Что такое малая проза
Малая проза
Малая исповедь
Малая исповедь человека о родителях земных и родителе Небесном
Разлетелась в клочья темнота. В глаза ударил солнечный свет, я закричал и заплакал, а мама держала меня на руках и смотрела на мое красное, сморщенное личико, улыбаясь от счастья. И отец радовался словно ребенок: сын, сын родился, сын… Прошло время, я подрос и так привязался к своей милой маме, что не мог прожить без нее и пяти минут. Когда она выходила, не предупредив меня, я в отчаяньи звал ее, и подумать даже боялся, что она.
Проза жизни
Мало женщин много водки
Мало женщин много водки
Много сливок много кофе – вот гармония Маккофе.
Мало женщин много водки – вот гармония Чукотки
Проза
У тебя никогда не бывает желания исчезнуть на время? Закрыться у себя дома, и не брать трубку телефона, не открывать дверь, хотя-бы на один день. Забыть обо всем, просто уйти в себя, не слышать и не знать, что происходит снаружи.
Отдыхать. отдыхать и телом, и душой. Хочется покинуть даже свой ум. И уйти. Уйти не с кем не попрощавшись, уйти так что бы о тебе все забыли, ну хотя-бы на один день! Ну почему так нельзя? Почему надо крутиться в круговороте этой жизни? Надо крутиться даже если это.
Проза.. или что-то в этом духе
Проза
Молодой монах был неистовый, ибо он верил. Когда веришь тогда видишь. Однажды он выпал из окна и разбился о камни монастыря.
— Падший ангел, – с сожалением говорили иезуиты, покачивая головой.
А душа его возносилась.
Он стоит в плаще один на дороге. Угрюмый. Мент.
А над ним дерево. А на дереве такой же нахлобученный воробей. Они так похожи.
Воробей не удержался и нагадил ему на плечо. Мент удивился. Поднял лицо. Он устал обижаться. Он рассмеялся. Воробей.
Стихи и проза
Трудно же я отходил от всего этого.
Первое время депрессия была – ужас, мама, роди меня обратно!
Боль сердешная временами сменялась странной пустотой в голове. Черной такой, пугающей, равнодушной до отупения. Это когда как в той.
Современная проза
Как мало надо для счастья
«Как мало людям нужно для счастья. «. Она как всегда сидела у открытого окна в своей комнате.Ей было не холодно, знакомые этому почему то удивлялись.А ей было как то всё равно. Просматривала страницы ВКонтакте..уже чисто машинально. Три лучших друга и те не в сети. А остальные 145? Да какие это друзья,так..просто знакомые, не больше. А вот у него 750 друзей. Настоящих друзей не может быть много.
Была зима. Всё это как всегда.Пасмурно,мокрый снег.Её мысли становились всё более пессимистичными.
Вершу вирши в прозе
Балабольство, трескотня, не взыщите вы с меня,
Пустомеля, говорун, в общем шут простой болтун.
Комик, видно, что паяц, приколист, стебок, хохмач.
Заливала и трепло, стихоплёт, как помело.
Сказочки рассказчиков, не всегда раскладушки, ладушки оладушки, мы были у бабушки. Бабушка умна, сказочки рассказывала чадушке сполна, девочке припевочке в алой красной шляпочке. Ведь у Красной шляпочке было аж две бабушки. Мамина, не папина мама в апартаментах с дедушкой жила. Мама папы-старая, видно была.
Малая проза
Малая проза
Довольно условное название для прозаических произведений, объем которых интуитивно определяется автором и читателем как меньший, чем типичный для национальной литературы данного периода. Такая постановка вопроса о малой прозе возникла в XX веке, когда эрозии подверглась традиционная система литературных жанров и на фоне жанровой неопределенности текста его величина оказалась едва ли не наиболее заметным различительным признаком. В то же время именно на рубеже XIX—XX вв. ряд внутрилитературных и общекультурных процессов привел к постепенному росту количества прозаических миниатюр. Среди таких процессов можно назвать и обострение вопроса о границе между стихом и прозой, побудившее многих авторов экспериментировать с пограничными и переходными формами (в том числе с так называемыми стихотворениями в прозе, чья длина естественным образом оказывалась сопоставима с длиной среднего лирического стихотворения), и расширение рынка газет и журналов, ориентированных на сравнительно массового читателя, в которых короткие тексты оказались неплохо востребованы.
