Первоначально импровизация характеризуется канонизированным набором мелодических и ритмических элементов, варьированное сочетание которых не сковано канонами и обусловливает архитектоническую незамкнутость формы.
Импровизация господствует в фольклоре, музыке неевропейских культур, она получила широкое распространение также на раннем этапе европейской профессиональной музыки, когда запись была приблизительной и неполной (невмы, крюки), а кодификация норм композиции, ведущая к замкнутой форме, затрагивала лишь коренные свойства музыки (церковные лады), оставляя их конкретное воплощение в напевах отчасти на долю импровизации. Дифференциация системы музыкальных жанров и соответствующих нормативов привела в XI веке к отделению исполнительства от композиции. Однако импровизация сохранилась в виде исполнительского искусства орнаментики, которое подразумевалось при неполной нотной фиксации опуса.
Возникновение индивидуальных, внутренне законченных, несводимых к жанровым нормам музыкальных произведений потребовало их точной и полной записи, устраняющей произвол исполнителя. Вместо импровизации появилось искусство интерпретации. В творчестве композитора и интерпретатора импровизация существует в «снятом» виде: на подготовительном этапе формирования музыкальных образов; в нюансах исполнения авторского текста.
В XVII—XVIII вв. исполнительская импровизация сохранилась в традиции виртуозных фантазий, сольных каденций инструментальных концертов, в хоральных обработках (и даже фугах) у органистов. В конце XVIII — 1-й пол. XVIII вв. в аристократических салонах и на концертной эстраде импровизация была распространена в качестве специального номера программы у виртуозов.
В XX веке импровизация возродилась в фольклорном по генезису искусстве джаза, а также в некоторых прикладных областях музыкальной культуры (музыкальные иллюстрации к «немым» кинофильмам в нач. XX века, музыкально-воспитательных упражнения для детей Э. Жак-Далькроза, К. Орфа). С 1950-х гг. импровизация стала опорным принципом в т. н. открытых формах музыки авангарда и неоавангарда. Некоторые музыкальные жанры сохранили названия, указывающие на их историческую связь с импровизацией (фантазия, прелюдия, импровизация). Современные композиторы продолжают использовать импровизацию в своих сочинениях.
К импровизации относят жанр экспромта.
См. также
Литература
Это заготовка статьи о музыке. Вы можете помочь проекту, исправив и дополнив её. Это примечание по возможности следует заменить более точным.
Древняя музыка • Средневековье • Ренессанс • Барокко • Классицизм • Романтизм • XX век • Современность
В новом выпуске рубрики, посвященной самым интересным вопросам, так или иначе связанным с музыкой, «Волна» выясняет, что такое импровизация и как музыканты умудряются играть вместе без подготовки.
«На мой взгляд, импровизационная музыка не имеет правил, ограничений или стандартов. Пожалуй, единственное пожелание, которое продиктовано логикой совместного музицирования, — это способность слышать или слушать своих партнеров и взаимодействовать с ними, исходя из сложившейся ситуации. Существует некая культура (этика) общения между людьми, которая распространяется и на сферу импровизации. Однако это не является обязательной нормой; просто более опытные импровизаторы для достижения большего эффекта от процесса всегда держат этот момент в голове.
В коллективной импровизации желательно дать высказаться каждому участнику, необходимо создавать некое пространство для общения, варьировать интенсивность звука, следить за динамикой процесса; то есть необязательно играть всем одновременно на предельной громкости или максимальных скоростях, хотя такие фрагменты тоже возможны.
На самом деле процесс импровизации во многом основан на спонтанности, интуиции, ощущениях. Я не говорю сейчас об импровизации на заданную тему, как в традиционном джазе, речь скорее идет о свободной импровизации, той, когда музыканты начинают с нуля».
«Импровизация в музыке — это умение играть на лету, творчество в моменте сейчас. Я расскажу про виды импровизации, которые интересны лично мне. Существуют разные степени свободы в импровизации. Есть свободная импровизация — это поток без каких-либо рамок и правил. Часто такой поток в момент кульминации превращается в буйную истерику на сцене. Пример тому — фри-джаз. Ребята хорошо проводят время, я считаю. Неподготовленному слушателю может показаться странным такая музыкальная форма, но живьем она прекрасно работает: сносит башню, отключает ум и доставляет массу удовольствия. Особенно исполненная признанными мастерами свободной импровизации, играющими уверенно и с душой.
