рублев рождество пресвятой богородицы
Рождество Богоматери
На иконе Рождество Богородицы показано с характерной для иконописи XVII века повествовательностью: помимо основного события изображено несколько дополнительных сцен, рассказывающих о том, что ему предшествовало и последовало за ним. Литературным источником подробной схемы Рождества Богородицы помимо апокрифического Протоевангелия Иакова в это время становится Житие Богоматери, составленное в XI–XII веках греческим монахом Епифанием, переведенное на славянский язык в XIV веке и приобретшее особую популярность на Руси в XVI столетии.
В 1680-е годы в русской иконописи появляется новая композиционная схема развернутого изображения Рождества Богородицы, где все сцены размещены внутри симметричной трехчастной двухъярусной архитектурной конструкции, напоминающей своей формой триумфальную арку.
На иконе из Музея имени Андрея Рублева центральная сцена Рождества Богоматери заметно увеличена в масштабе относительно других, что зрительно выделяет ее как главную во всей композиции. Действие разворачивается в интерьере с рядом окон вверху, Анна сидит на ложе с алым балдахином перед накрытым столом, справа служанка передает ей спеленатую Марию, а девушки подносят дары. Автор подчеркивает возрастную разницу между персонажами — Анна и служанка представлены стареющими женщинами, с морщинами на лицах, а девушки представлены скорее как девочки-подростки. Особой выразительности мастер достигает за счет виртуозного, намеренно усложненного рисунка в изображении складок полога, покрывала Анны, пелен Марии, деталей одежд.
Справа внизу представлены две разновременные сцены прихода Иоакима и Анны в храм — отвержение даров бездетной пары и принесение ими в храм новорожденной дочери. Таким образом, именно отсюда начинается зрительное чтение всего повествования и здесь же оно заканчивается. Сцену Зачатия Богородицы мастер поместил в левом нижнем угол, сцену купания новорожденной в правый верхний регистр арки, слева ей соответствует изображение пира по случаю рождения Марии. Две сцены моления о чадородии Иоакима и Анны поместили в верхних углах над аркой, а несколько дополнительных эпизодов представлены в трехчастной надстройке арки. В ней в центре изображено ласкание дочери Анной и Иоакимом, в левой части — явление ангела молящимся о чадородии супругам, справа — беседа Иоакима со служанкой.
Икона является самым поздним из немногочисленных сохранившихся подписных произведений Федора Евтихиева Зубова (ум. 1689), уроженца Соликамска, долгие годы работавшего в иконописной мастерской Оружейной палаты. На нижнем поле иконы находится надпись белилами с указанием имени мастера: «Лета 7196 году Пообещанию сея церкви прихоженина а имя его Богъ весть Аписалъ сей образ государевъ иконописецъ Феодоръ Ефтифе[евъ…]». В этом произведении художник демонстрирует себя как блестящий царский изограф, прекрасно владеющий принятыми в придворной иконописной мастерской приемами, такими как сложное многослойное письмо живоподобных ликов, тонкая орнаментальная проработка деталей, тщательное миниатюрное письмо пейзажных фонов.
Иконы Рождества Богородицы
Наиболее древние иконы и фрески, изображающие событие Рождества Пресвятой Богородицы, относятся к X-XI вв., что не исключает возможности существования этого иконографического сюжета и в более раннее время. В качестве примера можно привести роспись грузинского храма VII века в Атени, посвященного Богородице. Сохранившаяся стенопись XI в., по всей вероятности, является поновлением более древней монументальной живописи, возможно, доиконоборческого периода.
В числе древнейших сохранившихся изображений праздника Рождества Богородицы можно назвать русские фрески в апсиде Киевского Софийского собора (первая половина XI века) и в Преображенском соборе Мирожского монастыря (XII век), а также широко известную сербскую композицию в церкви Иоакима и Анны монастыря Студеница (1304 г.).
