Что такое закон жанра
Законы жанра
Памяти Великого рассказчика Виталия Яковлевича Вульфа
2. Писатель, владеющий мастерством рассказа.
3. Артист, выступающий с устными рассказами.
Толковый словарь русского языка под редакцией Т.Ф. Ефремовой on-line
(Печатное издание: Новый толково-словообразовательный словарь русского языка под ред. Т. Ф. Ефремовой, 2000 год).
Можно сказать, что все иные литературные жанры выросли из евангельских рассказов, записанных безымянными авторами.
Творчество, авторский замысел, естественно, уникален и неповторим. Но, тем не менее, жанр рассказа имеет присущие только ему особенности, отражающие сущность, душу, специфику этой малой формы литературного творчества. свои собственные законы и преследующие ему закономерности.
Наверное, на телевидении жанр телевизионного рассказа создал наш соотечественник, критик и литературовед Ираклий Луарсабович Андронникошвили (Андронников).
Снятые в студии, с монтажными вставками натурных съемок, его рассказы в середине 60-х годов собирали у черно-белых «ящиков» милионные аудитории. И лишь потом они стали книгой «Ираклий Андронников рассказывает. «.
А еще, как правило, личность героев повествования, их характер, мысли, планы, свершения, поступки.
Особенность, о которой забывают слушатели, испытывающие подчас разочарование от вынужденного расставания с полюбившимся рассказчиком, забывая о том, что, помимо этого, еще и автор прозвучавшего произведения.
Законы жанра
Законы жанра — набор ограничений и распространённых стереотипов, вызванных к жизни особенностями игр по различным жанрам. Как правило, подобные ограничения связаны с особенностями игрового процесса и предназначены для упрощения тех или иных связанных с ним деталей, либо устранения препятствий, которые могут разрушить игру. Многие законы жанра унаследованы ролевыми играми от произведений в соответствующем жанре, либо вызваны к жизни особенностями организации ролевой игры (например, ограниченность времени сессии или необходимостью поддерживать интерес у всех участников).
Многие законы жанра являются при тщательном рассмотрении с позиций реального мира нелогичными или нестественными, но при игре по соответствующему жанру они, как правило, принимаются наравне с естественными законами (а иногда и ставятся превыше всего).
Примеры законов жанра [ ]
Героика в любом антураже подразумевает, что персонаж будет иметь возможность действовать и противостоять могущественным врагам. Поэтому персонаж в этом жанре может потерпеть поражение в бою с достойным врагом, может погибнуть в результате предательства, но не может случайно потерять способность действовать (например, подхватить столбняк от случайного пореза в бою на мечах — напротив, обычно даже умирающий герой может действовать «последним усилием») или погибнуть от «бытовых» причин (по неосторожности упасть с лестницы у себя дома и свернуть себе шею). Точно так же этот жанр подразумевает личное противостояние героя и его антагониста (или героя и системы) поэтому обычно маловероятна случайная гибель героя от руки «безликого рядового врага», если за ним не стоит его противник.
Детектив подразумевает, что преступление в принципе может быть раскрыто с помощью потенциально доступных персонажам улик, и что оно совершено методами, о которых персонажи могут узнать. (Допустим, убийство не может быть совершено бесследно действущим ядом, если персонажи не знают о наличии таких в мире.) Точно так же игра в жанре мистического детектива или в мире альтернативного настоящего подразумевает, что преступление могло быть совершено «мистическими» способами — допустим, убийцей был вампир, не отображающийся на видеопленке, или жертва убита наведением порчи, но подразумевается, что персонажи могут получить хотя бы намёки на существование в мире паранормальных сил и могут составить какое-то представление об их действии.
Законы жанра
Л. В. Чернец, Литературные жанры (Проблемы типологии и поэтики), Изд. МГУ, 1982, 192 с.; Н. Лейдерман, Движение времени и законы жанра. Жанровые закономерности развития советской прозы в 60 – 70-е годы, Свердловск, Средне-Уральское книжное изд-во, 1982, 256 с.
