спас оплечный успенский собор

Дата добавления: 2015-01-10 ; просмотров: 23 ; Нарушение авторских прав

Источник

Спас оплечный успенский собор

профессор Российской Академии живописи, ваяния и зодчества, заслуженный деятель искусств РФ, кандидат искусствоведения

Оплечный образ Спаса

Историки, занимающиеся древнерусским изобразительным искусством, даже не подозревали, что в распоряжении современников может оказаться никому не ведомая икона Спаса Оплечного — причем домонгольского периода. Сама мысль об этом принадлежит к разряду настолько фантастических, что трудно было даже ожидать, что она способна зародиться среди искусствоведов.

Позднее икона едва ли находилась в собрании кого-то из коллекционеров. Вероятнее всего предположить, что хранилась она в семье потомков или наследников того мастера, который — вне государственной мастерской, а скорее всего в домашних условиях — и провел реставрацию, впоследствии сохранив у себя шедевр как семейную икону или просто как предмет, дорогой его сердцу.

Размер этот был близок к оригинальному : правая сторона доски носит следы подтески (уменьшения плоскости) — к ней приставлена планка, ширина которой около полутора сантиметров. Визуальное распознание подтески подтверждает рентгенограмма. По верхнему же торцу закреплена первоначальная планка, которая называется торцевой шпонкой, — характерная деталь древних иконных досок. У нижнего торца аналогичная древняя торцевая шпонка утрачена, и вместо нее наложена рейка. О починках и дополнениях первоначальной доски свидетельствуют выявленные на рентгенограмме небольшие поперечные деревянные планочки, напоминающие по своей конфигурации бантик. Такие деревянные врезки в старые иконные доски размещают на участках склейки разошедшихся досок, а также при склейке трещин древесины доски, — их в России принято называть «ласточками». Трещина, которая была на лицевой поверхности доски, вызвала трещину и в левкасе — с утратой части живописи. Трещина тогда же была заполнена новым левкасом, восполнен и участок утраченной живописи. Вставка эта, с восполненной живописью, хорошо заметна в левой верхней четверти иконы: она приходится на левый край перекрытия нимба, а также на изображение волос Спасителя (вплоть до контура Его чела). Вероятно, при том же поновлении был выброшен ослабевший и разрушенный левкас по всем краям иконы — включая верхний, с изображением нимба, а также участок слева, с изображением одной из сторон бороды Христа. Обнаженная поверхность доски была покрыта новым слоем левкаса, причем окружность нимба, утраченная часть изображения лика Христа, фон и поля иконы были восстановлены.

Голова Христа написана фронтально. Волосы, справа заправленные за шею, слева — чуть за плечо, изображены не пышными: они плотно облегают голову. Крупными прядями волосы расходятся в стороны от прямого пробора. Волнистость прядей очень незначительна, но слегка усиливается книзу. Овал лика с невысоким лбом и широкими скулами плавно переходит в абрис короткой бороды. Щеки не впалые, с легкой подрумянкой внизу. Пропорции лика строго классические: высота лба соответствует как длине носа, так и расстоянию от носа до подбородка и пропорциональна ширине глазных впадин. Такие соотношения в пропорциях лика отвечают нормам линейного построения голов и ликов — в частности, в мозаических и фресковых изображениях Христа. Это, например, константинопольские мозаики храмов конца Х в. (мозаика в люнете над главной дверью, ведущей из портика в храм св. Софии, 886–912), но главным образом — мозаики и фрески XI века, включая мозаики Киевской Софии (1037–1061) и других соборов и церквей.

Фронтальное изображение головы Христа отвечает канону, известному по Деисусам (Христос в образе Вседержителя) и иконам типа Спас Вседержитель и Нерукотворный образ Христа. Следование канону просматривается отчетливо: черты лика Спасителя выражают божественную величавость и ригористическую строгость. Плотная вписанность головы во внутреннюю плоскость иконной доски, в «ковчег» — при нимбе, широко заходящем на «поля» иконной доски, — создает впечатление выхода Спаса-Христа в мир, навстречу к молящимся Его образу. Такая композиция отличает моленный образ от настенных росписей, мозаик и икон с изображением Христа по пояс или восседающего на престоле.