Иконография ранних изводов праздника Рождества Богородицы еще достаточна скупа в изображении различных бытовых подробностей, последнее будет свойственно иконам более позднего времени. На ранних образах в центре композиции изображается праведная Анна, полулежащая на высоком ложе. Фон икон составляют традиционные архитектурные кулисы на античный манер. Фигура прав. Анны, по сравнению с другими персонажами, отличается значительно более крупными размерами. Святой Анне предстоят жены с дарами, а перед ее ложем изображаются повивальная бабка и служанки, омывающие Богородицу в купели. Существуют и варианты изображения подношения Девы Марии св. Анне, или представления Младеницы в колыбели.
Иконы более позднего времени содержат много подробностей, рисующих живую обстановку дома праведных Иоакима и Анны. На них появляются изображения стола с принесенными дарами и угощениями, водоема, птиц. Введение этих деталей, подчеркивающих земной, человеческий строй всего изображения, несомненно, имеет глубокий смысл. Авторы иконографического сюжета преследовали цель сделать простых зрителей причастниками радостного события, которое не только некогда освятило дом праведников, но и озарило всю вселенную.
Развернутая история Рождества Пресвятой Богородицы нередко изображается на клеймах икон этого праздника или на фресках в рамках иконографического цикла, посвященного данному событию. Их содержание следует дословно событиям, описанным в древнем предании: праведный Иоаким приносит свою жертву в Иерусалимский храм; первосвященник отказывается принять жертву у безчадного как имеющего тайные грехи; плач Иоакима в пустыне; плач Анны в саду; моление Иоакима; моление Анны; благовестие Иоакиму и благовестие Анне; встреча супругов у Золотых ворот Иерусалимского храма; беседа Иоакима и Анны; собственно Рождество Богородицы; ласкание Девы Марии (Иоаким и Анна сидят рядом, придерживая Новорожденную).
Говоря об изображениях Рождества Пресвятой Богородицы, нельзя не упомянуть и о таком дивном памятнике древнерусской монументальной живописи, как роспись собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря, исполненная Дионисием в 1502 г. Монументальная фреска над порталом главного входа трогательно изображает обстоятельства Рождества Богоматери: святую Анну на ложе, купель, приходящих поклониться Рожденной жен и дев с сосудами в руках. Бесчадствовавшие Иоаким и Анна изображены справа от портала ласкающими Младеницу.
Иконы Рождества Богородицы
Рождество Богородицы
Изображение этого священного события своеобразно по переводу. В середине, на ложе, покрытом желтоватого тона пологом, полулежит праведная Анна в красном мафории и синей тунике. За прав. Анной стоить прав. Иоаким в светло-коричневом гиматии и синем хитоне. Внизу изображена Богородица, в виде спеленатого младенца, сидящей в белой ризке на коленях служанки. Далее другие служанки с сосудами воды и другими предметами обихода. Все изображаемое событие происходить под открытыми небом, среди палат греческого типа. Икона писана в пределах России и может быть отнесена к XIII веку. Как в архитектурном стафаже, так и в костюмах персонажей чувствуется классическое влияние, переданное Византией. Икона написана широкими мазками, что замечается в стенной фресковой росписи XII-XIII века. Вверху иконы киноварная надпись:
Размер иконы: 25х17 вв. Доска липовая, с одной выемкой и двумя накладными шпонками, прибитыми деревянными гвоздями. Из собрания С.П. Рябушинского, Москва.
Еще в самом начале человеческой истории Бог дал нашим падшим прародителям Адаму и Еве обетование, что в положенное время среди их потомков родится Избавитель и Спаситель. Это пророчество было сказано в виде обращения к дьяволу-обольстителю, которого Господь проклял буквально следующими словами: Вражду положу между тобою и между женою, и между семенем твоим и между семенем ее; оно будет поражать тебя в голову, а ты будешь жалить его в пяту (Быт 3:15).
