спас нерукотворный икона ушаков

Реформатор иконописания. Симон Ушаков – через реформы к традиции (ВИДЕОэкскурсия)

Конечно, выставку надо увидеть своими глазами, иначе как вы сможете понять, чем самое маленькое из семи изображений Спаса Нерукотворного, представленных на выставке, отличается от других, и почему именно оно является самым ярким и наиболее сохранным образцом «живоподобного» стиля иконописца.

И только своими глазами вы сможете увидеть удивительную находку на самой первой ушаковской иконе Спаса Нерукотворного – фрагменты оригинальной авторской надписи с датой «1661 год», – обнаруженную совсем недавно, во время реставрации иконы к выставке. До этого все энциклопедии твердили одно – Спас Нерукотворный написан для церкви Троицы в Никитниках в 1658 году, поскольку именно эта дата фигурировала на поздней надписи на нижнем поле иконы.

В общем, выставку надо посетить обязательно, а пока – видео и текст экскурсии.

«Писал Симон Ушаков, государев иконописец»

Симон Ушаков был человеком своего времени, отразившим в своих произведениях важнейшие исторические и культурные процессы XVII столетия. С другой стороны, именно в творчестве Ушакова, благодаря его индивидуальным художественным поискам, возник и утвердился в 60-70-е годы XVII столетия новый стиль русского иконописания, который усвоили сначала мастера Оружейной палаты и столичные художники, а вслед за ними, уже в конце XVII столетия – практически все русские иконописцы в большинстве существовавших тогда художественных центров.

Очень важно, что в отличие от великих предшественников мастера, таких как Дионисий или Андрей Рублев, сведения о жизни и творчестве Ушакова достаточно широко представлены в документах эпохи. Мы привыкли к тому, что биографию средневекового художника можно реконструировать только в общих чертах, по кратким летописным или житийным упоминаниям, а об авторстве его работ можно судить только по косвенным свидетельствам или по стилю. Кроме того, мы почти никогда не знаем, какова была мера личного участия того или иного иконописца в том или ином художественном проекте, какие обязанности выполнял руководитель художественной артели, какая часть работы доставалась именно ему.

Между тем, официальное придворное делопроизводство XVII столетия фиксировало каждый шаг «государевых людей», к числу которых принадлежал «государев иконописец» Симон Ушаков. В распоряжении исследователей имеется огромный архив Оружейной палаты, из которого можно получить множество сведений о том, в какие годы и над чем работал художник, куда он ездил и чем занимался. Кстати, некоторые из этих документов выглядят до смешного по-современному: ведомость выдачи расходных материалов или ведомости о выдаче зарплаты. И конечно, есть еще одно важное обстоятельство, которое делает для нас образ Ушакова более определенным, чем образы его великих предшественников, – подписи и даты на исполненных им иконах: «Писал Симон Ушаков, государев иконописец, в таком-то году».

Всего известно около 50-ти подписных и датированных работ Симона Ушакова, и почти 40 из них находятся на выставке. Кроме того, на выставке представлены некоторые работы, которые приписываются Ушакову на основании поздних надписей или по стилистическим признакам, а также довольно большое количество работ его учеников.

Творческая биография Ушакова прослеживается по документам с 1648 года, когда ему было всего 22 года. Именно тогда Ушаков написал прошение о своем производстве в государевы иконописцы. Причем он указал в прошении, что еще до этого времени уже работал «безпрестанно у… царского дела», видимо, привлекаясь к каким-то отдельным художественным проектам. Судя по другим документам, это прошение было удовлетворено, однако жалованным иконописцем Ушаков так и не стал. Вероятно, для художника нашли другую работу – он был произведен в знаменщики Серебряной палаты, где в его обязанности входило изготовление подготовительных рисунков для церковной утвари и других произведений декоративно-прикладного искусства. Кроме того, он работал в Царицыной мастерской палате, исполняя рисунки для шитья, украшал царские палаты, гравировал, рисовал карты и планы.

Богоматерь Владимирская. Новатор или традиционалист?

