нам союзно лишь то что избыточно значение
8 стихотворений
«Привет тебе, скрепитель добровольный
Трудящихся, твой каменноугольный
Могучий мозг – гори, гори стране!»
«Нам союзно лишь то, что избыточно. «
В крови рождался замысел природный,
За нашу честь избыток благородный,
Которым вольно дышит человек.
И есть ли месяц, год, хотя бы век,
В котором начертать тот вечер сольный,
И звук, и смысл, и голос добровольный,
Чтоб без натуги совершился бег?
Не отомстив, не помириться.
Не полетев, не доползти.
Века открыты на странице,
В которой нет конца пути.
Что делать? Жить ещё не поздно,
Да только горю невдомёк,
Что счастье только в муке звёздной,
Которой Бог не превозмог.
Я много жил, но мало прожил.
И вот теперь мне снится день,
Которого никто не сможет
Преодолеть. Ведь он один.
И если, попусту встревожены,
Напрасно шли мои года,
То станем вместе мы моложе мы,
И пусть одна горит звезда.
Вот и закончилось время. Отныне
Жалкой судьбишке из призрачных дел
Предоставляется вечность в пустыне.
Что же Ты медлишь? Ведь так Ты хотел?
Рядом надежда глядит виновато.
Я же Тебя ни за что не виню.
Для причащения радости Брата
Чашу беру и снимаю броню.
В Солнце купаются птиц голоса.
Как бы до смерти дожить полчаса?
Не оттого, что втайне был безумен,
И не за то торжественно убит.
Нет, просто взял, да без оглядки умер,
И посреди земли без страха спит.
Исчезли счастья тоненькие нити,
Не отыскать ни завтра, ни вчера.
Всё кружится. И горький хлеб событий
Страшнее и ножа, и топора.
Два горя в душе, и одна наша честь,
Предсмертный и вечный поступок.
Я будущность славлю, которая есть,
И с нынешним их промежуток.
Но что это? Скорбь из похожего дня
Сильнее надежды и смерти.
Скорее, как можно, судите меня,
И равенством сердце измерьте.
Удары сердца – пяди прибавленья,
Железный свет родившейся звезды,
Которая жива от сотворенья.
И твердь ночную не захочешь ты.
Разбивая в осколки святые мечты,
Торжествует над городом ложь.
Покажи мне Творца той земной красоты,
От которой ты прахом пойдёшь.
Погибают надежда, и правда, и свет
В этом сумраке вечном густом.
Покажи мне сейчас, что спасения нет,
И засну, не жалея о том.
Посмотрела это видео «Бродский о Мандельштаме». Бродский очень интересно, неординарно, непривычно об О. Мандельштаме.
И решила поставить этот стих здесь. А еще подумала, что в последнее время увлеклась Унгаретти. Но ведь он о том же. Только по-своему. Не буду говорить, кто лучше или правильней.
И получилось так, что все три поэта: Бродский, Унгаретти и Мандельштам каким-то образом связаны с Италией. Каждый по-своему отдает себя ей и отдается: Бродский лег на кладбище Сан-Микеле (Венеция), Унгаретти сравнивает себя с надгробным камнем на Сан-Микеле, а прах Осипа Эмильевича, который чуть ли ни полжизни посвятил итальянскому духу,- лег где-точуть ли ни в вечную мерзлоту.
Этот воздух пусть будет свидетелем,
Дальнобойное сердце его,
И в землянках всеядный и деятельный
Океан без окна – вещество.
До чего эти звезды изветливы!
Все им нужно глядеть – для чего?
В осужденье судьи и свидетеля,
В океан без окна, вещество.
Будут люди холодные, хилые
Убивать, холодать, голодать
И в своей знаменитой могиле
Неизвестный положен солдат.
Научи меня, ласточка хилая,
Разучившаяся летать,
Как мне с этой воздушной могилой
Без руля и крыла совладать.
И за Лермонтова Михаила
Я отдам тебе строгий отчет,
Как сутулого учит могила
И воздушная яма влечет.
Шевелящимися виноградинами
Угрожают нам эти миры
И висят городами украденными,
Золотыми обмолвками, ябедами,
Ядовитого холода ягодами –
Растяжимых созвездий шатры,
Золотые созвездий жиры.
Сквозь эфир десятично-означенный
Свет размолотых в луч скоростей
Начинает число, опрозрачненный
Светлой болью и молью нулей.
И за полем полей поле новое
Треугольным летит журавлем,
Весть летит светопыльной обновою,
И от битвы вчерашней светло.
Весть летит светопыльной обновою:
– Я не Лейпциг, я не Ватерлоо,
Я не Битва Народов, я новое,
От меня будет свету светло.
Аравийское месиво, крошево,
Свет размолотых в луч скоростей,
И своими косыми подошвами
Луч стоит на сетчатке моей.
