старая ладога георгиевский собор фрески

Фрески Георгиевской церкви Старой Ладоги

Все внимание входящих внутрь Георгиевской церкви Старой Ладоги приковано к фрескам XII века. Зарубежные исследователи в качестве их авторов называли византийских мастеров. В. Н. Лазарев считал, что росписи выполнялись новгородско-псковской артелью. Попытался «примирить» обе версии историк искусства Б. Г. Васильев, который показал, что фрески могли быть созданы артелью русских мастеров под руководством талантливого византийского художника. В частности, вся цокольная часть стен интерьера покрыта росписью, имитирующей мраморировку. Неизвестным по стенописям Византии оказался прием центрирования симметричных пар панелей шарами, напоминающими обычные навершия стоек для завес. По мнению Васильева, данное явление объединяет в себе две параллельно существовавшие традиции декорирования, преимущественно нижних зон ансамблей: завесами и полилитией. Этот новаторский прием ранее и далее в истории стенописей не просматривается, а его применение в ладожском храме, вероятно, есть результат творческой импровизации местных художников. Также к «русской» части Васильев уверенно относит исполнение отдельных сюжетов — например, грешников в сцене «Страшного Суда».

Фрески Георгиевской церкви Старой Ладоги дошли до нас в неполном виде, многое утрачено. Частично эти пробелы оказались восполнены с началом систематического археологического изучения храма, когда были обнаружены фрагменты сколотых ранее росписей.

В апсиде церкви сохранились остатки «Причащения апостолов», святительского чина и двух медальонов с полуфигурами Иоанна Милостивого и неизвестного святого, в жертвеннике — полуфигуры Архангела Гавриила и сцены из протоевангельского цикла («Очистительные жертвы Иоакима и Анны»), в диаконнике — полуфигуры Архангела Михаила, монументальная композиция «Чудо Георгия о змие» и пояс с тремя медальонами, в которые вписаны полуфигуры святителей (средняя из полуфигур изображает святого Анфима).

В неплохом состоянии находятся фрески купола и барабана. В куполе восемь ангелов несут сферу небесной славы с возносящимся Христом. По барабану размещены восемь фигур пророков и ветхозаветных царей: Михея, Исайи, Давида, Соломона, Наума, Иезекииля, Гедеона, Иеремии.

Западную стену и прилегающие к ней своды занимает обширная и для этого места традиционная композиция — «Страшный Суд». Своды и стены украшал праздничный цикл, от которого остался лишь фрагмент Крещения на южной стене.

От некогда многочисленных единоличных изображений святых в основном пространстве храма уцелели фигуры святого Феодора Стратилата и пророка Даниила, а также полуфигуры Николая Чудотворца, великомученика Евстафия, святого Саввы Стратилата и мученицы Марии.

Источник

Георгиевская церковь (Старая Ладога)

Церковь Святого Георгия — белокаменный храм второй половины XII века, находящийся на территории Староладожской крепости. Один из древнейших сохранившихся храмов России. Наряду с собором Староладожского Успенского монастыря является самым северным русским каменным храмом домонгольского периода. В храме сохранились фрагменты уникальных фресок XII века. Имеет статус памятника архитектуры федерального значения.

Содержание

История [ править ]

Согласно части летописей, Старая Ладога была первой резиденцией Рюрика, прежде чем он переехал в Новгород. Она стояла на важнейшем в то время торговом пути из варяг в греки, проходившем по Волхову. Сооружение каменной крепости в Старой Ладоге началось в 1110-х годах.

Во второй половине XII века было построено семь или восемь каменных храмов, из которых лишь два сохранились до нашего времени (кроме Георгиевской церкви, это Успенский собор Староладожского Успенского монастыря).

Точная дата постройки Георгиевской церкви неизвестна, но детали архитектуры и росписей говорят о том, что это было скорее всего между 1180 и 1200 годами. По преданию, храм был построен в честь Геогрия Победоносца в память о разгроме шведов в битве на реке Воронежке.

Храм был впервые упомянут в письменных источниках лишь в 1445 году. В XVI веке церковь была перестроена, однако интерьер остался неизменным.