Уже праматерь Ева отнесла высказывания о жене и ее семени к себе и посчитала, что именно она родит будущего победителя зла. Но вышло иначе: ее старший сын Каин стал не спасителем, а первым убийцей, лишившим жизни своего брата Авеля. Немногим лучше оказались и более отдаленные потомки Адама: они отошли от Бога. И лишь небольшая часть людей продолжала, как умела, почитать Единого Бога и хранить память о былых временах, когда рай еще не был закрыт для человека.
Иоаким и Анна несли крест бездетности всю свою супружескую жизнь. Они даже и представить не могли, что именно от их союза произойдет та самая жена, чье семя упоминается в эдемском обетовании. Однажды им по очереди явился ангел и возвестил радостную весть: они станут родителями. И точно так же, как много лет назад пожилая чета смиренно приняла жребий своей бездетности, с таким же смирением приняли старики и ту радость, которая выпала на их долю. Иоаким и Анна не стали спорить с ангелом, не стали благочестиво отнекиваться, ссылаясь на почтенный возраст и невозможность иметь детей.
В назначенный срок немолодая уже женщина стала матерью здоровой малышки, которую назвали Мария. Старики были счастливы и благодарили Бога за ниспосланный им дар. Через три года Марию привели в Иерусалимский храм.
В этот момент все присутствующие осознали, что дочь Иоакима и Анны достойна войти в святилище и Ей предстоит совершить нечто очень важное.
Характерной чертой написания образа Пречистой Богородицы является изображение Ее с нимбом (хотя на иконе Она еще младенец). Здесь нимб символизирует ту степень святости и богоугодной жизни, которую Матерь Божия сохранила от Своего Рождества и до Успения.
Иконография праздника Рождества Пресвятой Богородицы относится к многосюжетному типу — это значит, что на иконе изображено сразу несколько сюжетов, посвященных одному событию.
Примерно с ХV века на иконах Рождества Пресвятой Богородицы появляется еще один сюжет: это изображение отца Марии — праведного Иоакима. Он изображается либо один, либо (что гораздо чаще) со всей своей семьей — праведной Анной и младенцем Марией.
По иконописной традиции вокруг праведной Анны изображают от двух до шести женщин — это служанки, помогавшие при родах и в первое время после рождения ребенка.
Центральным на иконах, посвященных Рождеству Пресвятой Богородицы, является изображение полулежащей на ложе праведной Анны — матери Пречистой Богородицы. Здесь красный цвет — символ праздника, каковым впоследствии для христиан и стало это знаменательное событие.
В нижней части иконы, как правило, изображается сцена купания младенца Марии. В этой сцене Марию купает либо одна Ее мать — праведная Анна, либо ей в этом помогает одна из служанок.
Рождество Богородицы. Конец XVI века. Новгород. Музей русской иконы.
Икона «Рождество Богородицы» из «Альбома изображений святых икон 1894 года».
Рождество Богоматери
Школа или худ. центр: Новгород
Из собрания С. П. Рябушинского.
К XIV в. в композицию вводится фигура Иоакима. В XV–XVI вв. и позже иногда добавляется сцена «ласкания» (Иоаким и Анна ласкают младенца) и изображение птиц около водоема.
В сводном иконописном подлиннике иконография Рождества Богоматери описывается так: «Анна на одре лежит, пред нею девицы стоят, держат дары, а инии солнечник и свещи, девица Анну держит под плечи, Иоаким зрит из верхния палати, баба святую Богородицу омывает в купели до пояса, девица в купель воду льет из сосуда. Посторонь палата празелень, а внизу той палати сидит Иоаким и Анна на престоле и держат пр. Богородицу. » (Сводный иконописный подлинник XVIII в. По списку Г. Филимонова, М., 1874, стр. 148).
