стили написания икон в православии

Иконопись: школы и техники

Иконопись приходит в Киевскую Русь после ее крещения, в 9 веке, из Византии. Приглашенные византийские (греческие) иконописцы расписывают храмы Киева и других крупных городов Руси. Вплоть до татаро-монгольского нашествия (1237-1240) византийская и киевская иконопись служила образцом для других местных школ. С возникновением феодальной раздробленности на Руси, в каждом из княжеств стали возникать отдельные иконописные школы. В 13 веке уже начинается разрыв культур между Русью и Византией, что сказывается и на том, что иконы, написанные после 13 века все больше начинают отличаться от Византийских первоистоков.

Северные части Руси были меньше затронуты нашествием татаро-монгольского ига. В Пскове Владимире и Новгороде тогда иконопись сильно развивается, причем выделяясь уже особым своеобразием. В период быстрого развития Московского княжества, зарождается Московская школа. Именно тогда, начинается «официальная» история русской иконописи, которая все дальше и дальше начинает уходить от стилистических особенностей и традиций своего родоначальника – Византии.

Наибольшее развитие московская школа получила в 14-15 веках и связано оно было с работами таких иконописцев как Феофана Грека, Андрея Рублева и Даниила Черного. На этот же период приходится расцвет Псковской школы, отличающейся экспрессией образов, резкостью световых обликов и пастозности мазка.

В дальнейшем, своеобразие русской иконописи пополнилось развитием строгановской школой иконописи, строившаяся на сочности цветовой гамме, применением золота и серебра, утонченность в позах и жестах персонажей.

В 16 веке начинает активно развиваться Ярославль, как культурный и экономический центр. Возникает Ярославская школа иконописи, которая продолжает свое существование почти два столетия, и приносит свой большой вклад в развитие истории иконописи в России. Богатство оформления, использования дополнительных деталей в оформлении, сложные сюжеты и многое другое появилось в те века в иконописи.

В 17 веке возникает Палехская школа. Письмо палехского стиля усложнено большим разнообразием элементов композиции, также усложнена и техника многими теневыми и световыми приплавками. Цвета насыщенные, яркие. Также в этот период в иконопись внедряется масляная живопись, позволяющая более объемно передавать образы. Это направление называют «фряжеская манера» иконописи.

В 18 веке, с развитием академии художеств, в иконописи широко стали распространятся живописные иконы в академическом стиле, написанные в масляной технике.

Это не вся история иконописи, иконописных школ достаточно много, и каждой из них можно посвятить отдельную большую статью.

Русская иконопись, веками развиваясь, на столько стала богатой и разнообразной, что многие считают, что она на порядок превзошла свои Византийские (Греческие) первоистоки.

Одна и также икона написанная в традициях разных иконописных школ может сильно отличаться в художественном восприятии, что субъективно, некоторым людям может понравиться, а другим – категорически нет.

Различные варианты оформления, стилей, техник, композиций, цветовая гамма и т.д. – все это нужно учитывать при заказе иконы.

В настоящее время, в общем, можно выделить следующие техники и стили иконописи, которые следует определить при написании новой иконы:

Следует отметить. что в настоящее время, изготовляемые иконы могут иметь характеристики нескольких иконописных школ, и бывает порой трудно определить четко. к какой школе относится икона.

Вот лишь некоторые примеры всего вышесказанного:

Источник

Почему иконы пишутся в разных стилях и все ли они каноничны?

Приблизительное время чтения: 1 мин.

Анатолий Влезько, руководитель мастерской «Палехский иконостас»

Отвечает Анатолий Влезько, руководитель мастерской «Палехский иконостас»

В разные эпохи в иконописи преобладали определенные стили и направления, считавшиеся на тот момент современными и понятными. Со временем люди менялись, менялись и вкусы — и иконы менялись соответственно.

Византийский стиль, иконы греческого, афонского или древнерусского письма — все это достаточно узнаваемо.

Современные иконописцы продолжают работать в определенных стилях, дошедших до нас. Бывает, кто-то из наших современников понимает только один стиль и не признает других.
Очень часто говорят так: я хочу написать икону в «каноне», имея в виду некое условное древнерусское или византийское письмо. То есть все, что выполнено на основе такого письма, считается ими «каноничным». А то, что выполнено в реалистичном стиле, в академическом жанре, некоторыми не воспринимается как икона. Это неправильно, потому что все эти стили и жанры признаны Церковью в свое время, они все являются каноничными.

