на чем основана игра престолов
«Игра престолов» для чайников: что нужно знать о мире Вестероса
Актер Кит Харингтон объявил о завершении съемок сериала «Игра престолов». Заключительный сезон фэнтезийного сериала, задавшего новые стандарты жанра, выйдет на экраны весной следующего года.
Для тех, кто до сих пор не видел «Игру престолов», но хочет хоть что-нибудь понимать в спорах о сериале, редакция портала Москва 24 собрала ключевые понятия и центральных персонажей саги Джорджа Мартина.
Основы основ
Вестерос. Континент, на котором расположены Семь Королевств. Это конфедерация монархий во главе с верховным королем.
Железный трон. Символ верховной власти в Вестеросе и всего сериала. Выкован в незапамятные времена легендарным королем Эйгоном из мечей врагов.
Стена. Циклопических размеров крепость, отделяющая Вестерос от северных земель. На Стене служит Ночной дозор, орден, покинуть который можно только одним способом – умерев. Те, кто присягнул Ночному дозору, дают обет безбрачия и не покидают Стену без особого разрешения командующего.
Одичалые. Люди, обитающие по ту сторону Стены. Жители Вестероса считают их опасными варварами, кем они, собственно, и являются. Впрочем, на деле общество у них оказывается неоднородное: с головорезами соседствуют и порядочные люди.
Дотракийцы. Племя кочевников, напоминающее Золотую Орду. Дотракийцы – умелые всадники и храбрые воины, привыкшие жить набегами на врагов, а именно: на всех, кто не дотракийцы.
Безупречные. Лучшие воины во всем Вестеросе. Хотя сами они с другого материка – Эссоса. Евнухи и абсолютно послушные машины для убийства, беспрекословно выполняющие любые приказы.
Безликие. Тайный орден наемных убийц, умеющих менять свой облик. Напоминает зловещий религиозный культ. Адепты секты твердо верят, что в смерти нет ничего плохого, а в насильственной – тем более.
Красная свадьба. Придуманный Джорджем Мартином уникальный способ разбить сердца поклонников на миллион крошечных осколков.
Ланнистеры и Баратеоны
Тайвин Ланнистер. Глава дома Ланнистеров. Жестокий, расчетливый, никогда не улыбается. В нашем мире его бы назвали макиавеллианцем. Для него не существует ничего, кроме дома, ради которого Тайвин способен переступить через любые мыслимые моральные нормы.
Тирион Ланнистер. Один из самых харизматичных персонажей саги, он небольшого роста и широкой души. Казавшийся поначалу легкомысленным распутником, любителем вина и женщин, Тирион, к собственному удивлению, раскрылся как храбрый воин и гениальный стратег.
Серсея и Джейме Ланнистеры. Близнецы, об инцестуозной связи которых небезосновательно ходят слухи. Возможно, самые сложные герои всей «Игры престолов», способные вызвать либо ненависть, либо сочувствие, либо ненависть и сочувствие одновременно.
Роберт Баратеон. Властитель Вестероса, занявший Железный трон после свержения безумного короля Эйриса. Некогда славный воин, к началу «Игры престолов» Роберт потерял интерес к жизни и превратился в пьяницу, который все время проводит в незамысловатых развлечениях.
Джоффри Баратеон. Сын Роберта и безусловный лидер в рейтинге самых ненавистных персонажей сериала. Плод кровосмешения, садист, маньяк и просто исчадие ада.
Старки
Эддард Старк. Лорд Винтерфелла, благородный и принципиальный воин, глава многочисленного семейства.
Джон Сноу. Официально – бастард Эддарда Старка (хотя его реальное происхождение до последнего окутано туманом). Один из главных героев саги, ее сердце и душа. Его заслуг не перечислить, а печалей не счесть.
Арья. Младшая из Старков. Умелая фехтовальщица, жалеющая о том, что родилась девочкой. Чтобы отомстить всему Вестеросу, готова пойти на сделку даже с Безликими.
Санса. Про таких говорят: «рождена, чтобы страдать». Достаточно вспомнить, что ее хотели выдать замуж за Джоффри Баратеона. И это лишь одна из невзгод, выпавших на ее долю.
