старинная икона воскресение христово

Иконография Пасхи

Вари­анты ико­но­гра­фии

1. Вари­ант 1‑й. Вос­кре­се­ние как выве­де­ние Адама и Евы из ада (Хри­стос стре­ми­тельно дви­жется снизу вверх, держа их за руки). Икона XV в. из Пскова. Нахо­дится в Гос. Рус­ском музее, С.-Петербург.

2. Вари­ант 2‑й. Вос­кре­се­ние как соше­ствие за людьми (Хри­стос скло­ня­ется к Адаму и Еве, дви­га­ясь сверху вниз). Даниил Черный и Андрей Рублев. Икона 1425–27 гг. из ико­но­стаса Троице-Сер­ги­е­вой лавры.

3. Вари­ант 3‑й. Вос­кре­се­ние как явле­ние «сущим во аде» Христа во славе (Хри­стос в центре, изоб­ра­жен фрон­тально между Адамом и Евой, кото­рых Он держит за руки). Дио­ни­сий. Икона 1502 г. из ико­но­стаса Фера­пон­това мона­стыря. Нахо­дится в Гос. Рус­ском музее, С.-Петербург.

Есть еще много вари­ан­тов соче­та­ния 1, 2 и 3, но это – основ­ные, наи­бо­лее типич­ные.

4. Вари­ант 4‑й, соеди­ня­ю­щий вари­анты 2 и 3‑й (Хри­стос в центре, между Адамом и Евой, но скло­ня­ется к Адаму). Икона 1540‑х гг. из Карель­ского Сельца, Нов­го­род. Нахо­дится в Цен­траль­ном музее им. Андрея Руб­лева, Москва.

«Соше­ствие Христа во ад»

Попро­буем про­ве­сти вир­ту­аль­ную экс­кур­сию по этой заме­ча­тель­ной иконе из собра­ния Цен­траль­ного музея древ­не­рус­ской куль­туры и искус­ства имени Андрея Руб­лева, 1540‑е гг., Карель­ское Сельцо, Нов­го­род.

«Соше­ствием во ад» обычно назы­вают иконы такой ико­но­гра­фии, потому что именно изоб­ра­же­ние схо­дя­щего во ад Христа мы на них и видим. Но ее назва­ние, напи­сан­ное крас­ной крас­кой в верх­ней ее части — другое: «Вос­кре­се­ние Хри­стово». Почему?

Суще­ствует широко извест­ная запад­ная ико­но­гра­фия, где Хри­стос изоб­ра­жа­ется вста­ю­щим из гроба. Он держит в руке свет­лое знамя с изоб­ра­же­нием креста — знак Его победы над смер­тью, а рядом с Ним в ужасе падают на землю страж­ники. Такое изоб­ра­же­ние кажется более понят­ным, более доступ­ным для вос­при­я­тия — но это иллю­зия. Ведь Вос­кре­се­ние про­ис­хо­дит в тайне, это отнюдь не эффект­ное, почти теат­раль­ное собы­тие. Икона Вос­кре­се­ния, как и любая другая, пока­зы­вает не внеш­нюю сто­рону собы­тия, а его смысл, содер­жа­ние: тайное как явное, неви­ди­мое как види­мое. Поэтому на иконе Хри­стос не встает из гроба. Он, наобо­рот, дви­жется вниз, в адскую бездну (это видно по Его позе и раз­ве­ва­ю­ще­муся плащу). Ад здесь — не ско­во­родки, не пламя и не лед, как в «Боже­ствен­ной коме­дии» Данте, но абсо­лют­ная тьма. Само это слово (от греч. Ἅδης) бук­вально озна­чает «неви­ди­мое место», или «место, где ничего не видно».

Но, тем не менее, мы видим в нижней части иконы, под ногами Христа, какие-то кре­сто­об­разно нало­жен­ные друг на друга доски, гвозди, клещи, молотки, замки. Что это такое?

Это адские двери, сорван­ные с петель, и то, чем они были замкнуты и зако­ло­чены. Теперь все запоры сло­маны вхо­дя­щим в ад Хри­стом. (Отметьте для себя: пись­мен­ный источ­ник изоб­ра­же­ния — не Еван­ге­лие, где (иллю­стра­ция) такого сюжета нет, а почи­та­е­мый в церкви более позд­ний текст — «Еван­ге­лие Нико­дима»).

Хри­стос изоб­ра­жен в сиянии небес­ной славы. Оно столь велико, что от адской тьмы ничего не оста­ется. Вокруг головы Христа — сия­ю­щий золо­той нимб, символ свя­то­сти, пол­ноты небес­ного света. Золото нало­жено здесь на икону в виде очень тонких листоч­ков (оно назы­ва­ется «сусаль­ным»). Одежда Христа покрыта бле­стя­щими полос­ками — это тоже золото (только «тво­ре­ное», т. е. рас­тво­рен­ное в свя­зу­ю­щем веще­стве, жидкое как обыч­ная краска).

