структура иконы ковчег лузга
Мысли о ковчеге
Сделать углубление в иконной доске, получившее название «ковчег», стоило определенного труда, и подчас немалого. Каково же значение ковчега?
В литературных источниках по данному вопросу нас ждут только разрозненные мысли отдельных авторов, но никак не специальная литература. Можно узнать, что ковчег – «духовное окно», что изображение святого стремится выйти из ковчега в реальный мир (потому часть нимба попадает на поле).
На этом, собственно, и кончаются теоретические построения.
В таком случае, помня о связи слова и образа в Церкви, самое верное средство – обратиться именно к слову.
Но прежде экскурса в этимологию, хочется уточнить следующий момент: поскольку икона указывает на иную реальность и к ней имеет самое непосредственное отношение (хотя б одними чудотворениями, например), то и семантические структуры внутри иконы отличаются от таковых, связанных с вещами мирскими, не сакральными. В иконе – все иначе. Удивительные соединения представляют собой «смысловые значения» и «функции» предмета. Иногда очень трудно, а чаще вообще невозможно отделить одно от другого, потому что рождается новое качество: не «смысл» и «функция», но нечто третье: «смыслофункция» или, зависимо от случая, «функциональный смысл».
В этом сполна убеждаешься при изучении ковчега.
Итак, слово «ковчег» в русский язык занесено с Востока. Самое древнее его значение – на пуническом финикийском языке – «бездомный дух, сядь мне на плечи». В современном иврите слово имеет сразу несколько оттенков. Но и по-болгарски, и по-сербски оно звучит идентично, означая «ящик, ларь»; чем только подтверждается этимология русского – «ящик», «хранилище», а по-гречески kivotos.
Ковчег Завета представлял собой тоже в каком-то смысле ящик (в переводе с древних мер на современные – длиной 125 см, шириной и высотой по 75 см), в котором хранилось десять слов, начертанных Богом на скрижалях (Втор.10, 1-5). Считалось, при наличии Ковчега, Бог присутствовал среди Своего народа, Своим действием и словом управлял народом и его охранял, внимал молитвам людей.
Но наш термин применялся и в иных случаях. Вспомним, какую роль сыграл ковчег в судьбе праотца Ноя. Самую существенную: ковчег явился спасением для Ноя и его семьи, как, впрочем, и для всей живой твари. В трактате «О граде Божием» блаженный Августин, с помощью чисел, дает ему следующее символическое толкование: «размеры самой длины, высоты и ширины ковчега являются образом человеческого тела, облаченный в истинную природу которого имел прийти к людям обетованный и пришел. Длина человеческого тела от темени до подошв в шесть раз больше ширины его от одного бока до другого и в десять раз больше, чем высота, мера которой считается сбоку от спины до живота; или если измерять человека в лежачем положении, обращенного лицом вверх или вниз, то длина его от головы до ног в шесть раз больше, чем ширина его груди справа налево, или слева направо, и в десять раз больше, чем высота от земли. Соответственно этому и ковчег сделан был в триста локтей длины, пятьдесят ширины и тридцать высоты. Дверь же, которую он имел сбоку, конечно, есть не что иное, как та рана, которая произошла от прободения копьем Бога, распятого на кресте (Иоанн. XIX. 34): ибо этой дверью пользуются приходящие к нему – так как из нее истекают таинства, которыми освящаются верующие. А что ковчег повелено было построить из деревьев четырехугольных, показывает во всем отношении непоколебимую жизнь святых: на какую бы сторону ни повернул квадрат, он будет стоять. Так же точно и все остальное, что говорится об устройстве этого ковчега, обозначает собою относящееся к Церкви, но можно сказать что-либо другое, что не будет чуждо правилам веры. Так как Бог пожелал, чтобы ковчег имел помещения не только внизу, но и вверху, и поэтому назвал последние двукровными, а над верхними еще высшие, и эти назвал трекровными; так что снизу вверх поднимались три обиталища: то под этим могут быть разумеемы и те три – вера, надежда, любовь, о которых говорил апостол (I Кор. XIII. 13)». Мы не случайно привели довольно длинную цитату блаж. Августина. Она нам еще понадобится.
