силикатные краски для росписи храма

Чем расписывают храмы

Как расписывают православные храмы? В наши дни практикуется несколько технологий. Одни из них пришли из глубины веков, другие основаны на современных материалах.

Фреска по сырой штукатурке – самый традиционный метод, требующий от мастеров виртуозного искусства. Живопись создается минеральными красками на водной основе по стене, которая только что покрыта известковой штукатуркой. Секрет состоит в том, что роспись необходимо завершить за то время, пока сохнет штукатурка, то есть всего за несколько часов. Именно так работали Дионисий и Андрей Рублев. Расписать таким образом можно далеко не каждый храм: например, на бетонную стену известковая штукатурка и, соответственно, роспись по ней просто не ляжет. Впрочем, не стоит думать, что все древние фрески от начала до конца были написаны «по сырому». Роспись завершали уже по сухой стене темперными красками на яичной основе.

В трактате афонского иеромонаха и иконописца XVII века Дионисия Фурноаграфиота «Ерминия или Наставление в живописном искусстве» есть раздел «Какие краски употребляются для стенной живописи и какие не употребляются». Там сказано: «Иконные белила, ярь от меди, голубая краска (лахури), лак и арсеник не употребляются для стенной живописи, а прочие краски все употребляются. Однако о киновари надобно знать тебе, что если расписываешь наружную часть храма на таком месте, где дует ветер, то не клади ее, потому что она чернеет, а замени светло­коричневою краскою. Если же расписываешь внутренность храма, то прибавь к киновари немного стенных белил и константинопольской охры, и она не почернеет».

Позднее стенопись начали полностью выполнять яичной темперой. В XVIII столетии храмы стали расписывать масляными красками, но эта технология имела ряд недостатков, в частности – очень долгое время высыхания стенописи и способность к растрескиванию красочного слоя.

В наши дни широко распространена стенопись акриловыми красками. Такая роспись отличается яркими, сочными цветами и блестящей поверхностью. Многим эта эстетика очень нравится. К тому же, акриловая стенопись представляет собой пленку, которую при желании можно снять со стены. Акрилом в наши дни расписывают и храмы, и светские интерьеры. Метод широко распространен ввиду своей относительной дешевизны. Акриловая стенопись не трескается. Если есть желание сделать ее матовой, – поверхность по окончании росписи можно покрыть специальным лаком.

Роспись силикатными красками, созданными на основе жидкого калиевого стекла, сочетает в себе преимущества фрески и акрила. Поверхность получается бархатистой, цвета – нежными, скорее пастельными, нежели яркими. При этом силикатные краски не ограничивают художника во времени работы, а расписывать ими можно не только кирпичные, но и бетонные стены, а также стены из силикатного кирпича. Силикатные краски проникают глубоко внутрь стены, поэтому роспись получается очень стойкой. Такая живопись внешне напоминает древние фрески.

Со времен Византии до нас дошли великолепные росписи, украшенные золотыми фонами. Золото в церковном искусстве – метафора Нетварного Божественного Света. Стены покрывали настоящим сусальным золотом. Иногда золотили лишь небольшие фрагменты росписи: нимбы, ассист (блики света). В наши дни эта традиция переживает свое возрождение. Производители золота предлагают металл разных оттенков, что позволяет создавать выразительные художественные эффекты. Игра света на белом, желтом, цветном, червонном золоте выглядит поистине великолепно. В целях удешевления вместо натурального золота нередко используют краски, которые дают эффект золотого или серебряного блеска либо покрытия бронзой. Современные материалы дают возможность не только расписать храм, но и защитить стены от грибка и плесени. Для этого используются специальные добавки и пропитки. Увеличению прочности росписи, усилению сцепления краски со стеной служат грунтовки, которые накладываются под живопись. Силикатным краскам соответствует силикатная грунтовка, акриловым – акриловая. При необходимости стенопись покрывают защитными грязе­ и водоотталкивающими покрытиями. Наиболее распространены силикатные и акриловые лаки. Одним из самых высокотехнологичных является покрытие на основе наностекла, представляющее собой тончайшую невидимую сверхпрочную пленку.

