синайские иконы доиконоборческого периода
Первые христианские иконы. Энкаустическая иконопись
Самые ранние моленные иконы, дошедшие до наших дней, относятся к периоду не ранее VI века. Они изготовлялись в технике энкаустики (греч. ἐγκαυστική – выжигание), когда краска замешивалась на разогретом воске. Нужно отметить, что все краски состоят из красочного порошка (пигмента) и связующего материала – масла, яичной эмульсии либо, как в данном случае, воска.
Энкаустика была самой распространенной живописной техникой античного мира. Именно из античной эллинистической культуры эта живопись пришла в христианство.
Для энкаустических икон характерен определенный «реализм» в трактовке образа. Стремление к документальному отражению реальности. Это не просто культовый предмет, это, своего рода, «фотография» – живое свидетельство реального существования Христа, Богородицы, святых и ангелов. Ведь оправданием и смыслом иконы святые отцы считали сам факт истинного вочеловечивания Христа. Невидимый Бог, не имеющий образа, изображен быть не может.
Но если Христос был действительно воплощен, если Его плоть была реальна, значит она была изобразима. Как позднее писал прп. Иоанн Дамаскин: «В древности Бог, бестелесный и не имеющий вида, никогда не изображался. Теперь же, когда Бог явился во плоти и жил среди людей, мы изображаем видимого Бога». Именно этим свидетельством, своего рода «документалистикой», пронизаны первые иконы. Если Евангелие, в буквальном смысле, благая весть – своего рода репортаж о воплотившемся Господе, распятом за наши грехи, то икона – иллюстрация этого репортажа. Здесь нет ничего удивительного, ведь само слово икона – εἰκών – означает «образ, изображение, портрет».
Но икона передает не только и не столько телесный облик изображаемого. Как пишет тот же прп. Иоанн: «Всякий образ — есть обнаружение и показание скрытого». И на первых иконах, несмотря на «реализм», на иллюзорную передачу света и объема, мы видим также знаки мира невидимого. Прежде всего, это нимб – окружающий голову световой диск, символизирующий благодать и сияние Божества (свт. Симеон Солунский). Точно так же на иконах изображаются и символические образы бестелесных духов – ангелов.
Самой известной энкаустической иконой сейчас, наверное, можно назвать образ Христа Вседержителя, хранящийся в монастыре святой Екатерины на Синае (стоит отметить, что коллекция икон Синайского монастыря совершенно уникальна, там сохранились древнейшие иконы, поскольку монастырь, находясь с VII века вне Византийской империи, не пострадал от иконоборчества).
Синайский Христос написан в свободной живописной манере, присущей эллинистическому портрету. Для эллинизма характерна и определенная асимметрия лика, которая уже в наше время вызвала много споров и подвигла некоторых на поиск скрытых смыслов. Эта икона, скорее всего, была написана в одной из мастерских Константинополя, о чем свидетельствует высокий уровень ее исполнения.
К этому же кругу, скорее всего, относятся также иконы апостола Петра и Богоматери на троне, в сопровождении святых и ангелов.
Богородица изображена как Царица Небесная, восседающая на троне, в сопровождении святых, облаченных в придворные одеяния, и ангелов. Интересно продемонстрированы одновременно царственность и смирение Марии: на первый взгляд она облачена в простой темный хитон и мафорий, но его темно-фиолетовый цвет говорит нам, что это – пурпур, а пурпурные одеяния в византийской традиции могли носить только Император и Императрица.
Подобный образ, но писаный позднее в Риме, представляет Богоматерь – уже без всяких намеков – в полном императорском облачении и венце.
Икона имеет парадный характер. Она следует стилю церемониальных императорских изображений. При этом лики изображенных персонажей наполнены мягкостью и лиричностью.
Изображение святых в придворных одеждах должно было символизировать их славу в Царстве Небесном, а для передачи этой высоты византийские мастера прибегали к привычным, понятным для своего времени формам. В таком же стиле исполнен образ святых Сергия и Вакха, ныне хранящийся в Киеве в музее искусств имени Богдана и Варвары Ханенко.
