Что такое модерн и постмодерн
Цивилизационный выбор: модерн и постмодерн
Выбор пути сейчас актуален для страны в диапазоне между вопросами философии и проблемой выживания. Но обсуждают его так, будто данные нам язык, логика и система представлений вечны и единственно возможны. Между тем это всего лишь язык модерна, однажды возникший, а сейчас уже во многом не работающий. Мир живет духом постмодерна, включая тех, кто это слово ненавидит. Восприятие другой реальности в логике прошлой эпохи порождает ложные оценки и пустые иллюзии. Дороги, которые мы выбираем, давно отсутствуют в реальности и даже на картах.
Постколониализм
Классика полагает, что цивилизации развиваются в логике прогресса и систематизируются как отдельные, целостные образцы, четко атрибутируемые, подобно стилям в искусстве. В постмодерне ничего этого нет: идея прогресса и бинарные оппозиции типа «высокое – низкое» отменены, а сборка цивилизаций по странам и сторонам света стала дробной и всеядной. Суть новой организованности – комбинаторика и эклектика.
Россия в этом плане образец смешения когда-то несовместимого. И не только она. Полный математической эконометрии китайский доклад «Модернизация в Китае и мире» открывается поэтическим образом: спускаясь с гор, великая Янцзы последовательно проходит все четыре этапа развития цивилизации – от традиционного общества в Тибете через аграрные и индустриальные «эпохи» среднего течения до постиндустриальных анклавов при впадении в океан. В России такие сростки можно увидеть и в диспозиции центра и регионов – но и на одном пятачке недалеко от впадения Неглинки в Москву-реку.
Иерархия культур – суть колониальных отношений. Школьная картинка про белых людей и цветных аборигенов: обмен безделушек на местные драгоценности. Сейчас Россия отдает богатства своих недр за технологии и девайсы, без которых от ее импортированной современности не останется и следа. Но зависимость в сырьевом экспорте-импорте взаимна, и для внутреннего пользования продуцируется своя инверсия колониализма: развитые страны поставляют нам высокотехнологичные товары за тяжелую нефть и нечистый газ, как раньше аборигены сдавали колонизаторам золото и камни за стеклянные бусы. Бремя человека в кокошнике по отношению к людям в пробковых шлемах возвышает сырьевой придаток до статуса «энергетической сверхдержавы».
Радиоуправляемая самобытность
В режиме мысленного эксперимента представим себе: в альтернативной энергетике прорыв, цены на углеводороды упали в пол, каналы поставки перекрыты политикой или войной. Для не знающих, что такое риски с неприемлемым ущербом: даже если весь этот ужас не прогноз на завтра, он уже суть того, что мы есть сейчас.
Цивилизационный выбор: вызов и ответ
Зависимость от поставок энергоносителей и сырья асимметрична. Без импорта чужого хайтека сырьевые придатки теряют не только обвес купленной современности, но и саму способность эффективно добывать и транспортировать сырьевые товары. В случае изоляции или обвала продаж они не просто лишаются модных «ништяков», но и проваливают обязательства бюджета. Под угрозой технологического варварства зависают ВКС, без сырьевой ренты тает «мягкая сила» идеологии и пропаганды, сдувается патриотизм, отвыкший быть всерьез голодным. Понимание истинной природы «могущества» придатка сильно бьет по национальной гордыне великороссов.
У производителя хайтека запаса прочности и возможностей маневра на порядок больше, поэтому именно он контролирует предельную ситуацию. Сырьевая держава отчасти компенсирует свою зависимость и вторичность сверхактивной дипломатией, подрывом глобального порядка и вмешательством во внутреннюю политику контрагентов. Но это контроль опосредованный: по сути, ты управляешь не собой, а тем, что управляет тобой извне. Такая позиция ненадежна сейчас, не говоря о перспективе. Игра длится только до тех пор, пока с тобой продолжают играть, не вполне понимая происходящее и принимая навязываемые правила. Но чем виртуознее интрига, тем сильнее желание от нее избавиться, и контрагенты это могут. В том числе брутально: в альтернативную энергетику инвестированы гигантские средства, а капитализм фантастику не финансирует.