Источник

Мир света без теней

Беседа с иконописцем Яковом Прокофьевым

Это сейчас Яков Прокофьев – востребованный иконописец. Среди его работ – иконостас и роспись храма святителя Николая Чудотворца в г. Брисбен (Австралия), роспись храма святого Иоанна Кронштадтского в Петербурге, иконы в иконостасе храма святого Игоря Черниговского в Переделкино. А когда-то он даже думал бросать Иконописную школу, потому что он, выпускник художественного училища, никак не мог перестроиться, понять язык иконы.

В интервью Яков рассказал, что же ему помешало бросить иконопись, а также о том, как создается иконный образ, сколько значений имеет слово «икона» в греческом языке и в чем отличие в отношении к церковному искусству у австралийских верующих и у российских.

«Переход к иконе был непростым»

– Когда вы обратили внимание на икону, выделив иконопись как нечто особенное из художественных явлений мирового искусства?

– Очень даже не сразу. Да, нам говорили об иконах на уроках истории искусств в художественной школе, затем в Астраханском художественном училище имени П.А. Власова, которое я окончил. Но я все равно словно «пролистывал» странички с историей церковного искусства, это проходило мимо меня, больше увлекала светская живопись.

Моя дипломная работа в училище называлась «Преподобный Сергий благословляет Дмитрия Донского на Куликовскую битву», и когда я работал над ней, решил выбраться в Москву, в Третьяковскую галерею. Но зал древнерусского искусства я проскочил в мгновение ока, настолько, что сам себе сейчас удивляюсь: как я мог пройти мимо такой красоты?!

Причем я даже пытался писать иконы, но – именно живописным языком, в стиле Михаила Нестерова. Более того, когда я поступал в Иконописную школу при Московской духовной академии, был уверен, что там нужно писать именно так – в живописном стиле, и очень удивился, когда учебу мы начали с копирования древних икон. Получается, древнерусскую икону я открыл для себя только в иконописной школе. Удивительно, когда я поступал туда, был огромный конкурс – 9–10 человек на место, – и меня взяли, хотя я и не понимал, что такое икона.

– Быстро перестроились с живописного языка на язык иконы?

– Два года длилась перестройка, переход к иконе был непростым. Потом подтверждение того, что мои метания были естественны, я позднее нашел у отца Зинона (Теодора), который говорит, что обычному человеку, чтобы научиться писать икону, нужно пять лет, а художнику – десять. И это точно: пространственное видение воздушной среды, воздушной перспективы, ощущение объема, настройка на это глаза художника, которому подчиняется рука, – все это мешало перейти к плоскостному изображению. Я никак не мог перестроить себя и даже собирался на втором курсе бросать Иконописную школу. Но тут в Московскую духовную академию приехал игумен Иларион (Ермолаев) из Оптиной пустыни, и мне посоветовали подойти к нему, ведь он тоже – художник, монументалист, выпускник Суриковского института, который после этого стал писать иконы. Я подошел, рассказал о своих трудностях, и отец Иларион мне ответил: «Это тебе дан такой вызов, и важно, как ты с ним справишься. Любое препятствие нужно преодолевать – разными способами. Смирись с тем, что ты ничего не умеешь. Как художник ты, возможно, был, но сейчас в смысле творчества тебя пока что нет. И твоя задача – найти себя другого». Эти слова мне очень помогли, я стал больше копировать, смотреть иконы, и произошло открытие, встреча с иконой.

– С одной стороны, понятно, что художнику бывает трудно перейти к иконному видению. С другой – у большинства талантливых, по-настоящему творческих иконописцев все-таки есть светское художественное образование.

– Конечно, ничего не бывает зря. Я понял это спустя какое-то время после окончания училища и Иконописной школы. В училище у меня был преподавателем Шамиль Абдулхамитович Такташев – ученик Дмитрия Дмитриевича Жилинского. Шамиль Абдулхамитович писал темперой и меня всегда подталкивал к этой технике, а я по молодости противился этому, мне казалось: для чего темпера, когда есть масло! Потом я начал писать иконы как раз темперой, и моя учеба в училище даже в этом смысле оказалась некоей подготовкой к пути иконописца, пусть и совсем не прямой. А каким большим удивлением было для меня увидеть на какой-то выставке картины Жилинского практически на иконных досках!