Таргариены
Дейенерис. Мать драконов, лидер дотракийцев, освободительница безупречных и по совместительству – главная движущая сила всего повествования. Последняя (как она думает) представительница некогда грозного рода Таргариенов.
Визерис. Брат Дейенерис, насильно отдавший сестру в жены вождю дотракийцев. Во вселенной «Игры престолов» прожил недолго. Запомнился смертью, эффектной даже по меркам всей кровожадной саги.
Другие важные персонажи
Петир «Мизинец» Бейлиш. Еще один ключевой персонаж, которого все ненавидят. Авантюрист, интриган, манипулятор, из-за которого в Вестеросе началась гражданская война. Не будучи выходцем из знатного рода, не оставляет тайной надежды взойти на Железный трон.
Варис. Серый кардинал Вестероса, у него есть глаза и уши в каждом уголке Семи Королевств. Поначалу может показаться очередным психопатом, которыми густо населен мир «Игры престолов». На деле он оказывается благородным политиком, искренне озабоченным судьбой Вестероса.
Мелисандра. Жрица Владыки Света, ответственная за самое шокирующие убийство во всем сериале.
Теон Грейджой. В детстве попал в плен к Старкам, которые, впрочем, вырастили его как родного сына. Обладатель неприятного характера, несмотря на большие амбиции, ничем особо не отличился. Как персонаж полностью раскрылся после встречи с Рамси Болтоном.
Рамси Болтон. После своего появления в сериале моментально отобрал у Джоффри звание самого ненавистного персонажа. Изощренный садист, маньяк, членовредитель, который заставил бы ужаснуться любого специалиста по судебной психиатрии.
Ходор. Герой многочисленных мемов, которые видели даже те, кто не смотрел ни одной серии «Игры престолов». Ходор!
Этот глоссарий поможет вам хотя бы пять минут делать вид, что вы знакомы со вселенной Вестероса. Имейте в виду, что в него не вошло и тысячной доли того, что происходит в огромном мире, порожденном бурной фантазией Джорджа Мартина.
Кто здесь власть: «Игра престолов» как феномен современности. Фанаты, капитализм, постидеология
17 апреля 2011 года вышла первая серия «Игры престолов» — популярнейшего шоу, которое в прошлом году получило 12 премий «Эмми», отметив тем самым свое окончание. Однако феномен сериала — гораздо шире, чем награды или влияние в мире кабельного телевидения. Публикуем текст Евгения Майзеля из журнала «Искусство кино» ⅞ за 2019 год с анализом того, какие капиталистические, социальные и идеологические процессы в современном мире иллюстрирует «Игра престолов».
Это статья для тех, кто хочет понимать, что такое «Игра престолов», но не хочет ее смотреть и/или вникать в сюжетные перипетии.
Современность постоянно прирастает явлениями, которые еще вчера не существовали или были незаметны, а сегодня вылезают из каждой щели и далеко не всегда понятны с первого взгляда. В особенности это касается громких медиафраншиз, обладающих способностью возникать как бы ниоткуда, быстро завладевать вниманием широких масс и создавать иллюзию настоящего события, значимого в планетарном масштабе. Достигший впечатляющих рейтингов зрительской популярности, награжденный многочисленными профессиональными премиями сериал «Игра престолов» — любопытный пример именно такого рода.
Для того, кто все пропустил, хайп вокруг выхода в свет еще одного сериала, пусть даже неплохого, всегда выглядит преувеличенно. Ситуацию осложняет и то, что темы, обычно наиболее активно обсуждаемые поклонниками и экспертами (сюжет, кастинг, соответствие первоисточнику etc.), оказываются, как правило, несущественными и малоинтересными для новичка (и вообще для любого человека извне). В то время как вопросы принципиальные (хоть новичок и сам не знает, в чем они состоят) постоянно остаются, по ощущениям, не только вне обсуждения, но и вне осознания. В результате наблюдателю остается довериться рассказам тех, кто уже «коррумпирован», и нырнуть в этот омут с головой — или, пожав плечами, отойти в сторону, так и не обзаведясь личным мнением относительно клокочущего источника всеобщих переживаний. Задача этого текста — предложить третий путь.