Судьба страны не может зависеть от искусства дипломатии и агентуры. Даже если продержаться до конца правления, у страны в любом случае даже теоретически не остается перспективы, кроме угроз с непредсказуемой траекторией, как в последнем послании. Точно так же, как страна сама не придумывает и не производит ничего нового, сложного и высокотехнологичного, она и во внешнюю политику экспортирует архаику и примитивизм: рассориться со всеми и всех стравить, доведя ситуацию до войны всех против всех. Был вариант, близкий к Северной Корее, но, как выясняется, теперь и это не вариант.
Выход из постмодерна
Инверсия сырьевого придатка в энергетическую сверхдержаву – чистый постмодернизм с отказом от оппозиций высокого – низкого, передового – отсталого и проч. Точно так же виртуальный контроль над тем, кто в пределе тебя контролирует экономически и offline, – тоже постмодернистский глюк, типичный симулякр с фикциями второго порядка: копия копии, знак знака в отсутствие денотата. Торжество вторичного и ненастоящего – суть цивилизации постмодерна, и кажется историческим подвигом этот тренд оседлать, превратив политику в покер. Именно так мудрость руководства описывает карманная аналитика.
Россия уже пострадала от таких «опережений». Коммунистический проект был экстремальным воплощением конструктивизма модерна. У его истоков в одном ряду стояли проекты идеального города Кампанеллы и идеальной тюрьмы Бентама – с одинаковой графикой, пространственной организацией и нечеловеческой сутью. Светлая и темная стороны модерна, воплощенные в альтернативах Свободы и Порядка, Человека и Проекта, напоминают раздвоение доктора Джекилла и мистера Хайда. Из идеи свободы произошли суверенная личность и правовое государство, а из культа тотального проекта и порядка – тоталитаризм с техниками гиперорганизации. Затоптав линию свободы, в культе порядка мы опередили всех, кроме немцев. Редкая способность – заскакивать вперед других в худшем, а потом выкарабкиваться из самими же созданного тупика.
Цивилизационный выбор здесь и сейчас
То же с политическим постмодернизмом, на который у нас теперь кидаются с неподдельным, но дурным энтузиазмом. Разрушение институтов и правил, уход в мнимости и мрачная ирония – вот черты этого языка идеологии и политики. Стиль эффективен и работал бы еще, если бы не обозначились тупики теперь уже и этой парадигмы. От постмодернистской хаотизации и неподлинности уже воротит не меньше, чем от модернистского порядка и буквализма. Искусственная симуляция естественности, запроектированное «исторически сложившееся» – та же имитационная демократия, но в камне. В философии знания также новые знаковые термины: неоклассицизм, постпостмодерн, afterpostmodernism. Вечное чередование мировых рекордов и исторических провалов: сообразительные люди ищут выход из постмодерна, мы же опять пропускаем разворот цивилизации, задерживаясь в прошлом своем гипертрофированном «опережении».
Проекты Запада у нас реализовывались с поистине восточным фундаментализмом, восходящим к фанатизму. Прошлый опыт такого заимствования закончился распадом СССР, и тогда тоже сказались цены на нефть. Сейчас зависимость от сырьевого экспорта, рентной экономики и ресурсного социума достигла предела в состоянии дел и умов, превзойдя все, что было когда-либо в нашей истории. Поэтому опять именно цена на нефть грозит вернуть зашкаливающий постмодерн к правильной архитектуре и порядку в отношениях, опустить мнимости на землю, избавить от политической иронии.
Чуть более ста лет назад о. Георгий Флоровский написал пронзительные слова: «И вдруг все стало очень серьезно». Можем повторить.