В литературе последних десятилетий мы наблюдаем своеобразный «жанровый взрыв». Литературоведы и критики в один голос говорят о большой жанровой мобильности, о взаимопроникновении и переплетении жанров, о нарушении родовых и жанровых границ и т. д. При этом проблему жанра едва ли можно числить сейчас среди самых животрепещущих проблем науки о литературе. Однако количество работ в области жанрологии неизменно возрастает. Выходят и целые тематические сборники, посвященные жанрам, и отдельные труды. Лучше всего исследованы зарождение и развитие некоторых жанров, их историческая жизнь и современная судьба. Гораздо реже встречаются попытки представить функционирование современных жанров как систему, выявить сущность и уточнить место жанра среди других важнейших категорий и понятий теории литературы. Очевидно, что существует острая потребность в такого рода обобщающих трудах. Неудивительно поэтому, что появление двух монографий, в центре которых коренные вопросы теории жанра, хотя и затронутые с неодинаковой степенью полноты, привлекло к себе внимание.
Книги эти разные и разноплановые, у каждой из них – свой аспект и своя задача, в чем-то они пересекаются, в чем-то, естественно, расходятся. Обоим авторам свойственны и серьезность намерений, и основательность подхода к избранной проблеме. Л. Чернец начинает с попытки определить различные системы подходов к изучению жанров, обозначить границы и объем исследования. Историографии вопроса отведена значительная часть всей работы. Весьма полно и систематично изложена типология жанров по Гегелю и Веселовскому. Соотнеся концепции этих мыслителей, автор приходит к верному выводу: «Теория Веселовского как бы корректирует, дополняет гегелевскую, освещая то, что Гегель, возможно, намеренно, оставил в полумраке» (стр. 41). Как бы перекидывая мостик от века минувшего к нашему времени, Д. Чернец справедливо полагает: «Типологии жанров у Гегеля и у Веселовского сохраняют свою ценность и поучительность и для современного литературоведения. Социально-историческое по своей сути объяснение содержательного своеобразия жанров в обеих концепциях подготовило почву для марксистских историко-генетических исследований в данной области» (стр. 42 – 43).
Содержателен также выборочный обзор жанровых теорий в западном литературоведении последних десятилетий. Отметив «принципиальное различие марксистской методологии и методов буржуазного литературоведения» (стр. 43), указав на такие пороки буржуазной науки, как разрыв между типологией и историей жанров, антиисторический подход к литературе, Л. Чернец сосредоточивается в основном на характеристике жанровых концепций в советском литературоведении 20 – 30-х годов.
Но наибольший интерес вызывает, безусловно, глава, обозревающая разработку проблемы жанров в современную пору. Жанровые воззрения М. Бахтина, оказавшие значительное влияние на все современное литературоведческое мышление в целом, не случайно оказываются в центре рассмотрения и того и другого автора. Ценность суждений знаменитого ученого признают все, но каждый исследователь заимствует у автора «Эпоса и романа» то, что близко и необходимо именно ему. Л, Чернец выделяет три круга проблем в жанровой концепции Бахтина (жанры и внутренняя динамичность произведения, жанры и структура произведения и, наконец, жанры в истории литературы, их генезис и традиция). Это дает довольно полное представление о жанрологических интересах ученого. Л. Чернец в ряде мест не только излагает положения Бахтина, но и комментирует их, разъясняет, пробует наметить их логическое продолжение. «Жанр, – замечает автор, – является как бы одним из мостов, соединяющих писателя и читателя, одним из важнейших показателей характера художественной концепции в данный период. Выбор жанра писателем, его трансформация, так или иначе, предполагают определенное представление о читателе, намечают русло, в котором будет протекать процесс художественного восприятия» (стр. 77).
Эта актуальная мысль о формирующей читательское восприятие функции жанра разрабатывается и другим нашим автором, и уже от себя добавим, что жанр не только намекает читателю, о чем пойдет речь, но и усаживает его в кресло определенным образом и задает некий особый регистр слушания. Жанр обозначает фронт внимания, предупреждает о том, чего можно в данном случае ждать, и о том, чего заведомо здесь не будет. Заметим, что Л. Чернец разделяет далеко не все взгляды Бахтина на природу жанра. Однако критика бахтинских положений совершается, так сказать, в привычных рамках: исследовательница ограничивается в основном уже известными по другим статьям и рецензиям возражениями, касающимися идеи полифонического романа, расширительного понимания «карнавализации», «памяти жанра».
