Что такое канон в танце
Танцевальная комбинация.
Танцевальная комбинация является важнейшим выразительным средством хореографического искусства. В ее структуре должно присутствовать главное доминирующее движение, второстепенное, связующее, и «завершающая точка», которая в соответствующих условиях может быть началом следующей танцевальной фразы.
Народный танец, основываясь на песенном «куплетном строении», где повторяемость мелодико-тематических элементов играет главную роль, приводит в сценической практике к симметричным построениям танцевальной фразы. А использование только симметричного решения приводит к монотонности в хореографическом произведении.
Поэтому при создании хореографического произведения, учитывая его замысел, наряду с симметричным построением надо использовать и асимметрию, которая особенно хорошо помогает передать смятение, тревогу в сюжетно-тематических произведениях и является ярким выразительным средством.
Рассмотрим некоторые приемы построения танцевальных комбинаций:
1. Так называемый прямой, который строится по законам развития от простого к сложному, имеет начало и завершение, и обратный, зеркальный, который идет с конца на начало.
2. Прием переклички или повтор – это прием используется для одного движения, нескольких или комбинаций. Один исполнитель сделал движение, другой повторил. Пока не закончилось движение у одного исполнителя, другой не вступает. Может быть вариантный повтор.
3. Прием сииквенции (лесенка) требует повтора не менее 3-х, 4-х раз. Например, первая группа, вторая, третья. И опять первая, вторая, третья, и так далее.
4. Прием «Волна» – более быстрые сииквенции, повторяется один раз.
5. Бассо астинато – (упорный бас) повторяющий бас. Голоса (движения) аккомпанирующие и солирующие. Повтор одного и того же движения, либо позы, либо комбинации. Например, солист танцует, а кордебалет повторяет.
6. Прием подголосочной полифонии состоит из элементов танца солистов, приобретает отголоски, повторы. Повторы могут быть чистые, унисонные и комбинированные.
7. Гомофонический прием – идет сольная партия, а аккомпанемент исполняет свою партию. Она не должна заглушать соло. Ее движения не должны браться из танца солистов.
8. Увеличение-уменьшение – происходит наращивание голосов от одного до множества и наоборот.
9. Расширение-сжатие – одно движение (комбинацию) исполняют несколько человек (не менее трех). Каждый делает в разных метроритмах. Один – медленно, второй – более быстро, третий – быстро и наоборот. В конце темп совпадает.
10. Имитация – повторение темы другими исполнителями.
11. Вариантная имитация – повторение хореографической темы другими исполнителями с некоторыми изменениями.
12. Ракохотное развитие – законченная по мысли комбинация, состоящая из 3-х или более движений, исполняемая одним или несколькими участниками (по очереди). Вторым и третьими участниками комбинация может исполняться в обратном порядке (начиная с конца или с середины).
13. Задержание или запоздание – запаздывание изложения хореографического материала на 1/4 или на 1/8 такта последующими исполнителями. Применяется чаще всего в коротких комбинациях, так как длинная комбинация с использованием данного приема не смотрится, создается ощущение «грязи».
14. Канон – одна комбинация исполняется разными группами с последовательным вступлением (когда первая группа доходит до середины комбинации, вступает вторая группа, которая исполняет комбинацию сначала и так далее). Лексика у каждой группы должна быть единой. Заканчивать комбинацию все группы должны одновременно.
15. Фуга (бег) по принципу похожа на канон, но гораздо сложнее. Может выступать как законченная танцевальная форма, в которой имеются три голоса (три отдельных исполнителя или три группы исполнителей). Фуга может строиться как на короткой комбинации, так и на длинной танцевальной фразе. У каждого исполнителя строится свой вариант основного движения и его разработка при условии единства материала. Исполнители вступают последовательно.
16. Контрапункт – точка против точки. Тема должна быть построена на очень контрастном материале. Тема разбивается на несколько коротких частей, и каждая часть последовательно исполняется разными танцующими, затем они могут меняться частями в разном порядке. В заключении возможно исполнение участниками разных точек одновременно. Этот прием часто используется в переплясах.