На иллюстрациях, сопровождающих первый из вышеупомянутых листов, Борис предстоит иконе «Поясного Вседержителя с Евангелием» (икона на подставке находится внутри шатра). На иллюстрациях, сопровождающих второй, — князь изображен внутри шатра, в моленном предстоянии такому же поясному образу «Вседержителя» (на сей раз как бы висящему в воздухе, т.е. без подставки). Тот же эпизод «Сказания» представлен на иконе «Бориса и Глеба с житием» второй половины XIV века, находящейся в Государственной Третьяковской галерее (Инв. № 28757), — в четвертом клейме верхнего ряда. Здесь князь Борис и его отрок также изображены в шатре в молитвенных позах, причем повернувшись вправо — как бы к иконе: молятся Христу Спасителю, поминая его в своей молитве. Однако — в отличие от иллюстрации к «Сказанию» — в клейме отсутствует изображение иконы со Спасом.

Третий лист в «Сказании», на котором представлен образ Христа (л.147), содержит две миниатюры и соответствующие к ним тексты. Он иллюстрирован двумя сюжетами. Первый представляет пожар в храме, где находились гробницы святых страстотерпцев: « загореся црквь стаго Бориса и Глеба и выносиша все изъ цркви »; « поставиша црквь цю малу и пришед еппъ съ архиеппъ съ кресты и сътвори в неи всенощное». На верхней иллюстрации изображен храм и языки пламени, юноша с книгой (Евангелием) в дверях и юноша с иконой « Оплечного Спаса», идущий в направлении от храма навстречу двум людям, протягивающим руки в сторону иконы.

Тексты молитв и характер изображений наталкивают на мысль о том, что моленной иконой князя Бориса как раз и был образ «Спаса Оплечного », написанный после прославления святых страстотерп­цев — к семидесятым годам XI века — и тогда же поставленный к гробницам с их мощами. Предположение такое может показаться достаточно вольным, но, поскольку по стилистическим признакам написание интересующей нас иконы приходится именно на вторую половину XI века, трудно представить себе, что в это время она могла быть написана по другому заказу и иному поводу. Стиль и манера живописи восходят, таким образом, к установившимся в X веке в Византии канонам. Легко прослеживаются классические правила греческого искусства обозначенного времени. В период Македонской династии, как пишет В.Н.Лазарев, «…после тревожных, бурных времен иконоборчества наступает относительно спокойный период. Крепкая централизованная власть с железной последовательностью утверждает свое господство, стремясь и в искусстве утвердить единый, монополизированный двором стиль. Отныне Константинополь, и до того игравший исключительно видную роль, решительно преобладает над остальными художественными школами» (Лазарев В.Н. История византийской живописи. Т.1, М., 1947. С.74).

Нельзя обойти вниманием и тот факт, что в образе Христа, рассматриваемом нами, смысловой доминантой со всей очевидностью оказываются крупные миндалевидного разреза глаза с карими зрачками, подчеркнутыми белыми бликами. Взгляд направлен не прямо, т.е. не в упор на молящегося — он будто устремлен в вечность. В сочетании со строгой неподвижностью прямо поставленной головы такое выражение глаз придает образу Христа величавую силу, мудрость и абсолютную власть, т.е. тот комплекс черт, который отличает только Владыку Мира. Образ Его строг, но в то же время и милостив.