Пример фри-джаза — играют, в частности, голландские музыканты из группы The Ex
Есть структурированная импровизация, которая развивается по определенным законам. Например, древнейшая из музыкальных систем — классическая индийская рага. Это система построения определенного эмоционального состояния посредством развития живой музыкальной композиции. Музыкант в процессе игры совершает постепенное исследование или раскрытие раги, имеющей свой собственный заданный звукоряд и набор разных атрибутов — таких как порядок чередования нот в звукоряде, определенные мелодические фразы и украшения. Это своеобразный трип, путешествие со входом, пиком и выходом. Чем тоньше чувствует мастер, тем более глубокое путешествие он может совершить в тело раги, обыгрывая тончайшие нюансы мелодических ходов, тембральных окрасок и ритмических рисунков, заданных конкретной рагой.
Музыкант раскрывает рагу
Импровизация в музыке — это умение «разговаривать» через инструмент. С опытом и практикой приходит более тонкое понимание самой сути музыки — механизма взаимодействия звуковых вибраций и эмоций. Появляется возможность складывать слова и фразы на языке музыки с помощью музыкального инструмента. Слова и фразы формируют высказывание, способное как-то влиять на состояние слушателя. Я в импровизации полагаюсь на чутье и опыт, которые сложились на данный момент. Образно выражаясь, мое правило хорошей импровизации звучит так: «Чтобы песня лилась», — чтобы инструмент пел и его было приятно и интересно слушать. Для этого надо как можно больше практиковать, учиться говорить посредством инструмента. Во время игры надо остановить ум, так как он мешает естественному творческому потоку».
«Музыкальная импровизация происходит в различных ситуациях по-разному. Например, существует классическая джазовая импровизация, в которой есть изначально определенная структура, где четко проявлены роли исполняющих, — тут есть и ведущий, и те, кто обеспечивает аккомпанемент. В современной импровизации ведущего нет; создается общее полотно, зависящее от каждого музыканта, и каждый в ответе за то, какой звук он воспроизводит. Такая ситуация происходит в импровизациях, где нет определенной идеи, — если есть идея, то человек, который эту идею предложил, задает общий тон и становится ориентиром; либо группа людей становится ориентиром. Но вообще, музыкант участвует в коллективном процессе, который зависит ото всех участников, то есть это такая взаимозависимость. Свободная импровизация начинается с чистого листа и развивается здесь и сейчас.
Корифей фри-джаза Петер Бретцман импровизирует в прямом эфире немецкого ТВ
Возьмем, допустим, композицию, которая длится десять минут. И играют четыре музыканта, и в течение этих десяти минут роли играющих меняются — то один становится ведущим, направляющим, то другой, а то и два музыканта одновременно ведут произведение. Происходит живой процесс, который можно сравнить с общением, — то говорит один человек, то двое между собой, то все четверо вместе».
Первоначально импровизация характеризуется канонизированным набором мелодических и ритмических элементов, варьированное сочетание которых не сковано канонами и обусловливает архитектоническую незамкнутость формы.
Импровизация господствует в фольклоре, музыке неевропейских культур, она получила широкое распространение также на раннем этапе европейской профессиональной музыки, когда запись была приблизительной и неполной (невмы, крюки), а кодификация норм композиции, ведущая к замкнутой форме, затрагивала лишь коренные свойства музыки (церковные лады), оставляя их конкретное воплощение в напевах отчасти на долю импровизации. Дифференциация системы музыкальных жанров и соответствующих нормативов привела в XI веке к отделению исполнительства от композиции. Однако импровизация сохранилась в виде исполнительского искусства орнаментики, которое подразумевалось при неполной нотной фиксации опуса.