Адская тьма побеж­дена этим светом. Люди, нахо­див­ши­еся в ней после смерти, видят Христа и устрем­ля­ются к Нему. Значит, содер­жа­ние образа Вос­кре­се­ния рас­крыто не столько через опи­са­ние того, как оно про­ис­хо­дило, но больше через явле­ние его смысла – победы Вос­крес­шего Спа­си­теля над смер­тью.

Однако здесь можно уви­деть и уди­ви­тель­ные по кон­крет­но­сти детали. Напри­мер, Хри­стос берет за руку чело­века, сто­я­щего справа, чтобы выве­сти его из ада. Этот чело­век — первый из сотво­рен­ных Богом людей, Адам. Взгля­ните: вроде бы несу­ще­ственно, как именно соеди­ня­ются их руки. Но это не так. Хри­стос на иконе берет Адама не за пальцы, а за запястье — очень крепко, со вла­стью. При этом сам Адам про­тя­ги­вает свою руку Христу как-то неуве­ренно, словно он внут­ренне тре­пе­щет (состо­я­ние «страха Божия»). Это не слу­чайно: ведь именно его гре­хо­па­де­ние при­вело к тому, что все люди («дети Адама и Евы») уми­рают и ока­зы­ва­ются во тьме…

Здесь мы стал­ки­ва­емся с необ­хо­ди­мо­стью допол­нить общее пред­став­ле­ние об иконе. Известно, что икона, в отли­чие от кар­тины, условна, сим­во­лична, таин­ственна. И когда раньше иссле­до­ва­тели нахо­дили в ней какие-то живые детали, их было при­нято отно­сить к эле­мен­там реа­лизма, кото­рые, как думали, про­ти­во­стоят услов­но­сти иконы, раз­ру­шают ее образ­ный строй. Но осо­бен­ность ико­но­писи в том, что в ней услов­ное и кон­крет­ное в нор­маль­ном случае не кон­флик­туют, а лишь уси­ли­вают впе­чат­ле­ние необыч­но­сти образа.

Посмот­рим, как это про­ис­хо­дит. Рас­по­ло­же­ние фигур на перед­нем плане иде­ально урав­но­ве­шен­ное, сим­мет­рич­ное: в центре Хри­стос, слева от Него Адам, справа — Ева. Она тоже про­тя­ги­вает к Христу руки в жесте сми­рен­ной просьбы, закры­вая их краем своей одежды (такой прием в ико­но­писи назы­ва­ется «покро­вен­ные руки», это знак бла­го­го­ве­ния). Она чем-то похожа на Бого­ро­дицу, правда? Сход­ство не слу­чайно. Бого­ро­дица часто назы­ва­ется в бого­слу­жеб­ных текстах «новой Евой».

Адам в темно-зеле­ной одежде, Ева — в ярко-крас­ной. А справа от них — чело­век, в одежде кото­рого соче­та­ются оба эти цвета: на голове у него крас­ная шапка с зеле­ной ото­роч­кой, на плечах зеле­ное оде­я­ние, похо­жее на зве­ри­ную шкуру. Кто это?

Конечно. Камен­ная скри­жаль, т. е. плита с напи­сан­ными на ней Деся­тью запо­ве­дями Закона. Значит, это пророк Моисей.

А старец в короне и сто­я­щий рядом с ним юноша, тоже в короне?

— Давид и его сын Соло­мон.

Верно! Здесь много зна­ме­ни­тых святых Вет­хого Завета. Но обра­тите вни­ма­ние — все они с ним­бами, хотя и нахо­дятся еще в аду, во тьме. Значит, при­ше­ствие Христа не просто воз­вра­щает их к жизни, но более того: при­об­щает их к боже­ствен­ному свету. Нимбы есть даже у Адама и Евы! Ико­но­пи­сец этим при­е­мом пока­зы­вает, что они, первые греш­ники, не просто про­щены, но воз­ве­дены Хри­стом выше, чем были в рай­ском состо­я­нии, до гре­хо­па­де­ния.

И поэтому вся икона напи­сана в чрез­вы­чайно ярких, празд­нич­ных тонах, насы­щена светом.

Однако лик Христа наде­ля­ется не столько три­ум­фаль­ными, сколько тра­ги­че­скими чер­тами. Его взгляд полон вни­ма­ния и состра­да­ния к Адаму, за кото­рым Он и сошел во ад. В других иконах сход­ной ико­но­гра­фии, даже с таким же рас­по­ло­же­нием фигур, поза Христа может быть вер­ти­каль­ной, более тор­же­ствен­ной. Или зна­чи­тельно более дина­мич­ной: Он стре­ми­тельно спус­ка­ется в ад или, наобо­рот, так же стре­ми­тельно выво­дит из ада вверх нахо­дя­щихся в нем людей.