К концу XVII века внутренний облик храма остро нуждался в реставрации, которая была проведена в 1683—1684 годах. В ходе работ были проделаны новые окна, настенные фрески были разрушены.

Дальнейшие реставрации были проведены в 1902, 1925—1928, 1952—1962, а также в 1970—1990-х годах.

Описание [ править ]

Архитектура храма типична для Новгородской республики. Это четырёхстолпный однокупольный трёхапсидный храм. Его площадь всего 72 м², он слегка асимметричен по отношению к оси север — юг. Это объясняется тем, что храм был возведён внутри крепости с ограниченным пространством.

Росписи [ править ]

Фрески были созданы в том же году, когда состоялось освящение храма. Являются одним из немногих образцов русских фресок XII века. В 1445 году некоторые фрески были обновлены, однако большинство из них было утеряно в XVII веке. Некоторые были сняты со стен и оставлены под новым полом. Они были обнаружены в XX веке и восстановлены. В 1780 году некоторые древние фрески были открыты под слоем краски на стенах. В целом, сохранилось около 20 % оригинальных фресок.

Общая картина оригинальной росписи не поддаётся реконструкции, однако понятно, что северная и южная стены имели по пять рядов изображений. Из фресок на западной и восточной стенах ничего не сохранилось. Фрески на внутренней части купола сохранились почти без повреждений. На них изображено вознесение Христа в присутствии апостолов и пророков.

Все фрески были сделаны в одном стиле. Скорее всего, они были созданы группой художников под руководством двух главных. В композиции преобладают голубой, красный и жёлтый цвета. Есть также некоторые цветовые вариации, включающие белый цвет. Это несколько нетипично для русских фресок того времени и может указывать на то, что среди художников были греки, внёсшие элементы византийской росписи. При этом русские сопроводительные надписи на фресках, выполненные, согласно авторитетному мнению Т.В. Рождественской, новгородцами, равно как и уникальная во всём мире программа росписи, а, возможно, и её стиль, являются реальным свидетельством наличия русских фрескистов в той же артели, а также ориентации византийских художников на местные вкусы и традиции.

Наиболее необычная и уникальная фреска — находящаяся вопреки канонам в алтаре фреска с изображением Св. Георгия, укрощающего змея. Фигуру едущего на коне Георгия художник помещает в центре, иначе говоря, на наиболее выпрямленной части стены, где она не подвергнута перспективному искажению и где её легче всего развернуть по горизонтали на плоскости. Сбоку, где стена изогнута гораздо сильнее, он располагает здание вертикальной формы, которому ракурс не может особенно повредить, и к этому зданию направляет энергично восходящую линию холма. Эта линия играет немаловажную композиционную роль, объединяя центральное звено композиции с его боковым звеном и помогая воспринимать их, несмотря на изогнутую стену, как единое оптическое целое. Несомненно, аналогичная линия, но обращённая по диагонали влево, очерчивала несохранившийся холм на северной стороне малой ризницы (диаконника). Позади диаконника должно было возвышаться примерно такое же здание, какое представлено справа. И здесь художник не забывал о ракурсе, возникавшем в результате того, что зритель видел изображение на северной стороне диаконника в резком перспективном сокращении. Так, строго учитывая местоположение фрески, достигал художник той цельности впечатления, которая была бы неосуществима, если бы он не принимал в расчет законов монументальной живописи.

Ориентируя фреску на плоскость стены, авторы росписи делают линию главным средством художественного выражения. Линии принадлежит ведущая роль всюду: и во внутренней разделке формы, и в силуэтных очерках, и в трактовке лиц, и в орнаменте. Одеяния делятся на мелкие, совершенно плоские складки, которые то ложатся прямыми линиями, то образуют острые углы, то уподобляются зигзагам, то закручиваются узлами, то топорщатся по диагонали, то извиваются плавными параболами. В трактовке одежды всюду чувствуется увлечение орнаментальной игрой линий. Они проведены уверенной рукой незаурядного рисовальщика, одновременно умеющего выявить и структуру драпировки, её мотив, и орнаментально-декоративную природу складок, выполненных с поистине каллиграфической тонкостью.