О границах понятия
Какого в точности размера должен быть прозаический текст, чтобы считаться малым, определить невозможно. В англоязычной традиции принято считать объём текста в словах и к малой прозе относить тексты объемом до 300, до 500, до 1500 слов. В русскоязычной традиции объем текста считается в знаках (или в страницах, что то же самое, потому что имеется в виду стандартная машинописная страница, соответствующая 1800 знакам) — в разное время разными специалистами предлагалось считать малой прозой текст до 2000 знаков, до 3 страниц (≈ 5400 знаков), до 5 страниц (≈ 9000 знаков). С распространением Интернета приобрел популярность тезис о малом тексте как таком, какой при чтении с монитора не требует вертикального скроллинга (прокрутки), о тексте «величиной в один экран», — понятно, что такое определение не является строгим, поскольку не может учесть различия в величине монитора и размере шрифта у разных читателей.
Характерно, что с аналогичными разночтениями сталкивается и попытка определить размер стихотворной миниатюры. Возможно, строгая однозначность определения в подобных случаях неуместна (странно было бы считать, что между текстом в 2000 знаков и текстом в 2200 знаков действительно лежит какая-то качественная граница). В то же время возможности расширения границ малой прозы не беспредельны: и по историческим причинам (самая короткая из пушкинских «Повестей Белкина», «Гробовщик», составляет около 11000 знаков — это показывает нам, что такой объём текста, хоть и виделся малым в пушкинскую эпоху, вряд ли может соответствовать современному пониманию малой прозы), и по причинам психологии восприятия (подразумевается, что малая проза воспринимается как бы одновременно, единым актом).
Малая проза в русской литературе
У истоков малой формы в русской прозе, безусловно, стоит цикл Ивана Тургенева «Senilia» (конец 1870-х гг.), преимущественно известный как «Стихотворения в прозе» (сам Тургенев это название не использовал). Отдельные более ранние произведения Фёдора Глинки и Николая Станкевича остались незамеченными и не оказали влияния на традицию. Опыт Тургенева учитывали обращавшиеся в малой прозе авторы Серебряного века — Иннокентий Анненский, Константин Бальмонт, Алексей Ремизов и др., — для которых, впрочем, едва ли не более значимой была работа с малой прозаической формой французских писателей — Алоиза Бертрана, Шарля Бодлера, Артюра Рембо и др. (произведения этих авторов в этот же период интенсивно переводились на русский язык). На писательское и читательское восприятие малой прозы в этот период влияла и сложившаяся традиция прозаических переводов сложной для перевода поэзии. Эта ветвь развития малой прозы была преимущественно ориентирована на лирико-философское начало. Оппозицию такому пониманию малой прозы составили иронические миниатюры Антона Чехова.
В середине XX века русская малая проза пережила определенный спад в связи с общими процессами в советской литературе, из которой методически изгонялось всё непривычное и нестандартное. Поздние отголоски малой прозы Серебряного века встречаются в литературе первой эмиграции (в частности, у Ивана Бунина). Новаторские идеи в области малой прозаической формы содержатся в творческом наследии Даниила Хармса, вплоть до конца 1980-х гг. доступном лишь в самиздате и в зарубежных изданиях.
Возрождение малой прозы началось в годы Оттепели, причем поначалу преобладала линия, восходящая скорее к Чехову и, в некоторых случаях, к Хармсу (а также к классическому жанру басни, знающему и прозаические реализации): в своих миниатюрах и публиковавшиеся в советских изданиях Феликс Кривин, Рахиль Баумволь, Виктор Голявкин, и более склонные к социальной критике и/или экзистенциальному скепсису и потому оставшиеся в самиздате Андрей Сергеев, Михаил Соковнин, Аркадий Гаврилов, ранний Андрей Битов тяготели к иронии и элементам сюжета. Другая линия, связанная с фрагментарными лирическими размышлениями и наблюдениями, была представлена в 1970-е гг. преимущественно собранными в циклы произведениями Фёдора Абрамова, Владимира Солоухина и других авторов, тяготеющих к «деревенской прозе».
На 1990-е годы пришелся бурный рост русской малой прозы, связанный как с творчеством выдающихся авторов старших поколений (Генрих Сапгир, Георгий Балл, Анатолий Гаврилов, Людмила Петрушевская, Виктор Соснора и др.), так и с работами молодых авторов. Отражением этого роста стал Всероссийский фестиваль малой прозы имени Тургенева (1998) и изданная по его итогам антология «Очень короткие тексты» (2000).
Интересная страница? Поделитесь ей с друзьями:
Малая проза
Рассказы про Чечню, железную дорогу, еврейское местечко и реальных пацанов
В предисловии к одному из своих сборников У.С. Моэм писал: «Для меня большое несчастье, что рассказывание историй ради самих историй — занятие, которое не в чести у интеллигенции. Но я намерен мужественно перенести это несчастье». Не приходится удивляться, что русские писатели, давшие миру понятие «интеллигенция», подобным мужеством отличаются редко. Рассказ того типа, которым в совершенстве владел Моэм, — психологический анекдот, интересное происшествие из обыденной жизни, — традиционно считается у нас малопочтенным жанром и не пользуется у писателей популярностью. Поступиться глубокомыслием — значит рисковать повторить судьбу больших мастеров, которых широкая публика любит записывать в присяжные юмористы: как Зощенко, например, или Тэффи.
