Распятие Христа имеет несколько иконографических традиций изображения. Это обусловлено различными подробностями, сообщаемыми евангелистами. Икона Распятия Христа из Костромского музея имеет свои особенности.
Образ имеет высоту 31 см и ширину 25,9 см. Размер позволяет предполагать, что эта икона полагалась на Страстной седмице на аналой в центре храма для поклонения верующими, то есть относится к так называемым «аналойным». Икона имеет неглубокий ковчег и довольно большие поля.
Это Распятие представляет собой развитую многофигурную композицию, на которой можно видеть много персонажей Священной истории. В центре на темно-коричневом восьмиконечном кресте, висит плавно изогнутая фигура распятого Христа. Мастер раскрыл смысл значительного события, описанного евангелистами: в мучительной и унизительной казни, он изобразил Христа Великой Жертвой, несущей людям надежду на Спасение.
В православной традиции принято изображать Христа словно уснувшим, иногда даже с чуть прикрытыми, а не закрытыми глазами. Плоть Христа не носит явных следов смерти и предсмертных мучений, Его широко раскинутые руки словно обнимают мир. Хотя голова Спасителя склонена к плечу, так как Он «испустил дух», но весь Его облик призван символически указывать на победу над смертью. Печать перенесенных страданий на лике Христа удивительно слита с выражением просветленного умиротворения. Слегка провисшее, словно очерченное певучей линией тело Иисуса противопоставлено геометрически правильным, жестким формам орудия Его смерти – Креста. Весь облик Спасителя свидетельствует о преодоленном страдании и грядущем радостном Воскресении, а не о Его телесной смерти.
Слева от Распятия стоит Богоматерь, со склонившимся к Ней Иоанном Богословом. Они изображены на основании слов из Евангелия от Иоанна: «Иисус, увидев Матерь и ученика тут стоящего, которого любил, говорит Матери Своей: Жено! Се, сын Твой. Потом говорит ученику: се, матерь твоя!». (Ин. 19: 25-26). Все евангелисты упоминают и о других женщинах, присутствовавших при распятии, на этой иконе живописец изобразил двух – Марию и Марфу. Скорбные жесты предстоящих соединяются с задумчивой кротостью лиц, с ненарушимым покоем фигур. Тихой и просветленной предстает печаль предстоящих пред Крестом, их сострадание мукам Иисуса, прочно слито в человеческой памяти с одержанной Им победой над смертью.
Эту группу замыкает воин, пронзающий ребра Христа. Писание уточняет, что он не стал перебивать Его голени, удостоверившись в завершении страданий другим способом. По другую сторону от Креста изображены два воина. Один из них протягивает Христу губку, насыщенную уксусом. Этим средством обычно смачивали губы страдальцев, об этом факте упоминают все четыре евангелиста. Эти два персонажа издавна вводятся в иконографию образа Распятия для того, чтобы подчеркнуть факт свершившейся смерти.
Голгофа, как место распятия Христа, традиционно изображается в виде стилизованной скалы, на которой утверждается крест. У ранних христиан существовало предание о том, что на Голгофе находится центр земли. У основания Креста, в пещере, можно видеть череп – голову Адама с надписанием «Г А».
Изображение сцены «деления риз» Христа – нечастый сюжет для иконографии Распятия. На этой иконе мы видим трех воинов, метающих жребий у ног Спасителя. В подтверждение этого на нижнем поле написана строка из 21 Псалма: «Разделиша ризы моя себе, и о одежди моей меташа жребий».
Крест Спасителя, предстоящие Ему, и воины, расположены на фоне блекло-зеленой городской стены. Она словно отсекает от происходящего все ненужное и случайное, призывает сосредоточить внимание на главном. По иконографической традиции, стена также показывает, что казнь Иисуса Христа произошла за пределами Иерусалима.
Над головой Христа можно видеть табличку с буквами под титлами «IС ХС», над руками Иисуса начертано «ЦРЬ СЛВЫ». По сторонам подножия можно прочитать «НИ КА», над Голгофой «Г Г».