В церковном изобразительном искусстве «канон» — не единственно одобренный Церковью стиль иконописи. Это совокупность норм и правил, характерная для определенной изобразительной традиции. Так что “неканоничность” некоторых церковных изображений основывается в большей степени не на стиле, а на соответствии изображения учению, догматам Церкви, и, конечно же, исторической справедливости.

Источник

Русская иконопись: какие стили были на Руси?

Приблизительное время чтения: 1 мин.

Иконопись пришла к нам вместе с Крещением Руси в X веке — из Византии. Вместе с новой верой из Византии прибыли и мастера, которые писали иконы, создавали мозаики и фрески. При Киево-Печерском монастыре они основали иконописную школу, откуда вышли первые русские мастера — Григорий Иконописец и преподобный Алипий Печерский.

В XIV веке из Византии прибыл Феофан Грек. Он воспитал целую плеяду учеников и оставил после себя огромное наследие. А его ученик Андрей Рублёв прославил русскую иконопись на весь мир.

Собственно, русский иконопис­ный почерк стал узнаваем, начиная примерно с XIV века. Его создавали иконописные школы — новгородская, владимиро-суздальская, псковская, тверская, московская. У каждой школы было свое неповторимое лицо.

«Золотой век» русской иконописи завершился в конце XV столетия, именно тогда творил великий иконописец Дионисий. Позже русская традиция иконописи претерпела большие изменения: появилась декоративность, византийской и первой русской иконописи не свойственная. В XVII веке Симон Федорович Ушаков привнес в русскую икону портретность и академичность. Потом был послепетровский период с полным отходом от древнерусской традиции.

Параллельно движению от аскетизма к академизму в русской иконописи существовало интересное явление — иконописные промыслы. Мстёра, Холуй и, конечно, известный на весь мир Палех — уникальные ремес­ленные кластеры, где происходил полный процесс создания икон и рождались настоящие произведения искусства.

Источник

О соотношении языка и стиля в православной иконописи

Отцы Церкви обеспечивали соборный характер иконописного языка. Само понятие языка подразумевает определенную коммуникативность, но задача священного языка – сообщать незамутненными средствами о Божественном. Вот здесь как раз и нужен глаз для недопущения и устранения привнесений извне. Но это не диктат отцами Церкви стиля, хотя иконописцы сами отчетливо понимали, что у Церкви не может быть стилистической разноголосицы. Вспомним цитированные выше слова Н.М. Тарабукина. «Плюрализм» стилей в иконописи может обернуться ее концом. Ибо новый стиль вынудит появление и нового языка, а это будет прямым свидетельством нового мировоззрения. Именно потому, с одной стороны, необходим святоотеческий διάταξις, а с другой – строгая аскеза иконописца.

[1] Трубецкой Е., князь. Три очерка о русской иконе. М., 1991.

[2] Павел Флоренский, священник. Иконостас // Павел Флоренский. Избранные труды по искусству. М., 1996. С. 73–198.

[3] Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения: Условность древнерусского искусства. М., 1970.

[4] Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. Париж, 1989. В свете теории знаковых систем рассматривал вопрос Б.А. Успенский (Успенский Б.А. К исследованию языка древней живописи // Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения: Условность древнерусского искусства. С. 4–34; Успенский Б.А. Поэтика композиции. М., 1970; Он же. О семиотике иконы // Символ. Париж, 1987. № 18). С применением математического аппарата подходил к иконе Б.В. Раушенбах (Раушенбах Б.В. Пространственные построения в живописи. Очерк основных методов. М., 1980). Кажется, впервые в советском искусствоведении, опираясь на богословие образа, насколько было возможно в тех условиях, писал А.А. Салтыков (Салтыков А.А. О пространственных отношениях в византийской и древнерусской живописи // Древнерусское искусство: Зарубежные связи. М., 1975. С. 398–413). Своеобразным методологическим контрастом исследованию Салтыкова является богословский труд Языковой И.К., имеющий основную опору на искусствоведение: Языкова И.К. Богословие иконы. М., 1995.