В церковном обиходе хорошо известно слово «кивот» – «калька» с греч. kivotos. Кивот и есть остекленный ящик, главное предназначение которого – сохранение иконы. Под словом «ковчег» разумеется еще и специфический ларец для хранения Святых Даров.
Догадываетесь, к чему идет наш разговор? Правильно: и икона не исключение. Ковчег в ней, то есть сама его глубина, тоже является «хранилищем», только уже особенным сакраментальным хранилищем священного образа. Ковчег здесь – отнюдь не примитивная «камера хранения» для «красок мудрости» (слова свт. Василия Великого), хотя и в этом грубом смысле есть доля истины: изображения в средниках сохранились по прошествии веков гораздо лучше, чем на полях. Наглядный пример – «Спас» из Звенигородского чина кисти прп. Андрея Рублева.
Тот же Ноев ковчег древним новгородцем понимался в исключительно духовном смысле: как город между небом и землей, как предображение [1] Небесного Иерусалима, а не просто как спасительное плавательное средство.
Дальнейшие наши рассуждения необходимо предварить следующей мыслью архимандрита Зинона (Теодора): «К иконе надо относиться не как к произведению искусства, а как к особе высочайшей: было бы дерзостью заговорить с нею первым, нужно стоять и терпеливо ждать, когда она соизволит заговорить с нами». [2] Почему молящийся, следуя православному вероучению, и может просить перед иконой, но стремиться в мистическое пространство, которое онтологически подразумевается, он не имеет права. Самовольные попытки туда проникнуть есть, прежде всего, грех. Слово «грех» означает «промах, мимо цели». То есть эти попытки оборачиваются прелестью – ложью, самообманом…
Критик может спросить: «А когда человек целует икону, разве он не попадает в ее пространство? Он ведь прикладывается к ноге или власам, или к ризе святого, который находится в мистическом же пространстве? Подходя к иконе и целуя ее, человек движется именно навстречу изображению, а не наоборот».
Это, разумеется, заблуждение. Во-первых, следует различать образ на иконе и первообраз в небесном мире. Во-вторых, первичным для православных всегда остается разумеемое движение образа к молящемуся, о чем свидетельствует в полной мере пространственная организация иконы (так называемая «обратная перспектива»). В-третьих, фактом «целования» воздается честь святому, уже как бы вышедшему из мистического пространства и присутствующему здесь, в храме.
Критику такого объяснения может показаться мало, и он засомневается дальше: «Запрет на вхождение в мистический мир, символически показываемый иконой, существует для молящегося де-юре, т.е. запрет написан – и не больше. Но де-факто – на самом деле – молящийся стремится к нему и реально входит в физическое трехмерное пространство ковчега при прикосновении к иконе губами».