17. Увеличение и уменьшение танцевального пространства – комбинация исполняется на маленькой площадке, а затем исполнители стремительно занимают движением большое пространство.
Язык танца не просто готовый арсенал движений и поз, а создание новых необычных комбинаций и движений, которые можно получить, используя ряд приемов (в том числе приведенных выше), не по аналогии с музыкой, а как производное от нее, потому что у них разное восприятие. Звук более мелкий, чем движения тел. Все звучание не всегда можно передать телом.
Составление танцев и музыкальные формы. Знания о музыке дадут нам танцевальные приемы.
Конечно, все мы понимаем, что хореограф опирается на музыку в процессе создания танца. И в идеале полностью и гармонично ретранслирует её языком тела. На практике, многие слышат лишь ритм и опираются только на него. Развить музыкальный слух и связанные с ними хореографические возможности, безусловно, полезно, а, точнее, для профессионала в этой области просто необходимо. Но для этого нужны не статьи, а практические занятия музыкой и т.п.
Прежде всего, очевидное деление музыкальной фактуры на монофонию и гетерофонию.
Унисон в танце (монофония в музыке).
Монофония — слитность исполнения, единая партия, один голос и т. п. («одноголосие»). В хореографии мы видим унитарное исполнение — одинаковое — унисон (слова разные, а суть одна). Самый очевидный и самый простой способ организации танцующих. Используется чаще всего, поэтому и видео-примеры не нужны.
Разные партии.
Если мы добавляем к одному голосу (инструменту, мелодии) добавляем второй или третий — получаем гетерофонию («разноголосие»). И тут нас ждет много интереснейших для воплощения в танце вариантов.
«песня» в танце
Вариантом песенной формы в танце может быть солирование одного человека или небольшой группы исполнителей, в том числе поочередное солирование одиночек или групп. В то время как остальные создают «аккомпанемент в виде легкой фоновой партии.
Канон, контрапункт и полифония.
Теперь добавим к голосу (мелодии) не аккомпанемент, а еще один голос (мелодию). Сразу рождается два варианта — второй голос исполняет ту же партию либо другую.
Варианты при одинаковых партиях.
Сначала разберем вариант, при котором второй голос исполняет ту же партию, что и первый (но понятно, неодновременно). В случае хореографии это разбиение на группу или группы, которые исполняют одну и ту же цепочку движений (связку), но не одновременно. И снова ветвим эту ситуацию на два варианта — отставание ненамного (канон) и отставание на половину связки (контрапункт).
Из этих двух вариантов самый известный — канон. Хоть и более сложный. Каждый исполнитель (либо каждая пара, тройка и т.п. исполнителей) начинает одну и ту же связку с небольшим отставанием от предыдущей. Число таких партий, отстающих друг от друга может быть любое. Чем мельче отставание их друг от друга, тем эффектнее выглядит. Конечно, не любая связка выглядит красиво в каноне. В идеале, должен возникать эффект волны, как бы прокатывающейся по цепи людей.
Канон используется, в основном, для двух эффектов: волны или хаоса. Когда смещение начала исполнения комбинации происходит последовательно в ряду исполнителей, то возникает эффект волны.
Второй вариант расстыковки одинаковых партий — контрапункт. Половину людей исполняет партию с начала до конца, а вторая группа исполняет с середины до конца и потом с начала до середины. Если связка короткая, то может прокручиваться два захода такого исполнения. Особенно хорошо смотрится этот прием, когда в связке есть продвижения. Например, когда одни продвигаются вперед, другие должны идти назад и наоборот.
Полифония (разные партии)
Теперь перейдем к варианту, когда музыкальные голоса (а у нас люди или группы людей) исполняют разное. Полифония — термин, известный многим. При грамотном подходе прием очень яркий. Есть смысл дать некоторые одинаковые движения разным людям, которые будут делать их в разные моменты времени. То есть «хаос» будет состоять из сходных «кирпичиков». Хотя и полностью несовпадающие партии тоже могут составить хорошую картинку. Но можно дать и совершенно не перекликающиеся связки.