[5] См. многие труды В.Н. Лазарева и М.В. Алпатова. Сам анализ иконописи у них осуществлялся преимущественно в методе сравнительной стилистики. Для этой школы в данном отношении показательна также работа: Корнилович К. Окно в минувшее. Л., 1968. К ним примыкали и многие другие исследования.

[6] Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. С. 406.

[7] Ломоносов М.В. Материалы к Российской грамматике // Ломоносов М.В. Полн. собр. соч. М.–Л., 1952. Т. 7. С. 638.

[8] Из ветхозаветной истории мы знаем о причине появления разных языков, каковой явилось гордынное возведение Вавилонской башни. Но посмотрим на эту проблему с другой стороны. Сложение того же славянского языка в веках, разумеется, не было делом слепого случая, а явилось результатом сходства воззрений на мир множества соседних племен. Церковнославянский богослужебный язык трудно представить вне православного контекста, а, значит, он не мыслим вне веры и мировоззрения.

[9] Тарабукин Н.М. Смысл иконы. М., 1999. С. 97. Вот и «Словарь литературоведческих терминов» поясняет: «Стиль формируется под решающим воздействием содержания творчества писателя, его метода и мировоззрения» (М., 1974. С. 375). Можно найти нечто подобное во многих других словарях. Да, действительно, существуют стили исторический, национальный, индивидуальный… Однако и исторические обстоятельства, и национальный фактор, и индивидуальные особенности, отражаясь в искусстве, зиждутся на основе мировоззрения того, кто создает произведение. Потому так часто повторяют выражение французского естествоиспытателя Ж. Бюффона (1707–1788): «Стиль – это человек».

[10] Из письма М.В. Васиной к автору статьи.

[11] Представлять язык иконы как «систему активного пространства» (Л.Ф. Жегин) или как «художественное черчение» (Б.В. Раушенбах) – значит, фактически умолчать о православности иконописца.

[12] Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1977. С. 84–87.

[13] Лепахин Валерий. Икона и иконичность. СПб., 2002. С. 133–135.

[14] Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. С. 363.

[15] Согласно Номоканону, «является еретиком и подлежит законам против еретиков тот, кто хотя бы и немногим отклоняется от православной веры» (XII, 2).

[16] Современная эстетика определяет манеру, в отличие от стиля, как более узкое явление, не обладающее той цельностью, связностью, глубиной, что стиль. Это некая сумма отдельных характерных для художника способов «видеть» те или иные явления, использование излюбленных приемов и средств при работе в материале. При изображении, например, дракона, «средства» могут не вполне совпадать с живописью святого Георгия, а приемы написания коня часто оказываются противоположными тем, при помощи которых представлен дракон. И всё это, безусловно, внутри одного «индивидуального» стиля.

[17] Деяния Вселенских Соборов. Т. 7. Собор Никейский Второй, Вселенский Седьмой. Казань, 1891. С. 225–226.

[19] В данном случае, от греч. ιδεϊν — «видеть».

[20] Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. С. 117. Прим. 61.

[21] По данным, прозвучавшим на II Международной православной конференции «Иконология и иконичность», после завершения оформления первопрестольного храма Христа Спасителя заводу в Софрино теперь неизменно заказывается более 70 % неканоничных «живоподобных» икон.