– А почему, кстати, вы решили поступать в Иконописную школу, если тогда про икону ничего не знали по-настоящему?

– Мое воцерковление произошло как раз на третьем курсе художественного училища, а к пятому курсу я оказался перед дилеммой, куда мне идти дальше: в светское учебное заведение или в духовное. Профессию художника оставлять я не хотел, чувствуя, что в этом мое призвание, хотя мне советовали идти в семинарию, становиться священником. В колебаниях я поехал в Оптину пустынь к отцу Илию (Ноздрину). Я уже много слышал о нем, очень волновался, и, когда наступила моя очередь подойти к нему, я напрочь забыл, что хотел у него спросить. Он на меня посмотрел, положил на плечо руку и сказал: «Поступай в Московскую духовную академию». Тут я сразу вспомнил, с чем приехал.

«Икона сама вас научит»

– А когда наступил тот момент, что вы сделали шаг вперед, уже понимая сущность иконы, и смогли идти чуть дальше копирования образцов?

– Мой преподаватель – Анатолий Валерьевич Алешин – на первом занятии, познакомившись с нами, сказал: «Ребята, я для вас буду просто старшим другом, старшим братом, а научит вас всему сама икона». Мне эти слова запомнились, хотя поначалу воспринимались как-то отвлеченно.

Казалось, что надо просто копировать, быть поближе к образцам… А потом я понял для себя такую вещь: человек – трехсоставен, у него есть телесность, душевность и духовность. И видение на разных ступенях – свое: человек может смотреть, видеть и – созерцать. То есть можно смотреть, но не видеть и не созерцать; для высшего духовного состояния достаточно только созерцания, ему даже не обязательно видеть и смотреть… А икона призывает именно к созерцанию, но для этого сначала нужно увидеть красоту живописи. Красота – в глазах смотрящего, как говорили древние.

Икона призывает именно к созерцанию, но для этого сначала нужно увидеть красоту живописи

В иконе – все то же самое. Когда я по-настоящему встретился с красотой иконы, она меня покорила: это искусство приближено к высшей стадии – к духовному, оно требует напряжения сил. Светская живопись – душевное искусство; глядя на работы художников, мы можем испытывать лирические чувства, наслаждаться до сентиментальности при осмыслении и восприятии пейзажа тонкостями колорита и так далее, но все это – на уровне ощущений, здесь нет момента предстояния перед образом, нет высокой духовной напряженности.

Каждый человек все равно по-разному подходит к иконе «Троица» Рублева и к пейзажам Левитана. Специально привожу мастера такого высокого уровня: Левитан – великий пейзажист, в своих работах он отражает красоту Божиего мира и даже отчасти – отблеск великой красоты Бога как Творца, но все-таки это – душевное искусство.

Мне кажется, для того чтобы помочь иконописцам стремиться именно к идеалу духовному в своем искусстве, сформировался особый язык иконы, постепенно иконопись развивалась в русле богословия.

– Какие были страхи, когда вы делали свои первые, не ученические иконы?

– Всегда чувствовалась и чувствуется ответственность. Но ответственность не бывает без любви, а любовь упраздняет все страхи, когда ты вовлечен в этот процесс, создаешь что-то с любовью, с благоговением, с чувством ответственности. Страх ошибиться – он в чем может быть? В принципе, нас научили главному: икона – это богословие в красках. Икона должна отражать православное учение и не должна отвлекать от молитвы. Икона должна быть не ремесленной поделкой, а произведением искусства. У художника-иконописца много общего с музыкантом. Мы словно в большом оркестре звучим в какой-то общей симфонии, но каждый играет в меру своего мастерства, своих особенностей. Кто-то, бывает, звучит лучше, кто-то хуже, кто-то громче, кто-то потише.

– Как происходит поиск нужного образа?

– В русском языке мы понимаем икону именно как моленный образ, а в греческом языке это слово имеет чуть ли не пять значений, в том числе икона как видение, как образ… Иконописцу, кроме прочего, как раз нужно и показать свое видение, свое отношение к святому, которого он пишет.

Если говорить с технически-художественной точки зрения, то сначала создается композиционный образ, потом образ в рисунке, живописный образ, потом образ света и цвета. Сложение всего этого и создает в совокупности цельный образ иконы.