Слева, за фигу­рой Адама — чело­век с аске­ти­че­ским стро­гим ликом, запав­шими щеками и вскло­ко­чен­ными воло­сами. Он под­ни­мает руку, неве­ро­ятно тонкую (тоже знак аскезы, «утон­че­ния плоти»), и обра­щает ее к Христу. Но пальцы руки обра­щены на него самого: значит, он при­ни­мает от Христа бла­го­дать. Это Иоанн Кре­сти­тель (по-сла­вян­ски — «Пред­теча», т. е. пред­ше­ствен­ник). Вы вспом­нили, конечно, кар­тину Алек­сандра Ива­нова «Явле­ние Христа народу». Рас­по­ло­же­ние фигур Иоанна и Христа на нашей иконе и на этой кар­тине сов­па­дает. Но в иконе Хри­стос на перед­нем плане, Иоанн Кре­сти­тель — сбоку, даже сзади. А в кар­тине Ива­нова — наобо­рот. При­чина в том, что на кар­тине «явле­ние» Христа только ожи­да­ется, а в иконе оно уже про­изо­шло…

Икона «Вос­кре­се­ние — Соше­ствие во ад», на кото­рую мы смот­рели все это время, дает ощу­ще­ние радо­сти, света, духов­ного тор­же­ства. Но нельзя не отме­тить, что изоб­ра­жен­ная на ней победа Христа над смер­тью и адом, вместе с тем, испол­нена гар­мо­нии и внут­рен­ней тишины. Нельзя не обра­тить вни­ма­ния и на уди­ви­тельно крот­кие, глу­бо­кие, внут­ренне углуб­лен­ные лики святых.

Все изоб­ра­жен­ные на иконе люди — не ста­ти­сты, реа­ги­ру­ю­щие на явле­ние боже­ствен­ного света лишь внешне. Наобо­рот, они погру­жены в него всем суще­ством, пости­гают его как откро­ве­ние, сами ста­но­вятся его носи­те­лями и поэтому пре­об­ра­жа­ются.

Икона напи­сана в 1540‑е годы в нов­го­род­ских землях. Нов­го­род более чем за пол­века до этого утра­тил былую силу и славу, будучи насиль­ственно при­со­еди­нен к Москве Иваном III. Однако, судя по цель­но­сти и глу­бине образ­ного строя иконы, ико­но­пис­ные тра­ди­ции обоих горо­дов в ней орга­нично соеди­ни­лись. Нов­го­род­ские мастера сле­до­вали здесь мос­ков­ским, но не совре­мен­ным им, а более ранним: Андрею Руб­леву и Дио­ни­сию. «Икон­ни­ков», кото­рых можно было бы срав­нить с этими вели­кими худож­ни­ками, на Руси тогда уже не было. Но духов­ный идеал вре­мени Руб­лева и Дио­ни­сия – «золо­того века рус­ской иконы», – как видим, рас­про­стра­нился далеко за мос­ков­ские пре­делы и остался акту­аль­ным даже через много лет после их кон­чины.

Реко­мен­ду­е­мая лите­ра­тура:

1. Статья Н.В. Квли­видзе в «Пра­во­слав­ной энцик­ло­пе­дии. Она о Вос­кре­се­нии Хри­сто­вом в целом, с ней нужно позна­ко­миться, чтобы ори­ен­ти­ро­ваться в бого­слов­ском пони­ма­нии Вос­кре­се­ния. См. в ней осо­бенно раздел «Ико­но­гра­фия».

2. Н.В. Покров­ский. «Еван­ге­лие в памят­ни­ках ико­но­гра­фии». М., Про­гресс-Тра­ди­ция, 2001. Об ико­но­гра­фии «Соше­ствия во ад»: с. 482–519.

3. Бобров Ю.Г. Основы ико­но­гра­фии древ­не­рус­ской живо­писи. СПб, АКСИ­ОМА, 1995. О Вос­кре­се­нии – Соше­ствии во ад: с. 158–167.

4. При­пач­кин И.А. О Вос­кре­се­нии Хри­сто­вом в пра­во­слав­ной ико­но­гра­фии. М., 2008. (бро­шюра). Кон­цеп­ция в ней мало­ин­те­ресна: автор пыта­ется дока­зать, что назы­вать ико­но­гра­фию «Соше­ствием во ад» непра­вильно, нужно только «Вос­кре­се­нием», но это умство­ва­ние на пустом месте. Зато у него много ссылок на отцов и др. лите­ра­туру.

5. Ката­логи (в них смот­реть справки об ико­но­гра­фии «Вос­кре­се­ния – Соше­ствия во ад»):

1) Иконы Твери, Нов­го­рода, Пскова: XV–XVI вв. Ката­лог собра­ния Центр. музея древ­не­рус­ской куль­туры и искус­ства им. Андрея Руб­лева. Выпуск I / Ред.-сост. Л.М. Евсе­ева, В.М. Соро­ка­тый. М., 2000.

2) Иконы Москвы XIV–XVI вв. Ката­лог собра­ния Центр. музея древ­не­рус­ской куль­туры и искус­ства им. Андрея Руб­лева. Выпуск II / Ред.-сост. Л.М. Евсе­ева, В.М. Соро­ка­тый. М., 2007.