Анна полулежит на высоком большом ложе. Ее фигура по размеру значительно превышает Иоакима, стоящего у ее изголовия, и четырех служанок, подходящих к ней с сосудами в руках. Еще в меньшем масштабе изображены фигуры на переднем плане, в сцене купания младенца. Все лица, при любом положении фигур, обращены к зрителю. Вохрение светлое, по коричневому санкирю, с яркой подрумянкой и движками в виде крупных белильных мазков, пластически моделирующими форму. Линии контуров и складок, плоскостно трактующих одежды, — прямые, резкие. Здания позади фигур (одно базиликального типа с фронтоном, другое с портиком), стол и другие предметы — широкие, тяжелые, строгих простых форм. Красочная гамма построена на сочетании яркой, чистой киновари и смешанных притушенных тонов: серовато-голубого, серовато-зеленого, лиловато-коричневого, розовато-оранжевого и желтого. Пробела выполнены белыми и цветными бликами и резкими белыми линиями. Фон охряный, лузга и надпись киноварные. Опушь коричневая.
Доска липовая, шпонки набивные на деревянных гвоздях. Левкас, яичная темпера. 113×75.
Собр. С. П. Рябушинского.
Поступила из ГИМ в 1930 году. [12745]
¦
ГТГ, инв. 12745.
Первая половина или середина XIV в. (?).
113 × 77.
Происхождение. Из собрания С. П. Рябушинского. По словам реставратора М. И. Тюлина, приобретена коллекционером в Твери (сообщает Н. Е. Мнева [19]). Была в ГИМ, откуда в 1930 г. поступила в ГТГ.
1 В. И. Антонова. Древнерусская живопись в Государственной Третьяковской галерее. — В. И. Антонова, Н. Е. Мнева [19], стр. 22, прим. 4.
Доска липовая из трех частей, с двумя накладными тыльными шпонками на деревянных штырях. По стыкам досок на обороте вставлены новые планки. Ковчег, паволока.
Сохранность. В нижней половине иконы имеются крупные участки утрат, слегка тонированные. По стыкам досок вверху утраченный грунт заменен восковыми вставками. В целом красочная поверхность производит впечатление удивляюще хорошей сохранности. Напомним, однако, что Н. П. Кондаков ([10], стр. 155) считал икону «сильно чиненой».
Описание.
Анна, в красном мафории, полулежит на высоком ложе. Ее фигура значительно больше других. Справа четыре женщины с сосудами. Над изголовьем, в проеме здания — Иоаким. Внизу сцена омовения младенца. Палаты крупные, простых форм: слева с портиком, справа с большим фронтоном, украшенным пальметтой. За ложем — стол. Слева внизу, под локтем Анны — кубический объем типа башни.
Краски немногочисленны: киноварь, голубовато-серая, зеленая, лиловая, розовая. Высветления тех же тонов, с белилами, а на лиловых и розовых — голубоватые. Тени подчеркнуты контурами складок. На киноварном мафории Анны тени переданы коричневой штриховкой; на гребнях его складок — голубые блики.
Лики написаны корпусно и объемно, по светло-коричневому санкирю мазками розовой, сильно разбеленной охры, сливающимися в единое пятно с подрумянкой и яркими белильными бликами. Волосы — по коричневому основному тону желтые линии прядей и черные контуры.
Позем светло-зеленый, фон светло-желтый (оттенка слоновой кости). Поля и нимбы светлые (левкас, слегка прокрытый жидкой желтой охрой). Рамка по лузге — киноварная. Опушь на боковых полях лилово-коричневая, на верхнем — темно-красная. Красочный слой в целом очень плотный. Краски нетонко тертые, обильно разбеленные, слегка зернистые.
Надписи киноварные, с фигурными титлами:
Иконография.
2 Составлено в конце II или начале III в.; древнейший сохранившийся список относится к IV в. См.
Сведения о празднике и тексты службы см.:
3 Капитальное исследование иконографии «Рождества Богоматери»: J. Lafontaine-Dosogne [20], особенно р. 89–121.