Но, помимо утонченного искусства культурных центров Империи, ранняя иконопись представлена и более аскетичным стилем, который отличается большей резкостью, нарушением пропорций изображенных персонажей, подчеркнутым размером голов, глаз, рук.
Без всякого сомнения, можно убедиться, что еще задолго до иконоборческой эпохи и VII Вселенского Собора, осудившего иконоборчество, существовала богатая и разнообразная традиция иконной живописи. И энкаустическая икона – только часть этой традиции.
Синайские иконы (ФОТО)
Есть по крайней мере одна синайская икона, которую знают, наверное, даже люди, далекие от Церкви. Знаменитый Христос Пантократор, одно из древнейших иконописных изображений Христа, был написан в Константинополе в середине 6 века и подарен Синайскому монастырю.
А что вообще представляет из себя синайская иконопись?
Искусствовед Галина Колпакова в одной из своих книг отмечала: «В синайской иконе нет ни каноничности, ни оглядки на образцы. И это не только потому, что образцов не существовало. Спонтанность и индивидуальность созданного воспринимаются как результат некоего ясновидения, как свидетельство сильной и живой веры и не могут быть переведены в плоскость рассчитанной системы».
Мы предлагаем вашему вниманию лишь некоторые образцы синайской иконописи.
Христос Пантократор. Энкаустическая икона середины VI века
Христос Пантократор. 13 век
Богородица с орудиями Страстей 16 век.
Богородица с Иоанном Богословом 17 век.
Апостол Петр. 6 век
Рождество Богородицы. 12 век
Явление Христа Марии Магдалине. 7 век
Воскрешение Лазаря. 12 век
Икона мучеников антиохийских Сергия и Вакха, VI в. Музей западного и восточного искусства, Киев
Мученики Сергий и Вакх. 13 век
Преображение. 12 век.
Благовещение. 12 век.
Благовещение. 12 век.
Архангел Михаил и монах Архипий. 12 век
Лествица Иоанна Синайского 1612 год. Эта лествица отчасти имеет влияние арабских миниатюр.
Одна из частей иконы, на которой изображены святые, чья память приходится на январь-февраль
Пророк Малахия 6 век.
св.Симеон Столпник 13 век
Святой Иоанн Синайский (Лествичник) 15 век
Великомученица Екатерина. 16 век
Подготовлено по открытым источникам.
Иконы из монастыря св. Екатерины (Синай)
Икона с масонской символикой
Первоначально именовался монастырём Преображения или монастырём Неопалимой Купины. С XI века, в связи с распространением почитания святой Екатерины, мощи которой были обретены синайскими монахами в середине VI века, монастырь получил новое название — монастырь Святой Екатерины. В 2002 году монастырский комплекс был включён ЮНЕСКО в список объектов Всемирного наследия.
В монастыре имеется уникальное собрание икон, имеющих исключительную духовную, художественную и историческую ценность. Двенадцать самых редких и самых старых икон написаны в VI веке восковыми красками — это древнейшие иконы в мире. Несколько энкаустических икон доиконоборческой эпохи в 1850 году было вывезено в Россию архимандритом Порфирием (Успенским) (с 1940 года иконы хранятся в собрании киевского Музея западного и восточного искусств им. Богдана и Варвары Ханенко, Киев).
Часть монастырской коллекции относится к раннему византийскому периоду до X века (в том числе сиро-палестинские иконы VIII—IX веков). Эти иконы выполнены греческими, грузинскими, сирийскими и коптскими мастерами. Иконы сохранились, так как монастырь, находясь с VII века вне Византийской империи, не пострадал от иконоборчества. Работ западноевропейского письма в собрании мало, но присутствуют уникальные иконы периода Крестовых походов, сочетающие в едином стиле черты «западного латинства» и «греческого византинизма».
Единственной иконой, почитаемой в монастыре чудотворной, является триптих XIII века с изображением Богородицы Бематариссы со сценами богородичного цикла. Икона не имеет отдельного дня празднования и специальной службы, располагается в алтаре кафоликона слева от горнего места.
Византийские иконы — описания святых образов
За время существования Византийского государства, период которого составил IV-XV век, культурное мировоззрение общества успело значительно преобразиться, благодаря появлению новых творческих взглядов и направлений в искусстве.