Самое главное в иконе – это, конечно, лик. Иконописцу важно помнить, что икона – это все-таки окно в духовный мир, мир света без теней. В какой-то мере, мне кажется, мы передаем духовный, мистический опыт Церкви, хотя, конечно, не обладаем таким видением, как древние иконописцы. Искусство преподобного Андрея Рублева тесно связано с исихазмом, с глубокой духовной жизнью. У нас, естественно, нет такого опыта видения Фаворского света – того, о чем писал святитель Григорий Палама и что выразилось в творчестве великих иконописцев. А мы – доверяем этому опыту, он – как часть Священного Предания.

Речь именно о главном в иконе, о принципах. Что же касается стилистики… Часто говорят, что стиль – это и есть канон. Но если мы посмотрим историю иконописи, увидим такое стилистическое многообразие: скажем, иконы XII века отличаются по стилю от икон XV века. Многообразие форм внутри канона – огромно.

Когда работаешь над образом, важно понимать, в какой архитектуре будет та или иная икона, роспись. В древности храмовая архитектура ориентировалась на пропорции человека, и роспись создавалась и иконы так же – все имело отношение к пропорциям человека. Это создавало ощутимую связь пространства со зрителем, с молящимся.

– Когда вам нужно сделать образ конкретного святого, что вы делаете, прежде чем непосредственно приступить к его написанию?

– Изучаю, читаю житие, биографические сведения в разных источниках, изучаю другие иконы. Сначала мне нужно внутри себя сформировать свое отношение к этому святому, «прожить». И, конечно, молитвенно обращаюсь к нему, ищу помощи в создании иконы. Иконописец Ольга Спиридонова точно сказала, что иконопись – это молитва.

Нужно внутри себя сформировать свое отношение к святому, «прожить» его

– Какого святого вы особенно любите писать?

– Любимый мой святой – святитель Николай Чудотворец, и у меня его иконы очень часто заказывают. Я даже расписывал самый старинный православный храм в Австралии – в Брисбене. Храм строился в память об убиении государя Николая II, но, поскольку он не был еще прославлен, в 1926 году церковь освятили во имя Николая Чудотворца.

Сколько бы раз я ни писал этого святого, как бы ни отличались иконы стилистически, всегда хотелось достичь «попадания» в образ, чтобы я чувствовал: у меня получилось это сделать. Богу, Церкви мы должны приносить все самое лучшее, а потому ты стараешься работать на максимуме своих возможностей, пытаешься все выжать из своего умения, воплотить мысль в художественную форму.

– Что значит «попасть в образ»? Со светским портретом понятно: передать внешнее сходство и раскрыть внутренний настрой героя, показать его душевные качества, психологическое состояние. А в иконе?

– Вот здесь обратная задача – удержаться от психологического портрета: в иконе не должно быть излишних эмоций. Святые отцы Церкви настаивают на том, что чувственность может помешать молиться, поэтому и в образе не должно быть подобного.

Как происходит попадание в образ – сложно объяснить, тут много не проговариваемого. Есть понятие узнавания образа. Когда работаешь, всегда помнишь: ты пишешь именно святого, и вот именно сейчас через образ, который ты создаешь, можешь обращаться к нему. И стараешься, чтобы образ получился именно духовным, смотрящим на нас из другого, Горнего мира.

В России – живая традиция

– Когда вы работали в Австралии, заметили, отличается ли отношение к церковному искусству местных прихожан от отношения российских верующих?

– Среди прихожан Австралии – много потомков эмигрантов «первой волны», тех, что сначала уехали в Китай, были членами общины святого Иоанна Шанхайского, а потом часть из них уехала в США, в Сан-Франциско, а часть – в Австралию. И они привыкли к живописному написанию иконы, а потом передали эту традицию своим детям и внукам, а потому к ней очень трепетное отношение, и внесение чего-то нового – целое событие, которое происходит раз в 90 лет: мы готовили роспись к 90-летию собора.

И, как я понимаю, когда речь зашла о новой росписи храма, то протоиерей Гавриил Макаров, диакон Владимир Бигдан в составе приходского совета долго готовились к такому событию. У нас же, в России, традиция – уже живая, она многообразна и развивается.