Отвечаем. В литургической жизни Церкви нет понятий де-юре и де-факто. В ней, что де-юре, то и де-факто. Всякие отклонения от настоящего правила есть опять же грех. Вера потому и вера, что человек свободно, без принуждения принимает провозглашаемое Церковью за истину. Философ Витгенштейн утверждал, что даже математика не возможна без веры – без «веры» в то, что все ее предложения и формулы получаются или доказываются именно таким-то образом. Без доверия и душевной стойкости не возможна никакая вера. Вслушаемся в слово: до-верие, то есть имеется в виду – предсуществующее вере. Нельзя мыслить привычными рассудочно-земными категориями, когда речь идет о сверхъестественном. Здесь мы дальше школьной схоластики не продвинемся. Апостол говорит: «Вера же есть осуществление ожидаемого и уверенность в невидимом» (Евр.11:1). Здесь следует обратить внимание на слово «осуществление». Православие не проповедует «слепой веры». Уверенность в невидимом потому и возникает, что осуществляется ожидаемое – жизнь в Боге. Осуществляется же она верой, которая приводит христианина к истине. Сам Христос дал нам формулу понимания веры: «Блаженны чистые сердцем, ибо они Бога узрят» (Мф. 5:8). В этом и заключается «де-факто»: в благодатном видении святого не на иконе (на иконе его видят и неверы), а присутствующим непосредственно в храме. Чтобы быть тайнозрителем, надо лишь иметь чистое сердце. Души икона, разумеется, не имеет, но «Святой Дух связывает воедино икону-изображение и явленного ей святого. Святой невидимо, но реально присутствует на своей иконе в Духе Святом, в Духе он слышит молитвы человека, и через Духа Святого проистекают чудотворения от святых икон. В Духе Святом протекает молитва, с которой человек обращается к Богу перед святой Его иконой, в Духе слышит молящийся и благодатный “ответ” иконы, т.е. Самого Господа, Богородицы или святого». [3]
 |
| Портал. Петропавловский собор. |
Тем не менее, древнерусские зодчие пользовались характерной формой портала, психологически рассчитанного «именно на вовлечение человека внутрь храма, – то есть в данном случае используется прием, противоположный такому же приему в живописи, – и его пространство оказывается как бы местом «встречи» этих двух движений». [4]
Вот он, космический аспект храма: в его стенах встречаются сразу два мира.
Ковчег самой лузгой, подрезанной под углом, своеобразно «распахивает» себя навстречу земному миру, в известной степени открывает горний мир для дольнего, и наоборот.
Уместно вспомнить, что в странствиях по пустыне Ковчег Завета оставался сакраментальным местом, где Яхве (Сущий) продолжал открывать Себя Моисею: «. там Я буду открываться тебе и говорить с тобою над крышкою, посреди двух херувимов, которые над ковчегом откровения, о всем, что ни буду заповедовать чрез тебя сынам Израилевым» (Исх. 25:22).
И лузга, как мы видим, включая в действие отнюдь не иллюзорными средствами третье измерение (глубину), делается «руслом» для благодати в земной мир.
Новгородские иконописцы XV века это движение из горнего в дольнее часто помечали, как они говорили, «белильной отводкой» – белой линией по лузге – границей небесной, световидной, освящающей и просвещающей предстоящего иконе человека, но «сигнализирующей» о запрете ее перехода. Белый цвет напоминал здесь о Фаворском свете, доступном телесным очам.
 |
| Каменные иконки новгородского посадника Иванко Захарьинича.XII век. |
Но что же тогда означала опушь? Была обычной декоративной рамкой?
Задумаемся: что в иконе существует ради чисто декоративных целей?
Постольку, поскольку третье измерение (глубина, на самом же деле, стоящее за глубиной) может «работать» лишь по произволению свыше, то для нас остается ширина и высота (на икону-то мы смотрим и видим ее!), а, говоря на языке геометрии, видим картинную плоскость, которая своими границами по периметру будет соприкасаться с внешним миром. С миром падшим, уязвленным грехом. И – красный цвет опуши – символически граница земная, огненная, «опаляющая, очищающая» всего человека, в то же время свидетельствующая одним из символических значений красного цвета о примирении и любви между Богом и человеком.
Причем, вслушаемся в само слово: О-пушь. То есть край.
Край чего? Жизни! Происходит как бы соприкосновение двух миров. И слово свидетельствует об их мягком контакте: оПУШЬ. Потому новгородские иконники часто проводили ее двойной: в сторону средника – светлее, к краю иконы – темнее. Что дополнительно указывало на движение образа из средника в наш земной мир. Ближе к краю опушь оплотняется, становится границей, субстанционально материальной, заметной. Фиксировался феномен перехода непроходимой границы.