Известно, что на протяжении двух веков — с тех пор как в IV веке Христа начали изображать в зрелом возрасте, — было создано несколько различных типологических обликов Вседержителя. Но о том историческом образе, который получил бы статус истинного, в силу, так сказать, отсутствия убедительного первоисточника, еще не могло быть и речи. Создаваемые изображения были весьма непохожи друг на друга по иконографическим и типологическим характеристикам, не имели единообразия в начертании деталей и репрезентировали, по существу, различные типы духовности. Единственное, что их объединяло, — выражение строгости в ликах, что подчас достигалось намеренным уходом от классических греческих канонов, обязывающих, в частности, к соблюдению строгих пропорций в решении ликов. Вразрез канонам ликам оказывались присущи низкий лоб, несколько вытянутый нос, сильно расширенные глаза, преувеличенная борода (то закругленная внизу, то переходящая в острый клин), преимущественно пышные и вьющиеся волосы с длинными прядями — то светлыми, золотистыми, то темными до черноты.

Интересно отметить, что в последние десятилетия, в связи с проведением физико-технологических и химических исследований Туринской плащаницы, возникает концепция, в соответствии с которой Нерукотворный Убрус и Плащаница представляют собой один и тот же предмет. Основанием для такого заключения является исторический факт, касающийся того, что Плащаница попадает в Эдессу при царе Абгаре VIII в III веке. В свете этой легенды Плащаница была замурована в башню при его сыне-язычнике и извлечена из-под закладки в 525 году. Продолжением легенды служит широко известная в настоящее время история Туринской плащаницы.

Тем не менее, даже несмотря на наличие только что приведенных параллелей, истинное время исполнения интересующей нас иконы можно установить только посредством серьезной сопоставительной работы в направлении изучения исторически сменявших друг друга трактовок образа Христа. Пока очевидно одно: многочисленные исследования подтверждают, что с начала XII века пропорции, а следовательно и тип изображения лика Христа несколько изменяются: абрис лика сужается книзу, нос несколько удлиняется, образ утрачивает (если можно так выразиться) величественную строгость, а взгляд — пронзительность. Величественный и спокойный образ Христа, представленный в изучаемом нами памятнике, едва ли может быть соотнесен с этим описанием.

Источник

Спас оплечный

Поступила в музей в 1925 г. из церкви Молчанской Богоматери Югской Дорофеевой пустыни Рыбинского уезда.
Реставрировалась в 1962 году в ГЦХРМ имени академика И. Э. Грабаря А. Гоголевой.

На фоне иконы надпись вязью, золотом: « ВСЕДЕРЖИТЕЛ».

1 И по плодам узнается древо. Русская иконопись XV–XX веков из собрания Виктора Бондаренко. М., 2003. С. 83–84.

В XIV веке оплечные изображения Христа, восходящие к византийским прототипам, получают на Руси большое распространение. Именно к XIV веку относятся известные иконы подобного типа из Успенского собора Московского Кремля. С середины XVI века уменьшенные повторения прославленных святынь нередко выступают в качестве вкладных и обетных икон царской семьи. К образцам XVI века восходит и рыбинская икона. Контуры креста здесь обозначены девятью золотыми обводками, символизирующими девять чинов ангельских. Лик Христа занимает почти всю поверхность средника, а нимб далеко заходит на поля, что придает образу гипертрофированный масштаб. Контраст плотного коричневого охрения и белков глаз, прописанных белилами, сразу привлекает внимание к «ускользающему» взгляду Христа (крупные радужки показаны не по центру, а в углах глазных яблок). Жесткие темные описи глаз и бровей, прямая широкая спинка носа, тщательно моделированные морщины дополняют облик грозного Судии, перед которым «возрыдают все племена земные» (Откр. I, 7) В этой связи можно говорить о преобладании эсхатологического аспекта в трактовке образа. Знаменательно, что такой тип лика был особенно распространен в иконописи в годы царствования Иоанна Грозного. В нем сквозит ожидание близости Страшного Суда, грядущего пришествия «владыки царей земных» (крест за главой Христа воспринимается как знак Его триумфа).

2 Иконы Ярославля 13–16 веков. М., 2002. С. 191.

Источник

Спас оплечный успенский собор

Школа или худ. центр: Новгород

Вторая четверть — середина XV в.