Когда целесообразно применять полифонию? Самое замечательное место — если Вы слышите в музыке апофеоз, мощный финал, где переплетается множество музыкальных линий. Тогда и расплетание танцевальных партий будет выглядеть гармонично и подчёркивать эффект от музыки.
Плюс использование приема «Полифония» в танце может быть завязано на сюжете, предполагающем разбредание людей, отсутствие у персонажей желания делать все вместе и в унисон. Тогда полифония поможет реализовать этот сюжетный момент, после чего персонажи могут найти согласия и завершить танец в унисон, знаменующий их единение.
Приемы полифонии и хореографического симфонизма
Приемы полифонии и хореографического симфонизма – умение оперировать группами и голосами танцевального оркестра.
«ПЕРЕКЛИЧКА-ПОВТОР” прием для отдельных позиций, движений и коротких комбинаций.
Заключается в повторе того, что было только, что используемым предыдущим «голосом», или «голосами» танцовщиков в любом варианте какого – либо движения, фиксирует последние положение в то время, как идет повтор его комбинаций другим «голосом» (то есть в повторе – переклички используется прием «пластической паузы»). Перекличка–повтор может быть буквальной (то есть точным повторением предыдущей) и вариантной. Может быть зеркальной (то есть повтор предыдущей комбинаций в обратном порядке).
«СЕКВЕНЦИЯ”(лат. sequentia, «следование», «то, что идет вослед») – это прием, как и «повтор – перекличка», использует пластическую паузу в момент повторения движения или позы другого «голосами». Прием для отдельных поз, движений или коротких компонентов комбинаций. Повторение по очереди разными «голосами» или группой голосов, какого – либо движения или позы не менее трех раз (можно больше). Иначе будет повтор – перекличка. В данном случае в секвенции и повтор тоже может быть буквальной или вариантной.
«ВОЛНА» – принцип этого приема тот же, что и у секвенции. Волна есть быстрая секвенция (то есть исполнение в многократном повторении). Музыкальное время на исполнение волны, делается очень малое, значит и пластическая пауза тоже не большая.
«БАССО-ОСТИНАТО” –пластический аккомпанемент.
Остина́то (итал. ostinato, от лат. obstinatus — упорный, упрямый) — приём, основанный на многократном повторении в музыкальном произведении какой-либо мелодической или ритмической фигуры, гармонического оборота, отдельного звука. Также пьеса, написанная с использованием такого приёма. Сочетаясь со свободным развитием в других голосах, выполняет важную формообразующую роль. Строго говоря, остинато должно представлять собой точное повторение нот, хотя на практике встречаются отклонения от этого правила.
В современной музыке остинато используют преимущественно в басу (basso ostinato).
С его помощью можно передать состояние тревожного ожидания, обрисовать комическую ситуацию и т. д.
Состоит из непрерывного повторения одного и того же движения или короткой комбинации. И длинной сольной хореографической «мелодии» которую Бассо остинато сопровождает. Тут же надо заметить, что сольную мелодию могут вести несколько «голосов» (дуэт, трио, квартет и т.д.). «Голоса» состоят тоже в свободном количестве.
«ПОВТОР ПОДГОЛОСОК” – может происходить в унисон с сольным танцем, в перекличке, запаздыванием, а также по очереди как в секвенции: то есть подголоски могут появляться в разных концах сцены, у разных групп танцовщиков. Хорошо сочиненная подголосочная полифония, подголоски организованы каждый раз по разному, отношения подголосков к сольному танцу может организовано по приему любого повторяющего приема, но нельзя забывать, что подголоски есть только разнообразные оттенки, тех движений и поз, которые делают солисты, поэтому они должны быть слабее, но интенсивности, чем позы, движения солиста.