Возле головы Спасителя изображены парящие ангелы, они закрывают свои лица, словно в страхе, в соответствии со словами православного богослужения: «Царь бо царствующих и Господь господствующих приходит заклатися и датися в снедь верным; предходят бо сему лицы ангельстии…лица закрывающее. Небесные силы, наряду с видимым миром, состраждут Творцу миров видимого и невидимого».
Лики всех участников события выполнены светло-коричневым вохрением с высвелениями по оливковому санкирю. Красновато-коричневые, зеленые, синие цвета одежд гармонично сочетаются и выделяются на фоне светлой стены, написанной без отчетливых деталей. Общий фон Распятия золотой, так как он являет свет вечности. Надписи, нимбы и разделка доспехов воинов также выполнены золотом, они словно несут на себе отблеск внеземного света.
Цветовое решение Главы Адама и набедренной повязки Христа, связывает их единой вертикалью. Художник сумел передать ощущение того, что Христос словно прорастает из Ветхозаветного «зерна». Диагонали воинских пик будто сообщают Ему движение, а ангельские крылья помогают взмыть ввысь. С помощью такого композиционного решения, художник создает впечатление, что Спаситель словно извлекает из земли Главу Своего прародителя, унося ее вслед за Собой в золотую вечность.
История образа.
Распятие занимает особое место среди событий евангельской истории. Образы крестной смерти, распятия Христа, являются важной частью рассказа о пути Спасения человека и воплощают саму суть христианского вероучения, служат символом христианской веры. Образы Распятия Христа составляют основу древнерусского церковного искусства.
Когда около девятого часа распятый на Кресте Иисус громко возопил, один из воинов взял губку, наполнил ее уксусом и поднял на трости к устам Страждущего. После того, как Христос испустил дух, один из воинов пронзил его ребра копьем, и из раны истекли кровь и вода. Другие воины, распинавшие Христа, взяли Его одежды и разделили их по жребию. При кресте стояла Богородица вместе с другими женщинами, состав которых определяют по-разному. Кроме того, Евангелия говорят об «ученике, которого любил» Христос, то есть об Иоанне, и сотнике по имени Лонгин, который «видев происходящее, прославил Бога и сказал: истинно Человек Этот был праведник» (Лк.23:47).
Со временем начинает собираться информация о событии Распятия Спасителя, подробности которого после разрушения Иерусалима в 70 году н.э. были значительно забыты. Особый интерес к месту казни появился после нахождения Честных Древ Животворящего Креста Господня Царицей Еленой. Святой Крест и другие обретенные Орудия Страстей, становятся объектами поклонения, как и сама Голгофа. В это же время оформляется предание о том, что Голгофа сохраняет под собой могилу прародителя Адама. Апокрифические сказания о Голгофе, как о месте погребения Адама, расходятся в трактовке, каким образом его глава попадает в это место. Но они согласны между собой в том, что Адамова голова была орошена на Голгофе кровью распятого Христа.
Принадлежность к иконописной школе не определена, авторство этой иконы не известно.
Старинная бронзовая икона Распятие Христово с Предстоящими. Россия, XIX век.
Артикул:
IK0005
Размер:
5.9 х 5.2 см.
Датировка:
XIX век.
Регион:
Российская империя.
Бронзовые иконы 19 и даже 18 века по доступным ценам! Доставляем по РФ!
Поделиться с друзьями:
Медный сплав, литье, 6 цветов эмали!
Маленький и изящный старинный меднолитой образок-ладанка Распятие Христово с Предстоящими поражает количеством цветных эмалей, мастерски скомбинированных литейщиком на таком малом пространстве фона.
Икона в хорошем состоянии, лики святых имеют потертости, связанные с бытованием, имеется отверстие в оглавии. Судя по потертостям вокруг него, оно было проделано очень и очень давно.