СПАС ОПЛЕЧНЫЙ
Первая половина XV века. Новгород. 47,7 × 37,6 (авторская доска), 52 × 39

Сравнительно небольшая моленная икона с оплечным изображением Спаса — один из самых выдающихся и высокохудожественных памятников коллекции В. А. Бондаренко — образ, обладающий глубокой духовной силой и особой внутренней значительностью. Памятник сохраняет эти качества, несмотря на сложное состояние сохранности: еще в древности живопись неоднократно поновлялась и «реставрировалась», а в какой-то момент, — вероятно, иконописцем-старообрядцем XIX века, — была вырезана из старой доски и дублирована на новую основу. Такое заботливое и почтительное отношение к сохранению иконы свидетельствует о том, что когда-то это была чрезвычайно известная и почитаемая святыня.

Византийский тип оплечного изображения Спасителя восходит к традициям римских портретных бюстов императоров или полководцев. Не случайно такой триумфальный образ получил широкое распространение в официальном имперском искусстве Византии. Став своеобразным символом власти и славы василевса, он украшал монеты и печати византийских императоров уже в VII–IX веках. По-видимому, его повторяла и одна из самых древних мозаичных икон Христа в Константинополе, украшавшая фасад Бронзовых врат вестибюля Халки, ведущих в Большой императорский дворец византийской столицы: оплечный образ Спасителя осенял торжественный въезд царя в его официальную резиденцию. Судьба иконы была драматичной, ибо с ее варварским разрушением в 726 (или 730) году принято связывать начало иконоборческой эпохи. После победы иконопочитателей в 843 году императрица Феодора распорядилась возобновить украшавшую дворцовый вход икону: образ Христа на Вратах Халки был исполнен в той же технике художником Лазарем и стал одним из символов Триумфа Православия, утверждая истинность Боговоплощения. При этом согласно источникам был сохранен мозаичный Крест, которым заменили разрушенный по приказу царя-иконоборца Льва III образ Спасителя. По-видимому, оба изображения были сгруппированы в один ансамбль так, что рукава Креста образовали крещатый венец вокруг головы Иисуса: отсутствие нимба лишь усиливало его восприятие. Триумфальный характер такого типа, указывающего на победу Христа над крестной смертью, известен по раннехристианским ампулам с оплечным образом Христа, вознесенного над Голгофой.

Особое развитие иконография получает в древнерусском искусстве XIV в., где официальные образы, исполненные в эпоху становления московской государственности, должны были воспроизводить авторитетный и прославленный образ, некогда почитаемый византийскими императорами. До нас дошло несколько значительных по размерам икон такого типа, причем все они происходят из крупнейших соборов Москвы и Новгорода. Самые известные среди них — иконы Успенского собора Московского Кремля «Спас оплечный» первой четверти XIV века и «Спас Ярое Око» середины столетия. В московском Успенском соборе хранится и древнейшее повторение «Христа Халки» — образ «Спас Златые власы», написанный около 1200 года, в котором особо акцентируется мотив украшенного драгоценными камнями реликварного креста, выделенные размером рукава которого не вписаны в нимб. Эта иконографическая деталь, явно восходящая к особенностям своего прототипа, соединившего два изображения — Крест и главу Спасителя, присуща, как и большинству русских икон, памятнику из собрания В. А. Бондаренко.

В образе Христа сочетаются черты божественной царственности и евангельского страдания, напоминающего о крестной смерти как пути к преображению человеческой плоти. При этом иконография позволяла все внимание сосредоточить на Лике воплощенного и прославленного Христа, отсутствие же Евангелия лишь усиливало богословскую мысль о воплощении Слова: сияющая нетленная плоть Иисуса уподоблялась евангельским словам: «И Слово стало плотью, и обитало с нами, полное благодати и истины; и мы видели славу Его, славу, как Единородного от Отца» ( ). Не случайно оплечные образы Спаса, окруженные медальоном и вознесенные в центр креста, служили в лицевых Псалтирях иллюстрациями к словам: «Яви нам свет лица Твоего, Господи» ( ).