«УВЕЛИЧЕНИЕ-УМЕНЬШЕНИЕ” – сценическое пространство постепенно заполняется танцующими (увеличение) от 1 – го голоса до любого нужного количества. Их танец может быть повтором танца предыдущих голосов (движений, поз или коротких комбинаций), которые ранее вышли на сцену, т.е. повторы могут быть и буквальными и вариантными. В конце приема: увеличение – все голоса в унисон исполняют какую – либо комбинацию, движение или позу. Все вышеописанные приемы исполняются в отрытом порядке до полного освобождение сцены от исполнителей – уменьшение. Этот прием позволяет переместить артистов с одного плана сцены на другой, из одной позы в другую.
«РАСШИРЕНИЕ-СЖАТИЕ”– два, три (или более) голоса одновременно (В контрапункте) исполняют какую – либо общую одну танцевальную комбинацию. Но темпоритм и метр исполнения у каждого голоса свой. У одного из голосов комбинации исполняется очень медленно ( например каждое движение на 2 т. 4/4), а другой быстро ( например, на 1/8), а третий в среднем темпе ( например, 2/4). Через какое – то, обусловленное балетмейстером время, исполнители обмениваются своими темпоритмами. Тот, кто делал медленно, начинает делать быстро или в среднем темпе, и наоборот.
«ИМИТАЦИЯ” – этот прием буквального повтора для длинных, хореографических фраз и предложений. Балетмейстер здесь сам решает нужна ли ему пластическая пауза (фиксация последнего положения). У голосов, которые первые исполнили танцевальную фразу или предложение, в то время, как вторые голоса имитируют танцевальную фразу или предложение, показанную первыми голосами. Вместо пластической паузы может быть движение или комбинация, но она не должна быть заглушающим для исполнения приема имитации у вторых голосов.
«РАЗВИТАЯ ИМИТАЦИЯ” – этот прием вариантного (развитого) повтора для длинных хореографических фраз и предложений. Здесь может иметь место зеркальной имитации, как вариантный повтор (т.е. комбинация повторяется в зеркальном отражении от последнего движения или позы к первому, от конца к началу).
«ВАРИЦИОННОЕ РАЗВИТИЕ” (вариантное) – этот прием вариантной секвенции (прием 2,3) для длинных хореографических фраз. Здесь может быть пластическая пауза, а может и не быть, по усмотрению балетмейстера. Также как и в приеме, секвенция, в вариационном развитии должно участвовать не менее 3 – х голосов (в очередности повтора) или не менее 3 – х групп исполнителей, танцующих поочереди свои варианты 1 – ой хореографической фразы. Вместо пластической паузы у тех, кто исполнит свою комбинацию, может быть какое – то движение или поза или комбинация, но она не должна мешать исполнению последующим группам танцовщиков, своих вариантов, 1 – ой хореографической фразы, исполнений 1 – м голосом. Прием можно закончит общим унисоном.
«ЗАПАЗДЫВАНИЕ” (задержание) – есть прием для отдельных движений, положений и коротких танцевальных комбинаций. Он такой, как повтор- перекличка, только буквальный. Но организован по другому: буквальный повтор 2 – ым голосом происходит тут же или несколько секунд спустя. При этом второй повтор накидывается на первый, как на смазанном фото. Для этого исполнитель 2 – ого голоса стоит за первым рядом. Получается эффект размытости танцевального мотива. Прием запоздания просматривается лучше, когда он применяется неоднократно и с разными движениями и комбинациями.
«КОНТРАПУНКТ”—прием для организации двухголосья. Это когда на сцене развиваются две самостоятельные хореографические темы. Одномоментное противостояние одной хореографическое темы другой. Приемы контрапункта так помогают организовать развитие двух тем одновременно, что зритель видит их сразу, вместе.
1) Взаимодополняющая ритмика. В первом голосе движение исполняется такое, которое занимает один такт. В это время во втором голосе исполняется несколько движений более мелких длительностей, не изменяя схему основного движения первого голоса.
2) Мелодическая вершина. Мелодическая вершина – кульминация мелодии, кульминация хореографической темы. Кульминации не совпадают в двух голосах, они расходятся во времени. Сначала воспринимается один взлет, затем – другой взлет. То есть каждый голос исполняет свою хореографическую тему, выделяя мелодическую вершину.