Их уникальное многообразие художественных произведений, которые по-разному отражали сложившуюся в мире действительность, способствовали непременному развитию высших духовных ценностей, побуждая новые поколения общества к наибольшему просвещению. Среди самых распространенных видов культурного достояния Римской империи, особое внимание следует уделить иконописи.
История византийских икон
Широкое распространение иконопочитания в Византии засвидетельствовано уже многими литературными памятниками 7-го века.
«Начертываю и пишу Христа и страдания Христовы в церквах и домах, и на площадях, и на иконах, – писал один из авторов той эпохи Леонтий Иерапольский, – чтобы, ясно видя их, вспоминать, а не забывать. … И как ты, поклоняясь книге Закона, поклоняешься не естеству кож и чернил, но находящимся в них словесам Божиим, так и я поклоняюсь образу Христа. Не естеству дерева и красок … но, поклоняясь неодушевленному образу Христа, через него я думаю обнимать Самого Христа и поклоняться Ему…»
Византийская иконография — это старинный религиозный жанр средневековой живописи, где авторам предстояло наглядно проиллюстрировать образы мифических персонажей, взятые из библии. Изображения священных лиц, которые римским художникам удавалось полностью отобразить на твердой поверхности, стало называться иконой.
В процессе её использования, иконописцам приходилось разбавлять свои краски, смешивая их с воском, который являлся главным действующим веществом. Его уникальная формула, покрывающая внешнюю сторону священного полотна, позволяла иконе долгое время сохранять свой первозданный вид в первоначальной исходной форме.
Помимо этого, главные черты лица, отражающие подлинный взгляд религиозных личностей представлялись художественными творцами весьма поверхностно, с отсутствием точной детализации. Именно поэтому в первых работах, Доиконоборческого периода, охватывающий период 6 – 7 века, можно сразу же обратить внимание на грубые и в некоторых местах размытые черты лица. К числу их главных произведений следует отнести синайскую икону Апостола Петра.
Далее, с наступлением Иконоборческого периода, традиционное создание религиозных икон оказалось крайне затруднено. В первую очередь, это было связано с новыми общественно-политическими движениями, которые активно предпринимались в Византии на протяжении нескольких сотен лет. Ярые противники религиозной культуры стремились полностью запретить многовековое почитание икон, при помощи их полного уничтожения.
Доиконоборческий период
Иконы этого периода характеризуются следующими особенностями: изображения были грубыми и схематичными, так как иконописцы не прорисовывали мелких деталей; из-за схематичности изображения иконы были похожи друг на друга.
Иконописцы этого времени использовали особую технику живописи (так называемую энкаустику), которая позволяла надолго сохранять иконы в их первозданном виде. Благодаря этому и в наше время сохранились иконы, написанные в 6 – 7 веках. Наиболее известные иконы доиконоборческого периода – «Христос Пантократор» и «Апостол Андрей».
Иконоборческий период
Этот период стал самым сложным в развитии еще не сформированной окончательно византийской иконописи. В тридцатых года восьмого века в Византии начинается активная и жестокая борьба с религиозными противниками. В результате этой борьбы многие иконописцы были объявлены еретиками, а их произведения подверглись уничтожению.
Вместо икон художникам предписывалось изображать животных, растения, сюжеты из повседневной жизни и прочее. Но это не смогло остановить развитие иконописи. Многие мастера уехали в отдаленные уголки империи и продолжили свою работу. Центром иконописи стала Италия, куда переехали многие византийскими иконописцами.
Даже светские историки признают, что культура Византии времен иконоборчества отмечена печатью упадка. «Торжество Православия» привело к культурному подъему, продолжавшемуся несколько веков. Но в результате 4-го крестового похода западные крестоносцы разграбили Византию и в 1204 году захватили Константинополь.
«Золотой век» византийской иконы завершился. Позднее православная Византия вновь обрела независимость и добилась новых культурных достижений, но иконописные шедевры последующего времени были созданы за пределами Византии. В 1453 году Византийская империя погибла от турецкого нашествия…
Послеиконоборческий период
Послеиконоборческий период стал временем расцвета византийской иконописи. Именно в этот период икона, написанная красками на доске, получает широкое распространение, становится неотъемлемой частью храмового интерьера.