На лицевой стороне мы видим Крест с распятым Иисусом Христом, слева от него изображены Богоматерь и Мария, а по правую сторону Лонгин Сотник и Иоанн Богослов. Два летящих ангела дополняют иконописный ряд. Подобные небольшие иконки были очень распространены в середине 19-го века среди верующих самых различных слоев общества. Они были доступны и главное – компактны, что позволяло и брать их с собой в дорогу, и соорудить дома очень насыщенный домашний иконостас. В этом случае их врезали в особые доски-киоты, которые часто изготавливали сами хозяева. Более дорогие варианты досок с уже врезанными в них, меднолитыми иконами, изготавливали мастера-иконописцы, на заказ.
Данная намоленная православная иконка Распятие Христово станет Вашей спутницей на долгие годы.
Купить икону – старинная живописная икона святая Анастасия Узорешительница, именная икона. Россия, Центр империи, 1860-1890 гг.
Икона Коронование Богородицы, избранные святые Евдокия, София, Дмитрий Солунский, Василий. Россия, Центр империи, XIX век.
Икона святой Параскевы, икона для женщин, дореволюционная икона для женского счастья, чудо икона. Россия, Холуй, XIX век.
Икона Николай Чудотворец (Николай Угодник), икона в окладе старинная, икона аналой. Россия, Центр империи, XIX век.
Винтажная старинная открытка Царское Село, Екатерининский Дворец.
Коллекция русских икон арт-галереи Дежа Вю. часть 2
коллекция русских икон арт-галереи Дежа Вю
Иконы и описание здесь:
Распятие с предстоящими
18 век. Иконописец Никоновский. Тотьма
Дерево, темпера. 81х65,3 см.
Икона является датированным памятником русской церковной живописи конца XVIII в. (1789 г.) Манера исполнения и иконографические особенности восходят к европейским образцам. Внизу под основанием креста надпись: «Писал тотемский купец иконного руководства мастер Федор Никоновский 1789 года». Имеет художественное и музейное значение
Дерево, левкас, темпера. 180х137 см.
Сорок мучеников Севастийских
18 век. Москва
Дерево, левкас, темпера. 140х73 см.
Святой Иоанн Лествичник и образ монашеского восхождения
19 век. Гуслицкие села
Дерево, левкас, темпера. 88,3х65,8 см.
Спас оплечный (в окладе), в раме с 33 клеймами Господских и апостольских страстей
Икона 18 век, рама – Палех, 19 век
Дерево, левкас, темпера. Икона 31х28 см., рама – 70х69 см.
Святые проповедники Гурий, Самон и Авив, в раме с житием в 10 клеймах
Икона 19 век, рама – Ярославль, 18 век
Дерево, левкас, темпера. 35,6х31,2 см.
Иоанн Богослов в молчании
19 век. Палех
Дерево, левкас, темпера. 30,5х26 см.
Евангелист изображен сидящим, с раскрытым Евангелием. Пальцы десницы поднесены к сомкнутым устам. За спиной Иоанна ангел с восьмиконечным «софийным» нимбом, словно нашептывающий в ухо его слова Евангелия. Икона является образцом иконографии Иоанна Богослова, излюбленной в XVIII-XIX веках, и высокопрофессионального искусства, расцветшего в XIX в. в селах Владимирской губернии. Вероятным местом ее исполнения является Палех
Священномученик Харлампий, с житием в 14 клеймах
19 век. Палех
Дерево, левкас, темпера. 85х65,9 см.
Единородный сыне
19 век. Палех
Дерево, левкас, темпера. 39,7х31,4 см.
Богоявление с евангельским сказанием об искушении Христа
19 век. Палех
Дерево, левкас, темпера. 45,3х39 см.
Семь Вселенских соборов с Сотворением мира и Собором двенадцати Апостолов
19 век. Палех
Дерево, левкас, темпера. 52х41,1 см.
Дерево, левкас, темпера. 44х37 см.
Святой Николай с житием в 16 клеймах
Дерево, левкас, темпера. 45х35,5 см.