Литургическое содержание иконы как образа Воплощенного Слова предопределило расположение таких больших икон в храме: судя по всему, они возвышались на специальных подставках-тронах за алтарем со Святыми Дарами и постоянно присутствовали во время Евхаристии.

Сравнительно небольшие размеры иконы из собрания В. А. Бондаренко и ее богатое убранство (следы крепления которого видны по контуру фигуры) в сочетании с использованной иконографией позволяют видеть в ней вкладной памятник, написанный по заказу какого-то высокопоставленного лица. Повторяя композиционную схему произведений XIV–XV вв., икона уступает им лишь в размерах. Отметим, что ее иконографические особенности восходят скорее к новгородским памятникам, например, храмовому образу из Юрьева монастыря (Музей Павла Корина).

Новгородской живописью первой половины XV века порожден и художественный стиль памятника, его пространственное решение, объемно-пластическая структура личного письма, упругая линия подготовительного рисунка и насыщенная цветовая палитра. По сравнению с московскими памятниками конца XIV — начала XV века возвышенно-просветленный, молитвенно-созерцательный образ Христа на иконе В. А. Бондаренко психологически определеннее и строже; он не наделен теми качествами душевной мягкости и сердечности, которые стали образной основой произведений среднерусского круга времени Андрея Рублева. Вместе с тем, несмотря на малые размеры, он не уступает им внушительностью замысла и духовной силой, а подчеркнутая монументальность, величие и мужественность облика Христа напоминают самые значительные новгородские образы. В отличие от московской живописи, где объемная пластика личного письма достигалась путем постепенных плавей, осознанная скульптурность лика на публикуемой иконе стала результатом традиционной послойной моделировки охрами, разбеленная поверхность которых имеет плотный, почти эмалевый характер. Лик Спаса заметно удлинен, некрупные его черты — вытянутый длинный нос, близко поставленные глаза, небольшой разлет бровей, маленькие изящные губы свидетельствуют о зрелом XV столетии. Прихотливая линия абриса и раздутая форма шеи, графика прядей волос, образующие острый узор пробела на гиматии приобрели здесь подчеркнуто декоративный характер, далекий от московских классических образцов. О новгородском происхождении памятника, помимо плотной, розоватой карнации личного письма, красноречиво свидетельствует разбеленная цветовая гамма, варьирующая сине-зеленый, лиловый, красный и розовый оттенки; богатая и яркая декорация перекрестия. Типична для большинства новгородских икон XV века обработка нимба так называемой «цировкой». Декоративный стиль, проявившийся в сочных красках киновари, убывающей по интенсивности к концам ветвей до бледно-розового тона, также вызывает устойчивые ассоциации с иконами, вышедшими из мастерской Софийского дома в Новгороде.

Источник

Валерий Сергеев.

«Лето 6913»

В 1404 году в Москве появилось дотоле не виданное сооружение. В Кремле, «на великого князя дворе, за церковью Благовещенья» были установлены часы. Они стояли высоко, скорее всего на башне. Издалека было видно, как каждый час появлялась на них человеческая фигура и била в колокол.

«В лето 6912 (1404) великий князь замысли часник… Сей же часник нарецается часомерье, на всякий же час ударяет молотом в колокол, размеряя и рассчитывая часы нощныя и дневныя, не человек ударяще, но человековидно, самозвонно и самодвижно, страннолепно… створено есть человеческою хитростию, преизмечтано и преухищрено». Из последних слов видно, что часы поразили москвичей не только «хитростью» своего устройства, но и красотой, ибо слово «преизмечтано» употреблялось тогда для обозначения необычайно красивой наружной отделки. Часы делал пришедший незадолго перед этим в Москву с Афона сербский монах Лазарь.