Доски для иконы изготовляются главным образом из кедра и кипариса. Иконы бывают разных размеров и разной формы. Как правило, в иконе вырезается ковчег — поле глубиной до ю мм, повторяющее форму доски. Основное изображение помещается внутрь ковчега, а поля иконы либо остаются свободными, либо на них помещаются дополнительные изображения.
Важную роль в византийской иконописи послеиконоборческого периода играет золото. Многие иконы написаны на золотом фоне. Материалом для этого фона являются тонкие листы сусального золота, накладываемые на клей поверх левкаса и затем тщательно разглаживаемые. Золото используется также для отделки различных элементов одежды.
В этом случае рисунок наносится на икону при помощи чесночного сока, обладающего свойствами клея; затем на поверхность кладется лист сусального золота, который прилипает к поверхности иконы в тех местах, где чесночным соком был сделан рисунок; далее ненужные части золотого листа счищаются с поверхности.
Комниновский период
Этот период характеризуется сменой стиля. Иконописцы вновь вернулись к античному стилю, оставив аскетический. Изображения на иконах получают форму. Лики святых становятся более живыми, имеют индивидуальные черты.
Хорошо прорисованы одежды святых. Ярчайшими примерами являются: «Владимирская икона Богоматери», написанная в Константинополе; мозаическая икона «Христос Пантократор Милующий»; икона «Григорий чудотворец».
Появление житийских образов
В самом начала 13 века центр Византии – Константинополь был разграблен и разрушен рыцарями-крестоносцами. На некоторое время иконописные мастерские прекратили свою работу. Тем не менее, трагические события не смогли прекратить развитие иконописи, напротив, сформировался новый тип византийской иконы – житийные иконы, то есть, изображающие сцены из жития святых.
До этого времени картины жития святых изображали исключительно на страницах церковных книг. В первом же десятилетии сцены житий стали изображать на иконах святого. В центре иконы размещали лик самого святого, а вокруг, по периметру, картины из его жития. Яркими примерами житийный икон служат икона Святителя Николая и икона Святой Екатерины.
Палеологовский период
В середине 13 века Константинополь был возвращен греками, что не могло не наложить свой отпечаток на иконописные традиции. В этот период чувствуется влияние античной культуры и искусства. Иконы этого периода довольно сильно отличаются от ранних икон.
Очень хорошо прописаны лица святых, складывается такое чувство, что иконописец писал портрет святого. Настоящими шедеврами палеологовского периода являются: икона «Святой Феодор Стратилат», икона «Двенадцать апостолов», икона «Христос Пантократор».
Символика и образы византийской иконы
Новый художественный замысел способствовал окончательному изменению прежней символики, которая знаменовалась переходом от старого натуралистического восприятия чувственного мира к более религиозному и священному его отражению. Теперь образы византийских икон придерживаются иных рукописных канонов.
Икона является своего рода окном в духовный мир. Отсюда ее особый язык, где каждый знак – символ, обозначающий нечто большее, чем он сам.
Лицо на иконе это лик, повернутый к Богу, личность, преображенная в свете вечности.
Большое значение в иконе придается также рукам, многое говорящим о личности человека. Каждый жест рук осмысливается по-своему, несет определенную духовную информацию, каждой новой ситуации соответствует свой жест. Лик и руки иконописец, как правило, выписывал очень тщательно.
Фигуры же обычно изображались как бы «облегченно», так, чтобы тело выглядело невесомым и бесплотным. Тела в иконах словно парят в пространстве, зависая над землей. Иконописное изображение стремится передать соединение внешней хрупкости и внутренней мощи. Тела на иконах имеют удлиненные пропорции, что является выражением одухотворенности человека, его преображенного состояния. Икона являет нам образ нового человека, преображенного, целомудренного.
Как всякое живописное произведение, икона имеет дело с цветом. Фон классической византийской иконы – золотой. Это одновременно цвет и свет. Золото обозначает сияние Божественной славы, это свет нетварный, символ Небесного Иерусалима. Золотой цвет служит выражением самого ценного в духовном мире. Наиболее близким по смыслу к золотому стоит белый цвет.