3) Попов Г.В., Рын­дина А.В. Живо­пись и при­клад­ное искус­ство Твери XIV–XVI века. М., 1979 (ико­но­пись: с. 7 – 476)

4) Смир­нова Э.С. Живо­пись Вели­кого Нов­го­рода: Сере­дина XIII – начало XV века. М., 1976.

5) Смир­нова Э.С., Лау­рина В.К., Гор­ди­енко Э.А. Живо­пись Вел. Нов­го­рода: XV век. М., 1982.

Алек­сандр Копи­ров­ский. Вве­де­ние во храм. Очерки по цер­ков­ному искус­ству. – М.: Куль­турно-про­све­ти­тель­ский фонд «Пре­об­ра­же­ние», 2015. С. 193–198.

Источник

Пасха в картинах и иконах

Воскресение Христово — центральное событие евангельского благовестия, один из главных иконографических сюжетов.

Интересно, что в православной иконографии нет иконы Воскресения Христова! Знакомое всем нам изображение Христа, в белоснежных ризах исходящего из гроба со знаменем в руке, — это позднейшая католическая версия, лишь в послепетровское время появившаяся в российских храмах.

Воскресение Христово. Сербская икона

Традиционная православная икона не изображает момент Воскресения Христа. Существует, однако, немало икон, надпись на которых говорит, что перед нами «Воскресение Господа нашего Иисуса Христа», а реальное изображение все же повествует о событиях, имевших место днем раньше — в Великую Субботу.

В Православной Церкви иконой Пасхи считается икона, называемая «Ανάστασις» – «Воскресение Христово», к которой в России приблизительно с XVIII века стало применяться также название «Сошествие во ад».

Воскресение Христово. Сербская фреска

Воскресение Христово. Греческая икона

Воскресение Христово. Греческая икона

Воскресение Христово. Китайский образ

Сюжет «Воскресение Христово — Сошествие во ад» можно без сомнения назвать одним из наиболее распространенных иконографических сюжетов. Для православного сознания свет Воскресения Христова, воссиявший даже до преисподней, является такой же зримой реальностью, как и свет Фаворский в иконографии Преображения Господня.

Икона архимандрита Зинона

Воскресение Христово 1-я половина XV века. Нижний Новгород, художественный музей.

Сошествие во ад. По оригиналу М. В. Нестерова Мозаика храма Воскресения Христова (Спаса на крови), Санкт-Петербург

Воскресение. М. В. Нестеров. 1890-е. Бумага, акварель. 50,8×27,7 Государственный музей истории религии

Воскресение Христово. П. И. Бромирский. 1918 г.

Воскресение Христа. К. А. Штейбен. 1843–1854 гг. Холст, масло. Живописная работа в нише пилона Исаакиевского собора

Христос воскресший. К. П. Брюллов. 1840-е гг. Холст, масло. 177×89. Эскиз для храма Христа Спасителя в Москве. Замысел не осуществлен.

Воскресение. Триптих. Эскиз росписи Владимирского собора в Киеве. М. А. Врубель. 1887 г.

Воскресение Христово. Рафаэлино дель Гарбо

Robert Anning Bell. Жены-мироносицы

Гюстав Доре. Жены-мироносицы

Фра Беато Анжелико. Воскресение (фреска из монастыря Сан Марко, Флоренция, сер. XV в.)

Джотто ди Бондоне. Noli me tangere — явление воскресшего Христа Марии Магдалине (фреска из капеллы Скровеньи, Падуя)

Уверение Фомы Греция. Начало XI в.

Сошествие во ад Начало XI в, мон. Осиос Лукас, Греция

Сошествие во ад Средиземноморье. Середина XV в.

Уверение Фомы Дионисий и мастерская. 1500 г.

Воскресение Христово с праздниками Михаил Фунтусов. 1761 г.

Воскресение Христово Плащаница. Россия. Конец XIX в.

Явление Христа после Воскресения Сергей Карпычев 1910 г.

Источник

Иконография Пасхи, Светлого Христова Воскресения

Приблизительное время чтения: 5 мин.

Наиболее древними образцами пасхальной иконографии считаются византийские миниатюры, фрески, мозаики и рельефы. На них, как правило, изображено событие, изложенное в апокрифическом (то есть не вошедшем в Библию) евангелии от Никодима. Вот отрывок, положенный в основу первых пасхальных икон:

Практически все византийские изображения строятся по таким принципам:

— Фигура Христа расположена в центре, на фоне нескольких окружностей, из нее исходят стилизованные лучи. Все это символизирует небесную славу Спасителя, Его божественное достоинство и могущество. Ведь, согласно учению святых отцов, Господь даже в аду не переставал быть Богом.

— В руках Иисус держит Крест, поскольку именно этим страшным орудием казни Он благоволил совершить дело спасения.