Кроме всего прочего, обстоятельства издательского бизнеса таковы, что выпустить сборник рассказов на порядок сложнее, чем роман. Это признают и начинающие прозаики, и сами издатели. Вообще-то исторически рассказ — это журнальный формат, только наша периодика в этом смысле как-то не располагает к себе. Речь сейчас не идет о толстых журналах, о них разговор особый. Скажем, тот же Моэм долгие годы печатался в журнале Cosmopolitan — много ли у нас найдется охотников? И вот на таком грустном фоне этой осенью по неизвестной причине произошел бум малой прозы: рассказы публикуют все, от мала до велика. ВАРВАРА БАБИЦКАЯ выбрала четырех авторов, мужественно работающих в коротком жанре
Захар Прилепин. Ботинки, полные горячей водкой: пацанские рассказы
В сборнике Прилепина можно подвоха не искать, как автор не ищет его в окружающих. В «пацанских рассказах» не в последнюю очередь подкупает полное соответствие между заявкой и результатом, между писательской претензией и отмеренным книжке количеством таланта и занимательности (эта совершенно искренняя похвала кому-то может показаться двусмысленностью, но только до тех пор, пока вы не прочитали мой отзыв на книжку Ольги Славниковой). Я провела над «Ботинками» упоительный вечер и могу сказать, что автор с редким в наши окаянные дни мастерством сделал именно то, что собирался: книжку хороших рассказов. Пацан сказал — пацан сделал.
Захар Прилепин. Ботинки, полные горячей водкой: пацанские рассказы. — М.: АСТ; Астрель, 2008
Ольга Славникова. Любовь в седьмом вагоне
Как сообщает нам в предисловии автор, этот цикл рассказов,
объединенных железнодорожной тематикой, был написан для глянцевого журнала «Саквояж-СВ». Периодическая печать — самое что ни на есть почтенное и естественное место для рассказа, колыбель жанра, можно сказать; оправдываться тут не в чем. Тем не менее Славникова считает нужным расставить точки над «ё»: «Если говорить совсем честно, то во всяком рассказе интересам глянцевого формата я предпочитала свои творческие интересы и в конечном итоге — интересы читателей будущей книги». Пояснение совершенно излишнее — буквально каждая любовно расставленная запятая вопиет об огромном одолжении, которое делает нам автор, втискиваясь со всем своим культурным багажом в рамки столь ничтожного жанра. От этой непрошеной любезности чувствуешь себя тем более неловко, что сборник обязан своим успехом — очень неравномерным на протяжении всех десяти рассказов — исключительно тому самому оплеванному формату, то есть минимальной необходимости придумать кое-какой сюжет, сделать рассказ занимательным. Потому что вообще-то творческий метод Ольги Славниковой, как он явствует из сборника «Любовь в седьмом вагоне», описывается старым анекдотом: «— Вы детей любите? — Нет, но сам процесс!»
Бесконечные метафорические кружева в каждой фразе, по два «точно» и по четыре «будто» на каждой странице — вряд ли я сильно ошибусь, предположив, что автор именно в этом видит свой главный козырь. Если персонаж, например, испачкал халат в крови, то пятна цветут, как алые маки, а мыло, которым он мылил руки, похоже на кусок недоваренного мяса. Честное слово, я обошлась бы без этой информации. Тут женщине проткнули горло каблуком, любовник сидит в шкафу, а муж вызывает милицию, и мне, простой душе, интересно, что будет дальше. Не тут-то было! Читаем дальше: «Ситников, весь обсыпанный, точно сахаром, липкими мурашками, выскользнул из шелковых призрачных объятий, поскакал легкой раскорякой, почти невидимой кикиморой, на ходу натягивая брюки». Обиднее всего, что в книге есть несколько хорошо придуманных историй. Но от бесконечных призрачных раскоряк и «Было как-то сквозисто, тянуло свободой» к концу каждого рассказа читатель чувствует себя вымотанным, как будто разгрузил вагон кирпичей (прошу прощения за навязчивые железнодорожные образы). У меня плохая новость: Набоков давно умер. Бунин тоже.