Появившиеся в XIX веке романы «с продолжением» (как и вообще серийные тематические издания) стали следствием подъема СМИ и запечатлели в реальном времени становление буржуазной культуры и дух промышленного капитализма. С наступлением постфордистской экономической модели (начиная примерно с 1970-х) распространение получили телесериалы, эти представители «династии романовых» по кинематографической линии. Наконец, в наши дни такие медиамонстры, как «Звездный путь» и «Гарри Поттер», «Сумерки» и «Властелин колец», «Мстители» и «Игра престолов», знаменуют расцвет всякой полусказочной-полунаучной фантастики, попутно отражая установившуюся политико-экономическую действительность, которую одни исследователи называют «когнитивным капитализмом» (Карло Верчеллоне), другие – «капиталистическим реализмом» (Марк Фишер), третьи — «Империей» (Хардт и Негри).
Новизна этого этапа состоит в том, что теперь перед нами уже не произведения, рассчитанные на тот или иной носитель (как фильм или книга), но так называемые медиафраншизы. То есть контент, создаваемый сразу многими для многих медиаканалов, сразу и потенциально безграничный, поскольку никакая модерация и сведение к некоему контролируемому целому, по большому счету, в нем не предусмотрены. Первый научно-фантастический сериал «Звездный путь: Оригинальный сериал» вышел еще в 1966-м, обзаведясь с тех пор, вероятно, не поддающимися подсчету продолжениями и сопутствующей продукцией практически любого профиля, от сувениров до компьютерных игр. Что до «Игры престолов», то и это уже практически необозримый комплекс, куда входят помимо сериала видеоигры, комиксы, расширения Google Мaps, ролевые и настольные игры, кулинарные книги, побочные романы и прочие фанфики, причем появились многие из них не гораздо позднее, а иногда и раньше, чем был готов, скажем, первый сезон.
Несмотря на фундаментальную и неотменяемую связь медиафраншиз с литературой (во всяком случае, в их нынешнем виде), в процессе создания и запуска франшизы ключевым становится не искусство рассказа и не мастерство проведения шоу, но то, что исследователи называют trans media world building — «трансмедийное строительство [вымышленных] миров» (Дэн Хесслер-Форест). Звучит грандиозно, а на деле означает, что предыдущие художественные формы (романы и сериалы) — в полном соответствии с пророчествами идеологов постмодернизма — сменила не новая актуальная форма, а производственная концессия, объединяющая и адаптирующая любые художественные формы, прежние и новые, с той же равнодушной эффективностью («ничего личного»), с какой капитал невозмутимо превращает в самого себя все, к чему прикасается.
Не имея этого в виду, невинная практика франчайзинга открывает нам довольно чудовищную правду о тотальной конвергенции этого мира, отрицающей любую отдельно взятую ценность путем помещения ее в некий общий рыночный реестр, оскорбительный и недопустимый уже сам по себе. Где-то в «Капитализме и шизофрении» Делёз и Гваттари упоминают, что капитал — это неименуемая Вещь, das Ding, мерзость, которую первобытные и феодальные общества стремились заблаговременно «отпугнуть». От себя добавлю, что при таком ракурсе существование в этом мире франчайзинга ставит под вопрос существование в нем всего остального (что не могло бы стать его частью).
Разумеется, материал, служащий франшизе исходником, может быть любым, однако давно замечено, что популярность научной фантастики и фэнтези далеко не случайна. И дело не только в том, что фантастический сюжет подразумевает особую зрелищность (важную для кинематографа), но и в более тонких характеристиках этих жанров. В частности, поклонники того же «Звездного пути», как правило, живо интересуются «смежными» научно-фантастическими произведениями. Мэтт Хиллз, исследующий фанатскую культуру, описывает этот огромный сюжетный мир как гипердиегезис, то есть принципиально необозримую повествовательную среду, наделенную психологически важными свойствами онтологической безопасности и бесконечно откладываемого финала. Хиллз также подчеркивает, что постоянный прирост сказочных миров осуществляется не столько за счет усилий новых профессиональных производителей (франчайзи), сколько благодаря творчеству фандомов, тем более что сказочные миры легко допускают самое грубое, на живую нитку, «сшивание» пробелов или противоречий в разнородных историях (Hills, 137). Формирование вымышленных миров изучает и Колин Б. Харви, в книге Fantastic Transmedia на примере «Звездных войн», Halo и кинематографической вселенной Marvel доказывающий, как при помощи особого сюжетообразования авторы привлекают максимальное число зрителей и содействуют лучшему закреплению сюжетов в их, зрителей, эмоциональной памяти.