Возникновение индивидуальных, внутренне законченных, несводимых к жанровым нормам музыкальных произведений потребовало их точной и полной записи, устраняющей произвол исполнителя. Вместо импровизации появилось искусство интерпретации. В творчестве композитора и интерпретатора импровизация существует в «снятом» виде: на подготовительном этапе формирования музыкальных образов; в нюансах исполнения авторского текста.
В XVII—XVIII вв. исполнительская импровизация сохранилась в традиции виртуозных фантазий, сольных каденций инструментальных концертов, в хоральных обработках (и даже фугах) у органистов. В конце XVIII — 1-й пол. XVIII вв. в аристократических салонах и на концертной эстраде импровизация была распространена в качестве специального номера программы у виртуозов.
В XX веке импровизация возродилась в фольклорном по генезису искусстве джаза, а также в некоторых прикладных областях музыкальной культуры (музыкальные иллюстрации к «немым» кинофильмам в нач. XX века, музыкально-воспитательных упражнения для детей Э. Жак-Далькроза, К. Орфа). С 1950-х гг. импровизация стала опорным принципом в т. н. открытых формах музыки авангарда и неоавангарда. Некоторые музыкальные жанры сохранили названия, указывающие на их историческую связь с импровизацией (фантазия, прелюдия, импровизация). Современные композиторы продолжают использовать импровизацию в своих сочинениях.
Первоначально импровизация характеризуется канонизированным набором мелодических и ритмических элементов, варьированное сочетание которых не сковано канонами и обусловливает архитектоническую незамкнутость формы.
Импровизация господствует в фольклоре, музыке неевропейских культур, она получила широкое распространение также на раннем этапе европейской профессиональной музыки, когда запись была приблизительной и неполной (невмы, крюки), а кодификация норм композиции, ведущая к замкнутой форме, затрагивала лишь коренные свойства музыки (церковные лады), оставляя их конкретное воплощение в напевах отчасти на долю импровизации. Дифференциация системы музыкальных жанров и соответствующих нормативов привела в XI веке к отделению исполнительства от композиции. Однако импровизация сохранилась в виде исполнительского искусства орнаментики, которое подразумевалось при неполной нотной фиксации опуса.
Возникновение индивидуальных, внутренне законченных, несводимых к жанровым нормам музыкальных произведений потребовало их точной и полной записи, устраняющей произвол исполнителя. Вместо импровизации появилось искусство интерпретации. В творчестве композитора и интерпретатора импровизация существует в «снятом» виде: на подготовительном этапе формирования музыкальных образов; в нюансах исполнения авторского текста.
В XVII—XVIII вв. исполнительская импровизация сохранилась в традиции виртуозных фантазий, сольных каденций инструментальных концертов, в хоральных обработках (и даже фугах) у органистов. В конце XVIII — 1-й пол. XVIII вв. в аристократических салонах и на концертной эстраде импровизация была распространена в качестве специального номера программы у виртуозов.
В XX веке импровизация возродилась в фольклорном по происхождению искусстве джаза, а также в некоторых прикладных областях музыкальной культуры (музыкальные иллюстрации к «немым» кинофильмам в нач. XX века, музыкально-воспитательных упражнения для детей Эмиля Жак-Далькроза, Карла Орфа). С 1950-х годов импровизация стала опорным принципом в так называемых открытых формах музыки авангарда и неоавангарда. Некоторые музыкальные жанры сохранили названия, указывающие на их историческую связь с импровизацией (фантазия, прелюдия, импровизация). Современные композиторы продолжают использовать импровизацию в своих сочинениях.
Музыка, созданная путем свободной импровизации (ит. improvisazione, от лат. improvisus – неожиданный, внезапный), необозримо древнее музыки сочинённой, «сделанной» заранее, res facta. Импровизация пронизывает собой всю мировую историю музыки. Практически все известные сегодня классические формы и жанры музыки (вариации, канон, токката, фантазия, фуга, сонатная формa…) имеют «импровизаторское происхождение» [1]. Более того: под пальцами великого маэстро свободная импровизация может непосредственно принять любую из классических музыкальных форм. Хрестоматийная история о потсдамских импровизациях Иоганна Себастьяна Баха – лучший тому пример.