Он также является цветам и светом одновременно, но применяется гораздо реже золотого. Белый цвет символизирует чистоту, непорочность и причастность божественному миру.
В зависимости от степени святости героев, которые представлены в библейской мифологии, наименование их ликов стало подразделяться на такие категории как:
Всего их насчитывается 18 видов. Наглядным примером, демонстрирующий применение новых художественных канонов, является икона Иисуса Христа в византийском стиле, которая называется Христос Пантократор.
Основные черты лица, которые художнику удалось придать данной святыне, оказались настолько естественными и правильно переданными, что и в остальных последующих работах, Божий взгляд стал представлялся точно в таком же, виде, который предшествовал ранее созданному оригиналу.
Влияние на древнерусскую иконографию
Иконы Византии, во всем своем эстетическом великолепии сумели внести неоценимый вклад в развитие древнерусской иконографии. Поскольку главными основоположниками культурно-религиозного просвещения, в первую очередь следует выделить именно римских художников-иконописцев.
Свои накопленные знания по созданию церковного великолепия они успели передать не только своему будущему поколению, но и другим существовавшим на тот промежуток времени государствам, одним из которых являлась Древняя Русь.
Значение икон
В трудные времена массового голода, эпидемии чумы и народных восстаний, когда жизни и здоровью людей угрожала серьезная опасность, значение Византийских святынь оказывалось крайне велико в оказании помощи и спасении.
Их чудотворные свойства позволяли исцелить маленьких детей и взрослых от многих сердечно-сосудистых и головных болезней. Кроме того, люди старались обращаться к ним заблаговременно, с целью формирования жизненного благополучия родным и близким.
Иконы ранневизантийской эпохи
Иконы ранневизантийской эпохи.
Разные периоды в Синайском собрании важны по-своему, но самая ранняя его часть, иконы до начала иконоборчества (726 г.), совершенно уникальна. Поскольку ранневизантийская иконопись, за исключением нескольких икон христианского Египта и трудно датируемых чудотворных икон в Риме, нигде более не сохранилась. Древнейшие иконы Синая относят к VI веку. Письменные свидетельства сообщают об отдельных случаях почитания икон и раньше, в IV-V веках. Однако в ту эпоху в христианском обществе еще не сформировалось окончательно отношение к святым образам. В живой памяти был ветхозаветный запрет на сотворение кумиров, а перед глазами бесчисленные античные божества. Видные деятели Церкви, такие как. Евсевий Кесарийский, выступали против почитания изображений.
Словом, для IV-V веков икона скорее исключение, чем практика, и только в VI веке иконопочитание утверждается повсеместно как норма религиозной жизни. Оно адаптируется во всех сферах общественного бытия и даже становится частью государственной политики, поскольку чудотворные иконы провозглашаются палладиумами-защитницами империи и ее отдельных городов. С этого времени можно говорить о начале реальной истории византийского иконописания. При этом истоки явления (типологические, иконографические, стилистические) могут быть найдены и в традиции раннехристианской живописи, и в позднеантичном погребальном портрете, и в иконных изображениях языческих богов, равно как и в художественной практике, сложившейся вокруг императорского культа.
Признанными шедеврами Синайского собрания являются три энкаустические иконы «Христа Пантократора», «Богоматери на троне со святыми мучениками» и «Апостола Петра», сходство между которыми вот уже несколько десятилетий позволяет исследователям объединять их в одну группу. Они датируются по-разному в пределах VI-VII веков в зависимости от выбора стилистических аналогий в миниатюрах и монументальной живописи, поскольку никаких исторических данных не сохранилось. Некоторые ученые пытаются развести памятники во времени и связать с разными стадиями развития ранневизантийского искусства, но, на наш взгляд, более правы те, кто рассматривает три иконы как единое художественное целое и относит это явление к середине VI века — времени строительства и украшения главного синайского храма при императоре Юстиниане. Действительно, сходство между иконами много важнее всех различий, оно может быть отмечено на всех уровнях от типа, размера и техники изготовления до особенностей стиля и иконографии.