Другое, помимо «трансмедийного мультиплатформенного миростроительства», принципиальное отличие «Игры престолов» от многосерийных фильмов прошлого (будь то «Семнадцать мгновений весны» или «Берлин, Александерплац») состоит в резко возросшей роли фанатов. Привычное явление нашей повседневности, фанаты в последние десятилетия оказались в центре внимания. Из ранее презираемых городских сумасшедших с примесью мазохизма они превратились в почтенных евангелистов, активно соучаствующих в создании фэнтезийных, супергеройских и прочих вселенных Большого Голливуда. Такие гиганты, как Fox или Disney, заключают с ними соглашения и задабривают эксклюзивом, а теоретики пытаются разглядеть через лупу: кто такие? поклонники? энтузиасты? культисты (cultists)? Но кем бы они ни были, парадоксальное существование фанатов определяется тем, что их потребление совпадает с производимым ими же нематериальным трудом, каковой и есть основа постфордизма. Получается нечто вроде асимметричного симбиоза между производителем и потребителем. В любом случае именно благодаря чувствам и преданности фанатов бренд утверждает свою подлинность, аутентичность и в конечном счете ценность.
Впрочем, фанаты фанатам рознь. Всю потенциальную аудиторию, то есть публику как таковую, маркетологи Campfire — агентства, которому была заказана промокампания «Игры престолов», — делят на три категории: Skimmers, Dippers и Divers (перевод этих терминов на русский предоставляю специалисту или любому желающему). Скиммеры — это так называемая основная и самая многочисленная аудитория, состоящая из более или менее случайных потребителей, чья встреча с «продуктом» начинается и заканчивается телесеансом (случайным или регулярным). Затем идут дипперы, их численность гораздо меньше, зато они могут раскошелиться на покупку DVD или BlueRay, чтобы пересмотреть любимый сезон или оценить док о его съемках. Campfire сосредоточили свои главные усилия на дайверах — самой малочисленной, но и самой преданной группе гиков, на ядре фандома. Для них были выпущены кроссплатформенные расширения в игровом мире Game of Thrones, приложения погоды для планшетов и смартфонов, мобильная игра, в которой игроки получают очки, обмениваясь результатами в социальных сетях; им были розданы деревянные ящики ручной работы, содержащие специально созданные специи (якобы отражающие кулинарию вымышленных миров Мартина); для них (а заодно и для всех желающих, естественно) были проведены уличные встречи с угощениями: знаменитый шеф-повар Том Коликкьо лично готовил «аутентичные» закуски Вестероса, и эти закуски бесплатно раздавались на улицах Нью-Йорка и Лос-Анджелеса. В результате агентству удалось мобилизовать десятки и сотни наиболее лояльных дайверов, а те на волне энтузиазма и активности в соцсетях подвели к телеэкрану миллионы скиммеров.
В древней китайской рыбалке с бакланами птицам на шею надевается кольцо, которое не позволяет им глотать слишком большую рыбу, и в результате они приносят эту рыбу хозяину (вскоре приучаясь даже не пытаться ее проглотить), поедая только мелюзгу. Таким образом, бакланы удовлетворяют и свой голод, и свой охотничий инстинкт, но, конечно, основной улов достается тем, кто надел на птицу кольцо и отпустил в воду. Аналогичная схема с определенно смягчающими, «позитивными» поправками используется в современном обществе, перешедшем, согласно Фуко, от контроля к биополитике. Для производителей шоу и владельцев бренда фанаты, удовлетворяющие человеческую потребность делиться с другими тем, что любишь, в чем разбираешься, чем живешь, в сущности, исполняют роль бакланов. Безусловно, кольцо на шее — это не совсем подарочные наборы и угощения от корпорации, но и мы не в древнем Китае. Развивая концепцию Фуко, Хардт и Негри пишут о биополитическом производстве аффективного и нематериального труда, в наши дни осуществляемого без принуждения. Именно он и стал, по выражению Хесслера-Фореста, «жизненной платформой» для крупнейших голливудских студий.