[22] В письме к нам один известный богослов актуализировал проблему вкусов весьма неординарно: «В этих герменевтических дебрях не обойтись без историзма, исторической психологии, если хотите. И, кстати говоря, того неустранимого обстоятельства, которое дерзновенно подметил архиепископ Фенелон, что христиане в целом как-то не отличались хорошим художественным вкусом. Ведь на самом деле действительно ценные и дорогие для нас византийские и древнерусские фрески и иконы отнюдь не покрывают всего объема выразительной стороны церковной жизни, и “наивного”, “примитивного”, “безвкусного” там встречалось и встречается немало. Хотя порой и вполне “канонического”…» Нам показалась странной такая постановка вопроса, ибо, по нашему убеждению, христианская культура отнюдь не «безвкусней» всех остальных культур, главное же – сакральное находится вне области подобной «эстетики». В ответ последовало следующее возражение: «Сколько раз приходится убеждаться в доминировании “сакральности” над элементарным вкусом – и на погостах, и глядя на “красный угол”. Но самое-то важное, что не во внешней “сакральности” суть христианской веры. Вы сами ведь за “вкус”, только хотите для острастки назвать его “каноном”». Мы не собирались утверждать, что суть христианской веры во «внешней “сакральности”», равно не видим причин, по которым должны понимать и употреблять канон как средство для «острастки» нерадивых, ибо не для этого он существует. Однако в случае правомочности данного подхода становится позволительным сравнивать между собой служение священниками литургий. Кому-то покажется предпочтительней грандиозное богослужение в храме Христа Спасителя, нежели «сиплоголосое» в сельской церкви, а кто-то сочтет, наоборот, помпезным столичное и «интимным» сельское. Таким образом, с категорией вкусов проникает в Церковь некая «театральность», невозможная там онтологически. И не стоило бы, возможно, на данном вопросе останавливаться подробно, не заявляй он о себе в реальной жизни все громче. Что такое «элементарный вкус» для Церкви? Рефлексия чистого психологизма? Способность эстетической оценки? Склонность, привычка, пристрастие к заведенным обычаям? Допустим, но что общего будет у «элементарного вкуса» с соборным пониманием церковного искусства? Не стоит нам «пользоваться плодами вдохновений католических витий, в первую очередь Фенелона», как то справедливо заметил профессор Московской духовной академии Н.К. Гаврюшин (Гаврюшин Н.К. «…Чтобы истощилось упорство раздора». Штрихи к портрету Г.В. Флоровского // Символ. 2004. № 47. С. 223). «На погостах, и глядя на “красный угол”» замечаешь не отсутствие «вкусов», а нехватку великой культуры, из которой выпал народ под натиском именно «изящных вкусов», насаждаемых сверху в Новое и Новейшее время.

[23] Иоанн Златоуст, святитель. К верующему отцу. Слово 3. Гл. XIV // Иоанн Златоуст. Творения. Т. 1. С. 107–110.

[24] Василий Великий, святитель. К Кесарийским монахам // Василий Великий. Творения: В 3-х т. СПб., 1911. Т. 3. С. 16.

[25] Подробней: Немезий Эмесский, епископ. О природе человека / Перевод Ф.С. Владимирского. М., 1998. С. 10.

[26] О влиянии преображенных стихий на стиль иконы, но расставляя другие акценты, писал и А.А. Салтыков в своей работе «О пространственных отношениях в византийской и древнерусской живописи» // Древнерусское искусство. Зарубежные связи. М., 1975. С. 406–407.

[27] Васина М.В. О натурализме современного «умозрения в красках», или Неоиконоборчество XXI века // http://www.orthodoxicon.spb.ru.

[28] Бусева-Давыдова И.Л. К проблеме канона в православной иконописи. Доклад на XIII Рождественских чтениях. Москва, январь 2005 года // http://www.prokimen.ru/article_909.html.

[29] Деяния Вселенских Соборов. Т. 7. С. 137.

[30] Гаврюшин Н.К. О языке христианской культуры // Московский церковный вестник, 1989. Ноябрь. № 15. С. 3.