Такое же виртуозное владение линией дает о себе знать в очерках фигур. Особенно выразителен силуэт коня, на котором гарцует Георгий. Только мастер, высоко ценивший красоту скупой и в то же время упругой линии, мог достичь столь простого и лаконичного художественного эффекта.[7]

При этом всадник не поражает змия, как это бывает обычно, он лишь укрощает, попирая его. Царевна ведёт змия на пояске, как на поводке, а со стены за происходящим одобрительно наблюдает царь. Такая необычная интерпретация отсылает нас к русскому духовному стиху о Егории Храбром, в котором освобождённая царевна помогает святому Георгию укрощать змия, повязав его шею своим шёлковым пояском. Змий — не только символ зла, но и одновременно символ плотского начала человека и символ животных — не повержен, а приручен, зло в соответствии с принятым русским православием учением Сократа понимается как незнание добра и, хотя добро для большей силы убеждения — с вооружённой силой покровителя скотины Егория Храброго, но зло искореняется не уничтожением носителей зла или бессмысленным умерщвлением плоти, а путём просвещения и преображения, не убийством, только с вооружённой силой для защиты добра и для демонстрации змию последствий неподчинения добру, доброй царевне, доброму царю на стене. Не случайно в народных легендах Егорию Храброму приписывалось «утверждение на Руси веры православной и искоренение басурманской».

Святой Георгий, изображавшийся в византийской традиции либо как мученик, либо как готовый на ратные подвиги воин-победитель и покровитель воинства, предстаёт здесь в совершенно ином свете. За геральдически торжественной сценой просматривается новый смысл: отдельные носители зла, образом которого выступает змий, могут быть уничтожены, как в других культурах изображения Георгия Победоносца, но само зло не может быть реально побеждено одними лишь силой и воинской доблестью. Зло может быть побеждено ими только вместе со смирением и верой. Именно эти вечные идеалы христианства и запечатлевают все изображенные на фреске участники события: и ангелоподобный Георгий, чей бесстрастный лик являет собой непоколебимую веру, и остальные персонажи, чья вера только что родилась, пробуждённая явленным чудом, и змий, ставший образом усмирённого греха, и даже конь, чей хвост, завязанный узлом, также является символом смирения. Эта и многие другие величественные фрески Староладожской церкви Святого Георгия, посвящённые описанию достоинств князей и воинских добродетелей, свидетельствуют, что скорее всего, заказчиком был не глава Новгородской республики — владыка, а один из князей, в крайнем случае — посадник.

При этом изображение святого Георгия, поражающего дракона, никогда ни в Руси, ни в Византии не размещалось в алтаре, не говоря уже об исключительной уникальности вооружённого Георгия, оставляющего змию жизнь.

Престольные праздники [ править ]

Как добраться [ править ]

Адрес: с. Старая Ладога, Ленинградская обл., Россия, 187412

Источник

Искусство Древней Руси. Мозаики и фрески

Приложение. Мозаики и фрески в памятниках архитектуры

Церковь св. Георгия в Старой Ладоге

¦ Сохранность в целом хорошая. Виднеющийся на ряде фрагментов белый налет объясняется кристаллизацией солей сернокислого натрия и сернокислого кальция. Этот процесс невозможно приостановить из-за использования при реставрации 1904 года цемента, которым были заштукатурены внешние и частично
¦ внутренние поверхности стен. Так как роспись долгое время находилась под слоем положенной поверх нее новой штукатурки и побелки, то краски сильно пожухли и утратили свою первоначальную свежесть. Архитектурная реставрация церкви св. Георгия производилась в 1926–1927 годах и начиная с 1951 года. В результате храм обрел первоначальный облик (его освободили от позднейших пристроек, восстановили посводное покрытие, раскрыли заложенные древние окна, заложили новые). Фрески реставрировались в 1927 и 1933 годах (закрепление грунтов, удаление ямчуги, плесени, грязи и пыли). Большинство надписей, которые еще видели исследователи XIX века, утрачено. Отождествление фигуры воина с образом великомученика Глеба остается гипотетичным ( Лазарев В. Н. Фрески Старой Ладоги. М., 1960, с. 40–42). Основной фонд дошедших до нас фрагментов выдает руку главного мастера. Кисти его помощника могут быть приписаны группа праведных жен, грешники и ангелы из Страшного суда, медальоны в алтаре и четыре фигуры ангелов в северной и западной частях купола, где главный мастер широко привлекал своего ученика.