Претендующий на статус умного кабельного канала HBO предпочитает дистанцироваться от своих «коллег», аттестуя себя: It’s not TV, it’s HBO. Дочерняя структура огромной корпорации WarnerMedia (до 2018 года — Time Warner), HBO многие годы — и с самым независимым видом — выпускает серьезные сериалы для взыскательной аудитории, приучая зрителей к сравнительно качественным визуальным стандартам, к натуралистической и чувственной убедительности, к впечатляющей реалистичности образов, а также к моральной неоднозначности сюжетов, героев, конфликтов. Проектам HBO свойствен стоический пессимизм, а логика его вещания как будто отрицает традиционные принципы телеэфира с его «минимумом нежелательного программирования», сформированным еще в середине прошлого века. И действительно, такая мрачность выгодно контрастирует с фальшивой и избыточной позитивностью обычных телеканалов, формируя чувство доверия к HBO, который похвально не нуждается в том, чтобы обманывать своего зрителя, и достаточно его уважает, чтобы не скрывать от него (предположительно страшную) правду. Разумеется, не редок на HBO и социальный критицизм, легко принимающий вид антикапиталистической риторики.
В «Игре престолов» (как и во многих других сериалах) эти черты получают соответствующее развитие: в первую очередь зритель должен быть заворожен и подавлен драматургической неопределенностью и еще, пожалуй, тем качеством, которое Дин Дж. Де Фино назвал беспрецедентным чувством фатализма.
Номинально принадлежа фэнтези, «Игра престолов» существенно развивает этот жанр, считавшийся несколько детским: сценаристы и исполнительные продюсеры Бениофф и Уайс с упоением дефлорируют его традиционную эстетику и атмосферу натурализмом, сексом, обсценной лексикой — существенно преувеличенными по сравнению с аналогичными фрагментами у Мартина, которого тоже не назвать пуристом. По сути, «Игра престолов» наделяет исходно безопасный, защищенный универсум продуманного эскапизма свойствами «взрослого мира», в котором все опять цинично и заземлено, в котором ты либо победитель, либо проигравший, причем проигравших будет большинство. Впрочем, мрачное «чувство антимифа», как сказал бы Марк Фишер, характерно для большинства сериалов HBO.
Попутно, как отмечалось многими, «Игра престолов» уже с первого сезона была как бы запрограммирована обманывать ожидания и разочаровывать фанатов: глумясь над патриархатом (см. участь героя Неда Старка), рефреном напоминая о наступлении зимы, выводя из строя тех, кого зритель желал бы оставить в игре. Драматургия, построенная на обмане ожиданий, словно подтверждает слова Адама Кёртиса о том, что главные чувства, производимые поздним капитализмом, — это страх и цинизм.
В то же время читателями давно замечено, что в романах Мартина иррациональность тоже играет принципиально иную роль, чем у Толкина. Если в романах отца-основателя мифические и сказочные элементы были частью квазифеодальной, но глубоко рациональной вселенной, то у Мартина присутствует иррациональная внешняя сила, чистое зло обстоятельств: высокомерной и враждующей между собой элите противостоят зомби с одной стороны и драконы с другой. Мартин воскрешает в своих читателях веру во внешнего врага, воскрешает страх перед ним и таким изящным образом устанавливает безальтернативность status quo. Следует добавить, что нестабильная гиперконкурентная атмосфера «Игры престолов» соответствует прекарной нестабильности современного глобального капитализма, вынуждающего — как пишут в книге «Новый путь мира» Пьер Дардо и Кристиан Лаваль — каждого человека вести себя как предприятие (enterprise).
Читатель, ожидающий встретить в «средневековых» романах Мартина — или в сериале — возвращение к премодернистскому образу мысли, найдет вместо этого утверждение ультрасовременного тезиса о том, что власти достаточно, чтобы люди в нее верили, — см. эпизод из второй книги «Столкновение королей», в котором герои обсуждают публичную казнь Неда Старка, и один из них, Варис, утверждает, что власть — не более чем «тень на стене». Все это в совокупности дает картину умеренно циничного, умеренно человечного дискурса, в котором никто, несмотря на феодальные интерьеры, не верит ни в одну религию, не знаком со «священным трепетом» и готов взглянуть на любой предмет с любых позиций, будучи ограничен разве что способностями собственного воображения и цинизма.