Это действительно так, однако плоскость рода и плоскость жанра оказываются не безнадежно удаленными, а взаимопересекающимися, частично совпадающими, и род в этом смысле как раз и является одним из жанрообразующих факторов. Этот феномен, на наш взгляд, не учитывается ни Поспеловым, ни автором рецензируемой книги. Правда, пытаясь все-таки упорядочить общую картину родов и жанров, Поспелов предлагает помимо жанровых выделить еще и родовые формы. Увеличение количества слагаемых не вносит определенности и стройности в общее состояние системы. Концепция Поспелова известна уже много лет, но не получила до сих пор широкого практического применения. При всей ее внутренней упорядоченности она мало помогает при конкретном анализе литературного произведения. Вместе с тем обоснование категории жанрового содержания является конструктивным фактором и заслуживает дальнейшей разработки и развития. Перспективной представляется и идея группировки жанров по проблематике и типу конфликта (именно сама идея, а не разработанная на ее основе конкретная классификация). Необходимость проблемно-содержательной группировки жанров поддержана учеными самых разных направлений. Права Л. Чернец, высказавшая мнение о сближении на этой почве концепций Поспелова и Бахтина. Мысль о существовании наджанровых образований развивает и Н. Лейдерман, отведя этому вопросу раздел.
В известном смысле свердловский исследователь начинает там, где Л. Чернец останавливается. Большую часть ее книги занимает все-таки обзор и изложение различных жанровых теорий. Вторая часть работы Л. Чернец, посвященная конкретным разборам и приложениям, представляет, по нашему мнению, меньший интерес. Отдельные наблюдения над классическими текстами, безусловно, заслуживают внимания, но сам способ отыскивания в различных литературных произведениях особых приемов нравоописания не открывает новых перспектив в постижении художественного смысла. Если работа Л. Чернец носит по преимуществу констатирующий и систематизирующий характер, то Н. Лейдерман в своем изложении, напротив, смело идет на обострение, непрерывно ставит вопросы и, главное, стремится выяснить, понять саму логическую суть сложных и спорных проблем. Л. Чернец сосредоточивается главным образом на том, что уже есть, тщательно фиксирует то, что достигнуто, в то время как Н. Лейдерман направляет свои усилия в область еще нерешенного, неокончательного. Одно из веских достоинств его книги – это способность автора к обобщению, активному теоретизированию. И в этой своей активности он часто идет до конца, не опасаясь ошибок, заблуждений, даже очевидных несоответствий.
Н. Лейдерман начинает свой труд с закладки прочного теоретического фундамента, с характеристики «трех китов» литературного процесса – метода, жанра и стиля. Автор еще раз уточняет роль, место и сферу влияния каждой из этих категорий в свете главных закономерностей и назначения искусства. Он особо подчеркивает регулирующую и координирующую роль жанра по отношению к литературному произведению. Вслед за Бахтиным и другими его последователями Н. Лейдерман ставит жанр в центр движения литературы и делает упор на созидающей функции жанра, жанр рассматривается им как «система способов построения произведения» и обладает ярко выраженной моделирующей способностью. Лишь упомянув о различных концепциях жанра, уральский ученый отказывается от их подробного рассмотрения, – а обращается к ним только по мере- необходимости, настойчиво прочерчивая собственную линию размышлений. Один из ее узловых моментов – тезис о некой неистребимой основе жанра, о его смысловом центре, который Н. Лейдерман называет ядром, а в другом месте – «потаенными клетками жанра». Это есть не что иное, как попытка реализовать и развить известное бахтинское выражение «память жанра».