Однажды нам довелось услышать такое замечание: «Ковчег не настолько глубок, чтобы можно было говорить о каком-то “третьем измерении”, и подавно о его “работе” из глубины».
Скажем так: во-первых, глубина есть, и значит, вступает во взаимоотношения с человеком, предстоящим иконе. Вступает хотя бы и малой глубиной: если, конечно, предстоящий выполнил главное условие «беседы» иконы с человеком – облек душу свою в «брачные одежды» и благоговейно приготовился к молитве изображенному святому. Во-вторых, логично возникает и встречный вопрос: как же поселяется в человеческой немощи невместимый Бог, Творец Вселенной?
Поговорим теперь о полях иконы.
 |
| Чин иконостаса |
Поля (в виде житийных клейм) своего рода есть синоним иконостаса. Средник – алтаря. Синоним зрительный, но поля можно сопоставлять с иконостасом по иерархическому и параканоническому принципам тоже. Как из алтаря выходит через Царские врата к нам священник с Чашей – Плотью и Кровью Христовой, так из средника «выходит» навстречу к верующему Образ. Как в алтарь никто, кроме священника, не может пройти через Царские врата, так никому из нас не позволено проникать в пространство иконы, а в конечном итоге, в мир небесный, на который она и указывает.
И туда нельзя проникать никому. Туда можно быть восхищенным лишь по Божьему Произволению.
Кстати, это отражается в самом «устройстве» иконы: житие святого на полях – посюсторонний stasis – стояние его перед Богом, а средник – потусторонний «стасис» перед людьми. Поля – Память земной Церкви, средник – слава Божия и торжество Церкви Небесной. (Поэтому средник житийных икон, с позиций параканонических положений, и будет правильно располагать в ковчеге). Лузга здесь – символические (в церковном толковании, «символические» – от древнегреч. simvolon “собирание вместе”, “выражение”, “исповедание”) Царские врата, открывающие святому путь к нам; а опушь – врата храма, открывающие путь в поврежденный грехом мир уже самой иконе. Здесь и дальше наши слова о ковчеге и его значениях надо воспринимать, конечно же, со сноской «указание на» иную реальность, а не понимать прямолинейно. Хотя не следует впадать и в другую крайность: отрицая «видимое невидимого», легко скатиться в некий позитивизм, отвергающий возможность действия Духа Святого. Если Дух не сходит на икону, то как Он пребывает в храме Божием!
Икона ведь несет в себе три рода пространств: 1) небесное, подразумеваемое вне изображения в ковчеге (в данном случае речь идет не о проникновении в это пространство, а об объективном, онтологическом существовании горнего мира); 2) условное живописное, свидетельствующее об отличии изображения от оригинала; 3) физическое, земное: то есть реальная глубина ковчега. Вспомним здесь отмеченное блаженным Августином устроение Ноева ковчега трехобиталищным, что допускалось прочитывать, как веру, надежду, любовь, о которых говорил апостол (I Кор. XIII. 13).
 |
| Заготовка двухсторонней иконки с Ильинского раскопа в Новгороде.XI-XII вв. |
Что, заметим, отвечает и подчиняется принципу их прерывности – принципу, о котором начинал писать в начале ХХ века известный математик Николай Бугаев и неоднократно продолжал – его ученик о. Павел Флоренский.
Одним словом, обнаруживается поразительное сходство в устройстве храма и иконы. Икона прямо-таки pars pro toto (часть вместо целого) храма, или даже храм в храме. Прослеживается сложная цепь смысловых конструкций. Если человеческое тело призвано быть храмом пребывающего в нем Духа Святого, то этот храм, изображенный на иконе, оказывается еще в одном «теле» – в храме иконы, который, в свою очередь, находится уже непосредственно в храме, где и молятся перед иконой, а сам храм, как известно, – Тело Христово.
Здесь Ковчег Завета получает новое исполнение во Христе, Слове Божием, поселяется среди людей и служит их руководящим началом. Ковчег – символ спасения, а поиск спасения – это смысл нашей жизни.