Основные иконографические элементы издаваемой иконы наличествуют уже в композициях XI–XII вв.: Анна на ложе, женщины с дарами, сцена омовения младенца. Различные подробности и варианты, иногда появляющиеся в искусстве византийского круга XII–XIV вв. — сидящая Анна, отделяющая женщин стена, колыбель с младенцем, поддерживающая Анну служанка — здесь отсутствуют.
Фигура Иоакима известна в сцене «Рождества Богоматери» начиная с первых десятилетий XIV в. (фреска Кралевой церкви в Студенице, мозаика Кахрие Джами).
4 J. Lafontaine-Dosogne [20], р. 109.
5 Ж. Лафонтен-Дозонь (р. 109) указывает фреску в церкви св. Николая в Призрене: Д. Коцо, П. Миљковић-Пепек. Манастир. Скопље, 1958, стр. 93, сл. 114. Стол там пустой, без даров и отделяет от роженицы женщин с дарами, вместо стены.
Датировка и атрибуция.
В первых изданиях (каталог выставки 1913 г. [1], П. П. Муратов [2, 3]) икона рассматривалась как один из древнейших русских памятников и датировалась XIII в. Л. А. Мацулевич [4] в развернутой публикации справедливо отнес икону к новгородской школе, датировал первыми десятилетиями XIV в., привел стилистические аналогии (среди них указание на алтарную фреску Волотова). После статьи Л. А. Мацулевича все авторы признали икону новгородской. Исключение составил Д. В. Айналов [12], считавший ее тверской на основании сходства с царскими вратами из собраний И. С. Остроухова и Тверского музея (сейчас в ГТГ). На наш взгляд, такого сходства не имеется. К атрибуции Д. В. Айналова в последнее время присоединились Г. В. Попов [24], Л. М. Евсеева, И. А. Кочетков, В. Н. Сергеев [23, 27]. Н. Е. Мнева [19] отнесла икону к новгородской школе, но под знаком вопроса.
Провинциальный характер иконы препятствует ее безапелляционной атрибуции по стилистическим признакам. Но известное сходство как с первоначальной росписью Волотова (в последнее время эту идею, вслед за Л. А. Мацулевичем, развил Г. И. Вздорнов [25]), а также с недавно найденным в пределах древней Новгородской земли житийным «Николой» из Озерёва (кат. № 13; ср. с клеймом «Рождество Николы»; см. стр. 84, 203) позволяет допустить новгородское происхождение памятника.
Датировка разноречива. Датировка XIII в. (авторы до Л. А. Мацулевича [1, 2, 3], А. В. Грищенко [6], А. И. Некрасов [13]) представляется слишком ранней, а концом XIII — началом XIV вв. слишком ранней и широкой. Против XIII в. говорят и иконографические признаки: фигура Иоакима и изображение стола появляется лишь в XIV в.
Существует и противоположная традиция. М. В. Алпатов [8] относил икону ко второй половине XIV в., ссылаясь на палеографию и стиль. Ж. Лафонтен-Дозонь [20] сочла икону «может быть, пост-византийской», на основании иконографических признаков (поза стоящей на коленях служанки в омовении, дерево как деформация флабеллума). У Н. П. Кондакова [10] в одной и той же работе на стр. 137 — начало XIV в., а на стр. 155 — начало XV в.
По мнению А. С. Орлова [16], надписи на иконе относятся к XV в. К этому же времени, если не позже, склонна их относить О. А. Князевская.
Датировка иконы В. Н. Лазаревым [14, 17, 21] — первая половина XIV в. — была принята М. В. Алпатовым [18], Н. Е. Мневой [19] и Г. И. Вздорновым [22], вскоре склонившимся к датировке третьей четвертью XIV в. [25].
Уверенному суждению о времени создания иконы мешает ее провинциальность. Памятник связан по стилю с теми произведениями XIV в., которые еще сохраняют традиции предшествующего столетия. Поскольку стиль «Рождества Богоматери» лишен признаков палеологовского искусства, отразившегося в эпоху развитого XIV в. даже в провинциальных памятниках (см. кат. № 27–30), то его можно условно отнести к первой половине или середине столетия. При некотором сходстве «Рождества Богоматери» и житийного «Николы» (кат. № 13), относящегося к первой половине XIV в., между этими иконами заметен хронологический интервал или различие стилистических этапов. Это могло бы служить основанием для более узкой датировки «Рождества» — серединой XIV в. Однако по отношению к памятнику столь консервативного стиля такое уточнение не может быть твердо обосновано.