Автор монографии, на наш взгляд, верно ухватывает диалектику взаимодействия между жанрами и литературным процессом и проясняет характер «встречи» жанра с неповторимым миром творца. «Память жанра», – развивает свою мысль свердловский литературовед, – это тот художественный закон, который обязывает писателя при создании произведения вводить свой опыт, свой замысел, свою идею в связь с «целой жизнью» и структурно закреплять эту связь в своем, новом жанре. Процесс творения произведения – это всегда процесс взаимной проверки жизни и искусства. Эстетическая концепция, существующая в замысле автора, ищет такую жанровую форму, которая бы опредметила ее, эту концепцию, в «самостоятельном» и «самодостаточном» художественном мире» (стр. 18 – 19). Таким образом, жанр существует и как потенциальная возможность, открытая каждому художнику, и как обнаруженная и достигнутая закономерность, необходимый способ осуществления художественной идеи. Подобный подход к «прохождению» жанра через историко-литературный процесс представляется плодотворным. При этом, правда, остается далеко не ясным, что же такое «ядро» жанра, его состав и «материя». На этот счет можно строить различные предположения, однако сама идея «ядра» удачно объясняет живучесть жанра, его способность к постоянству, действующий в нем «механизм перевода».
Тяготение к проверке только что сформулированных, так сказать, еще не остывших теоретических положений на живом и тоже еще не устоявшемся литературном материале современности – сквозной импульс работы Н. Лейдермана. Советская литература двух последних десятилетий и стала своеобразной лабораторией для «обкатки» теоретических изысканий, испытания их правильности и действенности. Практически Н. Лейдерман так или иначе прослеживает метаморфозы всех основных эпических жанров советской литературы современной поры. Он исходит из верного допущения о том, что в каждый отдельный период развития литературы в зависимости от сложившейся общественной и эстетической ситуации на авансцену литературного процесса выходит тот или иной жанр. «…В рождении и расцвете жанров, которые начинают: играть ведущую роль на определенном отрезке истории литературы, находит наиболее адекватное воплощение объективный процесс эстетического освоения концепции личности, рожденной временем» (стр. 32).
Обозревая жанровое движение русского советского рассказа 50 – 60-х годов, Н. Лейдерман весьма убедительно показал, как «находят» друг друга жанр и определенная содержательная тенденция. Особенно удачным кажется тот раздел, где автор разъясняет, почему в эти годы потребность в изображении цельного народного характера воплотилась именно в такой разновидности жанра малой прозы, как рассказ-судьба, высшим образцом и эталоном которого стала шолоховская «Судьба человека». Столь же убедительно раскрыта в этой главе и неизбежность жанровых перемен в усложнившейся литературно-общественной ситуации. В частности, жанровый сдвиг обозначился в закономерности перехода от монументального рассказа к диалогическому и аналитическому. Речь идет, понятно, лишь о преобладающей, доминантной линии. Ярче и полнее всего это жанровое направление представлено в творчестве Шукшина.
Автор высказывает немало дельных соображений о жанровой природе рассказов Шукшина, но порой впадает в явные и непродуктивные преувеличения. Никак не возможно согласиться с тем, что каждый шукшинский рассказ – «завершенный мирообраз» и «модель» мироздания» (стр. 62). Совсем наоборот – рассказы автора «Характеров» лаконичны, фрагментарны, их зачины и финалы весьма недвусмысленно указывают на принадлежность малых сих к чему-то большему, на вхождение их в какое-то крупное составное единство, в котором только и складывается общая атмосфера целого. И если уж говорить о «модели» мироздания» у Шукшина, то она возникает только и исключительно в контексте цикла или книги рассказов, которые выступают по отношению к каждому отдельному произведению как жанр другого порядка или метажанр. В главе «Динамика жанра» Н. Лейдерман вводит в научный обиход новое понятие. Это метажанр. Правда, автор книги придает этому термину несколько другой смысл, чем тот, в котором мы его только что употребили. Опираясь на концепцию Бахтина и Поспелова, Н. Лейдерман предлагает называть метажанром некое единство, которое «оказывается отвлеченнее, «алгебраичнее» жанра» (стр. 136). По его мнению, под эту рубрику умещаются, с одной стороны, поспеловские группы жанров, а с другой – те «крупные художественные образования», которые выделял в истории литературы Бахтин. Можно ли считать удачным применительно к указанным явлениям такое определение, как метажанр, и есть ли основание полагать тип художественной проблематики по Поспелову и бахтинские конгломераты однопорядковыми величинами?