Степень линейной стилизации светов на лицах находится на уровне таких фресковых ансамблей, как Мирож (около 1156), Нерези (1164) и Рас (около 1168). Самым ранним фресковым фрагментом этого стиля является голова апостола в церкви Сан Пьетро all marmi в Эболи (1156). См.: Лазарев В. Н. Фрески Старой Ладоги, с. 88–90.
¦

Прохоров В. Стенная иконопись (фрески) XII века в церкви св. Георгия в Рюриковой крепости в Старой Ладоге. — Христианские древности и археология, 1871, кн. 1–4 (30 ненум. страниц текста, 36 таблиц).

Бранденбург Н. Е. Старая Ладога. Рисунки и техническое описание академика В. В. Суслова. СПб., 1896, с. 314–318, табл. LIV, LV, LXV–XC.

Репников Н. О фресках церкви св. Георгия в Старой Ладоге. — Известия Комитета изучения древнерусской живописи, вып. I. Пб., 1921, с. 1–4, табл. I–IV.

Репников Н. Предварительное сообщение о раскрытии памятников древней живописи в Старой Ладоге. — Вопросы реставрации, II. М., 1928, с. 183–194.

Лазарев В. Н. Фрески Старой Ладоги. М., 1960.

Лазарев В. Н. Новые фрагменты росписей из Старой Ладоги. — В кн.: Культура и искусство древней Руси. Сборник статей в честь М. К. Каргера. Л., 1967, с. 77–81, табл. XV.

Овчинников А. Н. Надписи в Георгиевской церкви Старой Ладоги. — Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник, 1977. М., 1977, с. 187–191.

Пуцко В. Новгородские фрески XII–XIII веков. — In: Wandmalerei des Hochfeudalismus im europäisch-byzantinischen Spannungsfeld (12. und 13. Jahrhundert). Hrsg. von H. Nickel. Halle (Saale), 1983, S. 198–199.

1000-летие русской художественной культуры. [Каталог выставки]. М., 1988, № 31, 32, цв. ил.

Васильев Б. Г. К истории фресок церкви Георгия в Старой Ладоге. — Советская археология, 1988, № 4, с. 181–186.

Васильев Б. Г. Манеры мастеров фресок церкви Георгия XII в. Старой Ладоги. — В кн.: Византия и Русь. Сборник статей памяти В. Д. Лихачевой. М., 1989, с. 172–182.

Сарабьянов В. Д. Изучение фресок Георгиевской церкви в Старой Ладоге и их судьба в первой половине XIX столегия. — В кн.: Санкт-Петербургский фонд культуры. Программа «Храм». Сборник материалов, вып. 8. СПб, 1995, с. 93–108.

Кирпичников А. Н., Сарабьянов В. Д. Старая Ладога СПб., 1996, с. 103–153.

Васильев Б. Г. Новые фрагменты фресок церкви Георгия XII в. в Старой Ладоге. — Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник, 1994. М., 1996, с. 162–165.

Сарабьянов В. Д. Фрески Георгиевской церкви в Старой Ладоге и стилистические течения в новгородской живописи последней трети XII века. — Византийский временник, 58 (83). М., 1999, с. 128–146.

Орлова М. А. Некоторые замечания об орнаменте в церкви Георгия в Старой Ладоге. — Древнерусское искусство. Русь и страны византийского мира. XII век. СПб., 1999, с. 442–448.