Ольга Славникова. Любовь в седьмом вагоне. — М.: АСТ, 2008
Маргарита Хемлин. Живая очередь
Шорт-лист литературной премии «Большая книга-2008»
«Живая очередь» Маргариты Хемлин — это рассказы и повести про жизнь евреев в Советском Союзе, от момента его образования и ранее до момента его развала и далее. Как рассказывает автор в интервью изданию booknik.ru, во многом — автобиографические. Это хорошая проза с толстожурнальным отпечатком (в хорошем смысле, если кто-то еще способен воспринимать это прилагательное в хорошем смысле), то есть написанная спокойно, традиционно и о маленьких людях, которые в силу обстоятельств рождения автора чаще всего оказываются евреями. События все известные — Первая война, Вторая война, холокост, «дело врачей», эмиграция в Израиль или просто повседневная жизнь, которая для этой категории населения и без всяких исторических потрясений была у нас — ой-вэй.
Удивительно, насколько комфортно себя чувствует автор в рамках избранного жанра: если у многих коллег Хемлин рассказ трещит по швам при попытке упаковать туда простейший анекдот, а другие утомительно наматывают километраж, Хемлин с чувством, с толком, с расстановкой укладывает в рассказ или в повесть целую жизнь (иногда и жизнь нескольких поколений). Соответственно, и люди получаются живые, а исторический размах нужен не для того, чтобы составить опись бедствий, павших на Избранный Народ в этой стране, а просто для пояснения сопутствующих человеческим отношениям обстоятельств времени и места. Если еврейская проза имеет какую-то родовую черту, то это определенный исторический эгоцентризм, взаимодействие со злобой дня постольку-поскольку и понимание человека прежде всего как звена живой очереди. «Авраам родил Исаака; Исаак родил Иакова; Иаков родил Иуду и братьев его…» — многие ли помнят, как там дальше? А вот Маргарита Хемлин помнит.
Маргарита Хемлин. Живая очередь. — М.: Вагриус, 2008
Александр Карасев. Чеченские рассказы
Заголовок «Чеченские рассказы» не стоит понимать так,
что внутри — кровавая баня. Там, конечно, присутствуют всевозможные «духи», «чехи» и установки «Град» — как неотделимая часть чеченского пейзажа и принадлежность военного быта. Потому что пишет Карасев в основном не о боях — о буднях, точнее, об армии как образе жизни.
«Забуцкий, помятый и красный, говорит Павлёнку, маленькому и сердитому: — Вышел приказ: всем чернобыльцам орден Мужества. Мне Обойщиков: «Пиши наградной»… Мы с Полуэктовым. Водки. Захреначили наградной… посылаем… звонит Обойщиков: «Ты чё-то слабо написал. Не тянет на Мужество. Перепиши»… Я Полуэктова. Водки… Захреначили новый наградной. Посылаем… Звонит Обойщиков: «Ты чё, охренел. Тут как минимум на Героя, а максимум еще награду не придумали такую. Перепиши»… Я Полуэктова, водку. Хренячим средний наградной. Отправляем… ни ответа, ни приве…
На войне все вообще довольно смешно — настоящая жесть начинается на гражданке. Потому что герои Карасева — армейские, к нормальной жизни совершенно не приспособлены и в штатские профессии не конвертируются. Они медленно спиваются, торгуя бытовой техникой, — и все же это не худшая участь. Бывает хуже. Самая трагическая фраза всей книжки содержится в рассказе, озаглавленном «Дверь», и звучит так: «Он ни дня не служил в армии. Медкомиссия Коломенского артиллерийского училища оказалась в его случае непреклонной».
Александр Карасев. Чеченские рассказы. — М.: Литературная Россия, 2008
Что такое малая проза
С.В. Тарасова
НОВЫЙ ВЗГЛЯД НА МАЛУЮ ПРОЗУ
Теория малой и минимальной прозы – один из самых обсуждаемых сегодня вопросов. Это связано с практически назревшей необходимостью пересмотреть сложившуюся жанровую иерархию. Многочисленные литературные эксперименты с малой формой вызвали значительные смещения в традиционной системе жанровых координат. Жанры, которые ранее составляли литературную “периферию” – анекдот, афоризм, эпиграмма, – перемещаются в центр литературного процесса, а их место занимают новые жанровые образования, часто еще не классифицированные и не названные. В то же время традиционные жанры – в первую очередь рассказ – модифицируется и также требуют внимательного рассмотрения.
Вопрос о жанровой дифференциации произведений художественной литературы рассматривается с древности до наших дней, внося на каждом этапе свои поправки, находя новые решения и выбирая разные углы зрения. Неизменными всегда являются основные родовые категории литературы – эпос, лирика и драма, но вот их жанровое наполнение в ходе литературного развития трансформируется, заставляя по-новому оценивать жанровые рамки, иерархию жанров, их соотношение друг с другом.