Автор — руководитель Центра исследований идеологических процессов
Модерн и постмодерн как футуризм и презентизм
Модерн и постмодерн как Футуризм и презентизм
А вы
ноктюрн сыграть
могли бы
на флейте водосточных труб?
Даже в музыке стилистика конструктивизма проявилась, например, в творчестве А. Онеггера, Д. Мийо, раннего С. Прокофьева, А. Мосолова и других композиторов.
Художественный авангард первой трети XX века был отринут и даже запрещен в тоталитарных режимах гитлеровской Германии и сталинского Советского Союза 30х-40х годов. Но (и это показательно!) по большому счету культура данных обществ также носила футуристический и авангардистский характер. Ибо направлена была на построение «светлого будущего». Традиционность форм тоталитарной культуры обеспечивала их доступность, понятность для широких народных масс и использовалась как средство максимально эффективной мобилизации общества на достижение этого будущего. В Советском Союзе данный принцип был господствующим вплоть до 80х годов.
В культуре же постфашистской Западной Европы в 50х годах приобретает второе дыхание «классический» авангардизм начала века. Абстракционизм в живописи и скульптуре, конструктивизм в архитектуре, неопозитивизм и структурализм в философии, теории постиндустриального общества в социологии – эти и другие течения в сочетании с промышленным бумом, с улучшением жизни народа в условиях «социализированного капитализма» – все это создавало атмосферу оптимистического прогрессизма в господствующей буржуазной культуре.
Но и оппозиционная ей – социалистически ориентированная культура, воодушевленная победой СССР над гитлеровским фашизмом, аккумулировавшая энергию собственной антифашистской борьбы, имела значительное влияние на культурную
ситуацию. И главное, несла в себе оптимистическую веру в возможность реализации социалистического проекта переустройства
общественной жизни. С чем связано политическое влияние коммунистических партий (особенно в Италии и Франции); в философии – активность развития марксистской парадигмы (Л. Альтюссер, Л. Сэв, Р. Гароди, Ж. – П. Сартр, Г. Делла Вольпе, Э. Фромм, Г. Маркузе и др.); в искусстве – расцвет демократически, социалистически ориентированного творчества: итальянского кино неореализма, в живописи – творчества П. Пикассо, Р. Гуттузо,в
литературе – Л. Арагона, Г. Беля, А. Моравиа и т.д.
Однако с 60х готов культурная ситуация в Западной Европе начинает меняться. В массовом сознании доминирующее значение приобретает установка «оптимистического консерватизма». Блестящий анализ этого «счастливого сознания» дал Г. Маркузе в своей, опубликованной в 1964 году, книге «Одномерный человек», имеющий подзаголовок «Исследование идеологии Развитого Индустриального Общества». Как пишет Маркузе, «Счастливое сознание – убеждение в том, что действительное разумно и что система продолжает производить блага – является отражением нового конформизма, рожденного переходом технологической рациональности в социальное поведение» [4, с. 109]. Результатом технического прогресса стала «комфортабельная, покойная, умеренная демократическая несвобода» [4, с. 1]. «Несвобода» потому, что индивид является объектом тотального манипулирования во всех сферах его жизнедеятельности. Особенностью наступившего «общества потребления» стало манипулирование потребностями индивида, насаждение материальных и интеллектуальных потребностей, поддерживающих достигнутое состояние общества. «Большинство преобладающих потребностей (расслабляться, развлекаться, потреблять и вести себя в соответствии с рекламными образцами, любить и ненавидеть то, что любят и ненавидят другие) принадлежат к этой категории ложных потребностей» [4, с.7]. «Люди, – продолжает Маркузе, – узнают себя в окружающих их предметах потребления, находят свою душу в своем автомобиле, стереосистеме, квартире с разными уровнями, кухонном оборудовании…» [4, с. 12].