Она существует во многих видах искусств, зачастую обогащая и корректируя первоисточники в лучшую сторону. Поэтическая импровизация, импровизация танцевальная, импровизация на сцене театра и в кино. Импровизация в спорте. В политике. В медицине и в педагогике. А как часто импровизируем мы в собственной повседневной жизни…
В спонтанности импровизации заключается ее главная тайна. Вспомним рассуждения Импровизатора в пушкинских «Египетских ночах»:
«Всякой талант неизъясним. Каким образом ваятель в куске каррарского мрамора видит сокрытого Юпитера и выводит его на свет, резцом и молотом раздробляя его оболочку? Почему мысль из головы поэта выходит уже вооруженная четырьмя рифмами, размеренная стройными однообразными стопами? Так никто, кроме самого импровизатора, не может понять эту быстроту впечатлений, эту тесную связь между собственным вдохновением и чуждой внешнею волею – тщетно я сам захотел бы это изъяснить».
А теперь прислушаемся к великому знатоку искусства импровизации Дереку Бейли:
«Импровизация находится в постоянном изменении, в приспособлении к внешним условиям, её невозможно исправить, она неуловима для какого-либо анализа и точной записи; неакадемична по существу своему. И, более того, любая попытка записать импровизацию должна быть, в каком-то смысле, неправильной. Ведь в основе импровизации лежит дух фантазии, которому претит идея точной фиксации» [2].
Однако, импровизация не есть хаос.
Она никогда «не приравнивалась к произволу или к высвобождению от структурной предрешённости. Она требовала высокого мастерства, постоянного совершенствования, универсальных знаний, способностей к структурному мышлению и владения целой системой технических приемов, настоящей школы» [3]. Безукоризненная с точки зрения архитектоники и всех параметров музыкальной ткани, мастерская импровизация обладает значительностью содержания и неизменно демонстрирует безошибочное чувство прекрасного. «Только когда всё тщательно подготовлено, когда всё отработано, тогда можно начинать импровизировать» (Ингмар Бергман, 1968).
*** Г.Ф. Лейбниц, великий мастер ars combinatorica, говорил, что музыка есть «скрытое арифметическое упражение души, которая вычисляет, сама того не зная». Любые импровизаторские практики, в сущности, выявляют заложенные в окружающем нас мире универсальные математические принципы, составляющие предмет комбинаторики. «Импровизация основана на памяти. Импровизатор не создаёт материю, а составляет ее из готовых блоков – издавна запоминавшихся музыкальных отрезков. Он манипулирует этими блоками, сочетая их в подобие мозаики» [4]. При этом размер этих блоков имеет самое непосредственное влияние на качество импровизации. Наиболее интересные результаты получаются тогда, когда импровизатор манипулирует не крупными структурными образованиями, а мельчайшими элементами (отдельные созвучия, краткие мотивы). Тогда «характер их соединения трудно предугадать: секрет работы импровизатора сохраняется, слушатель увлечён неожиданностями, импровизация успешна» [5]. Не случайно спонтанное творчество в старые времена ценилось выше письменного, «учёного».
*** Леонардо да Винчи в «Трактате о живописи» сетует о хрупкости и недолговечности музыкального произведения по сравнению с произведением изобразительного искусства:
«Но живопись превосходит музыку и господствует над нею, ибо она не умирает непосредственно после своего рождения, как несчастная музыка. […] У музыки две болезни, из которых одна приводит к смерти, а другая к дряхлости; приводящая к смерти всегда связана с мгновением, следующим за мгновением ее рождения, приводящая к дряхлости делает ее ненавистном и жалкой в своих повторениях» [6].
И если первая «болезнь» музыки – увы! – остаётся неизлечимой и по сей день [7], то «лекарством» от второй является не что иное, как неистощимое богатство музыкальных возможностей, скрывающихся в искусстве музыкальной импровизации.
*** Таинственно, загадочно появление импровизации на свет; загадочна и самая суть её, воплощённая в музыкальном звуке.
«Да будет звук – и стал звук. Жизнь звуку дана в человеке; в нём звук стал стихией, стремлением, представлением и целью. Человек способен создавать звуки самостоятельно; звуки, наделённые бесконечными возможностями развития, дарованы именно человеку и требуют от него осуществления этих возможностей» [8].