Источник

Учимся разбираться в иконах

Иконописный канон
Древнейший каноничный образ Христа – Спас Нерукотворный, был создан ещё во время земной жизни Спасителя. Тяжело заболевший армянский царь Эдессы Абгар прислал к Иисусу своего придворного художника Ананию, чтобы тот нарисовал Его портрет. Но ему никак не удавалось точно изобразить Спасителя. Тогда Христос приложил льняное полотно к своему лицу, и на нём чудесным образом отпечаталось Его изображение. По другой версии легенды, Анании всё же удалось самому нарисовать Иисуса. Так или иначе, но самая первая икона была создана и, поцеловав её, царь Абгар полностью выздоровел. А мир обрёл подлинный портрет Иисуса Христа, ставший основой для христианской иконографии.
Начиная с IV века, создавались всё новые канонические образы Спасителя –Пантократор (Вседержитель), Спас в Силах (Христос в окружении ангелов), Христос-Страстотерпец (изображение страданий Господних), Великий Архиерей (Иисус в виде священника) и многие другие. Встречались и неоднозначные лики вроде Спаса Ярое Око, где у Христа весьма суровый вид, напоминающий о евангельских строках «не мир я принёс вам, но меч».
Ну а первые иконы Пречистой Девы, согласно Священному преданию, написал апостол Лука. До наших дней дошли лишь копии копий его произведений. Мы знаем их как образы Владимирской, Тихвинской, Ченстоховской, Сумельской, Киккской и Иверской икон Божьей Матери.
В VIII веке иконы пытались… запретить. К власти в Византии пришли иконоборцы, считавшие почитание икон идолопоклонством. Были уничтожены тысячи икон, мозаик, фресок и статуй святых, а тех, кто пытался противостоять подобному вандализму – подвергали гонениям. Но долго икононенавистники не продержались, и на VII вселенском соборе в 787 году был принят единый догмат вселенской христианской церкви – иконопочитание.
Иконописный канон формировался в течение многих веков. К XI веку в Восточных церквях наметился уход от античного стиля иконописи с его натурализмом и живописным иллюзионизмом. Лики стали более аскетичными, одухотворёнными и символичными. Красота и совершенство формы сочетались с идеей преображения мира Божественным светом. Были сформулированы основные признаки каноничной православной иконы, актуальные и в наши дни:
1. Подчеркнутая условность изображения. Изображается не столько сам предмет, сколько его идея, символический образ, и всё подчинено раскрытию внутреннего смысла. В иконе нет ни одной случайной детали или украшения, лишённого смыслового значения.
2. Отсутствие прямой перспективы – это знак, что не пространство властно над человеком, а человек властвует над пространством. Точка схода располагается не в глубине иконы на воображаемой линии горизонта, а в глазах каждого, кто смотрит на икону. Это символизирует проникновение Мира Горнего в наш земной мир и помогает воспринимать изображенное не столько глазами, сколько сердцем. Величины носят не пространственный, а духовно-ценностный характер и выражают степень достоинства. Например, Христос среди учеников возвышается над ними, а демоны всегда имеют меньший размер, чем ангелы.
3. Отсутствуют внешние источники света. Свет исходит от ликов и фигур, как бы из глубины их, символизируя святость. А каждый цвет выражает особые смыслы и подтексты.
4. Если икона передаёт несколько событий – то все они происходят одновременно. Например, на иконе Преображения Господня мы видим и Христа, поднимающегося с учениками в гору, и Господа Преобразившегося, и упавших пред Ним ничком апостолов, и их же, уже спускающихся с горы.
5. Икона состоит из четырех слоёв: основа, грунт, краска (чаще всего применяется водно-эмульсионная темпера) и защитный слой. Также она может иметь и пятый слой – оклад из металлов или иных материалов.
Среди каноничных образов встречаются необычные экземпляры, некоторые из которых могут даже шокировать современного зрителя. Такова икона «Символ веры», выполненная в виде гаммированного креста с загнутыми влево концами. Сей знак – древнейший символ солнца и плодородия (не стоит путать его со скомпрометированной фашистами правосторонней свастикой). В христианстве свастики изображали с древних времён, их можно встретить в орнаменте икон, среди узоров облачения священников и на стенах старинных храмов. Левостороннюю свастику любила рисовать «на счастье» жена Николая II, императрица Александра Фёдоровна. А писатель Редьярд Киплинг даже выбрал её своим логотипом.
В отличие от православных, католики поныне предпочитают в иконах живописную красоту и натурализм. Их иконами можно любоваться, как красивыми картинами. Некоторые современные православные иконописцы пишут образа в похожем стиле, однако Церковь не признаёт их каноничными, и не приветствует украшение ими православных храмов.
Не признаются Церковью и популярные в народе псевдоиконы вроде изображений Богородицы «Воскрешающая Русь», «Дары Дающая», «Самодержавная» и «Яко орля крылья». Их стиль и сюжеты далеки от канона, а духовный смысл имеет сомнительный подтекст с привкусом ереси. Ну а почитание некоторыми верующими икон неканонизированных «святых» вроде Иоанна Грозного, Григория Распутина и Иосифа Сталина и вовсе вызывает недоумение и сомнение во вменяемости поклонников такой «иконописи».