Старейшие и уважаемые прихожане много думали, множество раз собирались приходским советом, потом уговаривали тех, кто сомневался. Мы, конечно, очень старались, за полгода расписали храм, также мы написали туда иконостас. В итоге роспись приняли, причем с радостью и благодарностью.

– Вы сказали, что сейчас в России – живая развивающаяся традиция. Куда она развивается? Что сейчас происходит в современной иконописи?

– На низшем, бытовом уровне мы видим тех, кто только что окончил какие-то иконописные школы или еще в процессе, но начинает обучать писать других. Некоторые иконописцы начинают позиционировать себя как закрытое общество – туда нужно войти, чтобы тебе все объяснили. В некотором смысле сакрализуется сама технология, то есть начинает казаться, что техника иконописи и есть самая важная суть иконы, и если ты не пишешь по древним технологиям, не сам замешиваешь краски (обязательно на яйце и так далее), то икона не получится. Хотя у этих «радетелей технологии» часто получаются слабые копии, которые массово тиражируются.

Увы, порой сакрализуется сама технология: мол, техника иконописи и есть самая важная суть иконы

С другой стороны, действительно серьезные мастера стараются найти такие образы, которые современники еще не видели и на основе которых можно создать новые образы, не заходя за грань традиционного иконописного языка, которые отзовутся в человеке.

Я считаю, что есть много удачных попыток – и в строительстве храмов, и в росписях. Есть и ошибки, но это – естественно и говорит как раз о процессе поиска, который очень многообразен.

Вообще развитие церковного искусства, языка иконы было связано с развитием богословия. Сейчас мы видим затишье в смысле развития богословских мыслей, идей, ответов на запросы современности с позиций богословия, которые бы потянули за собой иконопись. Кстати, может быть, поэтому мы видим раздробленность развития иконописания.

– Вспомните, пожалуйста, какие-то интересные встречи, которые повлияли на ваше отношение к творчеству иконописца.

– На трех объектах я работал у Александра Солдатова – на мой взгляд, одного из самых выдающихся сегодняшних иконописцев. Я работал у него в Спасо-Преображенском скиту Данилова монастыря, в Угрешском монастыре и участвовал в росписи иконостаса для храма в Рязани. У Александра Николаевича множество интересных мыслей по поводу того, каким должно быть современное церковное искусство, он вдохновляет и других. Сам всегда в процессе поиска и невероятной самоотдачи. На этих объектах я работал впервые в технике фрески – по сырой штукатурке. До этого у меня был немалый опыт в росписи силикатными красками, но здесь для меня было открытием, как работают на фреске пигменты.

Если мы пишем силикатными красками – по технологии это отличается от иконы. И, когда ты несколько месяцев работаешь со стеной, потом, когда возвращаешься к иконе, появляются некоторые технологические сложности. Когда ты пишешь фреску по сырой штукатурке, а потом возвращаешься к иконе, то никакого перехода нет – ты так же пишешь на эмульсии, на тех же самых пигментах. Для меня это было удивительно: оказывается, для древних живописцев не было препятствием писать на стене, а потом на доске.

Фреска – самая сложная технология, она требует напряжения всех сил, невероятной концентрации художника.

– В чем лично для вас разница при работе на стене или на доске (кроме того, о чем вы сказали, говоря про силикатные краски)?

– Разница есть. Композиционный подход. В монументальном пространстве работа ведется в привязке к архитектуре, иногда стены подсказывают то или иное решение. Когда я выхожу работать на стене, я должен руководить командой, как дирижер, или влиться в общий оркестр, если меня пригласили участвовать в росписи, тогда я не могу играть свои солирующие партии, как мне захочется, могу только проявить в каких-то нюансах свою индивидуальность, но так, чтобы это не выбивалось из общего строя росписей. В целом же я должен задавать строй или звучать вместе со всеми. Мы, художники, работающие над росписями одного храма, дополняем друг друга.

В иконе же, продолжая музыкальную параллель, должна развиваться моя мелодия. Композиция строится по законам камерного произведения. Я должен создавать образ сам, могу выбирать свой ритм, а он очень важен.