Миллионы убитых задешево
Протоптали тропу в пустоте, –
Доброй ночи! всего им хорошего
От лица земляных крепостей!
Неподкупное небо окопное –
Небо крупных оптовых смертей, –
За тобой, от тебя, целокупное,
Я губами несусь в темноте –
За воронки, за насыпи, осыпи,
По которым он медлил и мглил:
Развороченных – пасмурный, оспенный
И приниженный – гений могил.
Хорошо умирает пехота,
И поет хорошо хор ночной
Над улыбкой приплюснутой Швейка,
И над птичьим копьем Дон-Кихота,
И над рыцарской птичьей плюсной.
И дружит с человеком калека –
Им обоим найдется работа,
И стучит по околицам века
Костылей деревянных семейка, –
Эй, товарищество, шар земной!
Для того ль должен череп развиться
Во весь лоб – от виска до виска, –
Чтоб в его дорогие глазницы
Не могли не вливаться войска?
Развивается череп от жизни
Во весь лоб – от виска до виска, –
Чистотой своих швов он дразнит себя,
Понимающим куполом яснится,
Мыслью пенится, сам себе снится, –
Чаша чаш и отчизна отчизне,
Звездным рубчиком шитый чепец,
Чепчик счастья – Шекспира отец.
Ясность ясеневая, зоркость яворовая
Чуть-чуть красная мчится в свой дом,
Словно обмороками затоваривая
Оба неба с их тусклым огнем.
Нам союзно лишь то, что избыточно,
Впереди не провал, а промер,
И бороться за воздух прожиточный –
Эта слава другим не в пример.
И сознанье свое затоваривая
Полуобморочным бытием,
Я ль без выбора пью это варево,
Свою голову ем под огнем?
Для того ль заготовлена тара
Обаянья в пространстве пустом,
Чтобы белые звезды обратно
Чуть-чуть красные мчались в свой дом?
Слышишь, мачеха звездного табора,
Ночь, что будет сейчас и потом?
Наливаются кровью аорты,
И звучит по рядам шепотком:
– Я рожден в девяносто четвертом,
Я рожден в девяносто втором. –
И, в кулак зажимая истертый
Год рожденья – с гурьбой и гуртом
Я шепчу обескровленным ртом:
– Я рожден в ночь с второго на третье
Января в девяносто одном
Ненадежном году – и столетья
Окружают меня огнем.
Другие статьи в литературном дневнике:
Портал Стихи.ру предоставляет авторам возможность свободной публикации своих литературных произведений в сети Интернет на основании пользовательского договора. Все авторские права на произведения принадлежат авторам и охраняются законом. Перепечатка произведений возможна только с согласия его автора, к которому вы можете обратиться на его авторской странице. Ответственность за тексты произведений авторы несут самостоятельно на основании правил публикации и российского законодательства. Вы также можете посмотреть более подробную информацию о портале и связаться с администрацией.
Ежедневная аудитория портала Стихи.ру – порядка 200 тысяч посетителей, которые в общей сумме просматривают более двух миллионов страниц по данным счетчика посещаемости, который расположен справа от этого текста. В каждой графе указано по две цифры: количество просмотров и количество посетителей.
© Все права принадлежат авторам, 2000-2021 Портал работает под эгидой Российского союза писателей 18+
Нам союзно лишь то что избыточно значение
Григорий Амелин, Валентина Мордерер
Миры и столкновенья Осипа Мандельштама
Это не о содержании книги и не об её авторах. Потому, что гораздо интереснее здесь — объективная интенциональность текстов и определяемая ею их тематичность и тональность. Власть литературы (как и науки о ней) кончилась вскоре после кончины ВЛАСТИ. Власти как предела и источника любого самоотождествления (или противопоставления, что — одно и то же). Власти, без которой Булгаков не написал бы «Мастера и Маргариты», Пастернак «Доктора Живаго» и «Вакханалии», Платонов — «Котлована», а Мандельштам — свою сталинскую оду. Когда Власть умерла фактически, в начале шестидесятых, не зная о своей смерти и лишь продлевая свое чисто формальное существование, таким же образом продлевалась иллюзия власти литературы и филологии. Так же радостно и не-сознательно, гордо и самоуверенно. Когда же Власть закончилась и в своей «исторической» форме, то и власти литературы и филологии пришлось искать другие идеологические (в строго французском, а не советском смысле этого слова) формы своего посмертного существования. [Заметьте, я говорю именно об идее власти словесности, а не о ней самой!]