В последние годы в литературоведении в вопросе о дифференциации повествовательного рода на жанры наблюдаются значительные разночтения. Во многом это связано с литературными экспериментами, направленными на небольшие прозаические тексты. Широкое привлечение в них черт не только разных жанров, но и разных родов заставляет по-новому взглянуть на сложившуюся ранее жанровую систему и круг признаков, присущих каждому жанру. При изучении литературных явлений данного ряда обнаружились изменения не только в качественно-содержательных компонентах каждого жанра, но и в количественных показателях сложившихся прозаических форм. Это относится в первую очередь к малым и минимальным жанрам.
Прежде чем обратиться к традиционной точке зрения на данный вопрос, хотелось бы высказать следующее замечание. Понятие малого повествовательного жанра в работах некоторых исследователей соседствует с понятием литературного фрагмента или художественной миниатюры. Такая точка зрения представляется неправомерной по нескольким причинам.
Во-первых, в определенной степени фрагментарными могут быть и крупные жанры (роман, повесть, разного рода поэтические или прозаические сборники или циклы). В рамках таких произведений ощущение фрагментарности создается за счет непосредственного соседства картин реальности, в обычных ситуациях не соотносимых друг с другом. Как правило, такие произведения построены по принципу монтажной композиции.
Во-вторых, выделение малого жанра как определения, применимого к художественной миниатюре и, в частности, к афоризму, как предлагает, например, М.Н.Дарвин [1. С.451], исключает, таким образом, вычленение в литературе минимальных жанров. Афоризмы, эпитафии, эпиграммы, анекдоты, таким образом, несмотря на наличие только им присущих жанровых особенностей и специфических черт, ставятся в один ряд с рассказом, новеллой, фельетоном, юмореской.
В традиционной классификации жанры эпоса принято разделять на “большие” (эпопею, роман) и малые (новелла, рассказ, очерк, эссе, фельетон). В качестве среднего, переходного между рассказом и романом жанра выделяют повесть.
До последнего времени, говоря о малой форме, в первую очередь подразумевали рассказ. Современная дискуссия по поводу перераспределения жанровой системы развернулась преимущественно именно вокруг жанра рассказа. Он стал своеобразной “точкой отсчета”, ориентиром в системе жанровых координат. Мнения исследователей разделились: определять рассказ по-прежнему как произведение “малой” формы или относить его уже к крупноформатному образованию? Основанием для подобных споров послужило многообразие трактовок специфических жанровых черт рассказа.
Понятие “рассказ” традиционно означает эпическое, повествовательное произведение, основанное на изображении одного события. Одно, центральное событие в качестве главного признака рассказа называли в своих работах Л.И.Тимофеев, Г.Л.Абрамович. В частности, давая определение рассказу, Л.И.Тимофеев пишет, что это “небольшое художественное произведение, посвященное обычно отдельному событию (курсив мой. – Т.С.) в жизни человека, без детального изображения того, что с ним было до и после этого события. Рассказ отличается от повести, в которой обычно изображают не одно, а ряд событий, освещающих целый период в жизни человека, и в этих событиях принимают участие не одно, а несколько действующих лиц” [2. С.126].
Другие исследователи делали акцент не на “количественно-событийной” стороне произведения, а на “событийно-качественной”. Так, Н.П.Утехин подчеркивает, что в рассказе “может быть отображен не только один эпизод из жизни человека, но и вся его жизнь (как, например, в рассказе А.П.Чехова “Ионыч”) или несколько эпизодов ее, но взята она будет лишь под каким-то определенным углом, в каком-то одном соотношении” [3. С.45].
Об обязательном наличии в рассказе двух событий – исходного и интерпретирующего (развязки) – писал М.В.Романец. “Развязка – это, по существу, скачок в развитии действия, когда отдельное событие через другое получает свою интерпретацию. Таким образом, в рассказе должно быть не менее двух органически связанных между собой событий” [4. С.8].
В.П.Скобелев в качестве содержательной основы рассказа отмечает “ситуацию”, “факт”, “случай”, выводящий на весь мир. Главный же жанрообразующий признак рассказа, из которого следуют все остальные, – интенсивный тип организации художественного времени и пространства. Он дает следующее определение рассказа: “Рассказ (новелла) представляет собой интенсивный тип организации художественного времени и пространства, предполагающий центростремительную собранность действия, в ходе которого осуществляется испытание, проверка героя или вообще какого-либо социально значимого явления с помощью одной или нескольких однородных ситуаций, так что читательское внимание сводится к решающим моментам в жизни действующего лица или явления в целом. Отсюда концентрированность сюжетно-композиционного единства, одноплановость речевого стиля и малый … объем как результат этой концентрации” [5. С.59].
По знаменитому определению С.Моэма, “рассказ – это произведение, которое читается в зависимости от длины, от десяти минут до часа и имеет дело с единственным хорошо определенным предметом, случаем или цепью случайностей, представляющих собой нечто целостное” [6. С.8]. Он добавлял, что рассказ должен быть написан так, чтобы невозможно было ничего прибавить или убавить.