Знаки и символы
В древности икону называли Библией для неграмотных. Ведь её можно читать как сакральный текст, имеющий несколько уровней понимания – от буквального до морального и духовно-аллегорического. Сюжет обычно соответствует тексту Библии, житию святого или литургической молитве. А духовный смысл передаётся через цвет, свет, лик, одежду и позу.
Золотой и жёлтый цвета означают Бога и великолепие Небесного Царства. Белый – символизирует божественный, небесный свет и указывает на чистоту и святость. Зелёный – цвет юности и вечного обновления. Синий и голубой – относятся к Небесной сфере, указывая на безконечность Неба и иной, Вечный Мир. В синих и голубых тонах часто рисуют одеяние Богородицы, соединившей в себе земное и небесное. Пурпурный (багряный) цвет – признак величия и царственности. Его используют, рисуя одеяния святых властителей и Царицы Небесной. Красный цвет имеет два противоположных значения: 1. Любовь и жизнь, символ Воскресения – победы жизни над смертью. 2. Кровь и страдания святых мучеников. Коричневый цвет напоминает о человеческой природе, подвластной смерти, ну а чёрный – символ зла и смерти, а также знак сокровенной Божьей тайны и глубины Вселенной.
А вот серый цвет в иконописи не используется. Совмещающий в себе чёрное и белое, зло и добро, он считается цветом неясности и небытия, и ему нет места в лучезарном мире иконы.
В иконе важна каждая деталь. Например, высокий лоб означает мудрость, большие глаза – проникновение в божественные тайны, тонкие губы – аскетизм, а удлинённые пальцы – духовное благородство и чистоту деяний. Наклоненная голова – внимание к голосу Божьему, который святые слышат своим сердцем, а чуть склонённая фигура – означает покорность воле Божией.
Правая рука тех, кто при жизни был священником, часто рисуется в виде благословляющей десницы, которой святые с Небес благословляют всех, кто обращается к ним с молитвой. Воздетые руки – выражают открытость и готовность принять Бога всей душой. Руки, скрещенные на груди – признак покаяния и принятия Крестной Жертвы Христа. А рука, приложенная к сердцу – указывает, что святой особо преуспел в сердечной молитве.
Любой предмет в руках указывает, за какой подвиг был прославлен святой, или какое служение он нёс при жизни. Например, целитель Пантелеимон держит в руках ларец с лекарствами и ложкой, а преподобные Серафим Саровский и Нил Сорский – чётки. Книга (свиток) – символ Слова Божия, проповедниками которого были пророки, апостолы и святые. Святые основатели и благотворители храмов и монастырей порой изображаются с церквями в руках. Иконописцы держат в руках иконы. Ну а крест напоминает о мученическом подвиге.
Евхаристическая чаша (потир) в руках у святого обычно символизирует его литургическое служение. А потир с Богомладенцем (в том числе знаменитая «Неупиваемая Чаша») напоминает о том, что всякий, кто принимает Святое Причастие – не умирает для Вечной Жизни.
Виноград на иконах олицетворяет Христа и бессмертие, даруемое верующим в Него. Сам Иисус говорил о себе в Евангелии: «Я есмь истинная виноградная лоза, а Отец Мой – виноградарь». Ну а череп символизирует бренность земной жизни и отрешение от мирской суеты, и является символом головы первого человека – Адама.
Символ святости, нимб ( nimbus – сияние, венчик, облако) – отнюдь не христианское изобретение. Подобные знаки божественности впервые стали рисовать язычники, в эпоху эллинизма. В христианской же иконописи нимбы получили распространение с IV века. Поначалу их рисовали вокруг головы Спасителя – это считалось аргументом против ереси ариан, не признававших Иисуса Богом. А затем эта традиция распространилась и на всех остальных.
На православных иконах у Христа особый нимб – с тремя лучами, вписанными в круг, означающими крест. Ореол Богородицы часто украшают двенадцатью звёздами, диадемой или лучезарной короной. А ангелы и святые наделяются простым, круглым нимбом – белого или золотого цвета. Помимо традиционных круглых, иногда встречаются треугольные формы (символ Троицы), звёздчатые (Бог Отец) и многоугольники (для изображения аллегорических фигур). Ну а католики рисуют не плоскостные, а ракурсные нимбы в виде дисков или колец над головой.
Если же вы видите на иконе или фреске квадратный нимб – это значит, что данный человек был изображён ещё при земной жизни, и совсем не обязательно, что он числится у Бога святым. В таком виде с древности и до наших дней принято изображать угодных Церкви благотворителей из числа высшей правящей и финансовой элиты, а также выдающихся церковных предстоятелей.