Филология шестидесятых-семидесятых (филология в самом широком смысле этого слова — в отношении к словесности тоже в самом широком смысле) в девяностых разделилась — именно в идеологических тенденциях своего самосознания — на три направления. Первое и преобладающее — романтики. То есть те, которые, будучи полностью исторически (точнее, может быть, историософски) ориентированы, идут от себя как абсолютного личностного завершения (периода, эры, срока) назад, к первоисточнику (славянскому, христианскому, языческому, индоевропейскому, общечеловеческому — какому угодно). Через себя, свою личность, свои тексты, они реализуют германский идеал транс-исторической бытийности (в самых разных его модификациях, от Шеллинга до Хайдеггера) в конкретной исторической ситуации. Они всегда завершители; их слово не может не быть последним. И это так при всех их различиях в возрасте, характере и области знания — от Бахтина, Лихачева и Лотмана до Топорова и Аверинцева.
Второе направление — классики. Для классика текст (слово, звук, образ, событие) есть то, в чем он себя находит (а не наоборот, не текст в себе). Поэтому он не может быть в конце чего бы то ни было. Он всегда — прямой наследник прошлого, которое на нем не кончается, оно вообще не кончается. Отсюда принципиальная анти-телеологичность классика и его принципиально не-персонологическое отношение к тексту, его феноменологичность. К этому направлению относятся столь разные и по другим параметрам никак не сходящиеся ученые, как Вяч. Вс. Иванов и М. Л. Гаспаров.
Третье направление, к которому, по моей довольно произвольной классификации, принадлежат и авторы этой книги, я бы условно назвал «филологическим интуитивизмом». Методологически оно — наименее исторично. То есть история — всё время здесь, но не она объясняет текст (сама она бессознательна), а текст выбирает для нее смыслы. История виртуальна, бесформенна. Только свобода наделять её смыслом превращает её из «пустой фатальности» в конкретность живого содержания. Другой свободы у Поэта — нет, фактически декларируется авторами книги. Но — и здесь интуитивисты резко расходятся как с романтиками, так и с классиками — история не обязательна, ибо от той же свободы поэт (как и его исследователь!) может находить и другие, не-исторические смыслы. Ведь и иллюзий — бесконечно много. Исчезновение иллюзии власти, сделавшее неизбежным исчезновение абсолютной привилегированности словесности и науки о ней в России, не уничтожило ни литературы, ни филологии, но… последним придется существовать без ВЛАСТИ — чужой, своей, какой угодно. Их никто не будет ни уничтожать, ни содержать. [Ужас! От такой перспективы содрогнется самое холодное сердце!]
Книга не говорит читателю, что она — последняя из книг о поэзии Мандельштама. Но она говорит о возможности того дистанцирования от поэта и его истории, которого эта история никогда бы не разрешила ни ему, ни его исследователям.
Эти три черты интуитивистского направления — виртуальность истории, выбор смыслов и дистанцирование — делают книгу немного чудной, но оттого нисколько не менее интересной. Тяжело и легко писать без власти и без мечты о победе.
19 ноября 1998, Лондон
ПРЕДИСЛОВИЕ II, СОБСТВЕННО АВТОРСКОЕ
Иной роди, иной крови, иной думи, иных речей, иных бытий…
То, что в академическом обиходе стыдливо именуется языковыми играми (каламбурами, шарадами, ребусами и т. д.), — всегда на обочине филологического анализа. Последний неизменно видит в этих играх что-то маргинальное и серьезного внимания не заслуживающее. Они — вторичны. Даже занимаясь ими, мы исходим из некоей поэтической серьезности, которая и является нормой и точкой отсчета для несерьезности игр языковых. Серьезность — подлинная мера высокой поэзии. Поэты — пророки, гении, нобелевские лауреаты, до шутки ли. Даже просто-таки гимназическую непристойность мы легко прощаем им (не за это любим). Зацитированное до бессмыслицы ахматовское «Когда б вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда…», осталось непонятым в том смысле, что поэзия не знает (не знает!) разделения на высокое и низкое, игру и серьезность, гимназическую шутку и пророческий жест. Языковая игра — подлинная стихия литературы, а высокий пафос и серьезность — лишь метеосводка этой разыгравшейся стихии.
Весь Серебряный век проходит под знаком кардинальной перестройки языка и сознания. И поставангардная литература в своих исканиях и экспериментах намного радикальнее исходных символистских и футуристических опытов. Вырабатывались неклассические типы философствования и письма. Новейшая философия случилась не в лоне русской, прости господи, религиозной философии, а именно в литературе. Похожее происходило на Западе, где в XX веке именно литература в лице Борхеса, Кафки, Джойса и Пруста приняла эстафету от философской классики. Результаты наших соотечественников не менее впечатляющие, но мы решительно не способны их понять и оценить.