Рассмотрим внешние черты и технику исполнения. Иконы сравнительно небольшого размера, вертикально вытянутые, их высота колеблется в интервале от 68 до 92 см. Однако первоначально они были немного больше, поскольку имели несохранившиеся деревянные рамы. Об этом свидетельствует необработанные и оставшиеся не закрашенными края досок. Такие рамы известны по другим ранним синайским иконам, на них обычно помещалась посвятительная надпись — моление заказчика о спасении, обращенное к Богу через Его икону. Иконы написаны на цельных и тонких дощечках, грубовато выструганных и совершенно не украшенных с оборотной стороны, что не позволяет предполагать ношения этих икон в процессиях, хотя и вопрос о первоначальном месторасположении икон в храме также остается открытым. Ясно одно — все три иконы принадлежат к одной вполне сложившейся традиции изготовления подобных «предметов».
Иконы написаны в технике энкаустики — живописи восковыми красками, широко распространенной в позднеантичном искусстве и подробно описанной Плинием. Красочные пигменты смешивались с воском и подогревались на специальной жаровне. Художник писал этой расплавленной, еще не остывшей пастой, по своему виду и художественным возможностям напоминающей современные масляные краски. Энкаустика позволяла создать столь любимый античностью эффект иллюзионистического правдоподобия каждой конкретной формы, как бы вылепленной мазками на глазах у зрителя. Она использовала возможности открытой фактуры, популярный на эллинистическом Востоке «импрессионистический» прием динамического сопоставления разнообразных мазков и цветовых пятен. При некотором удалении эти мазки сливались в цельную и одновременно естественно подвижную форму, делавшую фронтальные фигуры жизненно убедительными и менее статичными.
Техника энкаустики, хотя и не была единственной, доминировала в византийской иконописи до VIII века. Она постепенно выходит из употребления к XI веку, когда окончательно вытесняется темперой, лучше соответствовавшей требованиям нового, чисто условного иконописного языка. Вероятно, внутреннее противоречие иллюзионистических эффектов энкаустики и христианской задачи представления образов, принадлежащих не только земному, но и небесному миру, вполне осознавалась ранневизантийскими иконописцами. Но лучшие из них умели балансировать на этой тонкой грани и даже извлекать из драматического противоречия старой формы и новой цели уникальные художественные возможности. К таким надо отнести авторов трех синайских икон, добившихся сложнейшим сочетанием пространственно-живописных приемов хрупкой гармонии, не нарушающей духовную природу образа, однако и не отказывающейся от красоты видимого. При этом в каждой из икон присутствует наряду с общими и целый ряд индивидуальных приемов, позволяющих говорить о трех разных выдающихся художниках, которые скорее всего работали в одну эпоху и принадлежали к одной художественной среде высочайшего уровня. Именно эта особая среда, сохранявшая эллинистические традиции и культивировавшая рафинированное мастерство, наводит на мысль о происхождении икон из Константинополя, искусство которого определяло эстетический идеал ранневизантийской эпохи.
Три иконы объединяет одна важная композиционная и иконографическая особенность, отсутствующая в других синайских иконах. Святые образы представлены на фоне архитектурной ниши-экседры, над которой показано небо с золотыми звездами, составляющее с открытой нишей единое пространственное целое. Богато украшенные лицевые грани ниши напоминают пилоны, вызывающие ассоциацию с торжественным порталом. Показанные в этой странной архитектуре окна вызывают образ дворца и городской стены. При этом сама полукруглая форма ниши в христианской традиции прочно связана с алтарной апсидой храма. На наш взгляд, это не просто дань античной традиции конкретизации пространственной среды, но стремление воплотить идею Небесного Иерусалима как вечного места обитания изображенных персонажей священной истории.
В ранневизантийской иконографии образ-метафора Горнего града складывался из сочетания изобразительных мотивов храма, дворца, стены и портала, не отделимых от небесной среды. Подтверждение высказанной догадке можно найти в изображениях раннехристианских саркофагов, представляющих Христа с апостолами на фоне ясно обозначенной стены Небесного Иерусалима. В некоторых иконографических вариантах Христос показан на фоне открытой архитектурной ниши, находящей точную аналогию в синайских иконах. Примечательно, что у ног Христа иногда изображены пальмы как недвусмысленное напоминание о рае. В символической структуре синайских икон мотив Небесного Иерусалима являлся эсхатологическим напоминанием молящемуся, чающему спасения и будущего царства небесного на земле. Создавая особое мистическое пространство иконы, он подчеркивал мысль об образе как небесном видении и одновременно вратах в иной мир. Рассмотрение только одной детали показывает, насколько глубоким был иконографический замысел синайских икон.