Источник

Георгиевская церковь в Старой Ладоге

История церкви св. Георгия и ее фресок

¦ В нашем распоряжении нет никаких документальных сведений о времени постройки Георгиевской церкви и украшения ее фресками. Основываясь на технологических особенностях памятника, можно с уверенностью констатировать лишь тот факт, что возведение храма и написание фресок произошли почти одновременно, с перерывом не более чем на год. Однако художественные, типологические и иконографические особенности архитектуры и стенописи позволяют достаточно уверенно ограничить время создания памятника последними двумя десятилетиями XII века. Определенность подобной датировки, основывающейся на категориях, не подлежащих, казалось бы, строго рациональному анализу, не должна тем не менее вызывать скептическое отношение. Не следует забывать, что эволюция средневекового искусства, являясь во многом коллективным процессом, опирающимся на веками вырабатываемые каноны и правила, весьма последовательно и объективно отражала закономерности исторического и духовного развития общества. Поэтому постижение этого процесса во всей его полноте позволяет порой очень точно определить время строительства храма, создания фрески или иконы, подобно тому, как орнамент на глиняном сосуде или форма его венчика открывают археологу эпоху и культуру, к которым он принадлежит.

Первое летописное упоминание о Георгиевской церкви относится лишь к 1445 году, когда новгородский архиепископ Евфимий «заложи манастырь святого Георгия в Городке, и стену каменую понови, и церковь святого Георгиа понови и подписа, идеже отпало, и покры ю чешуею, и бысть христьяном прибежище». Это сообщение о ремонте храма и создании в крепости монастыря важно для нас именно той частью, где сквозь сдержанный и сухой язык средневекового документа просматривается пристальный интерес летописца именно к стенописи Георгиевской церкви. Летописи далеко не всегда фиксировали даты строительства храмов и тем более — украшения их фресками; здесь же мы имеем беспрецедентное упоминание не только о самом факте поновления росписи, но и о его характере, когда живопись переписывалась не повсеместно, как это было принято, а «идеже отпало». Это свидетельствует об особом отношении владыки Евфимия к древней стенописи Георгиевской церкви, в которой он видел высокий
¦ образец для подражания, и о программном значении поновления фресок, что вполне согласовывалось с духом возрождения старых новгородских святынь, во многом определявших церковную жизнь Новгорода в эту эпоху.

Обнаруженные в последние годы участки «евфимиевского» поновления свидетельствуют об очевидной ориентации художников XV века на домонгольский образец. По всей видимости, перед исполнителями работ 1445 года была поставлена задача максимального сохранения древней росписи и по возможности точного следования ее содержанию и стилю при исполнении дописей, что позволяет назвать «евфимиевское» поновление, наравне с работами Андрея Рублева и Даниила Черного 1408 года в Успенском соборе Владимира, где были сохранены части фресковой декорации конца XII века, первыми опытами реставрации в истории древнерусской живописи.

В ходе ремонта 1445 года церковь получила новую кровлю из деревянного лемеха, но древние формы позакомарного покрытия были сохранены. Единственным существенным изменением в облике храма явилась замена древней невысокой алтарной преграды, располагавшейся в проеме алтарных столбов, на высокий, вероятно, двухъярусный иконостас, который пересекал все внутреннее пространство храма и отделял алтарь от основного объема церкви. Итак, в результате ремонтных работ, осуществленных по инициативе архиепископа Евфимия, интерьер церкви был существенно обновлен, но его общий облик не получил принципиальных изменений, даже несмотря на устройство иконостаса. В таком виде он просуществовал, вероятнее всего, до рубежа XVI–XVII веков, когда сначала бурные события Смутного времени, а затем череда ремонтов и перестроек XVII столетия полностью исказили внутреннее пространство храма и привели к гибели значительной части его фресок.

Ремонт 1683–1684 годов, с точки зрения сохранения архитектуры, оказался несомненно положительным явлением, поскольку он заметно улучшил общее состояние церкви и способствовал укреплению ее конструкций. Он был выполнен настолько своевременно и качественно, что необходимость в следующем ремонте возникла только в 60-е годы XVIII столетия. Однако урон, нанесенный стенописи, оказался невосполнимым. Значительная часть фресок была уничтожена в результате перестроек, расширения оконных и дверных проемов. Остальные росписи были сбиты со стен, за исключением тех участков, где грунт фресок имел прочное сцепление с кладкой. Стены изнутри полностью заштукатурили и забелили, а остатки росписей, закрытые этими напластованиями, были преданы забвению, и лишь росписи барабана, благодаря своей цельности и хорошей сохранности красочного слоя, оставались нетронутыми. Сбитые фрески оказались погребенными под новым полом, и лишь недавно, благодаря стараниям сотрудников Староладожского музея, они были собраны и учтены.