Эти вопросы требуют тщательного осмысления и додумывания. К тому же утверждение нового термина в правах неизбежно повлечет за собой пересмотр и перегруппировку уже сложившихся понятий и категорий. Сама же идея метажанра представляется весьма конструктивной. Во всяком случае, в рецензируемой книге она приносит свои плоды.
Обозрение жанровых порядков современной советской литературы обнаруживает наличие в ней двух разнородных тенденций. Первая состоит в ускоренном росте «жанрового населения», в появлении множества всяких гибридных, смежных и промежуточных новообразований. Разумеется, далеко не все эти новоявленные формы действительно могут претендовать на звание литературного жанра. И все-таки нельзя совсем игнорировать такие отпочкования, как микророман, киноновелла, миниатюра. Наряду с дроблением очевидно проявление и интегрирующих начал, взаимотяготения жанров на основе какой-либо общей платформы. Свердловский исследователь верно определяет эту особенность литературного процесса последних лет: «Тенденция к эпическому синтезу повлияла и на характер отношений между жанрами: если в шестидесятые годы господствовали отношения отталкивания и чередования, то в семидесятые значительно сильнее тенденции к сосуществованию и взаимодействию разных жанров, к интеграции структур…» (стр. 210).
Группировка жанров, их трудное выравнивание относительно друг друга, их оптимальное взаимодействие с другими составными в контексте литературного процесса в высшем своем выражении становятся системой. А сложившаяся, устойчивая система жанров, по мнению автора монографии, является существенным признаком зрелости литературного направления, к которому она в свою очередь относится как подсистема. В последней главе книги и рассматривается современный литературный процесс с точки зрения взаимодействия жанров и жанровых групп. На основе жанровых предпочтений и традиционных связей и по преобладающему пафосу прослеживаются три литературных течения, сложившихся, по мнению автора, к концу 70-х годов: традиционно-реалистическое, романтическое и учительное. Жанровые истоки этих течений прослежены весьма тщательно. Спорным остается только вопрос о границах и названиях этих течении, о самом их количестве. Вот, например, учительная тенденция или учительный метажанр, ведущий свое начало, по мнению автора книги, еще от эпохи классицизма. Каковы же приметы, определители, отличительные черты этого течения? Исследователь предполагает, что такой специфической его особенностью является «традиционное движение от мысли к материалу» (стр. 234). Совершенно очевидно, что подобная характеристика остается слишком общей и не содержит в себе зерна индивидуальности. Равным образом не может считаться прерогативой учительного жанра и употребление документов, исторических свидетельств, биографических фактов. Вызывает сомнение и сам перечень произведений, отнесенных к упомянутому течению. Почему вдруг попадают в один ряд «Дневные звезды» О. Берггольц и «Ледовая книга» Ю. Смуула, «Уроки Армении» А. Битова и «Клавдия Вилор» Д. Гранина. Подбор весьма произволен, он сбивает с толку и лишает почвы предположение о существовании в современной советской литературе самостоятельного учительного течения. Сам же принцип выделения отдельных ответвлений на жанросодержательной основе едва ли может быть оспорен.
Затруднение состоит в том, что в сложном переплетении с жанровыми существуют стилевые течения, региональные школы и т. п.
Многие вопросы в книге Н. Лейдермана не решены, даже не поставлены в полный рост, а только затронуты. Но и в этом есть свой положительный момент. Разбудить мысль, привлечь внимание, заронить интерес – это тоже очень существенное достоинство литературоведческого труда. И в этом плане книга Н. Лейдермана оказывается весьма действенной. Несомненно также, что обе книги в разной мере являются полезными, «продвигающими» и обогащающими наши представления о жанре и в теоретическом разрезе, и в практическом приложении. Они нацеливают на новые рубежи изучения жанра.
