. Как и у самой Эммы, у пациента — искривление стопы; после заключения в ящик нога, пораженная гангреной, отмирает, ее приходится ампутировать. Взгляд
122
умерщвляет, ибо он ограничен, видеть — значит убивать, само время кинопроекции, как ржа, разъедает лица (читай — души) героев; и сокуровская Эмма умирает не из-за псевдофлоберовских сюжетных перипетий, она умирает потому, что слишком долго была главной героиней фильма, слишком долго находилась под прицелом кинокамеры. Чем ближе финал, тем чаще и дольше смотрит в камеру муж Эммы — но это не авторский message, как взгляды бергмановской Моники или феллиниевской Кабирии; это простодушный взгляд наивного обывателя, безотчетно подозревающего, что смотрит в лицо истинному убийце своей жены: камере, режиссеру, зрителям.