Мы займемся не просто языковыми играми, но межъязыковыми играми преимущественно. «Любое выражение материнского языка будет разбираться в фонетических движениях и элементах, обращенных в выражение на одном или сразу нескольких иностранных языках, которые подобны по звуку и смыслу». Поэт попадает в ситуацию героев романа Жюля Верна «Дети капитана Гранта», когда послание из бутылки, написанное сразу на трех языках и изрядно попорченное морем, может быть расшифровано только совмещением английской, французской и немецкой копий в некий единый текст. Слово — пучок смыслов, и этот пучок может быть межъязыковым. Родное слово — камертон для иноязычных созвучий и отзывов. Подвешенный звук резонирует и получает слепок, сколок с чужого языка, давая смыслы вертикальные по отношению к естественно-горизонтальному развертыванию родной речи и не выводимые из ее семантической связности. Поэтическая речь рассекается боковым выходом в иноязычное пространство и потом регенерируется прививкой чужеродного смысла. Текст раскорячен в пространстве нескольких языков. Позволим себе музыкальную аналогию. Исполняемая музыка несет в себе образ пространства, в котором она звучит. Объем, масштаб и фактура этого пространства, его реверберационные способности ничуть не менее важны, чем исполнительское мастерство и качество инструмента. Лирический голос несет в себе образ пространства других языков, в пределе — всех других языков, подобно тому как смысл мандельштамовского текста в пределе стремится объять всю мировую культуру. По ней тоска. Мы имеем дело с определенным типом поэтики и специфической онтологией языка. Предтечей такой онтологии был Гейне. Литература ничего не отражает, а воплощает строение самого бытия. В своем становлении бытие остается невидимым. В незатейливых языковых играх лирика ничего не описывает и не представляет, а является определенным состоянием бытия, проинтерпретированным состоянием — иного и не дано. Каждый языковой ход, каждый элемент текста (даже пауза, белая страница) — жест, а не отражение жеста. Наша онтология понимания сходна с хайдеггеровской. Мы — за радикальную редукцию метода. Отсюда наша водобоязнь таксономических классификаций этих ходов и языковых игр, которые делают ситуацию предсказуемой. Понимание — не способ познания, а способ бытия, и в эту материю мы погружаемся не постепенно, расширяя методологические возможности толкования, а сразу, резким поворотом всей проблематики. Это не проблема причины и метода, а скорее… взгляда, специфической точки зрения. И то, что мы понимаем в Мандельштаме, — есть способ существования Мандельштама. Едва ли не самое значительное достижение ахматовской лирики Гумилев видел в том, что она «почти никогда не объясняет, она показывает». Мы всецело разделяем этот феноменологический пафос. Хайдеггер, как известно, вопрос, на каких условиях познающий субъект может понять тот или иной текст, заменил вопросом: что это за существо, бытие которого заключается в понимании? Этот вопрос, обрекающий на историческое обоснование, — уже не для нас. Текст, расположенный в едином континууме «бытия-сознания», выступает как особая вещь, «третья вещь», т. е. такая, которая одновременно включает в себя свойства и сознания, и объективной реальности. И мы понимаем текст, если способны воспроизвести его как возможность нашего собственного мышления. Иного пути просто нет.
Нам союзно лишь то что избыточно значение
Куда как страшно нам с тобой,
Товарищ большеротый мой!
Ох, как крошится наш табак,
Щелкунчик, дружок, дурак!
А мог бы жизнь просвистать скворцом,
Заесть ореховым пирогом,
Да видно нельзя никак…
Как бык шестикрылый и грозный,
Здесь людям является труд
И, кровью набухнув венозной,
Предзимние розы цветут…
Ты розу Гафиза колышешь
И нянчишь зверушек-детей,
Плечьми осьмигранными дышишь
Мужицких бычачьих церквей.
Окрашена охрою хриплой,
Ты вся далеко за горой,
А здесь лишь картинка налипла
Из чайного блюдца с водой.
Ты красок себе пожелала —
И выхватил лапой своей
Рисующий лев из пенала
С полдюжины карандашей.
Страна москательных пожаров
И мертвых гончарных равнин,
Ты рыжебородых сардаров
Терпела средь камней и глин.
Вдали якорей и трезубцев,
Где жухлый почил материк,
Ты видела всех жизнелюбцев,
Всех казнелюбивых владык.
И, крови моей не волнуя,
Как детский рисунок просты,
Здесь жены проходят, даруя
От львиной своей красоты.
Как люб мне язык твой зловещий,
Твои молодые гроба,
Где буквы — кузнечные клещи
И каждое слово — скоба…
26 окт. — 16 ноября 1930.
Ax, ничего я не вижу, и бедное ухо оглохло,
Всех-то цветов мне осталось лишь сурик да хриплая охра.
И почему-то мне начало утро армянское сниться;
Думал — возьму посмотрю, как живет в Эривани синица,
Как нагибается булочник, с хлебом играющий в жмурки,
Из очага вынимает лавашные влажные шкурки…
Ах, Эривань, Эривань! Иль птица тебя рисовала,
Или раскрашивал лев, как дитя, из цветного пенала?
Ах, Эривань, Эривань! Не город — орешек каленый,
Улиц твоих большеротых кривые люблю вавилоны.
Я бестолковую жизнь, как мулла свой коран, замусолил,
Время свое заморозил и крови горячей не пролил.