У византийцев VI века различные особенности трех синайских икон вызывали целый круг переплетающихся литургических и императорских ассоциаций, определенных как общей трактовкой композиции, так и на первый взгляд малозначительными деталями. К примеру, пурпурный цвет одеяний Христа прочно ассоциировался с царским достоинством, поскольку только члены императорской семьи имели право носить одеяния данного цвета. С этим же кругом представлений связаны и трактовка образа Богоматери, показанной на троне с почетной стражей как Царица небесная, и композиция иконы «Апостол Петр», в точности повторяющая императорскую иконографию ранневизантийских парадных портретов на так называемых «консульских диптихах». В то же время огромная, драгоценно украшенная книга в руках Христа не просто напоминала о тексте Священного Писания, но создавала литургически конкретный образ напрестольного богослужебного евангелия и соответственно указывала на роль Христа как первосвященника. Трон Богоматери, в представлении византийских богословов, был неотделим от алтарного престола, а посох с крестом в руках св. Петра говорил о его высшем пастырском достоинстве и архиерейском служении. Таким образом, темы Священства и Царства присутствуют во всех иконах как доминирующее и неразделимое целое.
Знаменательно, что три древнейшие иконы представляют важнейшие темы складывающейся христианской иконографии — образы Христа, Богоматери и верховного апостола. Тип синайского Пантократора, показанного в зрелом возрасте с окладистой удлиненной бородой и ниспадающими на плечи волосами, кажется нам совершенно традиционным. Но это изображение не воспринималось таким в VI веке. Напротив, некоторые христианские писатели отвергали данный образ Христа, уподобленного, по их мнению, античному Зевсу, и противопоставляли ему «правильное» изображение Спасителя в виде безбородого юноши с короткими вьющимися волосами, олицетворявшего вечную молодость и божественную красоту. Действительно, священное предание не оставило описания внешности Христа, а раннехристианские авторы сомневались в самой возможности создать «портрет» Бога — вечносущего Второго лица Св. Троицы. При этом были и такие, кто настаивал, что родившийся в семье плотника Христос имел облик самый заурядный и даже безобразный. Напомним, что эти поиски истинного образа происходили в эпоху ожесточенных, не прекращавшихся всю ранневизантийскую эпоху, богословских споров о соотношении в Христе божественной и человеческой природ, существующих, по определению Символа веры, «неслиянно и нераздельно».
Перед иконописцами стояла сверхсложная задача — выразить в видимом образе то, о чем на уровне слов и понятий не могли договориться богословы. Поэтому не случайно все ранние образы Христа в собрании Синайского монастыря представляют совершенно разные иконографические типы, среди них и седовласый старец, и молодой человек с короткой бородкой и специальной венцеобразной прической. В данном историческом контексте, в эпоху только складывающейся иконографии, синайский образ Пантократора воспринимается как откровение, провидение будущего, неожиданно обретенный идеал, приблизиться к которому будут стремиться иконописцы на протяжении многих столетий.
Эта особая найденность отличает и образ Богоматери на троне со святыми мучениками. Почитание Богоматери активно развивается в Византии после Третьего Вселенского Собора 431 года, осудившего ересь Нестория и утвердившего именование девы Марии Богородицей. Оно достигает апогея во второй половине VI века, когда становится важной частью имперской идеологии, а Константинополь объявляется городом Богоматери, находящимся под ее особым покровительством и защитой. В то же время распространяются сказания о чудесах от икон Богоматери, которые, носимые в процессиях и прославляемые в храмах, начинают играть огромную роль в религиозной жизни византийских городов.
Уже тогда существовали разные типы изображений Богоматери, но примечательно, что одним из доминирующих был образ на троне, представляющий Богоматерь как небесную императрицу, являющую Своего божественного Сына и владыку мира. Такой образ не только подчеркивал высочайший статус Богоматери, но и зримо напоминал о святости земной власти. Кроме того, каждая такая икона Богоматери с младенцем была одновременно и иконой Христа, показанного в двуедином образе воплотившегося на земле беспомощного ребенка и предвечно рожденного высшего судии. Молитва о спасении, обращенная к Богоматери — заступнице всего человеческого рода, зримо и непосредственно передавалась Ее божественному Сыну.