Результатом достигнутого благосостояния и социального манипулирования стало счастливое сознание индивидов, которые
«отождествляют себя со способом бытия, им навязываемым», отождествляют будущее с настоящим. Это апологетическое в отношении к настоящему сознание, которое утеряло «критическую силу Разума». В сфере политики оно рождает «общество без оппозиции», «отсутствие явных агентов и сил социальных перемен» [см.: Там же].
Качественно новое состояние Западного общества, гениальнозафиксированное Г. Маркузе в момент его становления в 60х годах, породило и новую культуру так называемого «постмодернизма».
Хотя по своему происхождению постмодерн порождение развитых капиталистических стран Запада, он оказал влияние на культуру иных регионов мира, в частности, на искусство и философию СССР 70-80х годов и особенно России (а также других стран СНГ) конца века. Объяснить проявления постмодерна в нашей отечественной культуре «счастливым сознанием», конечно, никак нельзя. По-видимому, сказалось и элементарное подражание постмодерну некоторой части интеллигенции, ориентированной на духовные ценности Запада. Кроме того, в некоторых случаях в произведениях отечественных авторов использовались формальные открытия постмодерна, но использовались они в иных, отличных от эстетики постмодернизма, художественных целях (например, использование приема цитирования другого автора в Пятнадцатой симфонии Д. Шостаковича или жанра инсталляции в творчестве скульптора В. Сидура). Однако по мере эрозии социалистической ориентации, по мере крушения идеала коммунистического будущего все большую роль в становлении постмодернизма в отечественной культуре играла наиболее фундаментальная особенность постмодернистского сознания, а именно его «презентизм».
Суть «презентизма» в том, что культура «уперта» в настоящее, что будущее для нее – это продолжение «статус кво», того, что есть. Правда, отношение к ситуации «non-futurum» различается и модифицируется на разных уровнях культуры постмодерна.
Уровни культуры, близкие массовому сознанию, воплощают стереотипы счастливого сознания («Живи настоящим!» – слоган фирмы Полароид). Символический пример: эссе Фр. Фукуямы «Конец истории?» [6]. Констатируя кризис «социалистической»
системы, Фукуяма подводит читателя к радикальному выводу о том, что современное западное общество – это и есть достигнутое совершенство социальной организации. Как говорится, «иного не дано». Дальнейшая «история» с этой точки зрения – это процесс достижения странами «второго» и «третьего» мира того состояния, в котором уже находится «золотой миллиард» человечества.
В отличие от массового, для сознания интеллектуальной элиты Запада весьма характерно неприятие современного состояния общества. Но при этом характерно и отсутствие надежд на какие-либо его существенные изменения в будущем. Как свидетельствует Ж. – Ф. Лиотар, «сегодня мы можем наблюдать своеобразный упадок того доверия, которое Западный человек на протяжении последних двух столетий питал к принципу всеобщего прогресса человечества…. Тайная печаль снедает наш Zeitgeist. Он может выражать себя во всевозможных реактивных или даже реакционных установках или утопиях, но не существует позитивной ориентации, которая могла бы открыть перед нами какую-то новую перспективу» [3, с. 57].
Апологетика общества потребления, характерная для счастливого сознания западного обывателя, получила свое очевидное выражение в таких направлениях постмодерна как поп-арт, гиперреализм в жанрах инсталляции, перформанса, боди-арта. Например, в творчестве таких авторов как Р. Раушенберг, Э. Уорхол, Я. Кунеллис, Д. Оппенгейм, Д. Хенсон и др. Если модернизм, всячески противопоставляя свои произведения реальности, демонстрировал их «искусственность» (и таким образом выражал свое неприятие этой реальности), то постмодерн создает свои произведения или путем натуралистического воспроизведения реальных предметов, или как демонстрацию самих этих предметов и их сочетаний. Пользуясь «языком реальных вещей», символами массовой культуры, поп-арт, гиперреализм выражают «вещизм» сознания, утверждают современную реальность общества потребления.