Московский Кремль, «град», как называли его москвичи, располагался на том же месте, что и в наши дни, при впадении Неглинной в реку Москву, но выглядел тогда по-другому. Сейчас в Кремле не сохранилось ни одной постройки тех времен, если не считать церкви Рождества Богородицы 1394 года, которая оказалась к нашему времени застроенной со всех сторон и даже сверху обширными сооружениями Кремлевского дворца.

Но тот Кремль, который был перед глазами чернеца Андрея, где он работал, где бродил в свободное время, в чьих соборах созерцал старинные произведения художества, мы все же в какой-то мере можем себе вообразить.

Достраивалась на окраине города каменная Успенская церковь Симонова монастыря. Когда осенью 1405 года три художника закончили росписи в Благовещенском соборе, с нее сняли леса. Стройная, на двухъярусном подклете, издалека заметная, эта постройка, по отзыву современников, была «высока и зело пространна и прекрасна».

Столетие спустя, уже в начале XVI века, иностранный путешественник, обозревая из Кремля виды Москвы, напишет: «Недалеко от города находятся несколько монастырей, каждый из которых представляется чем-то вроде отдельного города». Этих небольших деревянных «кремлей» с высокими стенами и башнями, соборами и окружавшими их жилыми постройками на дальних и ближних окраинах города к 1405 году было уже множество: Симонов на берегу Москвы-реки, Андроников на Яузе, Петровский, Рождественский и Сретенский к северу, вверх по Неглинной, ближний Зачатьевский к юго-западу от Кремля, напротив Крымского брода.

Постройки времен Ивана Калиты были красивы сдержанной благородной красотой, вобравшей в себя многие культурные традиции. Ранняя архитектура Москвы выросла из белокаменного владимиро-суздальского зодчества, однако современные нам исследователи предполагают, что образы ее навеяны также впечатлениями от городов, крепостей и церквей Галицко-Волынского княжества, западнорусских земель, Твери. Широту кругозора раннего московского зодчества историки объясняют тем, что Москва стала тогда не только политическим, государственным, но и религиозным центром всей Руси, ее церковной столицей.

В 1405 году в Успенском соборе и в расположенном к северу от него деревянном митрополичьем «дворе» было тихо.

Менее торжественно, чем обычно, проходили службы, поскольку тогдашний митрополит Киприан почти полтора года отсутствовал, объезжая входившие в его митрополию литовские епархии. В соборе Андрей уже не в первый раз видел слегка потемневшие суровые образа и настенную живопись. Все это было написано греческими художниками митрополита Феогноста в 1344 году.

Хотя фрески 1344 года не дошли до нашего времени, сохранились все же две иконы, написанные тогда же мастерами из Константинополя или их ближайшими русскими учениками.

У современных историков искусства нет единого мнения о национальной принадлежности создателей этих произведений, поэтому сейчас предпочтительно говорить о «греко-русском окружении» митрополита Феогноста.

Успенский собор Московского Кремля.

«Спас Ярое Око».
Икона из Успенского собора Московского Кремля.
Середина XIV века.

Действительно, взгляд Спаса на этой иконе прям, открыт и строг. Собранный в складки лоб показывает озабоченность и напряжение его воли. Он как бы проникает взором в человеческую душу, в нужды людей. Это изображение Христа, исполненного сверхчеловеческой силы, строгой, но вселяющей надежду на помощь и поддержку. Открытость образа, по слову современного исследователя этой иконы, здесь «приобретает сострадательный, сочувствующий оттенок…» (О. С. Попова).

«Спас (оплечный)».
Успенский собор Московского Кремля.

Икона была иной по настроению. Внутренняя тишина, не отвлекаемая ни на что внешнее, мягко светящаяся, подобно темному прозрачному меду, живопись лица, в которой угадываются будущие «плави» московских иконописцев.

Были в Успенском соборе и более новые иконы русских, греческих, может быть, сербских мастеров. Те произведения, которыми ныне богат собор, приходили в течение нескольких столетий, поэтому о многих из них нет бесспорных данных, свидетельств того, что были они здесь ко времени Рублева, а не появились в более поздние времена.