Ах, Эривань, Эривань, ничего мне больше не надо,
Я не хочу твоего замороженного винограда!
Закутав рот, как влажную розу,
Держа в руках осьмигранные соты,
Все утро дней на окраине мира
Ты простояла, глотая слезы.
И отвернулась со стыдом и скорбью
От городов бородатых востока;
И вот лежишь на москательном ложе
И с тебя снимают посмертную маску.
Руку платком обмотай и в венценосный шиповник,
В самую гущу его целлулоидных терний
Смело, до хруста, ее погрузи. Добудем розу без ножниц.
Но смотри, чтобы он не осыпался сразу —
Розовый мусор — муслин — лепесток соломоновый —
И для шербета негодный дичок, не дающий ни масла, ни запаха.
Орущих камней государство —
Хриплые горы к оружью зовущая —
К трубам серебряным Азии вечно летящая —
Солнца персидские деньги щедро раздаривающая —
Не развалины — нет, — но порубка могучего циркульного леса,
Якорные пни поваленных дубов звериного и басенного христианства,
Рулоны каменного сукна на капителях, как товар из языческой разграбленной лавки,
Виноградины с голубиное яйцо, завитки бараньих рогов
И нахохленные орлы с совиными крыльями, еще не оскверненные Византией.
Холодно розе в снегу:
На Севане снег в три аршина…
Вытащил горный рыбак расписные лазурные сани,
Сытых форелей усатые морды
Несут полицейскую службу
На известковом дне.
А в Эривани и в Эчмиадзине
Весь воздух выпила огромная гора,
Ее бы приманить какой-то окариной
Иль дудкой приручить, чтоб таял снег во рту.
Снега, снега, снега на рисовой бумаге,
Гора плывет к губам.
О порфирные цокая граниты,
Спотыкается крестьянская лошадка,
Забираясь на лысый цоколь
Государственного звонкого камня.
А за нею с узелками сыра,
Еле дух переводя, бегут курдины,
Примирившие дьявола и Бога,
Каждому воздавши половину…
Какая роскошь в нищенском селенье —
Волосяная музыка воды!
Что это? пряжа? звук? предупрежденье?
Чур-чур меня! Далеко ль до беды!
И в лабиринте влажного распева
Такая душная стрекочет мгла,
Как будто в гости водяная дева
К часовщику подземному пришла.
24 ноября 1930. Тифлис.
Я тебя никогда не увижу,
Близорукое армянское небо,
И уже не взгляну прищурясь
На дорожный шатер Арарата,
И уже никогда не раскрою
В библиотеке авторов гончарных
Прекрасной земли пустотелую книгу,
По которой учились первые люди.
Лазурь да глина, глина да лазурь,
Чего ж тебе еще? Скорей глаза сощурь,
Как близорукий шах над перстнем бирюзовым,
Над книгой звонких глин, над книжною землей,
Ольга Седакова. Дантовское вдохновение в русской поэзии
Oh quanto è corto il dire e come fioco
Это название – счастливая находка. Оно точно отвечает динамическому миру Данте, в котором ничто не кончается собой, всё что-нибудь порождает, « причиняет» (и, в свою очередь, само чем-нибудь порождено и «причинено») тому миру, в котором «каждая причина любит свое следствие» («Пир», II, VIII) и никогда его не забывает. В этой перспективе я и поведу речь.
Poca favilla gran fiamma seconda –
За малой искрой следует огромное пламя. (Par.I, 34)
Боюсь, что современный художественный мир больше не знает этой радости следования великому образцу, следования огню чужого вдохновения:
Per te poeta fui, per te cristiano –
Зорю бьют… из рук моих
Ветхий Данте выпадает.
На ус та х на ча т ый с т их
Нед очи танн ый з ат их.
Д ух д ал е ч е ул етает .
Пушкин создал образец русского «дантовского стиха». Каждый наш читатель, думая о Данте, в первую очередь вспоминает терцины Пушкина:
В начале жизни школу помню я;
Там нас, детей беспечных, было много;
Неровная и резвая семья;
Смиренная, одетая убого
Но видом величавая жена
Над школою надзор хранила строго.
Энергия дантовского шага из строфы в строфу, сила «третьей рифмы» передана безупречно [24] – но в пушкинской просодии Данте меняет тональность. Это другой тон, ровный, задумчивый, простой и возвышенный. Так говорит человек зрелый, богатый опытом, умеющий благодарно вспоминать всё, что было. Семантический пейзаж освещён мягким светом элегии, и это медлительное созерцание минувшего, благожелательное и меланхолическое, совершенно невозможно у Данте. Чего у Данте нет и быть не может, так это элегии и «светлой печали». У Пушкина же, напротив, непредставим яростный дантовский голод по Новому, Будущему, Необычайному, Справедливому. Быть может, в этом контрасте отражается и более общее различие «тональности» двух христианских традиций: западной, католической – и православной.