В качестве примера: произведения классика поп-арта Энди Уорхола, представляющие собой многократное натуралистическое изображение бутылок с кока-колой, пачек супа «Кемпбелл», портрета Мерлин Монро, которые, говоря словами автора, есть «утверждение символов ярких, безличных продуктов и грубо материальных объектов, на которых строится сегодняшняя Америка» [цит. по: 44, с.242]. В скульптуре примеры того же рода: «Раскрашенная бронза II. Пивные банки» Джонса, «Кофейники» Арман и пр.
«Презентизм» элитарного («несчастливого») сознания имеет своим наиболее фундаментальным следствием кризис доверия к рациональному мышлению да и к познавательным способностям человечества вообще. Как отмечается многими исследователями, характерной особенностью постмодернистской философии оказывается убеждение, что более адекватное познание реальности свойственно не научному, теоретическому, а интуитивному, поэтическому мышлению с его ассоциативностью и метафоричностью14. Это убеждение приводит к изменению самого характера философии постмодерна, которая принципиально отказывается от построения системы философского знания, от логически выстроенного понятийного аппарата (свойственного, например, позитивизму, марксизму, структурализму), принимая характер метафорической эссеистики. И если пафос философии модернизма в данном отношении был выражен в названии ранней работы Эд. Гуссерля «Философия как строгая наука», то постмодерн вообще философию наукой не считает.
Порождаемый бесперспективностью социального самочувствия эпистемологический скептицизм имеет своим следствием и то, что философия постмодерна нередко вообще отказывается от функции познания действительности. Ее предметом становится сама философия (или иные тексты духовной культуры). Это философия о философии, главным методом которой является интерпретация текстов. Так, развивая интенции философии М. Хайдеггера и Г. Гадамера, Ж. Деррида обогатил традиции герменевтики методом «деконструкции» текстов и тем самым стал одним из столпов постмодернизма в философии. Поясняя свой метод, Деррида говорит: «Деконструировать» философию – это будет значить тогда продумать структурированную генеалогию ее концептов самым последовательным, самым вдумчивым образом, но в то же время глядя от некоторого извне, для нее неустановимого, не поддающегося именованию, выявить то, что эта история могла скрывать или воспрещать, делая себя историей через это вытеснение, иногда корыстное» [2, с. 14].
Характерный пример: «Back from Moscow, in the USSR» – эссе, в котором Ж. Деррида после своей поездки в СССР в 1990 году, пишет не столько о Москве, сколько в своей манере деконструкции комментирует тексты Р. Этьембаля, А. Жида и В. Беньямина, посвященные их поездкам в СССР в 20е и 30е годы. Но еще более показательна работа М. Рыклина «Back in Moscow, sans the USSR», изданная вместе с эссе Деррида в одной книге «Жак Деррида в Москве» и представляющая собой деконструктивный комментарий к деконструктивному комментарию Дерриды текстов Этьембаля, Жида и Беньямина.
Отмеченные особенности философии свойственны и элитарному искусству постмодерна. Отказ от познания реальности породил радикальный отказ от традиционной для искусства миметической функции. Как бы ни деформировал реальность модернизм (в кубизме, экспрессионизме, сюрреализме), его произведения все-таки отсылали к этой реальности, являясь результатом ее познания и выражая (весьма интенсивно) субъективное отношение к ней. Для постмодерна же характерен «симулякр» – некий объект («артефакт»), который вполне самодостаточен, лишен семиотической функции, самоценен. Он ничего не обозначает в реальности, не несет никакого знания о ней. Он просто к ней «не относится». Как пишет А. Мигунов, искусство теперь «не подразумевает никаких ссылок на что бы то ни было кроме самого себя».