3) Акцент – подчеркивание звука или аккорда путем его усиления. Синкопа – группировка звуков, при которых ударение приходится не на сильную, а на слабую долю такта. Первый голос – акцент на сильную долю, второй голос – на слабую. То есть первый голос – акцент на «раз», второй голос – акцент на «и».
«СОГЛАСОВАННЫЙ КОНТРАПУНКТ” – этот прием есть одновременное танцевальное выражение одного настроения «согласно» двум, трем и более голосам. Какое – то количество голосов ведут танцевальный драматургически обоснованный, разговор, разный (по варианту у каждого), но единый по характеру высказывания.
«КОНТРАСТНЫЙ КОНТРАПУНКТ» – аналогичен согласованному, но тема должна быть построена на очень контрастном материале.
«КАНОН” – прием для длинных хореографических фраз и предложений, составляющих танцевальную мелодию. Участвуют две группы голосов: 1 – я группа голосов исполняют определенную танцевальную мелодию, а другая группа танцовщиков начинает буквальный повтор той же танцевальной мелодии, когда 1 – я группа дойдет до середины комбинации, заданной балетной мелодии. При этом происходит наложение первой половины комбинации на вторую, а затем второй на первую. Для того, чтобы полифоническое положение зазвучало, необходимо повторить прием канона несколько раз. Иначе канона не будет, т.к. его не заметит зритель.
Хореографический канон возник из музыкального канона, следовательно, строится по принципу музыкального канона.
Каждый последующий голос исполняет одну и ту же тему в чистом виде. Первый голос исполняет хореографическую тему, второй вступает на середине первого и исполняет хореографическую тему. Третий голос вступает на середине второго голоса и исполняет хореографическую тему. Четвертый голос – на середине третьего и т.д. Количество голосов неограниченно. Длительность хореографической темы не должна быть меньше восьми тактов, иначе это будет ближе к сенквенции. Сама хореографическая тема должна строиться таким образом, чтобы при наложении голосов лексика не смешивалась. При использовании длительных тем (16-32 такта) хореографическая лексика варьируется в пространстве через каждые четыре такта.
Хореографическая тема для канона должна иметь способность к варьированию в пространстве. Тема сочиняется исходя из образа.
Виды хореографического канона
1) С прямым движением. Первый голос исполняет хореографическую тему с начала и до конца и останавливается в какой-либо позе. Второй голос вступает с середины хореографическое темы первого, исполняет тему от начала и до конца, заканчивая позой первого. Третий голос вступает с середины второго, танцуя хореографическую тему от начала до конца и заканчивая этой же позой и т.д. Каждый голос имеет любое количество исполнителей.
2) Ракоходный канон. Первый голос исполняет хореографическую тему от начала и до конца. Второй голос вступает с середины хореографической темы первого голоса и исполняет хореографическую тему от конца к началу. Третий голос вступает с середины второго голоса, исполняя хореографическую тему от начала до конца. Четвертый голос вступает с середины хореографической темы третьего голоса, исполняет тему от конца к началу и т.д.
3) Канон в расширении. Первый голос исполняет хореографическую тему в чистом виде. Второй голос вступает с середины первого, исполняя каждое движение на 1/4 медленнее. Третий голос с середины второго на ¼ медленнее, чем второй и т.д.
4) Канон в уменьшении, когда каждый последующий голос исполняет хореографическую тему на 1/4, 1/8 быстрее. Первый голос заканчивает последним. Последний голос заканчивает первым хореографическую тему. Тема сжимается (позволяет изобразить эффекты времени).
5) Канон в зеркальном отражении. Каждый голос относительно предыдущего исполняет хореографическую тему в зеркальном отражении. Первый голос – в чистом виде, второй голос – с середины хореографической темы первого в зеркальном отражении относительно первого голоса, плоскость зеркала находится между ними. Третий голос – с середины второго и зеркален второму и т.д.