В среднике св. Николай Мирликийский в поясном изображении, с фигурами Христа и Богоматери из Никейского чуда. В16 клеймах представлено житие святого. Имеется ряд интересных деталей, например, изображение школы в сцене «Приведение во учение» (клеймо 4). Икона является высокопрофессиональным произведением палехских мастеров. Представляет музейную ценность
Дерево, левкас, темпера. 35,7х29,6 см.
Многосюжетная композиция включает в себя изображение нескольких событий, связанных с повествованием о Рождестве Христовом.
Подобно многим произведениям искусства Палеха, повторяет образец XVII в. Икона является профессиональным произведением палехской живописи XIX в., представляющим художественную и музейную ценность
Богоматерь Прежде Рождества и по Рождестве Дева, со святыми на полях
Дерево, левкас, темпера. 35,8х30,5 см.
Многосюжетная композиция включает в себя изображение нескольких событий, связанных с повествованием о Рождестве Христовом.
Богоматерь Умиление типа Яхромской, со святыми на полях
Так преподобный Анастасий, игумен Синайской горы, (ок. 600–695), написал полемическое сочинение против монофизитов «Путеводитель», проиллюстрировав его изображением Распятия. При этом Анастасий впервые применил греческий круцификс, то есть восьмиконечный крест.
Ил. 2. Неизвестный художник. Крест из храма Сан-Дамиано. XII в. Ассизи
Закономерен вопрос: по какой же причине разошлись восточная и западная традиции в изображении данной иконографической детали? Православные объясняют свои особенности изображения верностью историческому преданию: Крест, привезенный царицей Еленой из Иерусалима в Константинополь, имел следы от четырех гвоздей, стало быть, ноги Христа были прибиты каждая отдельно. Для католиков основанием служат три гвоздя Распятия, хранящиеся в Ватикане, а впоследствии и данные Туринской плащаницы, на отпечатках которой левая стопа так положена на правую, что вполне можно предположить их пробитие одним гвоздем.
Таким образом, можно заключить: православная иконография имеет под собой твердую историческую основу, а следование церковному преданию снова посрамило самонадеянный рационализм при осмыслении фактов. Однако ради объективности необходимо отметить: католики не столь категоричны по отношению к изображениям Распятия. Например, крест из храма Сан-Дамиано в Ассизи (XII в.) – одна из главных реликвий францисканского ордена кисти неизвестного умбрийского художника – с четырьмя гвоздями [12] (ил. 2). Аналогичное Распятие можно видеть в киевском костеле Николая Мирликийского. Существуют и другие памятники. Значит, для католиков в те времена это было не так уж и принципиально. Оттого, видимо, Эль Греко, уводя в тень вторую ногу Спасителя, не испытывал особого страха быть обвиненным в греческой схизме перед всесильной тогда инквизицией, а Сурбаран вообще написал ноги Спасителя хотя и перекрещенными, но пробитыми двумя гвоздями.
«держат» само мироздание. Именно указанием, с одной стороны, на неизмеримую высоту смирения и кенозиса, а с другой – на безумную дерзость и неблагодарность гордыни человеческой служат пробитые кисти рук Спасителя. Пойди иконописцы по пути «правды жизни», сместив гвозди с ладоней на место, где они были вбиты реально, – данный смысл был бы смазан. Но он оказался настолько важен для Церкви, что она решила претворить его в канон иконы «Распятие».
Заметной отличительной деталью между католическим и православным Распятием можно назвать и терновый венец на голове Спасителя. В подавляющем большинстве русских и византийских икон всех веков венца нет. Как исключение можно указать на два образа: VIII столетия из Синайского монастыря святой Екатерины и XIV века из праздничного чина Софийского собора в Великом Новгороде. Но эти отступления от канона по причине их малого числа можно не принимать во внимание.