Другим дантовским событием в России – точнее, целой вереницей событий – стал Серебряный век, эпоха русского символизма. Эта эпоха была несравненно лучше подготовлена к тому, чтобы прочитать Данте в его реальном историческом контексте. Корни Данте, почти неизвестные в пушкинское время, – Аристотель, Ареопагит, томистское богословие, средневековая мистика, схоластика – в это время обсуждаются в связи с Данте. Владимир Соловьёв, Вячеслав Иванов, Валерий Брюсов, Константин Бальмонт, Дмитрий Мережковский, Эллис, Борис Зайцев, о. Павел Флоренский… Дух Софии Премудрости Божией, Вечной Женственности витает над эпохой. Владимир Соловьёв вызвал этот дух, Блок сделал его предметом своего артистического служения. Беатриче близко.
Теперь Данте воспринимается прежде всего как высший образец вдохновения. Анна Ахматова, читавшая Данте в оригинале (так же, как Пушкин и Мандельштам), узнаёт в своей Музе Музу Данте:
Ей говорю: «Ты ль Данту диктовала
Страницы Ада?» Отвечает: «Я».
Могла ли Биче, словно Дант, творить,
Или Лаура жар любви восславить?
Я научила женщин говорить:
Но Боже, как их замолчать заставить?
Голос Музы Ада (в пушкинской, то есть эпически и элегически отстранённой редакции) звучит в зрелой поэзии Ахматовой. Это голос поэта, лично вовлечённого во всеобщую историю человечества, голос скорби, гнева и того чувства, которое мы, вероятно, напрасно будем искать в Данте, – чувства соучастия в чужом и общем грехе.
О Боже! за себя я всё могу простить,
Но лучше б ястребом ягненка мне когтить
Или змеёй уснувших жалить в поле,
Чем человеком быть, и видеть поневоле,
Что люди делают, и сквозь тлетворный срам
Не сметь поднять глаза к высоким небесам.
Я знаю силу слов, я знаю слов набат.
Они не те, которым рукоплещут ложи.
От этих слов срываются гроба
шагать четвёркою своих дубовых ножек.
И, наконец, мы подошли к двум главным героям нашего рассказа: к Блоку и Мандельштаму.
Данте Блока вырос в колыбели символизма, в атмосфере «новой духовности» с её культом художника-демиурга и опьянением мировой культурой. Блок не читал по-итальянски (или читал мало), и его дантовская интуиция питается из другого источника.
Жизнь – без начала и конца.
Нас всех подстерегает случай.
Над нами сумрак неминучий
Или ясность Божьего лица.
Но ты, художник, твёрдо веруй
В начала и концы. Ты знай,
Где стерегут нас ад и рай.
Тебе дано бесстрастной мерой
Измерить всё, что видишь ты.
Твой взгляд – да будет твёрд и ясен.
Сотри случайные черты –
И ты увидишь: мир прекрасен.
Познай, где свет – поймёшь, где тьма.
Пускай же всё пройдёт неспешно,
Что в мире свято, что в нём грешно,
Сквозь жар души, сквозь хлад ума.
Но песня – песнью всё пребудет,
В толпе всё кто-нибудь поёт.
Вот – голову его на блюде
Царю плясунья подаёт;
Там – он на эшафоте чёрном
Слагает голову свою;
Здесь – именем клеймят позорным
Но не за вами суд последний,
Не вам замкнуть мои уста!…
Пусть церковь тёмная пуста,
Пусть пастырь спит; я до обедни
Пройду росистую межу,
Ключ ржавый поверну в затворе
И в алом от зари притворе
Свою обедню отслужу.
Ты, поразившая Денницу,
Благослови на здешний путь!
Позволь хоть малую страницу
Из книги жизни повернуть.
Так бей, не знай отдохновенья,
Пусть жила жизни глубока:
Алмаз горит издалека –
Дроби, мой гневный ямб, каменья!
«Разговор о Данте » Мандельштама стал мировым событием. Данте увиден в нём настолько неожиданно, что многие решили, что разговор этот Мандельштам ведёт не о Данте, а о себе самом. Так оно и есть, это и в самом деле разговор о последних стихах Мандельштама. Однако сама новизна этих стихов, сам их симфонизм – результат следования Данте. В это новое пламя разгорелась дантовская искра. На месте готовых смыслов нас встречает значение, которое само строит себя по ходу речи и несоизмеримо с пересказом; которое не копирует, но «разыгрывает» вселенную, язык и историю рода человеческого в её апокалиптическом развороте. Смелость этого мандельштамовского «неодантизма» остаётся непревзойденной и в наши дни. Здесь дантовское вдохновение, на мой взгляд, отзывается с предельной интенсивностью. Это строфы из «Стихов о неизвестном солдате».
Сквозь эфир десятично-означенный
Свет размолотых в луч скоростей
Начинает число, опрозраченный
Светлой болью и молью нулей.