По законам жанра
По законам жанра Звёзды Голливуда тряхнули стариной
Да, выдумка и оригинальность в создании фильмов развлекательного жанра обязательны – на этой изъезженной дороге, чтобы тебя продолжали смотреть, всегда надо удивлять, придумывая что-то новенькое. «Телохранитель жены киллера» отличается от первого фильма тем, что интрига строится не на спекулятивно политизированной теме (суда над коварным злодеем, страшным диктатором из югославской страны под названием Belarus), а на противостоянии героев абстрактному злу в образе какого-то обидевшегося на весь мир за санкции, всемогущего греческого магната-террориста. Сыгравший его Антонио Бандерас по театральному зловещ и совсем не так страшен, как балканский «белорус» (в исполнении Гари Олдмена). Он со своими почему-то говорящими по-русски подручными (Юрий Колокольников, Михаил Горевой и другие) в мирных, красиво снятых Нидерландах убивает всех подряд, чтобы избежать Гаагского трибунала.
Сиквел отличается также существенным увеличением доли юмора – за счёт солирования отвязной героини Сальмы Хайек в роли жены киллера, бывшей в первом фильме в тени. Зрелище стало более сексуальным, комедийным и даже гротескно пародийным, что пошло ему на пользу. Взаимоотношения чернокожего киллера (философа и циника в исполнении Сэмюэла Л. Джексона, знакомого всем по «Криминальному чтиву») и его бледнолицего телохранителя, закомплексованного перфекциониста (Райан Рейнольдс,), тоже обострились до гротеска. Вдобавок актёрский состав обогатился неожиданным появлением оскароносного Моргана Фримена в образе чёрного отца белого телохранителя, он тоже изрядно повеселил.
Стоит отметить, что Фримену за 80, Джексону за 70, да и Сальма Хайек не девочка, хотя изумительно хорошо выглядит, но все они, как будто сбросили по тридцать лет и великолепно справляются с поставленными задачами. Вообще здесь всё в высшей степени профессионально, начиная со сценария Тома О’Коннора, Брэндона Мерфи и Филлипа Мерфи с изобретательными поворотами и остроумными диалогами. И, конечно, классно сняты все обязательные составляющие для этого жанра: мордобой, перестрелки и гонки (на этот раз в основном по улицам прекрасных древних итальянских городов). Отдана, конечно, дань феминизму – жена киллера здесь убивает больше, чем киллер и его телохранитель, вместе взятые.
Закон жанра
Владимир Колычев Закон жанра
Часть I
Глава первая
Юрик во все глаза смотрел на экран. Рот буквой «о», завороженный взгляд. И локтем Ярослава в бок толкает:
– Сейчас, сейчас. Смотри, ныряет. Класс, да?
Ярослав кивнул головой. Да, сцена очень интересная. Красавица индианка голышом купается в озере. Обнаженная женщина – что может быть прекрасней.
Ярослав уже третий раз смотрел «Золото Маккены». И всякий раз с замиранием сердца ждал этого момента. Голая индианка, озеро. Но завораживала не только голая натура. Суровый пейзаж американских прерий, знойные каньоны. Золотые копи, из-за которых пролилось столько крови. Хотелось бы Ярославу добраться до них. Хотя бы один карман набить самородками. Но как страшно попасть в эпицентр землетрясения. Это же ужас, когда под тобой разверзается земля, когда под ногами поглощающая бездна. Брр. Может, это закон жизни? Ничто не дается так просто. Хочешь разбогатеть – готовься к испытаниям. Да, что-то в этом есть.
Фильм закончился. Ярослав с дружком уже на улице, возвращаются домой.
– Завтра куда? В зоопарк? – вяло спросил Юрик.
До зоопарка от их дома рукой подать. А там – слоны, бегемоты. Но Ярослава больше манило кино. Одно слово – волшебный мир.
– Завтра Петр Первый арапа своего будет женить, – напомнил Ярослав.
– О! Надо пойти! – оживился Юрик.
– Там Высоцкий играет.