Ил. 4. Распятие. XII в. Музей византийского искусства. Афины
Принципиально важным был и наклон головы Спасителя. На православных иконах мы видим ее склоненной к правому плечу (ил. 4), однако западные художники, следуя «реализму», часто изображали голову и без наклона, смотрящей прямо на зрителя, а если изображали склоненной, то нередко на грудь, но тоже прямо. В чем причина названной православной специфики, удовлетворительно объяснить пока не удается. Следует обратить внимание на два варианта изображения глаз Спасителя. В одном случае глаза закрыты, в другом (чаще в ранних памятниках) – открыты. Думается, здесь византийские иконописцы расставляли разные акценты: Спаситель с открытыми глазами напоминает о Своем Божественном бессмертии, а с закрытыми – полагает жизнь за «овец Своих».
В заключение необходимо особенно подчеркнуть важность иконографических деталей, хотя мы рассмотрели их далеко не все. Как учат святые отцы, в Церкви нет и не может быть ничего лишнего. Так и в иконе. Она есть следствие Боговоплощения, она источник постижения Божественной Премудрости, ибо в ней все возвещено небом и осмыслено соборным сознанием. В этом мы могли убедиться на примере одного из центральных живописных образов православного храма.
[1] Казнь через распятие была заимствована римлянами от персов, применялась она исключительно к рабам и просуществовала как минимум до второй половины IV в. Принято считать, что ее отменил император Константин Великий после 319 г., подписавший закон о запрете убивать рабов (о чем сообщали его современники Аврелий Виктор, Кассиодор, Созомен). Но другие современники – Ксенофонт Ефесский, Фирмик Матерн, Пакут и Харитон – свидетельствуют о крестной казни в IV в. как о чем-то обыденном. Н.В. Покровский пишет: «Примирить это разноречие возможно тем вероятным предположением, что распоряжение императора, как плод его личной филантропии, не получило по неизвестным нам причинам санкции закона и потому отдельные случаи распятия преступников встречались и после Константина Великого. В пандектах действительно такого закона нет. Нет в пандектах и узаконения крестной казни, хотя предписывается казнить разбойников на месте преступления» ( Покровский Н.В. Евангелие в памятниках иконографии. М., 2001. С. 402–403).
[5] Настольная книга священнослужителя. М., 1983. Т. 4. С. 492.
[9] Василий Великий, святитель. Толкование на пророка Исаию // Творения иже во святых отца нашего Василия Великого, архиепископа Кесарии Каппадокийския. М., 1845. Ч. 2. С. 187.
[10] Русская историческая библиотека. СПб., 1908. Т. 6. Ч. 1. С. 533.
[12] Благодарю доцента Санкт-Петербургской духовной академии протоиерея Александра Ранне за указание на данный памятник.
[17] В Новом Завете, как известно, воины поименно не упоминаются, но по разным древним источникам, насколько нам удалось установить, их три: Лонгин, Стефатон и Кальпурний. На русских лубках встречается, правда, еще воин Лабас, фрязин родом. Но никто не брался отрицать, что так могли звать и непосредственно стражников. Церковь чтит сотника Лонгина как мученика, память его – 16/29 октября.
[19] Матфей называет Марию Магдалину, Марию – мать Иакова и Иосии и мать сыновей Зеведеевых (Мф. 27: 56). Марк говорит о стоящих вдали Марии Магдалине, Марии – матери Иакова меньшего и Иосии и о Саломии (Мк. 15: 40). Лука пишет обобщенно: «Все же, знавшие Его, и женщины, следовавшие за Ним из Галилеи, стояли вдали и смотрели на это» (Лк. 23: 49). Иоанн перечисляет: «При Кресте Его стояли Матерь Его и сестра Матери Его, Мария Клеопова, и Мария Магдалина» (Ин. 19, 25).
[20] Называем самые известные памятники, но многие замечательные фрески, мозаики и иконы остаются по объективным причинам вне поля нашего зрения.
[21] Правда, у Дионисия в названной иконе Саломия, обнимая Марию, поддерживает Ее.
[22] Старорусский пастырь архимандрит Агафангел. М., 2005. С. 204.