Звук бесплотен и непостижим.
Являясь чрезвычайно сильной формой контакта и взаимодействия, звук способен изменять нас, окружающее нас пространство и других людей [9].
«Человеку открылось, что созданные им звуки способны утолять духовную жажду и, очевидно, призваны – за пределами материальной пользы и вреда – возвышать радость и смягчать страдание. Так родилось предназначение и стремление человека творить из этой трансцендентной субстанции, из этой звучащей вибрации с помощью своего интеллекта вечно подвижный, ощутимый и все же неосязаемый мир – иррациональную реальность за пределами физической. Результат этого творчества, который есть не что иное, как последовательность звуков, мы и называем музыкой. В конечном счете, музыка стала наиболее независимым выражением эмоциональной жизни, символом чувств, усиленных и облагороженных без потери их первичных качеств и духовно воплощённых в форму суверенного искусства» [10].
Но не забудем и о великом чуде в музыке, не менее великом, чем сам звук – о тишине, графическим выражением которой является знак музыкальной паузы.
Silentio est aureum.
*** В чём заключается конечная цель музыки? По Иоанну Тинкторису («Обобщение о действии музыки», 1475), музыка:
1) доставляет удовольствие Богу, 2) украшает хвалы Господу, 3) возвеличивает блаженство святых, 4) уподобляет воинствующую церковь церкви торжествующей, 5) приготовляет к принятию благодати, 6) побуждает души к благочестию, 7) прогоняет тоску, 8) смягчает жестокость, 9) изгоняет дьявола, 10) вызывает восторг, 11) поднимает мысль от земли, 12) побеждает злую волю, 13) радует людей, 14) исцеляет больных, 15) умеряет труды, 16) побеждает дух к борьбе, 17) вызывает любовь, 18) увеличивает радость на пирах, 19) прославляет занимающихся ею, 20) делает души праведными.
Блестящее резюме вышесказанного находим у И. С. Баха: конечной целью музыки является не что иное, как хвала Господу и дозволенное услаждение души.
*** Из импровизации выросла композиция; импровизация – мать композиции. Но как непросты их взаимоотношения! Решительный переход от «открытой» нотации эпохи early music к скрупулёзно выписанным партитурам романтиков практически не оставил возможностей для привнесения в музыку элемента спонтанности, непредсказуемости. Вспомним Шумана:
«Если небо одарило тебя живой фантазией, то в часы уединения ты будешь, как зачарованный, сидеть за инструментом, пытаясь в гармониях излить своё внутреннее я; и тем таинственнее ты будешь чувствовать себя как бы вовлечённым в магический круг, чем менее ясным будет для тебя ещё в это время царство гармонии. Это самые счастливые часы юности. Берегись, однако, слишком часто отдаваться влечению таланта, который соблазняет тебя тратить силы и время на создание как бы призрачных образов. Овладение формой, сила ясного воплощения придут к тебе только вместе с нотными знаками. Итак, больше пиши, чем фантазируй» [11].
Современные алеаторические формы – один из возможных вариантов «мирного» разрешения великого противостояния между Композицией и Импровизацией.
*** Нам не дано услышать гениальные импровизации-откровения Ландино, Фрескобальди, Пахельбеля, Букстехуде, Баха, Генделя, Моцарта, Бетховена, Шопена, Листа… Хрупкая оболочка той дивной музыки давно растворилась в потоке неумолимого времени, а отзвуки её продолжают жить в многочисленных воспоминаниях современников, овеянных почти мифологической аурой. Портреты импровизирующих гениев всегда молчаливы, а немногие дошедшие до нас фрагменты записанных импровизаций (полученные, к тому же, из вторых или третьих рук) представляют собой своеобразные музыкальные руины. Однако это не значит, что в современном мире больше не существует подлинных мастеров импровизации. Они по-прежнему – как и во все времена! – живут среди нас и продолжают дарить нам своё искусство. Но замечаем ли мы их [12], слышим ли мы их музыкальные послания в суете повседневности?