Получается, что драматургически более или менее убедительная, психологически более или менее достоверная «Игра престолов» воспроизводит в полусказочных обстоятельствах стилизованного прошлого вполне современных людей, напоминая давнее наблюдение Славоя Жижека из его книги «Возвышенный объект идеологии», что наше общество может показаться постидеологическим, в действительности им вовсе не являясь. В самом деле, большинство сегодня не верит в идеологические истины, никто не принимает идеологические тезисы всерьез, однако фундаментальным уровнем идеологии, как напоминает Жижек, является не иллюзия, скрывающая реальное положение дел, а уровень (бессознательной) фантазии, структурирующей саму нашу социальную реальность, и на этом уровне мы, разумеется, как никогда далеки от постидеологического общества.
Аналогичным образом безупречный эксплицитный постидеологизм HBO, столь внятный и симпатичный любому современному человеку, в особенности прогрессивному, — это и есть передовой рупор Империи, рупор глобального капитала, оставившего позади старые формы империализма и не имеющего ничего против высмеивания и критики в отношении самого себя (в этом, к слову, еще одно важное отличие капитализма от всех предшествующих ему формаций). А ирония состоит в том, что в жертву этому прогрессу Мартин и вслед за ним шоураннеры HBO приносят исходно сказочные миры, унаследованные от Толкина, придумавшего их именно для того, чтобы скрыться от вездесущего натиска капитализации.
Создатели и команда сериала Игра престолов
«Игра престолов» выделяется среди многих телевизионных проектов увлеченным авторским составом. К работе над сериалом был привлечен и автор первоисточника Джордж Мартин. Инициаторы экранизации Дэвид Беньофф и Дэн Вайс высоко ценят книжную серию ПЛИО, сами являются поклонниками и приложили огромные усилия, чтобы привлечь к работе профессионалов и талантливых новичков.
Создатели
За созданием сериала «Игра престолов» стоят три человека: шоураннеры (главные исполнительные продюсеры) Дэвид Беньофф и Дэн Вайс и, конечно, создатель книжного цикла Джордж Мартин. Вот они:
До «Игры престолов» Дэвид Беньофф/Бениофф (David Benioff) был школьным учителем, пока в один прекрасный день его роман «Двадцать пятый час» не заметили в Голливуде. Он сам адаптировал сценарий для фильма, а потом написал сценарий для «Трои» (2004), «Останься» (2005), «Люди Икс: Росомаха» (2009) и др. Дэн Д.Б. Вайс/Уайсс (Dan «D.B.» Weiss) тоже начинал как писатель: в 2003 вышел его дебютный роман о компьютерных играх «Lucky Wander Boy», а спустя три года его пригласили поработать над сценарием фильма по игре «Halo».
На телевидении шоураннер — фигура даже более значительная, чем режиссер в большом кино. Именно шоураннер отвечает за развитие проекта и, как правило, совмещает эту работу с обязанностями сценариста и редактора сериала. Для дуэта шоураннеров «Игры престолов» сериал стал телевизионным дебютом: хотя оба уже имели опыт в работе сценаристами, роль исполнительных продюсеров и даже режиссеров они примерили на себя впервые.
Вот, как это случилось. Зимой 2006 года Беньофф начал читать «Игру престолов», и совершенно неожиданно для себя увлекся до такой степени, что стал сомневаться в себе. Он позвонил своему товарищу по студенческой скамье Дэну Вайсу, чтобы узнать его мнение о книгах. Беньофф и Вайс зарабатывали на жизнь написанием сценариев, и оба сразу поняли, что вот та книга, которую они хотели бы адаптировать. Учитывая объем, это мог быть только сериал, поэтому товарищи решили обсудить идею с автором цикла — Джорджем Мартином.