Привлекает внимание особо жесткая живопись иконы, как бы заученно имитирующая более старые приемы. Такой стиль мог просуществовать в глухих углах как угодно долго. Поэтому нельзя не учесть замечаний тех исследователей, которые датируют «Рождество Богоматери» XV в. на основании иконографических признаков (Ж. Лафонтен-Дозонь [20]) или по данным палеографии (А. С. Орлов [16], О. А. Князевская). Правда, особенности букв в этой иконе могут отчасти объясняться использованием приемов монументальной живописи, где надписи более декоративны по начертаниям. Против поздней датировки говорит также и то, что в русском искусстве XV в. «Рождество Богоматери» не находит никаких аналогий. В том случае, если бы сомнения иконографов и палеографов оказались тем не менее справедливыми, наша датировка первой половиной или серединой XIV в. указывала бы лишь на время сложения стиля, а не на время создания самого памятника, повторившего старый образец.
6 А. И. Некрасов. Возникновение московского искусства. М., 1929, стр. 169, рис. 78; О. Popova. Les miniatures russes du XI-е au XV-e siècle. Leningrad, 1975, ill. 43.
Выставки.
Литература.
Иконография Рождества Пресвятой Богородицы: иконы, мозаики, фрески
Празднование Рождества Пресвятой Богородицы возникло в Церкви около VII века. Известно, что в западной части христианского мира это празднование было установлено святым Сергием, папой Римским (687-701 гг.).
Как правило, иконография праздника начинает формироваться вскоре после появления церковного празднования. Однако, в VIII — начале IX веков Восточная Церковь переживала трагический период борьбы с ересью иконоборчества, во время которого создание новых иконографических сюжетов было практически невозможно. Очевидно, поэтому первое дошедшее до наших дней изображение Рождества Богородицы — фреска одного из храмов в Каппадокии — относится к IX веку.
Источником при создании произведений о рождении Приснодевы Марии служило Священное Предание. Бывший первоначально устным рассказ об этом событии нашел отражение в таких апокрифических памятниках как Протоевангелие Иакова (гл. 1-7) и Евангелие псевдо-Матфея (гл.1-4).
В античном искусстве сцена рождения того или иного легендарного героя или мифического персонажа входила в посвященный его жизни цикл изображений, который мог помещаться на постаменте памятника или на саркофаге. Некоторые изобразительные схемы и детали были заимствованы художниками-христианами из таких произведений. Например, изображение омовения новорожденного повитухами существовало еще в античной традиции, откуда проникло в христианское искусство.
Мозаика церкви Успения в Дафни. Около 1100 г. Греция
В античных произведениях роженица обычно представлена сидящей или стоящей; под руки ее поддерживают одна или две служанки. Этот мотив — поддерживающая праведную Анну служанка — присутствовал на ранних изображениях праздника Рождества Богоматери. Затем эта помощница исчезает, но позже появляется вновь. Иногда она присутствует в произведениях средневизантийского периода и даже на русских иконах позднего Средневековья.
Фреска церкви св.Пантелеимона в Нерези. 1164 г. Македония
Изображения дев и служанок в данной иконографии обычно отличаются разнообразием. Дева, подносящая дары, присутствует уже на одном из самых ранних памятников — миниатюре из из Минология Василия II (979-989 гг.). В позднейших произведениях к ложу Анны подходят несколько дев, принесших блюда с угощением, различные чаши и сосуды; одна из девушек может быть изображена с опахалом. С нарастанием в искусстве повествовательных тенденций появляется сцена укачивания младенца Марии служанками, одна из которых может качать колыбельку, а другая заботливо обмахивать ребенка опахалом.