Таким образом, суммируя сказанное, рассказ в традиционном понимании – это повествование об отдельном, частном событии или ряде событий, небольшое по объему. В центре произведения может быть одно сюжетное событие, но чаще всего одна сюжетная линия. В рассказе действует небольшой круг персонажей. Жизнь главного героя дается не развернуто, а его характер раскрывается через одно или ряд обстоятельств жизни персонажа, которые оказываются роковыми, поворотными для героя, раскрывая его внутреннюю сущность в полном объеме. Такой момент испытания героя присутствует и в произведениях, которые фактически лишены фабулы. В них момент испытания проявляется через контраст, конфликт между начальным и конечным положениями.
Для художественного воплощения может быть выбрано событие, которое не только раскрывает внутренний мир человека, но может вобрать в себя, как в фокусе, социальный, общественный фон. Собственно событие, действие в рассказе может быть вспомогательно, выступать на заднем плане. Однако отсутствие события – это уже событие, с той точки зрения, что таким образом проводится выявление авторской идеи. В рассказе оказывается важным умение художника в одном сюжетном обстоятельстве сфокусировать множественность смыслов, сконцентрировать разные нюансы. Глубинность, многослойность события или ситуации – повод для раскрытия сущности персонажа и жизни вообще.
Центростремительность сюжетно-композиционной организации рассказа не могла не оказать влияния на его речевой стиль. В рассказе отсутствует многоплановость речевых пластов [в отличие, например, от романа], но преобладает однонаправленность речевого стиля, которая реализуется в изначальной установке на единообразие, в принадлежности речи одному субъекту восприятия.
Можно говорить также еще об одном специфическом аспекте существования рассказа – его аудитории. В настоящее время рассказ крайне редко читается в составе сборника. Как правило, наиболее частым местом его появления оказывается журнал или даже газета, где он включается в контекст рекламных, аналитических и прочих материалов. В этом случае вряд ли возможна ситуация, когда издание будет целенаправленно приобретаться с единственной (или, по крайней мере, главной) целью – прочесть рассказ. Его будут читать на ходу, между делом, наравне с другими разноплановыми материалами, то есть современный читатель рассказа по большей части оказывается читателем “случайным”.
Таким образом, точки зрения на жанровую специфику рассказа отличаются многообразием, что вполне отражает великое множество модификаций рассказов, представленных как нашей, так и зарубежной литературой. Если придерживаться вышеозначенных мнений, то под определение рассказа как малого жанра подпадают
и значительные по объему произведения с разветвленной системой персонажей и многослойной событийностью, так и чрезвычайно лаконичные, сжатые по событийности, временной протяженности и насыщенности персонажами произведения. Но в свете стремительно развивающихся жанров с минимальным объемом текста все более общепризнанной становится установка, при которой традиционный рассказ отходит в область больших жанров, а под “малой”, а тем более минимальной прозой “подразумеваются произведения, находящиеся на границе между собственно текстом и произведением. При этом последние два определения не имеют оценочного характера, эти термины использованы для иллюстрации степени завершенности” [7. С.273].
В современном состоянии рассказ постоянно стремится к сокращению. Правомерно говорить, как предлагают некоторые исследователи, о поджанре малой прозы, именуемом “маленький рассказ”. Сокращение уводит современную форму рассказа все дальше от канонических жанровых форм, в результате чего в современной малой прозе рассказ часто похож на анекдот: в центре – одно событие, набор деталей – предельно скупой, а минимализм выбора деталей обуславливает символическую нагрузку на них; героев – максимум двое. В целом, анекдот оказался благодатной почвой. Универсальная структура анекдота позволяет как разворачивать из него повествование крупной формы, так и “сворачивать” его еще далее, сокращая до уровня однострочной, однофразовой миниатюры афористического типа. Кроме того, минимальный жанр, как правило, не предоставляет читателю словесно оформленного вывода или морали, то есть присутствует достаточный набор условий, необходимых для создания притчи – и нередко читательское ощущение притчевости оказывается обоснованным.
Достаточно частый результат стремления к удалению из текста всех “лишних” элементов – превращение связанного по смыслу повествования в ряд фрагментов, или – более того – в один фрагмент. В настоящее время прием фрагментации уже перешагнул рамки модернистских текстов, прижившись в постмодернистской прозе.
“Трудно дать сколько-нибудь удовлетворительную классификацию жанров малой прозы, потому что одни жанры приходят в нее из разных родов, а другие представляют собой родовые гибриды” [7. С.273]. Например, малая проза может казаться стихотворением. При этом и после прочтения может не появиться ясность относительно родовой принадлежности произведения – эпической или лирической. И такие случаи достаточно многочисленны. Это не столько межродовые промежуточные образования, сколько еще не классифицированные и непоименованные.