*** Источниками первичного импульса (толчка, повода) для рождения импровизации выступают подчас вещи, довольно неприметные в своей обыденности: потёки на стене, угли в огне, камни, тени, облака… В шуме водопада, в звоне колоколов можно «уловить любое имя и любое слово, какое вы только способны себе вообразить» [13]. Облака – что это, как не ежеминутная небесная импровизация, прихотливая игра форм, неистощимая в своей причудливости и доступная всем и каждому? Дуновения ветра способны производить чудесные свободные фантазии на струнах эоловой арфы, а морозные узоры на оконном стекле иногда складываются в целые полифонические пьесы. Не забудем и про пение птиц, вдохновлявших музыкантов с незапамятных времен.
Всё это – мир предметов, поддающихся непосредственному визуальному созерцанию и акустическому восприятию; здесь находятся первые истоки программной изобразительности (заметим, что комплиментарность программы и музыки была подмечена давно: «первая указывает на объект, вторая же выражает авторское отношение к нему, которое лучше всего и поддаётся именно музыкальному выражению» [14]).
Очень важна роль музыкального инструмента, вдохновляющего импровизатора (ростки musica instrumentalis): «Музыкант-импровизатор мыслит звуками, тембром того инструмента, на котором играет, и часто это не абстрактный, а вполне конкретный, «свой» инструмент, полностью ему открывшийся, как бы продолжение самого музыканта-импровизатора. Его мышление можно назвать абсолютно-интонационным, здесь исключена возможность чьей-либо интерпретации авторского замысла» [15]. Порой музыкальные вибрации «льются» прямо с живописного холста и задача импровизатора – услышать их и воплотить в звуках (импровизация на образ). Полотна Чюрлёниса, Кандинского, Мондриана, так же как и графические партитуры современных композиторов провоцируют на создание импровизации, наглядно демонстрируя кровное родство двух искусств – музыкального и живописного.
*** Не менее часто импровизацию рождают сиюминутные настроения или сосредоточенные размышления, воспоминания, сильные чувства, аффекты – постоянно и неуловимо мелькающие, трансформирующиеся эмоциональные состояния, присущие любому человеку (musica humana).
Представь себе. кого бы? Ну, хоть меня — немного помоложе; Влюбленного — не слишком, а слегка — С красоткой, или с другом — хоть с тобой, Я весел. Вдруг: виденье гробовое, Незапный мрак иль что-нибудь такое.
Музыка уравновешивает крайности.
«Приобщение к музыке есть воспитание внутренней гармонии», говорил Конфуций.
*** Наконец, лишь немногим избранным в минуты блаженного озарения открываются тайны гармонии высших, небесных сфер и они слышат в «восторге внезапном» сладостную musica mundana:
Привычное время здесь растворяется и постепенно исчезает, или, лучше сказать, трансформируется: из горизонтального измерения – в вертикальное. Такая импровизация не терпит суетности, ибо «горизонталь» всегда онтологически связана с понятием vanitas. Музыка «преумножает богатство времени» (с которым у импровизатора всегда выстраиваются личные взаимоотношения) [17].
«Протекая во времени, музыка способна его замедлять и ускорять, останавливать и даже двигать вспять» [18].
В аннотации С. Губайдулиной к сочинению «Фигуры времени» (1994) читаем: «Однажды я проснулась от какого-то странного толчка. И в этот момент со всей ясностью осознала: вот — перевернулось ВРЕМЯ. Во сне оно протекало как бы вертикально, в состоянии же бодрствования оно превратилось в горизонталь. Переживание было очень сильным. Не удивительно, что подобные ощущения захватывали почти всех художников и писателей. По существу весь смысл художественного произведения заключен именно в этом желании: превратить вертикальное время вневременного воображения в линеарное существование формы. Первозданный момент истины — в реальный процесс. И любое художественное произведение — это своя, вынужденно особенная форма времени. (Как любая река имеет свое особенное русло, и вода течет в ней по-своему.) Фигура этой формы зависит от очень простых и конкретных данностей: соотношения темпов, типов движений, насыщенности звуковой ткани. И прежде всего от того, в каком месте музыкального пространства расположено важнейшее звуковое событие» [19].
Неуловимое, непостижимое время!