— Примечательно, что ноги Господа не касаются черной пропасти под Ним. Он полностью над нею. Это еще раз подчеркивает, что изображаемое событие происходит не в глубинах ада, а вне него.

Общая идея и византийского, и западноевропейского пасхального изображения Христа в аду созвучна теме Исхода народа Израильского из Египта. Как некогда Моисей освободил евреев от рабства, так и Христос исходит в преисподнюю и освобождает томящиеся там души. И не просто освобождает, а переводит их в царство Правды и Света.

Но существует и другой тип пасхальной иконы. На ней изображен Христос, выходящий из открытой погребальной пещеры. Иногда можно увидеть не пещеру даже, а просто саркофаг с откинутой крышкой. Также довольно часто по сторонам от Спасителя показаны ангелы и/или римские воины, в страхе попадавшие ниц от такого видения.

— Евангельское повествование говорит об ангелах, сидящих не снаружи, а внутри гроба.

— Воины, часто изображаемые на подобных иконах спящими, не могли спать, поскольку в римской армии дисциплина была железной, и сон на карауле карался смертью.

— Самое же главное несоответствие церковному преданию состоит в том, что для выхода Христа из гроба не нужно было отваливать камень от входа в пещеру. Тело Христово после Воскресения не знает никаких внешних преград. По преданию, Спаситель покинул гробницу без каких-либо внешних эффектов, а воины полночи стерегли пустую камеру. Ангелы появились лишь под утро, чтобы отвалить камень и показать всем, что Христос уже воскрес.

Источник

Редкие сюжеты в иконографии Воскресения Христова

Очистим чувствия и узрим неприступным
светом воскресения Христа блистающася…

(Канон Воскресению, песнь 1)

Дивный Пасхальный канон — «торжественная песнь радости о Победителе смерти и ада» [13, с. 206] — наряду с глубокими богословскими рассуждениями содержит столь яркие и образные описания самого события Воскресения Христова, что это творение преподобного Иоанна Дамаскина порой кажется своего рода иконографической программой, которую творец канонов заботливо предлагает не только самим иконописцам, но и тем, кто стремится вникнуть и в смысл изображенного события.

Последуем призыву, приведенному в качестве эпиграфа к нашей заметке: попробуем узреть то, что донесли до нас и о чем благоговейно умолчали святые евангелисты.

«Ныне вся исполнишася света, небо же и земля и преисподняя» (песнь 3)… Прежде чем перейти к рассмотрению редко встречающихся в современном церковном обиходе сюжетов Воскресения Христова, остановимся на широко известном «Сошествии во ад».

Сюжет «Воскресение Христово — Сошествие во ад» можно без сомнения назвать одним из наиболее распространенных иконографических сюжетов. Для православного сознания свет Воскресения Христова, воссиявший даже до преисподней, является такой же зримой реальностью, как и свет Фаворский в иконографии Преображения Господня.

Ранние изображения Сошествия во ад относятся к Х веку — это миниатюры рукописных Евангелий (в Иверском монастыре на Афоне и др.) и Псалтирей (например, Хлудовской IX в., находящейся в собрании ГИМ). Существует устоявшееся мнение, что литературной основой иконографии Сошествия во ад является апокриф — т.н. «Евангелие от Никодима». Это сочинение, приписываемое тайному ученику Христову Никодиму (Ин. 3:1–9, 7:50, 19:39), относится к II в., причем вторая половина апокрифа, возможно, появилась ещё во времена апостольские. Здесь как раз и содержится рассказ от лица двух воскресших после Воскресения Христова сыновей праведного Симеона Богоприимца о Сошествии Христа во ад: «И послышался голос, подобный голосам громов: Возьмите врата ваши, князи, и подымитесь, вереи адские, и войдет Царь славы.

И князь преисподних, видя, что дважды повторился этот голос, сказал, как бы не понимая: Кто этот Царь Славы? Давид, отвечая князю преисподней, сказал: я знаю слова этого восклицания, ибо они те же, которыми пророчествовал я под наитием Его Духа… И теперь, гнусный и страшный князь преисподней, открой врата твои, да войдет в них Царь Славы. Когда Давид говорил слова эти князю преисподней, Господь Величия снизошел в виде человека и осветил мрак вечный, и разрушил узы неразрывные, и помощь непобедимой силы посетила нас, сидящих в глубине мрака греховного и в тени смерти грешников».

В шестнадцатом веке святитель Макарий полностью переработал русский перевод Книги Никодима и включил его в свои Великие Четьи-Минеи. Так текст этого сочинения распространился на Руси; он известен во многих списках. Расширенный святителем Макарием текст содержит не только яркое описание события Воскресения Христова; Христос здесь показан как Праведный Судия, к возносят свои молитвы души праведных, спасаемые Им от ада преисподнего.