Фрески Георгиевской церкви имеют судьбу, общую для большинства памятников древнерусской живописи, которые с конца XVII столетия, а особенно интенсивно — в XVIII и в начале XIX века — безжалостно уничтожались из побуждений ложно понятого благолепия или в угоду новым художественным вкусам, активно внедрявшимся в церковное искусство с приходом петровских реформ. Но в отличие от множества других древних стенописей, которые были открыты лишь в XX веке, староладожским фрескам было суждено увидеть свет уже через сто лет после поновления. В 1780 году по указу новгородского владыки Гавриила в церквах его епархии выявляли и фиксировали древние надписи, и в ходе этого поиска в Георгиевской церкви была обнаружена и раскрыта на значительных площадях фресковая роспись XII века. Эта роспись, описанная в самом начале XIX века в известной книге архимандрита Амвросия (Орнатского) «История Российской иерархии», попала в круг интересов любителей древнерусской старины, а с момента создания в 1846 году Императорской Археологической Комиссии она одним из первых памятников
¦ монументальной живописи оказалась под надзором этой влиятельной организации, имевшей высочайшее покровительство. Правда, в 1849 году в ходе одного из ремонтов церкви фрески снова пострадали, однако урон оказался для своего времени весьма незначительным благодаря своевременному вмешательству активных деятелей по сохранению русских древностей Я. И. Бередникова и В. А. Прохорова.

Уже в начале XIX столетия возникла мысль о необходимости тщательного копирования древнерусских древностей и в первую очередь фресок, которые зачастую гибли на глазах исследователей и любителей старины, не имевших возможности и умения сохранить эти уникальные памятники. Фрески Георгиевской церкви вновь оказались по существу первым ансамблем, с которого началась история копирования древнерусской монументальной живописи, насчитывающая сейчас уже более полутора столетий. Самые ранние, не сохранившиеся копии староладожских фресок выполнил еще в 1821 году П. И. Кеппен, одним из первых взявшийся за составление свода русских древностей. Известно, что Р. А. Томилов — герой Отечественной войны 1812 года, имевший поместье рядом со Старой Ладогой, собирался привлечь для копирования фресок опытного художника. В 1856 году по указанию Святейшего Синода часть фресок скопировал надворный советник Львов. Наконец, в 1858 году фрески были скопированы во всем объеме В. А. Прохоровым, который, начав в 1871 году многотомное издание «Христианских древностей и археологии», первые четыре выпуска полностью посвятил публикации фресок Георгиевской церкви. Они были изданы в цвете и с невиданным для того времени качеством, для чего с каждой копии были специального изготовлены цветные литографии. Таким образом, староладожские фрески оказались, к тому же, первым полностью воспроизведенным памятником древнерусской монументальной живописи.

Впоследствии фрески Георгиевской церкви публиковались еще не раз. Так, в 1896 году вышла удивительная по своей содержательности и издательскому качеству книга Н. Е. Бранденбурга о памятниках
¦ археологии Старой Ладоги, куда был включен значительный раздел, посвященный фрескам Георгиевской церкви, написанный известным исследователем древнерусского искусства академиком В. В. Сусловым. Раздел был проиллюстрирован выполненными им же самим прорисями всех сохранившихся изображений, которые отличались необычайной археологической точностью. Две статьи посвятил этому памятнику Н. И. Репников, исследовавший его в связи с реставрационными работами 1920-х годов. Наконец, в 1960 году после длительных цензурных проволочек увидела свет монография В. Н. Лазарева, специально посвященная изучению староладожских фресок.