Икона-таблетка из Новгородского Софийского собора. Конец XV — нач.XVI в. Новгородский историко-архитектурный и художественный музей заповедник
Фигура праведного Иоакима появляется в произведениях последней трети XIII века. Согласно этическим нормам того времени Иоаким не мог быть изображен где-либо в центральной части композиции: мужчина не входил на женскую половину дома в определенные моменты. Поэтому он изображался как бы вне помещения, в дверном проеме одной из архитектурных кулис (палат), или же заглядывающим через окошко.
Мозаика монастыря Хора (Кахрие-джами) в Константинополе. 1316-1321 г. Стамбул, Турция
В XVIII веке, когда многие русские мастера ориентируются на западноевропейские образцы, а строгие ограничения в семейном быту уходят в прошлое, Иоакима начинают изображать стоящим или сидящим недалеко от ложа Анны.
Конец XVII — нач.XVIII в. Палех. Государственный музей палехского искусства, Палех.
Интересная смена акцентов происходит со временем в теме принесения даров. Изначально они, очевидно, понимаются как традиционное подношение роженице по случаю радостного события. В ранних произведениях девы держат все подарки в руках. С XIII века в композиции появляется пустой стол, который исполняет, как и архитектурные детали, роль декорации, указывающей на то, что действие происходит внутри дома, в интерьере.
Новгородская икона. Середина XIV в. ГТГ, Москва
В более поздних произведениях стол передвигается к ложу Анны и часть даров может размещаться на нем. Затем на этом столе принесенные угощения сервируются как полноценная трапеза, за которой праведной Анне прислуживают девы. На столе можно видеть тарелки, кубки, столовые приборы, например, ножи. И, в конце концов, за стол художник «усаживает» Иоакима и сцена приобретает определенный бытовой, повседневный характер. Может быть, изображение этой трапезы очень отдаленно соотносилось с повествованием Предания о пире, устроенном праведным Иоакимом для священников, книжников, старейшин и всего народа Израильского, когда Деве Марии исполнился год. Но очевидным результатом преобразования иконографии стало то, что церемониальная, торжественная сцена принесения даров стала хоть и трогательным, но банальным моментом из семейного быта.
Фрагмент иконы «Рождество Богоматери. Введение во храм». Мастерская Богатыревых. Невьянск. 1814–1822 г. Екатеринбургский музей изобразительных искусств
Эти метаморфозы хорошо иллюстрируют тот процесс в церковном искусстве, который принято называть «обмирщением». В искусстве позднего Средневековья неуклонно растет интерес к западноевропейским произведениям, которые творчески перерабатываются с учетом православных традиций. Мастера стремятся добиваться «живоподобия» — убедительного сходства с натурой. Наблюдается чрезвычайное внимание к деталям, часто второ- и третьестепенным. И, в соответствии с идеями гуманизма, возникает желание передавать подробно самые различные стороны человеческого бытия, чтобы как можно лучше выразить полноту жизни, ее многообразие и красоту. Этот процесс трансформации часто характеризуют как некий спад, упадок, кризис в области духовного осмысления целей христианского искусства. Однако, следует учитывать, что художники и их духовные наставники искренне полагали, что такой подход позволяет передать красоту, угодную Богу, что через такое богатство и изысканность деталей тварного мира искусство определенным образом прославляет Творца.
Икона из иконостаса, подаренного Екатериной II греческой колонии в Ливорно. 2-ая половина XVIII в. Музей Ливорно
Следует отметить, что одна из идей рассматриваемой иконографии — рождение ребенка — располагает к изображению бытовых подробностей. Например, служанка перед тем, как омыть Младенца Марию, проверяет рукой температуру воды, как это делают и современные женщины.