Исследователи отмечают пограничное состояние малой и минимальной прозы и на уровне персонажей. В ней присутствуют, по-разному взаимодействуя, по меньшей мере, три четко обозначенных типа героя: “классический” герой, обладающий определенностью как некая личность, сориентированная в пространстве и времени, а также герой как тип сознания и герой как тип речи. Способ взаимодействия между автором, читателем и персонажем зависит от того, какой тип героя представлен в произведении.
Минимальная форма предъявляет ряд очень жестких требований к своему создателю. И одно из первостепенных условий – максимальный вес каждого слова в ситуации, когда нет места пространным, свободно развертывающимся описаниям. Смысловая наполненность при малом формально выраженном словаре часто ведет к повышенной образности, символичности. Потому нередко произведения минимальной и малой формы несут в себе, как было отмечено выше, притчевое содержание.
Правомерно говорить о трудноразличимости границ малой и минимальной прозы сегодня. Многообразие форм и вариантов бытования миниатюр постоянно раздвигает границы жанров, смещая традиционную литературную “перифирию” – анекдот, афоризм, эпиграмму – в центр метажанрового поля, а на их место приходят моностих, однофразовая, одноабзацная миниатюра, часто еще не обозначенные конкретным термином, словом, все то, что еще совсем недавно не принималось всерьез ни исследователями, ни собственно создателями.
Произведения малых форм ведут свою “родословную” от миниатюр К.Батюшкова, О.Сомова, В.Жуковского, В.Теплякова и, конечно, И.Тургенева, соединяя в себе часто образы и сюжеты как лирические, так и эпические. В начале ХХ века начался подлинный расцвет жанра прозаической миниатюры. “Серебряный век” стремился облечь малую прозу в “стихотворную видимость”, а также соединить стихотворение в прозе с афористическим содержанием. В 30-е годы в рамках советской литературы все нетрадиционные жанры были лишены “права голоса”. Примеры творчества в рамках малой формы можно найти в эмигрантской прозе И.А.Бунина, который не просто создавал стихотворения в прозе, но и по их модели строил свои крупные произведения. В 60-е годы целый ряд авторов (А.Солженицын, Ф.Абрамов, Ю.Бондарев) пришел в область миниатюр, в большей или меньшей степени следуя тургеневским канонам. Новый всплеск интереса к малым и минимальным формам наблюдается также в последнее десятилетие.
Многочисленные формы малой прозы, при их кажущемся разнообразии, можно все же классифицировать. В первую очередь, по наличию или отсутствию в них внешне выраженного действия, а точнее говоря, по функции фабулы в них. С этой точки зрения бесфабульные миниатюры будут наиболее близки лирическим стихотворениям, тогда как фабула вводит текст в круг маленьких, коротких рассказов. С содержательной стороны амплитуда минимальных жанров огромна – философские, юмористические, лирические, драматические тексты, тексты, близкие дневниковым записям, афоризмам.
Ритмический рисунок прозаических миниатюр весьма рельефный: встречаются тексты с явно выраженным тяготением к метризации, четкая рифмованная проза, традиционные ритмически нейтральные построения. Усиление лирического компонента можно усмотреть в отсутствии заглавия либо в откровенно “говорящем” названии, порой выступающем как самостоятельный текст. Ряд авторов использует также графические возможности оформления своих произведений.
Конкретизация жанра часто происходит в подзаголовке произведения. Но порой само название несет в себе жанровое определение. Естественно, речь идет не о собственно “жанровом” лексиконе. В настоящее время ведутся систематические исследования по выявлению всей совокупности художественных функций так называемого заголовочного комплекса.
Принципы выбора заглавия автором весьма разнообразны. Вполне уместно говорить о поэтике заглавия. Заглавие художественного текста apriori имеет повышенную смысловую нагрузку. Оно является символом некоего смысла, микроманифестом всего произведения. Заглавие и подзаголовок, если он есть, – один из существеннейших элементов композиции произведения.
Рассматривая теорию заглавия, В.Тюпа сформулировал ряд положений, из которых хотелось бы обратить внимание на следующие:
1. Заголовок текста… есть энергия сущности самого произведения. Под “сущностью” подразумевается предмет интерпретации.
2. В качестве таковой “энергии” заглавие текста неотделимо от сущности произведения и потому оно есть само произведение, т.е. эквивалентно именуемому [8. С.115].
Название произведения может “программировать” читательское ожидание. Особенно показательны в этом отношении творческие опыты в малой прозе А.П.Чехова. О некоторых из них следовало бы сказать подробнее, тем более что этот чеховский прием стал традицией. Говоря о Чехове и его экспериментах в области наименования произведений, нужно отметить, что в первую очередь речь идет о ранних произведениях Антоши Чехонте. Ориентация, настрой читателя не только на определенное содержание, но даже и на некоторое внешнее оформление происходит после знакомства с названием рассказа.