В начале 90-х в жизни Джорджа Мартина произошел поворотный момент: уставший от временных, бюджетных и цензурных ограничений, он покинул Голливуд и приступил к написанию фэнтези-саги «Песнь льда и Пламени». Возвращение Мартина в литературу стало триумфальным: журнал Time назвал его «Американским Толкином», и о писателе заговорили как об основателе нового направления в жанре фэнтези. Спустя всего пару месяцев после выхода «Игры престолов» правами на экранизацию заинтересовались, а уж после успеха «Властелина колец» к Мартину выстроилась очередь из продюсеров, жаждущих экранизировать серию в виде полнометражного фильма. Все они хотели сосредоточиться на конфликте добра со злом, выкинув все остальное, а Мартина такой подход не интересовал. «Затем произошла встреча с Дэвидом Беньоффом и Дэном Вайсом, — вспоминает писатель. — Как и я, они считали, что проект было возможно сделать только на телевидении, в идеале — на канале HBO, который позволил бы нам создать по-настоящему взрослый сериал с одним сезоном на каждый том». Джордж Мартин дал начинающим продюсерам предварительное согласие, и удивительно: уже в январе 2007 года канал HBO приобрел права на экранизацию «принципиально неэкранизируемой» книжной серии.
На первых порах писатель всячески поддерживал Дэвида и Дэна, участвовал в кастинге, оказывал консультации и даже написал по одному сценарию для первых сезонов. Один сезон сериала сменялся другим — и вот стало ясно, что сериал нагнал книжный цикл. Мартин был вынужден признать, что сериал не может сделать перерыв, и рассказал Дэвиду и Дэну к чему нужно стремиться, развивая историю дальше. Дальше шоураннеры действовали самостоятельно, продвигая собственные идеи и стремясь к более эпичному повествованию.
Авторы сценария
Кроме Дэвида Беньоффа, Дэн Д. Б. Вайса и Джорджа Р.Р. Мартина над сценарием отдельных серий работали:
Брайан Когман (Bryan Cogman) Сценарист, редактор 
Брайан Когман начинал как третий ассистент у кинопродюсера. «В мои обязанности входило забирать босса по утрам из его дома в Санта-Монике», — говорит он. В те дни пару лет тому назад он и познакомился с первоисточником, и даже представить себе не мог, что совсем скоро будет в центре событий. Для «Игры престолов» Когман пишет по одному сценарию на сезон (причем очень близко к превоисточнику), осуществляет редактирование всего сценария как целого, курирует издание сезона на носителях (в том числе дополнительные материалы) и это еще не все: «Еще я официальный редактор и «хранитель текстов», что подразумевает написание и ведение огромного количества вспомогательных материалов (генеалогических древ, хронологии событий и т. п.), которые позволяют поддерживать богатую мифологию саги в порядке и ясности». При работе над первым сезоном вел официальный блог сериала (почитать перевод). Джейн Эспенсон (Jane Espenson) Сценарист 
Джейн Эспенсон — именитая сценаристка и телепродюсер. В ее послужном списке около двух десятков проектов в жанре фантастики, драмы, боевика; среди них «Баффи — истребительница вампиров», Звёздный крейсер «Галактика», Caprica. Для «Игры престолов» написала сценарий к 6-му эпизоду первого сезона. Ванесса Тэйлор (Vanessa Taylor) Сценарист, со-исполнительный продюсер 
Ванесса Тэйлор — сценаристка и продюсер из США. Для HBO работала над сериалом «Tell Me You Love Me» как продюсер и автор сценария. К команде Игры престолов присоединилась во втором сезоне, где эпизоды по ее сценарию были оценены как самые кровавые. Напишет сценарий к нескольким эпизодам третьего сезона. Дэйв Хилл (Dave Hill) Сценарист, ассистент 
Дэйв Хилл — начинающий американский сценарист. Был помощником Дэвида и Дэна, пока они писали сценарий четвертого сезона. По итогу работы, создатели сериала доверили ему одну серию пятого и шестого сезонов.
Режиссеры
Дэвид Беньофф (David Benioff), Дэн Д.Б. Вайс (Dan «D.B.» Weiss) → см. создатели
Кастинг
Художники
Композитор и приглашенные музыканты
О музыкальных группах, участвовавших в съемках сериала читайте отдельный материал.