6) Циклический канон.Первый голос исполняет хореографическую тему от начала до конца. Последовательно вступают остальные голоса, но так, чтобы первый голос смог вступить вслед за последним. К этому времени его тема только закончилась и он снова вступает в канон. Канон движется без остановки, используется чаще всего для фиксации эмоционального состояния.
Существуют комбинированные варианты, или усложненные.
7) Канон в каноне, когда первый голос состоит из нескольких исполнителей, и они вступают по-разному. Хореографический канон используется часто в миниатюре, в тематическом танце.
В хореографическом каноне часто используется реприза. Реприза исполняется всеми голосами в конце хореографической темы последнего голоса и является завершением канона.
Что такое канон в танце
АДАЖИО (от фр. adagio) — часть классического урока, состоящая из плавных движений, различных поз, связно перетекающих из одной в другую. Зачастую в адажио используются такие элементы как: développes, releves, grands ronds de jambe. В балетном спектакле adagio часто представляет собой танцевальный дуэт и встречается в частях под названием pa de deux, grand pas.. «Спартак», «Жизель», «Раймонда», «Лебединое озеро», в любом балете можно встретить часть где есть adagio.
А ЛЯ ЗГОНД (от фр. a la seconde) — поза классического танца, когда нога поднята на II позицию в сторону на 90° и выше.
АМБУАТЕ (от фр. emboiter le pas — идти следом) — 1.) последовательные переходы с ноги на ногу на полупальцах или пальцах. Исполняются en tournant без demi plié по полукругу 2.) прыжок с поочерёдным выбрасыванием вперёд или назад согнутых в коленях ног на 45° или 90°.
АН ДЕОР (от фр. en dehors — наружу) — направление движения от опорной ноги, направленное «к зрителю». Исполняется одновременно с поворотом корпуса.
АН ДЕДАН (от фр. en dedans — во внутрь) — направление движения к опорной ноге, получается как бы во внутрь, «от зрителя». Исполняется одновременно с поворотом корпуса.
АНТРАША (Entrechat, от ит. intrecciato — плетённый, скрещенный ) — прыжок с заноской. Во время прыжка ноги скрещиваются между собой в воздухе в V позиции. Разновидности: Royal, Entrechat trois, entrechat quatre (одна смена ног с сохранением épaulement, на музыкальный счёт 4), entrechat cinq, entrechat six, entrechat huit.
АНШЕНМАН (от фр. enchaine-ment — соединение, связь) — ряд комбинированных движений и положений танцовщика (танцовщицы), составляющих танцевальную фразу.
АН ТУРНАН (от фр. en tournant — в повороте) — указание на то, что движение исполняется одновременно с поворотом всего тела. Поворот может быть полным или неполным.
АНТРЕ (от фр. entree — вступление, выход на сцену) — в балете выход на сцену одного или нескольких исполнителей. Вступительная часть в па де де, па де труа.
АН ЛЕР (от фр. en l’air) — на воздухе. Термин, указывающий на то, что движение исполняется по воздуху. Пример: rond de jambe en l’air
АН ФАС (от фр. en face — прямо) — прямое положение корпуса, головы и ног.
АПЛОМБ (от фр. aplomb) — с одной стороны умение сохранить положение, равновесие, исполняя движение. С другой стороны уверенная, свободная манера исполнения.
АРОНДИ (от фр. arrondie — округлённый) — округлённое положение руки.
АРАБЕСК (от фр. arabesque) — так называется поза, когда опорная нога танцовщика стоит либо на полной стопе, либо на полупальцах, либо на пуантах, а рабочая нога поднята с вытянутым коленом на 30°, 45°, 90° или 120°.
АССАМБЛЕ (от фр. assemblé — собирать) — прыжок с одной ноги на две, выполняется с отведением ноги в заданном направлении, и собиранием ног во время прыжка вместе.
АТТИТЮД (от фр. attitudes) — опорная нога находится в том же положении, что и в арабеске, но рабочая нога поднимается с согнутым коленом, а корпус танцовщика должен быть прогнут в спине.