В статье «О нимбах» мы говорили, что построение композиции иконы начиналось с определения размера нимба главной фигуры. Но размер нимба, а, следовательно, размер головы и размер всей фигуры святого, высчитывался, исходя из размеров ковчега. Как здесь не вспомнить пространную цитату блаж. Августина, приведенную выше, где числовая символика длины, высоты и ширины Ноева ковчега определялась пропорциями человеческого тела!
Не секрет, что духовное наследие предшествующей Ветхозаветной эпохи христианством было воспринято не механически, а качественно пережитым. Христианство – это ведь не обновленный иудаизм новой эпохи. Такие изменения можно наблюдать, например, в области семантики: относительно ковчега она, вместо маловыразительной статики, приобретает специфическую динамику.
Как это можно и надо понимать?
Ной спасся в ковчеге, используя его в качестве корабля, пока не высадился на земную твердь, то есть определенное время двигался. Ковчег, изготовленный Веселеилом, специально делался с ручками-шестами для перенесения с места на место (Исх. 37:5) и на протяжении истории неоднократно переносился. Ковчег Завета и представлял собою – до самого построения храма – передвижное святилище.
Другими словами – здесь обнаруживает себя еще одна смысловая тема: динамическая. Вот образчик той смыслофункции, о которой мы говорили выше.
На первый взгляд кажется: причем тут икона!
А на наш взгляд, эта динамическая тема проявляется с достаточной очевидностью при упомянутом движении образа из горнего мира через ковчег к молящемуся. Ковчег выступает здесь как бы в качестве пасхи (переведения) и переносит образ с одного берега сверхбытия на другой берег бытия. Возможен тут образ, хорошо знакомый каждому христианину, образ корабля-церкви. Физическое пространство ковчега наполняется духовным полем, что, естественно, не может не отразиться на беседе иконы и человека. Такое поле, если оно возникает, по всей видимости, и следует считать началом упомянутой беседы.
Говоря о динамике, следует заметить: сам принцип антиномического построения иконы, когда мы наблюдаем перетекание и борьбу одних смыслов и идей с другими, захватывает нас, включает в процесс духовного восхождения. К сожалению, в этом направлении данная тема мало изучена и ждет своих исследователей.
И ковчег иконы наполняется содержанием извечного явления Духа в мир: уже одной своей распахнутостью в мир, адресным движением Образа и установлением с ним молитвенного контакта, хотя названное содержание не ограничивается перечисленным. И, видимо, не случайно обе смысловые параллели связаны здесь словом «золото».
При таком богатстве семантических оттенков ковчега, форма его во множестве икон не однотипна. В чем наглядно убеждают хотя бы археологические данные усадьбы Олисея Гречина, новгородского священника и живописца XII века. [6] Тут (а также на находках из других раскопов) можно видеть самый привычный прямоугольный – и – «арочный»; «арочный», по Августину, «двукровный»; «арочный» с различными плечиками – и – пятиугольный, домиком.
 |
| Дощечки иконок с раскопа усадьбы Олисея Гречина. XII век |
Важно отметить еще одно обстоятельство: православная икона, в отличие от религиозной католической картины, не знала рамы, в силу следующих причин: во-первых, рама является предметом внешним, декоративным, приставленным извне, редко включенным в глубинную пластическую систему произведения; во-вторых, исходя из устройства иконы, ограничительно-обозначительную функцию края иконы приняла на себя опушь.
Но рамы нет и в иконах без опуши.
В них роль рамы принимают на себя поля иконы, образованные в доске самим ковчегом. Это происходит в силу того, что выход святого из иконы к молящемуся совершается через средник, а поля остаются оттесненными к периферии зрительной плоскости – на стык с окружающим миром, где, собственно, и находится место рамы. Но когда все-таки присутствует опушь, функции полей приобретают смысл значительно тоньше.