Много раз я читал житие преподобного Андрея Рублева, и там описывается, что по воскресеньям и праздничным дням, после службы, они с Даниилом Черным не работали, а смотрели – созерцали образцы.

На самом деле это важно – уметь в работе организовывать паузы, часто нужно себя просто суметь остановить, отправиться в музей, на природу. Казалось бы – это отдых, отвлекаешься от работы, но на самом деле это очень обогащает процесс.

– Как быть с паузами, если заказчик гонит, требует сдать к какому-то сроку?

– К сожалению, заказчики почти никогда не заказывают иконы, полагаясь на художника. Обычно просят или сделать побыстрее, или к какому-то сроку, к празднику. Я, честно говоря, удивляюсь, как раньше могли строить соборы по 300 лет, а потом столетиями заниматься благоукрашением храмов. Сейчас подобное представить невозможно, и причина этого – в секулярном влиянии на некоторые процессы храмостроительства и благоукрашения.

Безусловно, приходится подчиняться каким-то требованиям, еще больше напрягать свои силы. Но в каких-то случаях нужно быть бескомпромиссным: если я вижу, что мне нужно что-то переделать, я лучше сдам не вовремя, но сделаю хорошо, допишу.

Любое произведение считается готовым, когда художник доволен сделанным, своим трудом. Доволен сейчас, после его завершения. Понятно, что спустя какое-то время почти каждый художник начинает относиться критически к своей работе, думать, где бы он сделал по-другому. Но на момент окончания работы именно художник должен быть уверен, что это – завершенное произведение.

– Если у вас сложился образ, вы понимаете, как его писать, а заказчик говорит, что ему нужно совершенно по-другому, что делаете?

– Так у меня почти никогда не было. Было по-другому: мы уже сделали росписи, разобрали леса и поняли, что написанные композиции смотрятся крупнее, чем хотелось бы. Тогда мы их переделывали. То есть скорее мы сами к себе более требовательны, чем заказчики.

– Работа иконописца требует сосредоточенности: осмыслить образ и так далее. А как сосредоточиться современному человеку, когда так много отвлекающего: напряженный график, то дети болеют, то за кружки платить, то еще что-то?

– Мне очень помогает супруга Ирина, она поддерживает в смысле заботы о наших четырех детях. Я часто уезжаю на росписи, случается, меня по месяцу дома не бывает. Когда я дома, естественно, разделяю все заботы. А умению сосредоточиться помогает опыт. Творческий процесс – он же не такой: вот я рисую – я думаю о том, что делаю; отложил карандаш, кисть – и все, забыл о том, что делаю. Художник постоянно смотрит, ищет то, что ему поможет в работе, «ловит» композиции, обдумывает что-то: процесс художественного творчества продолжается постоянно.

Моя жена тоже иконописец, и я постоянно спрашиваю ее мнение о своей работе, слушаю ее советы. Сейчас у нее самой не очень получается что-то писать: младшие у нас двойняшки, и только-только стало попроще – им уже по три года, – так что, думаю, будем находить время, чтобы жена тоже могла реализовывать свое призвание иконописца.

– Предположим, подходит человек к иконе и ничего не понимает в ее богословии. Это проблема, или икона все равно ему что-то откроет?

– Любой человек, который подходит к иконе, ищет встречи с Богом. Задача иконописцев – максимально упростить путь к этой встрече.

Человек, подходя к иконе, ищет встречи с Богом. Задача иконописцев – максимально упростить путь к этой встрече

В самом начале я говорил о том, что человек трехсоставен, и через зрение, когда человек прикасается к высокому церковному искусству, ему быстрее, легче обратиться к Богу – обратиться через образ, который поможет ему молиться.

Но многие, к сожалению, не понимают икону, даже среди священников немало таких людей. Поэтому, с одной стороны, икона может человека вести, с другой – есть непонимание языка и эстетики иконы, непонимание того, для чего нужно это искусство. Иногда вообще встречаешь отношение к церковному изобразительному искусству как к дизайну, и это грустно. Как могло возникнуть такое отношение у нас, с такими бесценными образцами древнерусской и византийской иконописи?! Древние образы наполнены такой глубиной и красотой, гармонией цвета, линий! Это высочайшее искусство – ступень к духовному состоянию.

Источник