Tempora mutantur et nos mutamur in illis.
Импровизация – слепок времени, пропущенный через творческое сознание художника.
*** «Музыка – это всё, что звучит вокруг» (Джон Кейдж). Мир полон самых разнообразных идей, достойных лечь в основу удачной импровизации. Способность мгновенно находить их и претворять в своём искусстве – важнейшее умение для импровизатора, этого вечного Homo Ludens.
*** Импровизация – уникальный экспериментальный полигон для творчества, pratum integrum. Будем же выращивать на нём наши лучшие «музыкальные плоды», пользуясь всем доступным нам арсеналом «садовых» инструментов. «Пусть будут мелодически ясная песня или изощрённое изолированное созвучие-тембр; длительно развиваемый линеарный контрапункт или статично длящийся тон, интервал; комплексно организованные микроструктуры или прозрачные монодические, гетерофонные линии; сонорные, компьютерные, спектральные, модифицирующие тембры инструментов, а также особые звуковые изобретения – или немудрёные гомофонные периоды… Для творчества нет и не должно быть никаких запретов!» [20]. Используя в импровизации всё многообразие современных композиторских техник, не забудем и про наследие прошлых веков: «Стоит внимательно вспомнить и заново изучить грегорианский хорал, творчество Перотина, провансальских трубадуров, мастеров ars antica и ars nova, тонко разработанные модусы, talea и color средневековых мастеров, ренессансное искусство Данстейбла, нидерландских контрапунктистов, итальянских и французских мадригалистов, авторов мотетов, ричеркаров, наконец – первых опер…» [21].
*** В какое русло направить свою импровизацию, какого направления придерживаться? Универсального рецепта здесь нет, и не может существовать. Вслед за Д. Бейли обозначим две главнейшие формы музыкальной импровизации:
1. Идиоматическая импровизация – с преобладанием стилизаторского компонента;
2. Неидиоматическая импровизация – свободная, не имеющая идиоматической закреплённости, не знающая стилизации [22].
Умело сочетая оба подхода и прибегая для экономии средств к разумным ограничениям [23], будем стремиться к созданию импровизации гармоничной и содержательной. Будем добиваться ясности, но не прямолинейности, простоты, но не примитивности, выразительности, но не экзальтированности.
*** Ars longa, vita brevis.
Искусству импровизации не перестаёшь учиться никогда, и никогда не поздно взяться за его изучение
*** «Абсолютна» ли импровизация? Абсолютна ли вообще музыка?
«Музыка состоит из звукорядов, звукоформ. Они не имеют никакого другого содержания, кроме самих себя. При том, что эффект, производимый музыкальной пьесой, каждый оценивает и обозначает словами в меру своей индивидуальности, никакого содержания того же самого, кроме как воспринятые слухом звукоформы, нет – ведь музыка говорит не просто через звуки, она только звуки и говорит» [25]. Но попробуем отрешиться от мудрёных теорий, сбросить отягощающий нас груз предметов и понятий, составляющих основы «музыкальной науки». Вспомним, как страстно – по наитию! – любят импровизировать музыкально одарённые дети. Прислушаемся к музыке нашим сердцем. И тогда мы поймём, что содержательное начало имеется в любой, даже самой сложной музыкальной конструкции.
*** Что ожидаем мы от любого художника, тем более, художника великого? Ответ очевиден: возможность видеть сквозь призму его, художника, взгляда на мир.Великий музыкант-импровизатор не ограничивает семантику своей импровизации чисто внешним, формальным содержанием, справедливо ожидая, что часть слушателей будет способна прочитать музыку «между нот» и обнаружить в ней гораздо больше спрятанных смыслов, чем это представляется при поверхностном прослушивании. Сколько же «тайных измерений» может содержаться в импровизации? По-видимому, глубина проникновения за внешнюю «звуковую» оболочку музыкального произведения не ограничена почти ничем, кроме степени развития нашего мышления, нашей фантазии, а также способности к творческому взгляду на окружающий мир.
Иллюстрация: Childe Hassam (1859-1935). Improvisation. 1899. Smithsonian American Art Museum, Washington, USA.