Любопытная деталь: если рама и вместе с ней картина в западноевропейском искусстве XIV-XV веков есть так называемое «окно в мир», т. е. из реального – в иллюзорный, а значит ложный мир, обернувшийся не случайно на Западе же демоническими «виртуальными реальностями» в XX-ХХI вв., то средневековая православная икона, как известно, называется символическим «духовным окном» из небесного (горнего) мира в мир земной (дольний). Роль ковчега здесь семантически самая активная.
Его утрата в иконе нового времени стала утратой не только важной традиции, но и глубинного смысла прежде всего. Иконописная система, богодухновенная и обдуманная в веках соборным сознанием, постепенно переориентировалась с надэстетических целей на эстетические. Обмирщение церковного искусства отсекало один за другим его вселенские корни.
И пример Руси тому подтверждение. Но такое положение дел мы видим и в Югославии, и в Болгарии, и в Греции – во всех православных странах, несмотря на различие или сходство исторических судеб.
Кто-то увидит в этом слабость Православия.
Но в этом проявилась слабость человеческая. Земное, к несчастью, тяжелей небесного, отчего временами чашу весов неизменно и перевешивает…
[1] Слово «предображение» – обычный церковный термин. По В. И. Далю, «предображати, предобразити» означает «предзнаменовать, предвещать знаком, знамением, проявлять прорицанье».
[3] Лепахин Валерий. Икона и иконичность. СПб., 2002. С. 53.
Структура иконы ковчег лузга
Богословие иконы Православной Церкви говорит о священных изображениях и их почитании без упоминания как о способах этих изображений, так о материалах из которых они сделаны: будь то цветная книжная миниатюра или фреска, мозаика или выносная икона. Речь идет о том, что несут людям священные изображения, каково их место в богослужебной жизни Церкви. Но все же следует обратиться и к их физической основе. И рассматривать, главным образом, следует традиционную форму иконы — икону, написанную на деревянной основе, — на доске.
Дерево для основы иконной доски избрано не случайно. Можно конечно предположить, что этот материал наиболее доступный и дешевый, что он легко поддается обработке. Это так, если смотреть только с сугубо утилитарной стороны. Но дерево имеет еще и глубокое символическое значение. Вспомним о Древе жизни, о Древе познания добра и зла, которые были в Эдемском саду; вспомним о дереве гофер из которого был построен ковчег праведного Ноя, о дереве ситтим из которого был сделан Ковчег Завета, и, наконец, о дереве Креста Господня.
Итак, дерево. Символ падения и спасения человека. Мягкий, податливый материал. Какие же древесные породы используют для изготовления иконной доски? Предпочтение отдают кипарису, липе и ольхе.
Кипарис — дерево, которое не поражается жуком-точильщиком, так как в древесной ткани кипариса присутствуют вещества, отпугивающие этих вредных, для изделий из дерева, насекомых. Кипарисовые доски также менее подвержены воздействию атмосферных явлений, они не так коробятся как доски из другой древесины.
Положительные качества липы и ольхи, — их легкость.
Другие породы, такие как ель, осина, сосна, береза, хотя и используются, но имеют ряд свойств, которые влияют на долговечность иконной доски, и, поэтому нецелесообразны. Так же как и дуб, который в силу своей структуры способен вызывать деформацию и растрескивание красочного слоя.
Лицевая сторона иконной доски.
Виды ковчега.
Если посмотреть на лицевую сторону иконной доски, то можно увидеть углубление, которое называют ковчегом.
Почему именно ковчегом?
Думается, что связь иконного ковчега с ковчегом Ноевым и с Ковчегом Завета имеет место. Ноев ковчег — средство спасения праведных людей от гибельной стихии, а Ковчег Завета — средство Богообщения и великая святыня богоизбранного народа. Православная икона же — и средство Богообщения и веха, показывающая путь ко спасению.
Возвышающиеся над ковчегом края называются полями, а скос между ковчегом и полями — лузгой.