Священное Предание содержит немало упоминаний о разрушении ада сходящим в него Спасителем; святитель Иоанн Златоуст в «Слове огласительном» вслед за пророком и апостолом восклицает: «Ад огорчися… ибо упразднися. Огорчися, ибо поруган бысть. Огорчися, ибо умертвися. Огорчися, ибо низложися… Где твое, смерте, жало? Где твоя, аде, победа? Воскресе Христос, и ты низверглся еси. Воскресе Христос, и падоша демони…» Для Иоанна Дамаскина, создававшего свои творения в VIII веке, сошествие Спасителя во ад — уже непреложный факт: «Смерти празднуем умерщвление, адово разрушение…» (песнь 7).

Обратим внимание на слова икоса: «Еже прежде солнца Солнце, зашедшее иногда во гроб…» В традиционной иконографии Сошествия во ад Спаситель изображен сходящим в преисподнюю, окруженный сиянием, пронизанный лучами, небесными кругами (мандорла) — знаменующими Его божественное достоинство и славу. Спаситель на этой иконе является как бы солнцем, сошедшим в преисподнюю. Все в Спасителе исполнено стремительного движения. Край одежды развевается и приподнят ветром, знаменуя молниеносность сошествия Спасителя во ад.

Приведенное нами описание иконы Сошествия во ад принадлежит иноку Григорию (Кругу), выдающемуся иконописцу Русского Зарубежья. Однако вместе с другим замечательным ученым и иконописцем, Л. Н. Успенским, инок Григорий считал, что из всех сюжетов Воскресения Христова, известных с раннехристианских времен, «единственно приличествующим является изображение жен-мироносиц у Гроба». Приведем здесь его размышления:

«Неоднократно в Церкви возникали разногласия по поводу того, как должен изображаться на иконе тот или иной праздник, тот или иной святой, то или иное богочеловеческое понятие. Вызывают разномыслие и различные, принятые в церковном обиходе, иконные изображения Воскресения Христова. Возникал и продолжает возникать вопрос о том, какие именно иконы Воскресения Христова правильно выражают смысл священного события, и какие иконы являются менее совершенными и желательными, и какие, наконец, вовсе недопустимы для поклонения и почитания как ложные, совершенно искажающие смысл события праздника и уводящие сознание верующих на темные тропы лживых образов, чувств и представлений, препятствуя постижению события, будучи непреодолимой преградой к нему, а не дверью, вводящей в светлый чертог церковного торжества».

Поддерживая мнение Леонида Успенского, инок Григорий пишет: «Воскресение Христово является таинством совершенно неведомым и непостижимым и не может быть изображено, ибо таким образом умалялась бы самая таинственная природа события» [7, c. 86–87].

Но все, описанное в Евангелии, изобразить старались с достаточной (вернее, доступной для своего времени) полнотой, по крайней мере, начиная с III в. От ранних символических изображений Воскресения Христова — через содержащиеся в Ветхом Завете прообразы — к документальной иллюстративности, исторически точно отражающей Евангельские тексты. Далее — богословское осмысление победы Христа над адом и смертью, которое позволило создать замечательные композиции Сошествия во ад — многофигурные, очень выразительные (примером может служить икона конца XIV в. из Воскресенского собора Коломенского кремля, ныне находящаяся в Третьяковской галерее). Икон, изображающих Сошествие во ад, сохранилось немало, и это, несомненно, свидетельствует о том, что богословское осмысление «таинства неведомого и непостижимого» было постоянно востребовано — востребовано именно в иконографическом аспекте. В XVII в. получает распространение усложненная иконография Сошествия во ад: под влиянием западной живописи в композицию вводится сюжет «Восстание Христа из гроба», причем этот последний сюжет все чаще вытесняет привычное для русских храмов Сошествие во ад. «Восстающий из гроба» Спаситель показывается обычно обнаженным, в препоясании; Он парит над гробом, держа в руке древко с флагом, на котором изображен крест [4, с. 424]. Серьезных богословских оснований для такой композиции нет.

Исторические композиции, наглядно иллюстрирующие Евангельские тексты о явлениях Воскресшего Спасителя, не остались лишь достоянием истории — они встречаются и в храмовой росписи, и на иконах, правда, значительно реже, чем Сошествие во ад или «Восстание из гроба». Попробуем проследить, как развивалась иконография этих, ставших достаточно редкими, сюжетов, начиная от момента появления.

Одно из самых ранних изображений — римская рельефная пластина из слоновой кости, датируемая примерно 400 г. (хранится в Баварском национальном музее в Мюнхене).

В единой композиции здесь представлены Воскресение Христово и Вознесение. В левой части, внизу изображен гроб Господень в виде античного мавзолея. Это кубическое кирпичное основание с изящным резным карнизом; рядом с двустворчатой запертой дверью — небольшая ниша с рельефным изображением ростовой фигуры погребенного. Навершие гроба представляет собой ротонду с резным карнизом и декоративными двухколонными арочками, над которыми в медальонах находятся рельефные оплечные изображения предков погребенного. Ротонду венчает купол с резным украшением в виде розетки. Над гробом высится дерево (олива).