– А, ну да. А как эту, царевну, голышом моют. Вот это вещь!
Юрику главное, чтобы баба голая была, тогда фильм отличный. Да что греха таить, Ярослав и сам любитель таких картинок. Но, в отличие от друга, он может дать фильму высший балл, даже если там и намека нет на обнаженную натуру. А таких фильмов большинство. И не так уж это и плохо.
У Ярослава бабушка – актриса. В молодости она снялась в трех фильмах. И ему бы не понравилось, если бы она появилась на экране в чем мать родила. Но ведь она сама не раз говорила, что искусство требует жертв. Интересно, если бы потребовалось, она бы разделась перед камерой. Елки-палки, что за дурацкие вопросы!
– Эй, плесень! – неожиданно донеслось откуда-то со стороны. – А ну сюда шагай!
Ярослав остановился как вкопанный. Замедленно обернулся. В нескольких шагах от него стоял пацан в клетчатой кепке набекрень. Он был на полголовы ниже, но при этом смотрел на него сверху вниз.
Было видно, что парнишка – тертый калач. Уличной выпечки. И этот не по-детски тяжелый и колючий взгляд. Ярославу стало не по себе.
– Это ты мне? – робко спросил он.
– Тебе. И ты сюда шагай! – И Юрика к себе поманил. На губах кривая усмешка.
Друзья как завороженные подошли к нему.
– Бабки есть? – спросил пацан.
– У меня есть, – кивнул Ярослав. – И у Юрика бабушка тоже есть.
– Какая бабушка? – презрительно хмыкнул незнакомец. – Ты че, с луны упал. Я про деньги спрашиваю. Рубль гони!
Ярослав полез в карман, вытащил всю мелочь. И Юрик тоже расстался со своей наличностью. До рубля не дотянули. Но паренек остался доволен.
– Все, чушки, свободны! – пренебрежительно махнул он рукой и показал спину.
Только Ярослав его и видел.
Настроение опустилось до нулевой отметки. Такое ощущение, будто в душу нагадили. А дома бабушка со своим всевидящим взглядом.
– А ну, рассказывай, что там у тебя стряслось?
Бабушка у него кремень. Так папа говорит. А он толк в полезных ископаемых знает. Геолог он – с мамой на пару где-то в сибирских краях пропадают. А Ярослав остался на воспитании у бабушки.
Характер у бабушки гранит, а душа – воск. И голос у нее приятный – мягкий, бархатистый.
– Да ничего, – попробовал увильнуть от ответа Ярослав.
Когда бабушка смотрит на него из-под бровей, от нее ничего не утаишь. Ярослав рассказал про маленького вымогателя.
– Эх ты, тюха! – усмехнулась она.
– А что я мог сделать? – обиженно протянул Ярослав.
– Как что? Надо было его ударить. Так все настоящие мужчины поступают. Сейчас у тебя деньги забрали, а завтра девушку уведут.
Бабушка задумалась. Мысленно унеслась куда-то вдаль. Может, свою молодость вспоминает.
В молодости она была настоящей красавицей. Наверняка парни дрались из-за нее. И сейчас она тоже красивая. Ей уже за пятьдесят, но выглядит она моложе своих лет. Стройная, подтянутая. Ярославу иногда даже казалось, что она выглядит моложе мамы.
Мама у него тоже геолог, как и папа. Ветер в лицо, солнце в глаза, то холод, то жара. Не жизнь, а вечные скитания. А бабушка в театре служит. Щадящие условия и куда больше возможности следить за собой. Было бы желание. А желание у бабушки есть. Она же актриса. Она обязана быть красивой и молодой.
– Да, надо было ему в морду дать, – запоздало согласился он.
– Ярослав, ну что за слова. А может, ты и прав. Вещи нужно называть своими именами. Надо было ему в морду дать! – улыбнулась бабушка. – Этот юный негодяй того заслуживает. Но ты же не ударил его. Испугался?
– Ну. Нет, не испугался. Просто.
– Просто духу не хватило, я права?
– Да нет, не в том дело.