О предназначении полей на иконе очень точно высказывается монахиня Иулиания (Соколова) в своей книге «Труд иконописца»:
«Картину, для цельности впечатления вставляют в раму, отделяя ее таким образом от окружающего и направляя внимание зрителя в мир, открывающийся на холсте за рамой, как бы за окном. В иконе роль рамы исполняют поля. Изолируя изображенное на иконе от земного окружения, они способствуют сосредоточенности молящегося».
По некоторым особенностям ковчега и полей также можно судить о времени изготовления иконной основы. В ΧΙ-ΧΙΙ веках поля делали широкими, а ковчег глубоким. С XIII века поля стали значительно уже, а в XIV веке появляются иконы и без ковчега. Иконы с двойным ковчегом были характерны для XIV–XVI веков. А в XVIII–XIX веках существовали все виды обработки иконной доски, как, впрочем, существуют они и в настоящее время.
Оборотная сторона иконной доски.
Виды шпонок: а — сквозные, б — встречные, в — торцовые.
Сама же форма иконы не всегда была строго прямоугольной.
В зависимости от стиля церковной архитектуры, а зачастую и от вкуса заказчиков иконные доски имели самую разнообразную форму.
Если посмотреть на иконную доску с оборотной стороны, то можно увидеть на ней один или несколько — это в зависимости от размера самой доски — продольных пазов, в которые вставлены узкие дощечки — шпонки, предохраняющие иконную основу от выгибания, и которые как раз и делают из твердого дерева: из дуба или из бука.
По виду шпонок можно судить о том, к какому времени принадлежит иконная доска.
Для византийских и русских икон XI–XIII веков характерны, жестко прикрепленные при помощи деревянных шипов или кованых железных гвоздей, накладные шпонки на торцевых частях и на тыльной стороне доски.
С XIV века появляются шпонки врезные, вставленные в специальные пазы, что позволяло реагирующим на изменение влажности, доскам скользить вдоль шпонок и не лопаться.
В XIV–XV веках эти пазы прорезали от одного до другого края тыльной стороны иконной доски, а после XV века их стали делать короче доски на 5–10 сантиметров.
С XVII века шпонки стали врезать в торцевую часть доски, что хорошо защищало икону от выгиба, но этот способ применим только к доскам среднего размера.
Размеры же некоторых иконных досок уже в XI веке достигали двух метров и более.
Примером могут служить следующие иконы: написанная в XI столетии для новгородского Софийского собора икона святых первоверховных апостолов Петра и Павла имеет размер 2 метра 36 сантиметров по высоте и 1 метр 46 сантиметров по ширине, а икона XII века «Благовещение» Георгиевского собора Юрьева монастыря — 2 метра 29 сантиметров по высоте и 1 метр 44 сантиметра по ширине.
Оборотная сторона иконной доски со шпонками и «ласточками».
Понятно, что такие большие иконные основы составляли из нескольких досок, соединяя их в щит при помощи особых соединительных планочек, которые имели очень характерные названия: «карасики», «сковородники» и «ласточки».
Если сделать мысленный разрез иконы по ее центральной оси и посмотрим на нее с боку, то можно обнаружить, что икона состоит из четырех слоев.
Слой первый — это иконная доска. Иногда на иконную доску, с целью лучшего ее сохранения, наклеивают ткань — так называемую паволоку.
Слой второй — грунт, то есть основа под краску. В каноническом иконописании грунтовая основа имеет белый цвет и называется левкасом.
Слой третий — красочный.
Иконная доска с наклеенной паволокой.
Для написания иконы используются темперные краски, сделанные на основе порошкообразных цветных пигментов, связующим веществом которых служит эмульсия, составленная из воды и из яичного желтка. Эта техника возникла в глубокой древности, получила свое развитие в Византии, а на Русь пришла в X веке. Цвет, тон и сохранность красочного слоя темперной живописи намного долговечнее по сравнению с другими красками, в частности масляными. К тому же темперная живопись как нельзя лучше подходит именно для священных изображений, благодаря своей прозрачности. Сквозь краску просвечивает белый левкас, придавая особую светоносность образам.