Посреди кремлевской площади, к югу от алтаря Успенского собора, на том месте, где возвышается ныне колокольня Ивана Великого, стояла церковь Иоанна Лествичника.

Их близкая музыка сопровождала труды и досуги Рублева с ранней весны до начала осени 1405 года.

Старая часть Кремля с церквами, иконами, стенными росписями, выполненными совсем по-иному, чем писали художники теперь, с надписями на могильных плитах епископов и князей, звоном старинных колоколов на церкви Иоанна Лествичника для поколения, к которому принадлежал Рублев, и для него самого была уже историей, дорогой стариной.

В Кремле стояли сооружения времени его детства. Когда кремлевские стены были еще деревянными, в 1365 году, обновляя Чудов монастырь, митрополит Алексей заказал построить здесь белокаменный собор, который также украшен был «подписью (настенным письмом) и иконами и книгами и златыми сосуды». Рядом выстроили тогда же «камену» трапезную на погребах.

Если ребенком Рублеву пришлось бывать или жить в Москве, то в памяти его не могла не остаться стройка первых каменных стен и башен Кремля, торжество и радость москвичей, дружный труд, наверное, тысяч людей, гул голосов, скрип подвод, подвозивших белые как снег глыбы отесанного камня, и возникающее на глазах белокаменное диво новой крепости.

На кромке холма над Москвой-рекой раскинулись обширные и живописные «лицевые» (парадные) хоромы великокняжеского дворца. Слева и справа они замыкались каменными зданиями Спасского на Бору монастыря и Благовещенской «на сенях» придворной церкви. Высокие, «многожильные» (в несколько этажей) деревянные сооружения с башнями, переходами, галереями, расписанные красками, сверкающие редкими тогда стеклянными окнами, в середине своей имели златоверхий терем, крутая крыша которого покрыта была, очевидно, листовым золотом. Здесь помещались покои, в которых стоял великокняжеский престол и происходили приемы. За «набережными» хоромами справа, если смотреть со стороны реки, высилось «преизмечтанное» красотой часомерье монаха Лазаря, а слева, в глубине дворца, за монастырем, располагались терема княгинь с каменной церковью Рождества Богоматери, в которой десять лет тому назад работал Феофан с дружиной. Множество иных палат, хором, с великим числом лестниц, высоких крылец, переходов делали плотно застроенный Кремль как бы единым, огромным, сложным зданием.

В тот год обстоятельства не препятствовали размеренным, без коснения, но и без ненужной спешки трудам трех художников, при которых, без сомнения, была дружина учеников-помощников. Не слышно было близких набегов, не случалось в Москве больших пожаров. Для художников дни сосредоточенного и размеренного труда чередовались с воскресными и праздничными, когда работать считалось за грех. Большие праздники с красным пением, звоном колоколов, торжественными крестными ходами сменялись тихими, печальными днями постов. По обыкновению своему, внимательному изучению икон других мастеров отдавал Рублев время отдыха.

В Кремле, в соборных, монастырских и великокняжеской библиотеках было много книг, в том числе с миниатюрами. Праздники давали некоторое время и для чтения, созерцания украшавшего книги художества.

Кремлевские храмы славились великолепным пением, выдающимся своим высочайшим уровнем даже в сравнении с общей незаурядной культурой тогдашнего певческого искусства. Еще Владимирский собор 1274 года запретил петь в церковных хорах людям без особого посвящения, предполагавшего длительное и подробное научение. Недостатка в искусных певцах не было. В каждом стольном граде при соборном храме существовал хор, бывший школой пения. Московская школа пения при Успенском соборе готовила певцов и для княжеских церквей. Здесь уже с конца XIV века употреблялось так называемое демественное пение, которое по богатству, красоте и сложности мелодий, их гармоничности и широте требовало высокого исполнительского мастерства. Историки музыкальной культуры называют по праву это пение шедевром русского певческого искусства мирового значения.