Отдельно следует остановиться на истории реставрации Георгиевской церкви и ее фресок. Вопрос о необходимости научной реставрации церкви был остро поставлен еще одним из основоположников русской реставрационной школы академиком В. В. Сусловым в 1890-х годах, но отсутствие средств не позволило тогда же приступить к реализации этих планов. Лишь в 1902 году на выделенную государством субсидию в храме были проведены ремонтно-реставрационные работы, контроль за которыми осуществляла
¦ Императорская Археологическая Комиссия. Ее председатель граф А. А. Бобринский привлек для осуществления контроля члена Археологического Общества, гражданского инженера Н. Ф. Романченко, который являлся председателем Старо-Ладожского церковно-приходского попечительства и хорошо знал ситуацию с Георгиевской церковью. Н. Ф. Романченко, осуществлявший инженерно-технический надзор над работами и весь комплекс сметно-финансовых расчетов, стал по существу автором этого ремонта.

14 июля 1904 года храм был вновь освящен. В ходе работ 1903–1904 годов была полностью заменена на цементную штукатурку наружная обмазка, поставлены новые металлические рамы в окна, сделана новая железная кровля, покрытие купола выполнено в виде шлемовидной главы с металлической имитацией лемеха и установлен новый цементный карниз под четырехскатную кровлю. Внутри храма были отремонтированы хоры и настлан новый пол из метлахской плитки на бетонной основе. Что же касается фресок, то, по словам Н. Ф. Романченко, они были «обметены от пыли, нисколько от этого не пострадав». В ознаменование завершения ремонта церкви Н. Ф. Романченко даже издал небольшую книжку, посвященную древностям Старой Ладоги и, в первую очередь, Георгиевской церкви, ремонт которой оценивался как последнее слово реставрационной
¦ науки и практики. Однако в реальности этот ремонт носил скорее косметический характер и не решал проблем конструктивного укрепления памятника.

Между тем эти работы явились одним из первых и печальных опытов широкого применения цемента в архитектурной реставрации — его губительные последствия, проявившиеся уже в ближайшие годы, ликвидировались затем в течение нескольких десятилетий. Одним из первых тревогу забил историк древнерусского искусства К. К. Романов, в мае 1916 года посетивший Старую Ладогу и Георгиевскую церковь. В его заключении говорится о разрушении цоколей стен и об отслоении цементной обмазки, которая «отпадает крупными кусками, обнажая осыпающуюся кладку». Внутри церкви им была отмечена повышенная сырость, а на фресках — налет плесени и выступавших кристаллов солей, которые были окончательно удалены лишь в ходе последней реставрации.

Георгиевская церковь счастливо избежала тех чудовищных разрушений, которые обрушились на памятники северо-западной России во время Великой Отечественной войны, хотя линия фронта проходила недалеко от Старой Ладоги. Возобновление крупномасштабной реставрации памятников средневекового зодчества после освобождения Новгорода и Пскова, начавшееся на рубеже 40–50-х годов, дошло и до Старой Ладоги. За период с 1952 по 1962 год ленинградскими реставраторами под руководством архитектора
¦ А. А. Драги здесь были проведены значительные ремонтно-восстановительные работы, коснувшиеся главных ладожских древностей, в том числе и Георгиевской церкви. В результате церковь максимально приблизилась к своему первоначальному виду: был понижен до первоначального уровня грунт вокруг храма, соответственно понижен его пол, восстановлены формы дверных проемов, раскрыты все заложенные окна стен и барабана, установлены деревянные окончины в древних формах, вычинена кладка стен, заменено покрытие кровли и купола и, наконец, оштукатурен весь храм. Тем не менее многие архитектурные работы остались незавершенными, а реставрация фресок вообще не проводилась.

В конце 1970-х годов вновь стала очевидной необходимость проведения реставрационных работ по всему ансамблю. Реставрация Георгиевской церкви вылилась в комплекс сложных научно-изыскательских, исследовательских и практических работ, которые растянулись без малого на два десятилетия. В 1996 году комплексная реставрация была практически завершена. Архитектура храма впервые со времен первых перестроек XV века обрела свой первозданный облик, а сохранившиеся участки стенописи были полностью раскрыты из-под чужеродных напластований и приведены в экспозиционный вид. В ходе этих работ был накоплен богатейший исследовательский материал по истории, архитектуре и фресковой росписи храма, который открывает новую страницу в изучении этого выдающегося памятника.
¦

Источник