[23] Дамаскин Иоанн, преподобный. Точное изложение православной веры. СПб., 1894. (Репринт: М., 2002. С. 120.)
[25] См., например, фреску Распятие (1209 г.) из храма Девы Марии в Студенице.
[26] См. также ампулу Монци (VI в.) с композицией «Распятие».
[27] Хлудовская славянская Псалтирь (XIII–XIV вв.); оклад Евангелия Симеона Гордого (XIV в.); подвесная пелена из Свято-Троицкой Сергиевой лавры (1525 г.).
[28] См.: 1) греческое Евангелие XI в. из Национальной библиотеки в Париже; 2) славянскую Псалтирь из собрания Хлудова (XIII–XIV вв.); 3) Евангелие Сийского Антониева монастыря (вторая половина XVII в.).
[29] В славянской Псалтири Хлудова они названы Карином и Лицеошем. Но немецкий исследователь Липсиус считал их одним лицом – гностиком Левкием Карином.
[30] Первым везде мы называли благоразумного разбойника. В иконописных подлинниках XVI в. он носит имя Варвар, но, отметим, его часто путали с другим разбойником – фракийским мучеником Варваром, пострадавшем при Юлиане Отступнике. И как результат – благоразумный разбойник подчас оказывался изображенным в одеждах фракийского мученика.
Так преподобный Анастасий, игумен Синайской горы, (ок. 600–695), написал полемическое сочинение против монофизитов «Путеводитель», проиллюстрировав его изображением Распятия. При этом Анастасий впервые применил греческий круцификс, то есть восьмиконечный крест.
Ил. 2. Неизвестный художник. Крест из храма Сан-Дамиано. XII в. Ассизи
Закономерен вопрос: по какой же причине разошлись восточная и западная традиции в изображении данной иконографической детали? Православные объясняют свои особенности изображения верностью историческому преданию: Крест, привезенный царицей Еленой из Иерусалима в Константинополь, имел следы от четырех гвоздей, стало быть, ноги Христа были прибиты каждая отдельно. Для католиков основанием служат три гвоздя Распятия, хранящиеся в Ватикане, а впоследствии и данные Туринской плащаницы, на отпечатках которой левая стопа так положена на правую, что вполне можно предположить их пробитие одним гвоздем.
Таким образом, можно заключить: православная иконография имеет под собой твердую историческую основу, а следование церковному преданию снова посрамило самонадеянный рационализм при осмыслении фактов. Однако ради объективности необходимо отметить: католики не столь категоричны по отношению к изображениям Распятия. Например, крест из храма Сан-Дамиано в Ассизи (XII в.) – одна из главных реликвий францисканского ордена кисти неизвестного умбрийского художника – с четырьмя гвоздями [12] (ил. 2). Аналогичное Распятие можно видеть в киевском костеле Николая Мирликийского. Существуют и другие памятники. Значит, для католиков в те времена это было не так уж и принципиально. Оттого, видимо, Эль Греко, уводя в тень вторую ногу Спасителя, не испытывал особого страха быть обвиненным в греческой схизме перед всесильной тогда инквизицией, а Сурбаран вообще написал ноги Спасителя хотя и перекрещенными, но пробитыми двумя гвоздями.
«держат» само мироздание. Именно указанием, с одной стороны, на неизмеримую высоту смирения и кенозиса, а с другой – на безумную дерзость и неблагодарность гордыни человеческой служат пробитые кисти рук Спасителя. Пойди иконописцы по пути «правды жизни», сместив гвозди с ладоней на место, где они были вбиты реально, – данный смысл был бы смазан. Но он оказался настолько важен для Церкви, что она решила претворить его в канон иконы «Распятие».
Заметной отличительной деталью между католическим и православным Распятием можно назвать и терновый венец на голове Спасителя. В подавляющем большинстве русских и византийских икон всех веков венца нет. Как исключение можно указать на два образа: VIII столетия из Синайского монастыря святой Екатерины и XIV века из праздничного чина Софийского собора в Великом Новгороде. Но эти отступления от канона по причине их малого числа можно не принимать во внимание.