Великие богомазы
Если вас попросят назвать великих иконописцев, скорее всего ответ будет стандартным: Андрей Рублев. Сей мастер XV века (и по совместительству – монах-подвижник, прославленный в лике святых) знаменит на весь мир. Но при попытке вспомнить другие имена обычно возникают затруднения.
Может быть, личная скромность и безвестность художника поощряются Церковью, и имена иконописцев не принято афишировать? Отчасти так и было, особенно в I-м тысячелетии н.э.. И, тем не менее, история сохранила немало имён знаменитых мастеров. Большинство из них родились или долго жили в нашей стране.
Одним из пионеров русской иконописи был живший в XI веке Алипий Печерский. За свои иконы и фрески он не брал денег. А ещё он исцелял людей. Больному проказой преподобный, помолившись, помазал язвы крас­ка­ми, и тот выздоровел. А когда перед самой смертью из-за болезни он не мог закончить свою последнюю икону – к нему явился ангел и помог завершить начатое.
Живший в XIV веке автор икон «Донская Божья Матерь» и «Успение Богородицы» Феофан Грек был византийским мастером, но полжизни провёл в России, где написал лучшие произведения. В XVII веке на всю Русь славились москвич Симон Ушаков и костромич Гурий Никитин. Также нельзя не вспомнить и об учителе Рублёва Данииле Чёрном, изографе Дионисии, Фёдоре Зубове и других великих иконописцах.
Ну а самым уникальным богомазом был Григорий Журавлёв, у которого от рождения не было… ни рук, не ног. Родился Григорий в семье простых крестьян в середине XIX века, а умер – за год до Февральской революции. Несмотря на инвалидность, он с детства был любознательным, добрым и жизнерадостным. Сумел экстерном окончить гимназию и выучиться живописи и иконописи. Григорий писал иконы, зажав кисть в зубах. После того, как он написал портрет царской семьи, ему пожаловали ежемесячную пожизненную пенсию в 25 золотых рублей и личного коня с повозкой. Иконы и фрески Журавлёва пронизаны Божественным светом, миром и покоем, и у многих людей вызывают покаянное настроение.

Статуи в опале
В Католической церкви, наряду с иконами, очень популярны святые статуи. А вот в православном мире подобные объёмные изображения не прижились.
Первые святые изваяния – Спасителя, Его учеников и Божьей Матери были созданы ещё во времена раннего христианства. Однако они смущали многих верующих, поскольку напоминали о языческих идолах на капищах.
На VII Вселенском Соборе, защитившем иконопочитание, были высказаны мнения, что трёхмерные изображения в Церкви лучше не употреблять. Это был не полный запрет, а, скорее, рекомендация. Впоследствии изваяния всё же были признаны нормой у католиков, а в православии они не приветствовались и имели скорее утилитарное, чем духовное значение.
В Русской церкви были периоды, когда статуи чуть не стали конкурентами иконам – очевидно, давало о себе знать языческое прошлое. Далеко не последнее место подобное искусство занимало в Киево-Черниговском и Владимиро-Суздальском древнерусских княжествах. Да и в более поздние века изваяния любили в северных и некоторых восточных районах Руси (например, на территории современного Пермского края). Ныне замечательные древние скульптуры Христа, Николая Чудотворца, Георгия Победоносца, Параскевы пятницы и Нила Столобенского можно увидеть преимущественно в музеях.
В XVIII – XIX веках церковное скульптурное искусство в России подверглось гонениям – Святейший Синод неоднократно издавал постановления о запрете использования объёмных изображений.
В наши дни этот запрет уже не действует, но многие священники по старой памяти по-прежнему относятся к скульптурам с предубеждением. Их менее консервативные коллеги подобное мнение не разделяют, и ныне всё больше статуй святых появляются во дворах церквей, а внутри храмов можно увидеть замечательные объёмные иконы современных мастеров деревянного зодчества.

Источник