БАЛАНСЕ (от фр. balancer — раскачивать, качаться) — движение, в котором переступания с ноги на ногу, чередующиеся с demi-plié и подъёмом на полупальцы, сопровождаются наклонами корпуса, головы и рук из стороны в сторону, что создаёт впечатление мерного покачивания. Может исполняться из стороны в сторону, вперёд и назад.
БАЛЛОТТЕ (от фр. ballotté — качать, качаться) — прыжок с продвижением вперёд или назад, во время которого вытянутые ноги задерживаются в V позиции, затем одна поднимается через sur le cou-de-pied и вытягивается соответственно продвижению (вперед и назад), другая опускается на пол в demi-plie. Корпус уклоняется от поднятой ноги. Затем движение исполняется в обратном направлении.
БАЛЛОН (от фр. ballon, от balle – шар) — способность танцовщика сохранять в прыжке (в воздухе) позу и положение, принятые на земле, — танцовщик как бы замирает в воздухе.
БРА (от фр. bras) — рука (от плеча до кисти)
БАЛЕНСУАР (от фр. balancoire — качели) — battement tendu jeté passé par terre или grand battement jeté passé par terre, выполняемые несколько раз подряд с работой корпуса: при броске работающей ноги вперёд корпус сильно отклоняется назад, при броске ноги назад — наклоняется вперёд. Во французской школе большие батманы balançoire называются grands battements en cloche (т.е. колокол).
БАТМАН ТЕНДЮ (от фр. battements tendus) — тянуть, вытягивать.
БАТМАН ТЕНДЮ ЖЕТЕ (от фр. battements tendus jeté) — выброс ноги на 45°.
БАТМАН РЕЛЕВЕ ЛЯН (от фр. battements releve lent; relever — подъём и lent — медленно) — плавный подъем ноги через скольжение по полу на 90° вперёд, в сторону или назад.
БАТМАН АВЛОППЕ (от фр. battement aveloppe) — противоположное battement developpe движение, рабочая нога из открытого положения через passe опускается в заданную позицию.
БАТМАН СОТЕНЮ (от фр. battement soutenu — непрерывный) — исходная позиция ног 5-ая. Исполняется плавно и непрерывно: relevé на полупальцы в исходной позиции, перевод свободной ноги на cou-de-pied (вперед или назад), спуск опорной ноги на demi-plié и одновременное раскрывание свободной ноги на 45° (вперёд, в сторону или назад), опускание раскрытой ноги носком в пол (demi-plié сохраняется), подтягивание этой ноги в 5-ю позицию и одновременный переход опорной на полупальцы и т. д.
БАТРИ (от фр. batteries — бить) — прыжковые движения, орнаментированные заносками, т.е. ударами одной ноги о другую в воздухе. Во время удара ноги скрещиваются в V позиции (до удара и после него ноги слегка разведены в стороны).
БРИЗЕ (от фр. brisé — разбивать; обозначает лёгкий, порывистый морской ветер) — маленький прыжок, с продвижением вперёд или назад за ногой. Заканчивается прыжок в V позиции. Разновидность: brise dessus (вперёд) — dessous (назад).
БАТЮ (от фр. battus, от фр. battre — бить) — прыжковые движения, усложнённые ударом, или несколькими ударами одной ноги о другую. Например: échappe battus, assemble battus, jeté battus и др.
БАТМАН БАТЮ (battements battus) — ряд быстрых, коротких ударов носка работающей ноги по пятке опорной спереди или пятки работающей ноги — по щиколотке опорной сзади. При ударах, отличие от battements frappe колено действующей ноги не разгибается. Обычно battements battus исполняется на efface вперед назад.
БОДИ РОЛЛ (от англ. body roll) — группа наклонов торса, связанная с поочерёдным перемещением центра корпуса в боковой или фронтальной плоскости (синоним «волна»).
БАУНС (от англ. bounce — отскок) — трамплинное покачивание вверх-вниз, в основном происходит либо за счёт сгибания и разгибания коленей, либо пульсирующими наклонами торса.
БРАШ (от англ. bruch) — скольжение или мазок всей стопой по полу перед открытием ноги в воздух или при закрытии в позицию.