Можно думать, что именно это качество икон Богоматери с младенцем определило их исключительную популярность по отношению ко всем другим святым образам. Синайская икона дает замечательный пример раннего, но уже вполне сложившегося иконографического типа, который будет развиваться и видоизменяться в византийском искусстве, сохраняя неизменной изобразительную основу. О его огромном значении говорит тот факт, что именно изображение тронной Богоматери с младенцем чаще всего появляется в конхах алтарных апсид в качестве главного иконного образа важнейших византийских храмов.
Икона апостола Петра напоминает о многочисленных образах святых VI-VII веков, большинство из которых известны по историческим свидетельствам и описанием чудес в житиях. Изображение святого часто было прямо связано с почитанием его реликвий, как, например, это было в случае св. Артемия, икона которого располагалась на алтарной преграде константинопольской церкви Иоанна Предтечи рядом с мощами святого, или с образом св. Димитрия, размещенного в особом кивории над реликварием святого в его базилике в Фессалониках. Икона святого в представлении византийцев обладала благодатью подобно реликвии, молитва конкретному святому часто казалась наиболее действенной. Священный портрет в данном случае обладал особой достоверностью. В распоряжении византийских иконописцев с древнейших времен были так называемые «иконисмос» — краткие словесные характеристики внешнего облика святого, но очень скоро сами иконы стали восприниматься как своего рода документ, более важный, чем любой письменный текст.
На синайской иконе представлен вполне сложившийся тип изображения апостола Петра, он кажется настолько привычным и знакомым, что даже не приходит в голову мысль о раннехристианском художнике, некогда сформировавшем этот облик, о котором ничего не сказано в Священном Писании. Трудно судить, с каким первоначальным замыслом связана синайская икона св. Петра. Это могло быть желание прославить верховного апостола, реликвии которого особо почитались в Софии Константинопольской, или, как думают некоторые, напоминание о первенстве Римского папы как прямого наследника престола апостола Петра. На наш взгляд, рассматривая три синайские иконы как единую группу, можно вспомнить и о том, что, согласно византийскому преданию, евангелист Лука написал святые образы Христа, Богоматери, апостола Петра и апостола Павла. Темы самых ранних синайских икон, возможно, неслучайно совпадают с древнейшими «прижизненными портретами», созданными первым иконописцем и по своему значению сопоставимыми с написанным тем же святым автором Евангелием.
Икона «Вознесение» построена на принципиально иных декоративно-орнаментальных началах. Греко-римское понятие о красивой и жизненно убедительной форме не имеет для иконописца никакой ценности, пространство лишь намечено сочетанием цветовых плоскостей, рисунок лиц стереотипен и схематичен. Однако этот стиль, имеющий много общего с народным искусством, не может быть объяснен как провинциальный примитивизм вдали от управляющих искусством столиц. Скорее он свидетельствует о существовании особой эстетики, развивавшейся параллельно с ан-тикизирующей традицией и имевшей собственные древневосточные истоки. Именно такое искусство было чрезвычайно распространено в монастырях Христианского Востока, сознательно отвергавших светскую прелесть античности. Хорошо известный в Сирии, Египте и Палестине стиль лучше всего сохранился до наших дней в росписях пещерных монастырей Каппадокии, некоторые из которых могут быть без преувеличения причислены к шедеврам мирового искусства. Они сочетают высокую одухотворенность и внешнюю экспрессию с открытыми цветами и свободным сочетанием почти орнаментальных форм, вызывающих неожиданную ассоциацию с картинами Матисса и абстрактным экспрессионизмом.
Особенностью этого стиля является его редкая стабильность, он практически не меняется на протяжении многих столетий, что делает датировку икон типа синайского «Вознесения» весьма приблизительной и гипотетичной. Однако можно думать, что такие иконы доминировали в местной художественной среде, не случайно они составляют значительную, хотя и наименее изученную, часть Синайского собрания.