И за полем полей поле новое
Треугольным летит журавлём,
Весть летит светопыльной обновою,
И от битвы вчерашней светло.
Весть летит светопыльной обновою:
– Я не Лейпциг, я не Ватерлоо,
Я не Битва Народов, я новое,
От меня будет свету светло.
Хорошо умирает пехота
И поёт хорошо хор ночной
Над улыбкой приплюснутой Швейка,
И над птичьим копьем Дон-Кихота,
И над рыцарской птичьей плюсной.
И дружит с человеком калека –
Им обоим найдётся работа,
И стучит по окраинам века
Костылей деревянных семейка, –
Эй, товарищество, шар земной!
Ясность ясеневая, зоркость яворовая
Чуть-чуть красная мчится в свой дом,
Словно обмороками затоваривая
Оба неба с из мутным огнем.
Нам союзно лишь то, что избыточно,
Впереди не провал, а промер,
И бороться за воздух прожиточный –
Эта слава другим не в пример.
И сознанье свое затоваривая
Я ль без выбора пью это варево,
Свою голову ем под огнем?
Наливаются кровью аорты
И ползет по рядам шепотком:
– Я рожден в девяносто четвертом, –
– Я рожден в девяносто втором… –
И в кулак зажимая истёртый
Год рожденья – с гурьбой и гуртом
Я шепчу обескровленным ртом:
– Я рождён в ночь с второго на третье
Января в девяносто одном
Ненадежном году – и столетья
Окружают меня огнем.
[1] О, как коротка речь и как хрипла
Для того, что я узнал!
[3] Не только в словесности: ср. эпизод Франчески и Паоло в музыкальных воплощениях П. Чайковского и С. Рахманинова.
[4] Прежде всего потому, что классические переводы Данте («Новая Жизнь» А. Эфроса и «Божественная Комедия» М. Лозинского) как-то не вжились в русскую словесность, они остались «иностранными» или «странными», по слову В.В. Бибихина: «Особенность «Божественной Комедии» М. Лозинского в том, что, передавая в подробностях строй оригинала, она мало даёт для его утверждения в нашей культуре. Выбор слов, конструкции, звучание оставляют странным весь этот сконструированный им мир. Такова, пожалуй, черта переводческой школы тридцатых – пятидесятых годов. Она была порождением своего холодного времени» // «Подстановочный перевод». – В.В. Бибихин. Слово и событие. УРСС, М., 2001. С. 197.
[5] «Тень Данте с профилем орлиным» (А. Блок. «Итальянские стихи»).
[6] «Суровый Дант не презирал сонета» (А. Пушкин).
[7] «Умри, Флоренция, Иуда!» (А. Блок. «Итальянские стихи»).
[8] «Он и после смерти не вернулся
В старую Флоренцию свою…» (А. Ахматова).
[9] «Зачем же ты, печаль моя, Тоскана…» (Н. Заболоцкий).
Писала в юности, признаюсь, и я:
Тоскана – вот какое право
Зарукоплещет за спиной,
Когда, как жалкую отраву,
Мы отодвинем хлеб родной.
[10] Этим мотивом не исчерпывается дантовская линия у И. Бродского, она ещё ждёт изучения.
[11] Об этих авторах (за исключением А. Солженицына, но с добавлением Б. Пильняка и М. Булгакова) пишет И. Верц: Ivan Verc. Limiti e possibilita della tradizione dantesca nello sviluppo del romanzo russo. – Dantismo russo e cornice Europea. A cura di Egidio Guidubaldi, S.J. Firenze, Leo S.Olshski ed., 1989, I, p.23 – 45.
[13] «Арап Петра Великого». Глава 3 // Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: В 10 т. – Л.: Наука, 1977-1979. Т. 6. С. 18.
[14] Harold Bloom. The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry. Oxford University Press US, 1997.
[16] В двадцатом веке возникает ещё один образ отношений художника и его произведения: это оно, произведение, создаёт (или пересоздаёт) своего автора (М. Мамардашвили – о М. Прусте). Что же касается постмодернизма и «актуального искусства», они, производя «мнимые вещи», «антивещи», пародируют и всю «фабрику вещей искусства», и ее работника, «себя». Первое – ничто, второе – никто. Никто производит Ничто – или же Ничто производит Никого.
[17] Данте, с гордостью заявляя о том, что на его поэме лежит «благословение неба и земли», ни на секунду не позволяет нам считать, что «Комедия» – вещь совершенная и безупречная сама в себе. Напротив, он постоянно (см. эпиграф) напоминает о ее несовершенстве, о приблизительности собственной речи, поскольку опыт (concetto «то, что воспринято»), который она должна передать, по существу невыразим. Данте хочет предложить нам не «вещь», а посильную запись этого опыта, которая должна стать причиной для чего-то другого: для будущего счастья человечества (см. его «Письмо Кан Гранде»), для следующих за ним «лучших голосов».