Рядом с гробом — уснувшие воины: один прислонил копье к гробу и стоит с закрытыми глазами, опираясь локтями на основание гроба; другой опустил голову на сложенные руки и спит, удобно опершись на гроб. К гробу подходят три мироносицы; их фигуры выражают робость и удивление: они увидели сидящего у входа в гроб ангела. Ангел (в те времена ангелов ещё изображали без крыльев) указующим жестом возвещает мироносицам о Воскресении Христа.

В правой верхней части рельефа изображена сцена Вознесения. Спаситель (Он изображен в виде безбородого юноши) поднимается по склону горы; навстречу Ему из облачного сегмента протянута десница Бога Отца. Чуть ниже, также на склоне горы — два апостола. Один из них благоговейно закрыл руками лицо и преклонил колени; другой в изумлении всплеснув руками, опускается на колени.

Отдельные сюжеты этой композиции получили дальнейшее развитие и встречаются в более поздних изображениях, но прямых аналогов этой композиции нет.

На более поздних изображениях жен мироносиц у гроба Ангел указывает им на лежащую в открытом гробе плащаницу. Изображение Ангела, благовествующего стоящим у пустого гроба мироносицам о Воскресении Христа, на протяжении нескольких столетий оставалось в Византийской иконографии единственным образом Воскресения.

На знаменитой фреске в сербском монастыре Милешева (ок. 1236 г.) Ангел в сияющих белых одеждах сидит у открытого входа в гробную пещеру и указывает на лежащую там плащаницу [12, с. 119]. Изображение Ангела соответствует описанию, приводимому евангелистом Матфеем: Ангел Господень, сошедший с небес, приступив, отвалил камень от двери гроба и сидел на нем; вид его был, как молния, и одежда его бела, как снег (Мф. 28:2, 3).

«На этой иконе изображаются жены, приносящие миро на гроб Спасителя и удостоверяемые Ангелом о Воскресении Христа. Перед женами изображается опустевший гроб Спасителя с оставленными пеленами и отдельно лежащим святым сударем. Ангел в белоснежных одеждах, восседающий на отваленном камне гробницы, возвещает женам радостную весть. Иногда изображается не один, а два Ангела. На основании евангельских повествований, Ангел или Ангелы являются первыми свидетелями и очевидцами Воскресения Христова, надо думать, первыми собеседниками Спасителя по Его Воскресении» [7, c. 86–87].

Описанная композиция вполне соответствует тексту ипакои Святой Пасхи: «Предварившия утро яже о Марии и обретшия камень отвален от гроба, слышаху от Ангела: во свете присносущнем Сущаго с мертвыми что ищете, яко человека? Видите гробныя пелены: тецыте и миру проповедите, яко воста Господь, умертвивый смерть…» Этот текст вполне объясняет и то, что в православной традиции момент Воскресения Христова считался неизобразимым [12, с. 119].

Неизобразимыми считали момент Воскресения, но не встречи с Воскресшим Христом, подробно описанные евангелистами. Первая из них, описанная Иоанном Богословом (Ин. 19:11–17), известна в иконографии (западного происхождения) под названием «Noli Me tangere» — «Не прикасайся Мене!» (Ин. 19:17).

Интересно сопоставить богослужебные тексты с особенностями иконографии этой и последующих встреч учеников с Воскресшим Спасителем. Описанная выше пластина из Мюнхенского музея перекликается с воскресным тропарем 1 гласа: «Камени запечатану от иудей…» Стоящая у гроба Мария Магдалина упоминается в тропаре 6 гласа («…и стояше Мария во гробе, ищуще Пречистаго Тела Твоего»). О Сошествии во ад говорится в тропаре 2 гласа: «Егда снизшел еси к смерти, Животе Безсмертный, тогда ад умертвил еси блистанием Божества…»; 6 гласа: «Пленил еси ад…»

Чинопоследования Недель по Пасхе содержат воспоминания и осмысление встреч учеников с Воскресшим Христом; эти явления Воскресшего нашли отражение и в иконографии. Наиболее известна композиция «Уверение Фомы». Композиция получает распространение с начала XI в.; наиболее ранним памятником являются мозаики собора монастыря Хосиос Лукас в Фокиде. К середине XI в. относится изображение Уверения Фомы на фреске Софии Киевской [8, с. 76, 78]. «Блаженный Близнец», испытующий «любопытною десницею» прободенные ребра своего Воскресшего Учителя, стал одним из наиболее часто встречающихся персонажей в композициях, посвященных Воскресшему Спасителю.

Несколько реже встречаются композиции с Марией Магдалиной («Не прикасайся Мене!») и с женами мироносицами. Из самых ранних изображений можно назвать прекрасные мозаики

VI в. собора Сант-Аполлинаре Нуово в Равенне и фрески Софии Киевской [8, с. 43, 78].