Аналогично философии для искусства постмодерна характерно
и превращение в искусство об искусстве. В связи с чем можно говорить о художественной герменевтике и даже художественной деконструкции. В отличие от модернизма, который противопоставлял себя искусству прошлого, для которого новизна – новаторство было синонимом творческого успеха, постмодерн включает в себя искусство прошедших эпох. Включает по-разному. И в виде стилизации, создавая свои произведения «под классицизм», «под античность», то есть в соответствии с нормами художественного языка того или иного направления в истории искусства. Нередко
использование нескольких стилей в одном произведении (например,
«Гимны» К. Штокхаузена), которые или эклектично сосуществуют, или активно взаимодействуют между собой. Последнее может представлять демонстрацию их гармоничной общности или, наоборот, противоречия, как в «Concerto grosso №2» А. Шнитке. Наряду со стилизацией используется и прямое цитирование фрагментов конкретных произведений иных эпох (цитата из «Страстей по Матфею» И. С. Баха во Второй симфонии Б. Чайковского) или их варьирование (как в творчестве итальянского живописца М. Фьюме, создающего вариации на «темы» произведений эпохи Возрождения). Наконец, для постмодерна возможно даже создание новой композиции из фрагментов произведений другого художника. Примером такой деконструкции творчества Моцарта может служить «Moz-Art» А. Шнитке.
Игру интерпретаций, характерную для литературы постмодерна, демонстрирует роман Дж. Барнса «История мира в 10 ; главах». «История мира», в том числе и история мировой культуры предстает в нем как различные варианты интерпретаций библейского текста о Ноевом ковчеге. В частности, в качестве такой интерпретации выступает крушение французского корабля «Медуза» около берегов Африки в 1816 году. В свою очередь, это кораблекрушение интерпретируют спасшиеся члены экипажа «Медузы» Савиньи и Корреар. Затем художественную интерпретацию (отчета матросов, самого события и, в конечном счете, мифологии Ноева ковчега) предложил Жерико в своей картине «Плот Медузы», которую, в свою очередь, интерпретирует автор романа – Дж. Барнс. Такова лишь одна из 10 ;» глав
интерпретаций библейской притчи в этом постмодернистском тексте.
Обращение к искусству (и вообще текстам) иных эпох создает перекличку постмодернизма с искусством рубежа XIX и XX веков, перекличку «через голову» модернизма. Например, – с обращением к тематике и стилистике рококо и классицизма, свойственного художникам отечественного «Мира искусства» – К. Сомова, Л. Бакста, А. Бенуа. Еще в большей мере ориентация на искусство прошлого присуща, как известно, самому классицизму. Однако в
обращении к искусству прошлого для постмодерна характерна своя особенность. Кроме прочего, она состоит в том, что постмодерн нередко обращается к творениям ушедших эпох ради них самих. То есть возникает феномен искусства об искусстве, интерпретации ради интерпретации. В то время как для того же классицизма использование стилистики или тем искусства античности было способом выражения отношения к жизни, способом осмысления реальной действительности. Как раз в этом и проявляется эпистемологический кризис постмодернистского сознания, а в конечном счете – свойственное ему миропереживание «non-futurum». Как замечает М. Эпштейн, «постмодернизм был реакцией на утопизм – эту интеллектуальную болезнь будущего, которой была поражена вторая половина XIX века и первая половина века XX» [7, с. 196].
Констатируя обращение к стилистике и произведениям искусства прошедших эпох и связывая это с отказом от упований на лучшее будущее, исследователи постмодерна интерпретируют его как сознание, обращенное в прошлое. Так, Ф. Джеймисон пишет, что «с крушением идеологии стиля, характерной для высокого модернизма…, производителям культуры некуда обратиться кроме как к прошлому: имитация мертвых стилей, говорение от имени всех масок и всеми голосами, скопившимися в воображаемом музее культуры, ставшей глобальной» [цит. по:7, с. 198]. К такому же выводу приходит и М. Эпштейн: «И вот постмодернизм, с его отвращением к утопии, перевернул знаки и устремился к прошлому» [7, с. 196].