Так, “Жалобная книга”, без сомнения, должна представлять собой достаточно краткие, разнообразные по стилистике, но однородные по содержанию (жалобы) записи. Однако при такой прямолинейной трактовке теряется всякая читательская интрига и заранее отсекается элемент неожиданности. Этим и пользуется автор, в определенный момент раскрывая свою жалобную книгу с неожиданной стороны. Серьезный тон первого предложения (“Лежит она, эта книга, в специально построенной для нее конторке…” [9. С.45]) нивелируется сообщением, что никакого ключа, вопреки официальному сообщению, нет, и конторка всегда отперта. Внутри жалобная книга испещрена записями, но опять-таки это не ожидаемое выражение недовольства чем-либо, а своего рода “крик души”, который, словно негатив, моментально высвечивает сущность написавшего. Удивительно то, что из разнобойной, на первый взгляд, многоголосицы постепенно выстраивается единый хор людей, и вырисовывается рельефная картина публики, проезжающей через данную железнодорожную станцию. Более того, чеховская жалобная книга находится не где-нибудь в маленькой конторке захолустного городка, а на железнодорожной станции, через которую лежит путь людей с разных концов страны. Поэтому можно утверждать, что “Жалобная книга” – своеобразный снимок, портрет среднестатистических “героев” своего времени.
Другой пример игры с заголовками в маленьком рассказе – “Правила для начинающих авторов”. Стиль канцелярской бумаги, ощутимый в формулировке, находит свое продолжение и далее. Однако перечень “правил” представляет собой отнюдь не документ, пусть и художественный, а его стилизацию с юмористическим содержанием.
Сходно по структуре с “Правилами…” “Руководство для желающих жениться”. В данном случае “документированность” проявляется более широко. Гриф “секретно”, построение текста согласно плану (“введение”, “руководство I”, “руководство II”) и подпункты внутри глав создают антураж жестко регламентированной инструкции. Развенчание серьезности – в самом предмете описания. Классификация невест по цвету волос, прическе, росту и свод правил поведения с женой – смешны по сути. Комический эффект от внешней серьезности только увеличивается.
Иными словами, “привязка” к жесткому, традиционному жанровому каркасу весьма условна, это понимают, в первую очередь, сами авторы, активно “играя” с заглавием и подзаголовком. В рамках же малой формы подобные опыты приводят к тому, что каждое произведение требует к себе особенно пристального внимания в связи с повышенным удельным весом каждого слова, а заголовок, следовательно, может выступать как жанрообразующий фактор.
Таким образом, теория малой и минимальной прозы – один из самых горячо обсуждаемых вопросов сегодня в литературоведении. Это связано с практически назревшей необходимостью оценить бурно развивающийся современный литературный процесс, в котором чрезвычайно широко представлены новые типы малых жанровых форм. Наиболее правомерным представляется говорить о существовании метажанрового поля, где располагается целый комплекс жанровых образований. Не только формирование новых видов произведений, но и появление различных модификаций традиционных жанров (как, например, рассказа) заставляет говорить в первую очередь о признаках малой прозы вообще. При этом прежде всего подразумевается положенный в ее основу принцип лаконизма, реализующийся на всех уровнях поэтики, который отнюдь не умаляет всех художественных достоинств каждого их жанров малой прозы.
Библиографический список:
1. Дарвин Н.М. Фрагмент // Введение в литературоведение. М., 1999.
2. Тимофеев Л.И., Венгерова М.И. Краткий словарь литературных терминов. М., 1963.
3. Утехин Н.П. Жанры эпической прозы. Л., 1982.
4. Цит. по: Лужановский А.В. Выделение жанра рассказа в русской литературе. Вильнюс, 1988.
5. Скобелев В.П. Поэтика рассказа. Воронеж, 1982.
6. Цит.по: Березин В. Конспекты романов // Добродеев Д. Рассказы об испорченных сердцах. М.,1996.
7. Свенедицкая Э. Большие проблемы малой прозы // Новое литературное обозрение, 1999. №4.
8. Тюпа В. Аналитика художественного. Введение в литературоведческий анализ. М., 2001.
S.V. Tarasova
THE NEW LOOK AT THE SHORT PROSE
The theory of the short and the shortest prose – is one of the most debatable questions nowadays. It is connected with practical necessity to revise genre peculiarities. A great number of literary experiments with small forms caused big changes in the traditional system of coordinates. Genres, which were the literary “periphery” – anecdotes, aphorisms, epigram – move to the center of the literature process, and new-built forms (which have not been classified and named yet) take their place. At the same time traditional genres – firstly the story – tend to modify and thus also require attention.