Новгородская икона. Конец XIV — нач.XV в. ГТГ, Москва
Священное Предание сообщает, что праведные Иоаким и Анна с любовью и нежностью заботились о Дочери и очень ответственно подходили к Ее воспитанию, вплоть до того, что приглашали Ей в няньки только избранных девушек. Тема семейной любви и воспитания отчетливо звучит в сцене «Ласкание Марии», которая из фресковой храмовой живописи проникает в иконописные произведения. Дитя Мария изображается на руках у своих родителей. Протоевангелие Иакова сообщает: праведная Анна, убедившись, что Дочь может ходить, более не опускала Ее на землю, сказав «Жив Господь Бог мой, Ты не будешь ходить по этой земле, пока я не введу Тебя в храм Господень» (гл.6, ст. 1-2).
Икона из праздничного чина. Последняя треть XVII в. Псковский историко-архитектурный и художественный музей-заповедник
В иконографии праздника встречается изображение источника, из которого пьют птицы: взрослые и птенцы. Возможно, включая этот, на первый взгляд, пасторальный мотив, художник стремился сделать акцент на теме воспитания, так как птицы известны тщательной заботой о потомстве.
Икона из псковской церкви «Новое Вознесение». 1-ая половина XVII в. Псковский историко-архитектурный и художественный музей-заповедник
В храмовой декорации композиция «Рождество Богородицы», как правило, входила в Протоевангельский цикл сюжетов. Этот цикл напоминал молящемуся о событиях, предшествующих рождению Девы Марии, о Ее детстве и юности. Предыстория Рождества Богородицы включала сюжеты: праведный Иоаким приносит жертву в Иерусалимский храм, первосвященник отказывается принять жертву у бездетного, плач Иоакима в пустыне; плач Анны в саду, моление Иоакима; моление Анны, благовестие Иоакиму и благовестие Анне, встреча супругов у Золотых ворот. Включение некоторых из вышеперечисленных сюжетов в композиционную схему иконы праздника объясняется стремлением художников позднего Средневековья и Нового времени к все большей повествовательности, к подробному иллюстрированию. Особенно часто можно видеть на поздних иконах изображения благовестия ангела Иоакиму и Анне, а также их встречи у Золотых ворот. Сцена встречи часто становится композиционным центром изображенного на втором плане, а Золотые ворота превращаются в весьма затейливое архитектурное сооружение.
Последняя треть XIX в. Палех (?). Государственный научно-исследовательский институт реставрации, Москва
Фреска придела св.Иоакима и Анны в Киевском соборе Св. Софии. XI в. Киев
Пьетро Каваллини. Мозаика апсиды базилики Санта Мария ин Трастевере. 1291 г. Рим, Италия
Фреска церкви св.Иоакима и Анны в монастыре Студеница. 1304 г. Сербия
Икона из Покровского монастыря в Суздале. Конец XIV в. Государственный Русский музей, Спб.
Икона. Середина XV в. Новгород (?)
Конец XVIII в. Происходит из г. Мологи Ярославской области. Частное собрание
Болгарская икона. Конец XVIII в. Крипта. Филиал староболгарского искуства при Национальном художественном музее, София, Болгария
Болгарская икона. 1795 г. Происходит из Митрополичьей церкви Успения Богородицы. Самоков, Болгария
Малыганов Иван Анисимович. 1799 г. Невьянск. Частное собрание, Екатеринбург
Литая иконка с эмалью. Конец XIX в. Центральный музей древнерусского искусства им. А.Рублева
Джотто ди Бондоне. Фреска капеллы дель Арена. 1304-1306 г. Падуя, Италия
Доменико Гирландайо. Рождество Девы Марии.Фреска в церкви Санта Мария Новелла.1485—1490 гг.. Флоренция, Италия
Неизвестный художник (И.Я.Вишняков и мастера живописной команды Канцелярии от строений). 1755-1756 г. Поступила в 1933 г. из Троицко-Петровского собора. Государственный Русский музей, Спб.
А.К. Виги. Происходит из домовой церкви Михайловского дворца. Государственный Русский музей, Спб.