Ил. 4. Распятие. XII в. Музей византийского искусства. Афины
Принципиально важным был и наклон головы Спасителя. На православных иконах мы видим ее склоненной к правому плечу (ил. 4), однако западные художники, следуя «реализму», часто изображали голову и без наклона, смотрящей прямо на зрителя, а если изображали склоненной, то нередко на грудь, но тоже прямо. В чем причина названной православной специфики, удовлетворительно объяснить пока не удается. Следует обратить внимание на два варианта изображения глаз Спасителя. В одном случае глаза закрыты, в другом (чаще в ранних памятниках) – открыты. Думается, здесь византийские иконописцы расставляли разные акценты: Спаситель с открытыми глазами напоминает о Своем Божественном бессмертии, а с закрытыми – полагает жизнь за «овец Своих».
В заключение необходимо особенно подчеркнуть важность иконографических деталей, хотя мы рассмотрели их далеко не все. Как учат святые отцы, в Церкви нет и не может быть ничего лишнего. Так и в иконе. Она есть следствие Боговоплощения, она источник постижения Божественной Премудрости, ибо в ней все возвещено небом и осмыслено соборным сознанием. В этом мы могли убедиться на примере одного из центральных живописных образов православного храма.
[1] Казнь через распятие была заимствована римлянами от персов, применялась она исключительно к рабам и просуществовала как минимум до второй половины IV в. Принято считать, что ее отменил император Константин Великий после 319 г., подписавший закон о запрете убивать рабов (о чем сообщали его современники Аврелий Виктор, Кассиодор, Созомен). Но другие современники – Ксенофонт Ефесский, Фирмик Матерн, Пакут и Харитон – свидетельствуют о крестной казни в IV в. как о чем-то обыденном. Н.В. Покровский пишет: «Примирить это разноречие возможно тем вероятным предположением, что распоряжение императора, как плод его личной филантропии, не получило по неизвестным нам причинам санкции закона и потому отдельные случаи распятия преступников встречались и после Константина Великого. В пандектах действительно такого закона нет. Нет в пандектах и узаконения крестной казни, хотя предписывается казнить разбойников на месте преступления» (Покровский Н.В. Евангелие в памятниках иконографии. М., 2001. С. 402–403).
[2] Зарайский Владислав. Два эпохальных открытия // http://www.pravmir.ru/article_1161.html.
[3] Бобров Ю.Г. Основы иконографии древнерусской живописи. СПб., 1995. С. 143. Требуется уточнение и к другой мысли этого автора: «Распятие является одной из центральных тем во всем христианском искусстве и входит в число двунадесятых праздников, составляющих отдельный ряд иконостаса» (Там же. С. 141). Распятие, однако, никогда не входило и не входит «в число двунадесятых праздников», на иконостасе же в праздничном чине оно иногда встречается, но как своеобразный контрапункт особого страстного цикла. При этом надо подчеркнуть, что страстной цикл – явление позднее, он составлял самый верхний шестой ряд, что разрушало иерархический смысл и строй иконостаса, по этой причине он и не прижился. Иногда его внедряли непосредственно в уже существовавший праздничный чин, как это было в Софии Новгородской при расширении иконостаса в XVI в.
[4] Топоров В.Н. Крест // Мифы народов мира. М., 1992. Т. 2. С. 12.
[5] Настольная книга священнослужителя. М., 1983. Т. 4. С. 492.
[6] Покровский Н.В. Евангелие в памятниках иконографии. С. 441.
[7] Ориген. Толкование Евангелия по Матфею // Migne, Patrol, cursus complet. ser. graec, т. XIII, col. 1777.
[8] Тертуллиан. Против Маркиана // Богословский сборник. М., 2005. № 13. С. 195.