Однако, на мой взгляд, обращение к искусству минувших эпох, характерное для постмодернизма, не значит уход в прошлое. Похоже, что для постмодернизма прошлого, прошедшего в искусстве нет. Все стили в истории искусства для него современны, актуальны, постмодернизм вбирает их в себя. Мы имеем здесь не уход в прошлое, а осовременивание его. Это становится особенно ясно, если выйти за рамки собственно постмодернистского искусства (поп-арта,
концептуализма, гиперреализма, инструментального театра, хеппенинга и т.п.) и посмотреть в целом на художественную культуру конца XX века, постмодернистскую по преимуществу. В ней сосуществуют самые различные направления прошлого, давнего и недавнего. Наглядно демонстрируют это современные художественные выставки. Здесь и стилизация под икону, и под парсуну, и под малых голландцев, и под символизм; здесь и реалистические произведения, и различные модификации модернизма, и собственно постмодернистские инсталляции и перформансы. Но главное, что воспринимаются подобные выставки не как иллюстрации к истории изобразительного искусства, а как различные направления искусства сегодняшнего дня. Да и создавались все подобные произведения художниками с таким же ощущением современности. Такова особенность постмодернистской ситуации в художественной культуре, такова особенность постмодернистского сознания: прошлого нет, все прошлое современно, прошлое втянуто в настоящее.
Аналогична постмодернистская ситуация и в философии. Наряду с собственно постмодернистскими интерпретациями-деконструкциями (постмодернистской философией в узком смысле) в современной философии существует конгломерат самых различных «нео»: неоплатонизм, неотомизм, неокантианство, неомарксизм. Плюс все направления эпохи модернизма – феноменология, экзистенциализм, фрейдизм, структурализм,
позитивизм во всех своих модификациях. И все они актуальны, все современны. Так же как «философия свободы» А. Бердяева, «софиология» С. Булгакова, православный фундаментализм П. Флоренского, как буддизм, дзен-буддизм, даосизм и т.д.
Как для отдельных произведений, так и для духовной культуры постмодерна в целом характерен эклектизм. Эклектизм и мозаичность. Несоподчиненное, несвязанное, бессистемное сосуществование множества самых различных направлений, методов, стилей всех времен и народов, как в философии, так и в искусстве.
Если для отдельного творца мышление в том или ином стиле прошлого может быть или самоценной игрой интерпретации, или выражением его собственного мироощущения и миропонимания, то для эпохи в целом это свидетельство ее познавательного и мировоззренческого кризиса. Если все варианты миропонимания равноценны, если все они в равной мере «истинны», значит снимается вопрос об истине.
В конечном же счете, конгломеративный характер культуры постмодерна произведен от потери социальной перспективы. Нет большой идеи будущего, поэтому нет большого стиля эпохи. Поэтому нет и прошлого.
Итак, если для модернизма, то есть для культуры первой половины XX века была свойственна устремленность к будущему (футуризм) и отталкивание от прошлого, то культура постмодерна, культура конца XX века замкнута в настоящем. Это культура презентизма. Для нее нет будущего и нет прошлого, нет временной «вертикали» восхождения от прошлого к будущему. Есть только горизонталь настоящего.
Литература
1.Андреев Л.Т. Сюрреализм. М.,1972.
2.Деррида Ж. Позиции. Киев,1996.
3.Лиотар Ж.-Ф. Заметки о смысле «пост» // Иностранная литература,1994,№1.
4.Маркузе Г.Одномерный человек. М.,1994.
5.Маяковский В.В. Собр.соч.,т.1.М.,1935.
6.Фукуяма Ф.Конец истории?//Вопросы философии,1990, №3.
7.Эпштейн М. Прото-, или конец постмодерна // Знамя, 1996, №3.
Автор Малышев Игорь Викторович доктор философских наук, профессор РАМ им. Гнесиных. Статья опубликована в кн. «10 эссе о ХХ веке». М.,2003.