Отметим интересную деталь композиции с Марий Магдалиной, подтверждающую западное происхождение этого сюжета. Мария Магдалина изображалась коленопреклоненной, с распущенными волосами [12, с. 131]. Именно так изображена равноапостольная Мария на критской иконе XVI в. и на фреске того же времени в соборе святителя Николая афонского монастыря Ставроникита [14, f. 125].

Ещё один редкий сюжет, связанный с явлениям Воскресшего Христа Своим ученикам, — встреча в Галилее; он именуется также «Отослание учеников на проповедь». Самое раннее изображение находится в нашей Софии Киевской [8, с. 43, 78].

Очень интересен цикл фресок XVI в. с изображением явлений Воскресшего Христа в упомянутом уже монастыре Ставроникита: он практически иллюстрирует воскресные евангельские чтения. Эти фрески следуют непосредственно за изображением Страстей Христовых. После сюжета Оплакивания Христа и Положения во гроб следует композиция «Жены мироносицы у гроба». В отличие от древнего рельефного изображения детали евангельского рассказа представлены здесь весьма точно: гроб Христов, высеченный в каменистой горе, покрыт тяжелым камнем; камень «запечатан от иудей» — обвязан вдвое прочной веревкой, поверх которой наложена печать.

В другой части композиции Ангел, «сидящий на камени гробном», показывает мироносицам на лежащие в гробе пелены и головной плат, который был на главе Его, не с пеленами лежащий, но особо свитый на другом месте (Ин. 20:7).

Далее следуют сюжеты «Уверение Фомы», «Явление Воскресшего Христа апостолам в Галилее», «Явление в Эммаусе». Все композиции насыщены массой тонких деталей, не только иллюстрирующих, но подчас и комментирующих евангельский рассказ. Так, в сюжете «Явление в Эммаусе» появляются безмолвные свидетели беседы Христа в Лукой и Клеопой — это слуги, подающие пищу участникам чудесного ужина в Эммаусе. Их трое: служанка, высунувшаяся из окошка и подающая слугам миски с едой, и два слуги, подносящих блюда к столу. Они в характерных головных уборах — один в сирийском головном платке, другой — в высокой меховой шапке.

В цикле фресок, иллюстрирующих евангельские чтения Недель по Пасхе, представлены также сюжеты исцеления расслабленного (неделя 4), беседа с самарянкой (неделя 5-я), исцеление слепого (неделя 6-я). Ещё одно удивительное по лаконичной выразительности изображение — третье явление Воскресшего Христа Своим ученикам (Чудесный лов рыбы Ин. 21:1–14). Эта композиция известна с XIII века, впервые она встречается в росписи собора святой Софии в Трапезунде [8, с. 133]. На афонской фреске, как всегда, приведена масса интересных деталей: это и сеть, заброшенная по правую сторону лодки — её безуспешно пытаются вытащить апостолы-рыболовы. Это и «препоясавшийся епендитом» апостол Петр, плывущий к берегу, это и разложенная на огне рыба. Фрески Ставроникиты написаны в XVI в. критским художником Феофаном.

Дальнейшее развитие иконографии Воскресшего Христа шло по пути усложнения композиции и введения в нее дополнительных деталей. Такова, например, ярославская икона «Восстание Христа из гроба и Сошествие во ад» конца XVII в. из церкви Илии Пророка. Наряду со знакомыми сюжетами Воскресения Христова и явлений Воскресшего Христа в ярославской иконе представлено огромное количество персонажей и новых сюжетов.

Вот некоторые из этих новых деталей композиции. В левом нижнем углу иконы изображена темница, на фоне которой ангелы побивают персонифицированный ад или сатану. В верхнем правом углу ангел ведет в рай длинную вереницу спасенных праведников. Первым в рай, где уже находятся Енох и Илия, вступает благоразумный разбойник; он держит в руке крест.

Верхняя часть иконы — западной иконографии — это «Восстание Христово» с упавшими ниц стражами и парящим над ними Спасителем. Нижняя половина — Сошествие во ад традиционной православной иконографии. Кроме сюжетов, связанных с Воскресшим Христом, на иконе представлены также сцены страстного цикла: Распятие, Положение во гроб. Над «Восстанием Христовым» изображено миниатюрное Вознесение Господне. По-видимому, иконографические новшества можно объяснить стремлением подробно проиллюстрировать богослужебные тексты Пасхи; в краткой форме их содержание представлено в пасхальном кондаке: «Аще и во гроб снизшел еси, Безсмертне, но адову разушил еси силу, и воскресл еси яко победитель, Христе Боже. Женам мироносицам вещавый: радуйтеся, и Твоим апостолом мир даруяй, падшым подаяй воскресение» [12, с.130].

Долгий исторический путь формирования иконографии Воскресения Христова дает примеры неожиданных художественных решений, связанных с богословским осмыслением не только текстов Священного Писания, но и его святоотеческих толкований, богослужебных текстов, а также заимствований из западной иконографической традиции — не всегда оправданных, но подчас весьма интересных.

Протоиерей Николай Погребняк

Источники и литература:

Источник