Летописцы, повествуя о художественных работах, далеко не всегда поименно называли мастеров. Все сохранившиеся летописи, кроме погибшей, упоминая о росписях Благовещенского собора, ничего не пишут о художниках. Их записи скупы и кратки. «Того же лета подписывали церковь Благовещения у князя великого на дворе, первую».

Что же послужило причиной недолговечности придворной церкви, построенной в 1390-х годах и простоявшей не более четверти века? В Никоновской летописи сказано, что в 1415 году «Смоленск выгоре и Москва». Огонь пожара, даже если не касался внутреннего убранства каменных церквей, перегревал стены до того, что камень становился нетвердым, рыхлым и своды падали или были настолько уже непрочными, что их приходилось разбирать. На следующий год после пожара и появилась запись о постройке нового Благовещенского собора. 18 июля 1416 года «создана бысть церковь камена на великого князя дворе Благовещенье». Этот храм в течение XV столетия, возможно, еще раз перестраивался, пока наконец в 1484-1489 годах приглашенные в Москву псковские зодчие не воздвигли на древнем белокаменном подклете кирпичную церковь, которая сохранилась до наших дней.

Благовещенский собор Московского Кремля.

Археологические раскопки в подклете Благовещенского собора обнаружили цельный белокаменный блок, из тех, которые составляли стены первоначального здания. Сначала на него никто не обратил особенного внимания, и вместе с несколькими другими он поступил на хранение в московский Государственный Исторический музей.

Но какова была судьба икон старого Благовещенского собора? Многие исследователи, пожалуй, большинство из них, убеждены, что «на языке летописей XIV-XV веков «подписать церковь» означало не только украсить фресками, но и выполнить иконы для иконостаса» (В. Н. Лазарев). Правда, те же летописи весьма часто разделяют иконы и «подписание». Так, повествуя о соборе Чудова монастыря, летописец говорит о том, что он украшен был «и подписью и иконами». Нет сомнения, что и Благовещенская церковь, построенная не позднее 1397 года, не могла чуть не десять лет оставаться без хотя бы небольшого иконостаса. С настенными росписями можно было не спешить. Они не считались необходимой принадлежностью, без которой невозможно было бы совершать здесь богослужения. Кроме того, стены должны были несколько лет просыхать, иначе стенопись оказалась бы очень непрочной.

Однако, создавая фрески, новые, мягко сияющие, вполне уместно было и написать иконостас, который бы соответствовал стенописям. В том, что именно Феофан, Прохор и Андрей написали для Благовещенского собора иконостас, более всего уверило исследователей нашего столетия раскрытие икон этой церкви от позднейших поновлений.

Иконостас Благовещенского собора Московского Кремля.

Многолетнее изучение иконостаса, от которого сохранилось два ряда произведений, относимых к 1405 году, основывалось на казавшейся несомненной данности, что его писали три мастера. Это привело к разделению всех произведений на три определенно различающиеся манеры живописи.

Феофан Грек, Андрей Рублёв, Прохор с Городца и другие.
Иконостас Благовещенского собора Московского Кремля.
А-Местный ряд; Б-Пядничный ряд; В-Деисусный чин. Около 1405; Г-Праздничный ряд. Около 1405; Д-Пророческий ряд; Праотеческий ряд.

Феофан Грек.
«Богоматерь».
Икона деисусного чина иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля.
1405.

Благовещенский иконостас стал основным источником для изучения «раннего» Рублева и «позднего» Феофана, основой, как напишет один из исследователей, выводов «о характере взаимоотношений этих величайших мастеров европейского средневековья».

Но в последние годы все чаще в работах историков древнерусского искусства начинают звучать скептические нотки, все более и более набирается фактов и основывающихся на них новых гипотез о происхождении и авторстве благовещенского иконостаса. Новые теории, как и старые, непосредственно касаются творческой биографии Рублева. И те и другие пытаются разрешить трудную загадку, быть может, одну из труднейших, оставленных нам историей культуры рублевского времени.

Источник