[18] Здесь и далее цитируются «Черновые наброски к «Разговору о Данте»» // Мандельштам О. Слово и культура: Статьи. М.: Советский писатель, 1987. C. 156.
[20] Там же. С. 160. Имеются в виду строки из «Итальянских стихов» Блока:
Тень Данте с профилем орлиным
О новой жизни мне поёт.
[21] А. Блок // Мандельштам О. Собрание сочинений: В 4 т. М., 1994. Т. 2. С. 256.
[22] Это выражение принадлежит С.С. Аверинцеву, размышлявшему о феномене Гёте в Германии и Пушкина в России.
[23] Так, ариостовой строфе мы обязаны поздними вещами Пушкина, «Осенью» и «Домиком в Коломне». С этой «итальянской» просодией в последующую эпоху решительно порывает демократический стих Некрасова, «совсем русский». То же прощание с «итальянизмом» в эту эпоху происходит в живописи (передвижники) и в музыке (Мусоргский). «Итальянизм» классического стиха возвращается в Серебряном веке.
[24] В терцинах Пушкин писал и свои вариации адских сцен «И дале мы пошли». Быть может, в непривычной вещественности и просторечии этих строф Мандельштам и видит приближение к «настоящему» Данте.
[25] Ср. восприятие молодой Ахматовой современниками как фигуры символической, как героини классической трагедии (Федра), «Чёрного ангела» и вообще высокого, «нездешнего» женского образа. Можно предположить связь ахматовской Беатриче с образом Беатриче у Гумилева (Беатриче с кинжалом в руках, см. «Я увидел блестящий кинжал / В этих милых руках обнажённым…») и с её портретом в посвящении Мандельштама:
Ужели и гитане гибкой
Все муки Данта суждены?
[26] Claude Frioux. Dante et Maiakovski. – in: Dantismo russo…, vol. II, p.277-292.
[27] Маяковский вспоминает Данте, так же как и Гёте, исключительно как автора кошмаров – и только затем, чтобы сказать, что непосредственная реальность эти кошмары превосходит: «. гвоздь у меня в сапоге / кошмарней, чем фантазия у Гете»; (битва на Марне) «Дантова ада кошмара намаранней».
[28] Очень точный термин для «цитирования» у Маяковского: (отголоски Толстого, Пушкина и особенно Лермонтова в его стихах) «это своего рода конфискация их судеб или отдельных слов, понятых Маяковским как вариации собственных внутренних бурь: любовной страсти, трагического одиночества и страдания» // Claude Frioux, Op.cit., p.278.
[29] Мысль этой строфы: слово способно оживлять умерших. Но образ, передающий эту мысль (шагающие гроба), вызывает впечатление не воскресения, а кошмарного dance macabre. Поэт, таким образом, предстаёт здесь как полководец войска из покойников в гробах. Пастернак заметил, что молодой Маяковский напоминал ему младших героев Достоевского. В этом же ключе можно сказать, что Маяковской напоминает не самого Данте, а кого-то из героев его «Ада»: Капанея, быть может, но не только…
[31] А. Блок. Собрание сочинений, т. 5. М.– Л., 1962, с.433.
Так за что ж подарила мне ты
Луг с цветами и твердь со звездами –
Всё проклятье своей красоты?
[33] «Черновые наброски к «Разговору о Данте»». С. 153.
[34] Я только упомяну о ещё одном эпизоде «русского Данта»: Иосиф Бродский. Упомяну, поскольку подробнее говорить об этом не готова. Поэт-изгнанник, удостоенный в своём изгнании звания почетного гражданина Флоренции, Бродский был внимательным читателем Данте и уже в ранних стихах о «новом Данте» соразмерял собственные замыслы с дантовским образцом. Строилась биографическая линия с «новой Беатриче», «Августой», в которой она «творила» автора, как Беатриче – Данте, по его свидетельству:
чего ты касалась ладонью,
над чем в глухую, воронью
ночь склоняла чело.
Я был лишь тем, что ты
там, внизу, различала:
смутный облик сначала,
штору, в сырую полость
рта вложила мне голос,
Я был попросту слеп.
Ты, возникая, прячась,
даровала мне зрячесть.
Так оставляют след.
Так, сотворив, их часто
Так, бросаем то в жар,
то в холод, то в свет, то в темень,
в мирозданьи потерян,
Эта линия рухнула, и жизнь перешла в состояние «обломков» и «постскриптума», пепла на месте огня. Привычный образ «адского» Данте у Бродского ещё усилен: он говорит о пустоте, которая «хуже ада», о «новом аде» новых времён:
Бобо мертва. И хочется, уста
слегка разжав, произнести: «Не надо».
Наверно, после смерти – пустота.
И вероятнее, и хуже Ада.(…)
Идет четверг. Я верю в пустоту.
В ней как в Аду, но более херово.