[9] Василий Великий, святитель. Толкование на пророка Исаию // Творения иже во святых отца нашего Василия Великого, архиепископа Кесарии Каппадокийския. М., 1845. Ч. 2. С. 187.
[10] Русская историческая библиотека. СПб., 1908. Т. 6. Ч. 1. С. 533.
[12] Благодарю доцента Санкт-Петербургской духовной академии протоиерея Александра Ранне за указание на данный памятник.
[13] Например, критский иконописец Эммануил Лампардос во второй половине XVII в. изобразил на Распятии руки Христа со сложенными пальцами – точно так же, как они изображаются при благословении, но у благоразумного разбойника они привязаны за спиной к вертикальному брусу креста, хулитель же показан нам со спины, ибо распят лицом ко кресту, руки его привязаны с другой стороны перекладины креста.
[15] Покровский Н.В. Евангелие в памятниках иконографии. С. 447.
[16] Филатов В. Праздничный ряд Софии Новгородской. Л., 1974. С. 43.
[17] В Новом Завете, как известно, воины поименно не упоминаются, но по разным древним источникам, насколько нам удалось установить, их три: Лонгин, Стефатон и Кальпурний. На русских лубках встречается, правда, еще воин Лабас, фрязин родом. Но никто не брался отрицать, что так могли звать и непосредственно стражников. Церковь чтит сотника Лонгина как мученика, память его – 16/29 октября.
[18] Майкапар Александр. Новозаветные сюжеты в живописи: Распятие Христа // Искусство: Приложение к газете «Первое сентября». 2000. № 42 (210). Ноябрь.
[19] Матфей называет Марию Магдалину, Марию – мать Иакова и Иосии и мать сыновей Зеведеевых (Мф. 27: 56). Марк говорит о стоящих вдали Марии Магдалине, Марии – матери Иакова меньшего и Иосии и о Саломии (Мк. 15: 40). Лука пишет обобщенно: «Все же, знавшие Его, и женщины, следовавшие за Ним из Галилеи, стояли вдали и смотрели на это» (Лк. 23: 49). Иоанн перечисляет: «При Кресте Его стояли Матерь Его и сестра Матери Его, Мария Клеопова, и Мария Магдалина» (Ин. 19, 25).
[20] Называем самые известные памятники, но многие замечательные фрески, мозаики и иконы остаются по объективным причинам вне поля нашего зрения.
[21] Правда, у Дионисия в названной иконе Саломия, обнимая Марию, поддерживает Ее.
[22] Старорусский пастырь архимандрит Агафангел. М., 2005. С. 204.
[23] Дамаскин Иоанн, преподобный. Точное изложение православной веры. СПб., 1894. (Репринт: М., 2002. С. 120.)
[24] Климент Александрийский. Увещевание к язычникам. Ярославль, 1892. С. 68. (Переиздание: М., 1996.)
[25] См., например, фреску Распятие (1209 г.) из храма Девы Марии в Студенице.
[26] См. также ампулу Монци (VI в.) с композицией «Распятие».
[27] Хлудовская славянская Псалтирь (XIII–XIV вв.); оклад Евангелия Симеона Гордого (XIV в.); подвесная пелена из Свято-Троицкой Сергиевой лавры (1525 г.).
[28] См.: 1) греческое Евангелие XI в. из Национальной библиотеки в Париже; 2) славянскую Псалтирь из собрания Хлудова (XIII–XIV вв.); 3) Евангелие Сийского Антониева монастыря (вторая половина XVII в.).
[29] В славянской Псалтири Хлудова они названы Карином и Лицеошем. Но немецкий исследователь Липсиус считал их одним лицом – гностиком Левкием Карином.
[30] Первым везде мы называли благоразумного разбойника. В иконописных подлинниках XVI в. он носит имя Варвар, но, отметим, его часто путали с другим разбойником – фракийским мучеником Варваром, пострадавшем при Юлиане Отступнике. И как результат – благоразумный разбойник подчас оказывался изображенным в одеждах фракийского мученика.