– Ярослав, не надо выкручиваться. Научишься врать, привыкнешь, будешь обманывать и себя, и других. Испугался ты того парня. А почему? Чем он тебя взял?
Бабушка не ругалась, не осуждала. Она просто смотрела ему в глаза. Ярослав не смог выдержать этот взгляд, отвел глаза в сторону.
– Он тоже на меня так смотрел. Только страшней.
– Взгляда ты испугался. Понятно. Взгляда боятся малодушные. И ты у меня, получается, малодушный. А ты бы сам взял да посмотрел на него зло, грозно. Глядишь, и он бы тебя испугался.
– Я не могу так. Не получится у меня.
– Кто тебе сказал, что не получится. Сильный взгляд – удел сильных людей. И талантливых актеров. Да не расстраивайся ты, Ярослав. Ты не малодушный. Ты просто растерялся. Знаешь что? Надо тебе учиться владеть собой. А это искусство. Я бы сказала, большое искусство. При нашем театре собираются детскую труппу организовать. Так просто туда не попасть, талант нужен, ну и. В общем, я тебе помогу. И словом, и делом помогу. Сначала делом.
Завтра Ярослав должен был идти на «Сказ о том, как царь Петр арапа женил». Но бабушка устроила ему другое кино. Вернее, театр. Она взялась обучать его основам актерского мастерства. И за компанию приобщила к этому делу Юрика. Туго им пришлось. Но мальчишки не роптали.
Через месяц они были приняты в детскую труппу. И у Ярослава началась актерская жизнь. Летние каникулы закончились, но театр остался. Теперь это был его дом.
А через девять месяцев снова долгие каникулы. Уже не надо разрываться между школой и театром. Времени навалом. Снова можно хоть каждый день ходить в кино.
Ярослав уже большой. Двенадцать лет как-никак. В шестой класс переходит. И Юрик тоже вырос. И не только в годах. Рослый он. Метр пятьдесят восемь. На семь сантиметров выше Ярослава. Да, ему хорошо. А Ярославу не очень. Ему тоже бы хотелось быть высоким. Но, увы.
Сегодня они снова ходили в кино. Была премьера, «Пираты ХХ века». Класс! Домой они с Юриком возвращались под впечатлением.
– А классно он его! Тот ему кия-я! А наш – бац-бац.
Юрик брызгал слюной, махал руками. В общем, вел себя шумно. Но сразу заглох, едва услышал знакомый голос.
– Эй, чуваки! А ну сюда!
Целый год Ярослав не встречал этого паренька. Все те же штаны, все та же кепка. Ростом он, правда, побольше стал. Но вряд ли выше Ярослава. Про Юрика и говорить нечего. Впрочем, недостаток роста не мешал этому пареньку смотреть на них сверху вниз.
Ярослав узнал его сначала по голосу. Остановился, замер на мгновение – нужно было войти в образ. Резко развернулся к нему лицом, изобразил небрежную ухмылку. И такой же небрежной походкой подошел к нему. И Юрик тоже весь подобрался, взгляд остекленел.
– Чего тебе? – с наигранным презрением смотрел на паренька Ярослав.
Он играл роль главного героя из фильма «Подранки». Дерзкий, не по годам взрослый пацан послевоенной поры.
– Бабки гони! – как-то не очень уверенно потребовал паренек.
Его взгляд уже не казался таким сильным и жестоким, как в прошлый раз. Может быть, потому, что Ярослав уже умел владеть собой. Мимика лица, жесткая пластика движений, напускная грозовая туча в глазах.
– А ху-ху не хо-хо? – ухмыльнулся Ярослав.
– Чо ты сказал? – скривился пацан.
– Греби отсюда, я сказал!
Как часто он мысленно встречался с этим пареньком. Как часто произносил эту фразу вслух перед зеркалом. И надо сказать, сейчас он сумел подать ее под острым соусом. Паренек внутренне дрогнул.
– Ты за базаром следи! – рявкнул он.
Но в его голосе не было металла. И взгляд поплыл.
– Да пошел ты! – презрительно скривился Ярослав.