И, наконец, последний, защитный слой.
Когда написание иконы завершено, ее покрывают особо приготовленной натуральной олифой и просушивают в течение длительного времени в помещении, где сведена до минимума концентрация пыли.
Икона Божией Матери «Троеручица» в окладе.
Оклад — декоративное украшение лицевой части иконной доски — получил широкое распространение достаточно поздно.
С одной стороны, понятно искреннее желание украсить святыню, выделить ее из предметов повседневности даже по внешнему виду.
Но с другой стороны, пышная декоративность оклада из благородных металлов, к тому же украшенного драгоценными камнями, привела к прямо противоположному результату: произошла подмена духовного душевным. Человек уже не предстоит перед иконой, а созерцает произведение декоративно-прикладного искусства.
Конечно, есть иконы, и иконы чудотворные, которые уже трудно представить себе без оклада. Риза для образа — это тоже часть священного изображения и отношение к ней должно быть почтительным.
Возвращаясь же к иконной основе, следует заметить, что не только дерево использовалось для ее изготовления.
Использовался еще и холст.
Примерно к XV веку стали появляться двухсторонние изображения на холстяной основе, как правило, небольшого формата. Такие иконы назывались «полотенца» или «праздники и святые на полотенцах». Считается, что изначально они использовались в качестве образцов работы иконописца, так как их легко можно было носить с собой, свернув, например, в трубочку. Затем подобные двухсторонние изображения получили самостоятельное значение и стали именоваться «таблетки».
Рождество Пресвятой Богородицы. Золотая наводка на медь.
Резная икона Божией Матери.
Помимо холста существовали и другие материалы. К примеру, — металл.
Знаменитые златые врата собора Рождества Пресвятой Богородицы в Суздале, созданные в XIII столетии и выполненные на меди в технике «золотой наводки» или, как говорят по другому, «огневого золочения» донесли до нашего времени древнюю иконографию праздников и святых — иконографию, неискаженную поздними записями, как это часто случалось с иконами, писаными красками.
Одним из видов иконописания служит и лицевое шитье. Образы Господа Иисуса Христа, Божией Матери и святых вышиваются цветными нитями по ткани.
Существую резные рельефные иконы из дерева — однотонные и цветные. Не следует забывать, что фрески и мозаики в храме — это тоже священные изображения.
А теперь о том, как изображаются фигуры на иконах. Существуют следующие способы их изображения.
Оглавные изображения — когда на иконе изображен только лик. Пример такой иконографии — икона «Спас Нерукотворный».
Оплечные — фигура изображена по плечи.
Способы изображений фигур на иконах: а — оглавные; б — оплечные; в — поясные; г — ростовые (икона с избранными святыми).
Пример — известнейшая икона XII века, изображающая архангела Гавриила, которую называют также «Ангел Златые Власы».
Поясные — фигура изображена по пояс.
Для этого способа изображений большое значение имеет положение рук; например, в иконографии Господа Вседержителя, правая рука Спасителя изображена в благословляющем жесте, а в левой — раскрытая или закрытая книга.
В полный рост. При таком способе изображается как отдельно стоящая фигура, так и несколько рядом стоящих фигур. Многофигурная икона называется — «с избранными святыми».
Новгородская икона XVI века с житийными клеймами.
Часто святые на иконах изображаются в окружении небольших композиций — житийных клейм, которые показывают наиболее значимые события их жития.
К названию таких икон добавляют: «с клеймами жития», или «с житием».
Для подобных икон как раз и используют иконные доски с двойным ковчегом.
На иконах Божией матери в клеймах часто изображают сюжеты на темы Ее акафиста. Такие изображения носят названия «с клеймами акафиста».