К 50-м годам XVII столетия относятся первые подписные и датированные произведения Ушакова, и самое раннее из них – икона «Богоматерь Владимирская» 1652 года. На обороте иконы надпись, в которой сказано, что эта икона – список с древней и прославленной чудотворной иконы. Причем сверху надписи есть приписка «и мерой» – иконописец воспроизвел не только композицию оригинала, но и точный его размер.

То, что Ушаков избирает на раннем этапе своего творчества именно прославленную чудотворную византийскую икону, присланную на Русь еще в начале XII века, очень ясно обозначает для нас один из главных стержней его творчества. Мы привыкли считать художника новатором, революционером в древнерусском иконописании, но нужно понимать, что в русской культуре XVII столетия отсутствовало само понятие «новаторства». Церковные писатели и художники ориентировались, прежде всего, на традицию. Эта традиция имела огромное значение и для Ушакова. Он не просто выбирает древний чудотворный образ, он воспроизводит его «мерою и подобием».

Симон Ушаков. Богоматерь Владимирская, на обороте – Голгофский Крест. 1652
Дерево, темпера. 104×70. Третьяковская галерея

Спас Нерукотворный и поиски «живоподобия»

Для разговора об Ушакове как реформаторе необходимо обратиться к одному из самых излюбленных сюжетов его творчества – образу Спаса Нерукотворного, который художник неоднократно повторял в разные периоды своей творческой биографии.

Самая ранняя икона Спаса Нерукотворного, исполненная Ушаковым, происходит из московской церкви Троицы в Никитниках и раньше датировалась 1658 годом. Но именно к выставке была произведена полная реставрация иконы, она была освобождена от записей XVIII и XIX века, и мы получили возможность увидеть почти полностью сохранившуюся оригинальную ушаковскую живопись. Кроме того, реставраторам удалось по фрагментам золотых букв и их отлипам на олифе реконструировать первоначальную надпись и установить правильную дату – 1661 год.

Почему именно образ Спаса Нерукотворного так привлекал внимание художника, и почему именно на нем на протяжении десятилетий он отрабатывал свои новые художественные приемы? Чтобы это понять, нам нужно обратиться, прежде всего, к эстетическим трактатам как самого Ушакова, так и его друга, ярославского художника Иосифа Владимирова (этот оригинальный жанр – одна из новых особенностей художественной культуры XVII столетия).

Главный пафос пространного сочинения Иосифа Владимирова состоит в борьбе с уклонением от древних традиций. По мнению художника, его предшественники допустили очень много ошибок, исказив первоначальное свидетельство, которое сохраняли древние произведения, и именно к этому свидетельству и должны вернуться иконописцы. Он приводит конкретные примеры, спрашивая современников, почему, например, сегодня мученики изображаются с темными ликами, если они были юны и прекрасны, или почему на иконах не воспроизводится идеальная и совершенная внешность Христа и Богоматери, известная по библейским свидетельствам и более поздним преданиям. Эти вопросы позволяют понять интерес Ушакова к Нерукотворному образу, ведь именно он запечатлел живые, подлинные черты Спасителя.

Отсюда, от поиска этой живости и подлинности, и происходит само понятие «живоподобия», которым Ушаков и Владимиров оперировали как в своих теоретических сочинениях, так и на практике, в своих иконах.

Что такое живоподобие? Прежде всего, это не натурализм в европейском смысле этого слова, не работа с натурой. Живоподобие – это воспроизведение живого, подлинного свидетельства о священных лицах и событиях как главная задача иконописания. Для Ушакова было важно уточнить это свидетельство, скорректировать его, сделать более убедительным. И поэтому образ Нерукотворного Спаса для Симона Ушакова – вечный вызов и вечный поиск. Он ищет как можно более точные и адекватные, подлинные, живые черты Христа. И этот настойчивый поиск, конечно, опровергает все традиционные предубеждения о секуляризации русской культуры в XVII столетии.

Симон Ушаков. Спас Нерукотворный. 1678
Дерево, темпера. 53×42. Третьяковская галерея

Древо государства Московского

О том, какое важное значение для Ушакова имела традиция, свидетельствует его неоднократное обращение к образу «Богоматери Владимирской». Помимо самой первой иконы 1652 года, эту тему отражают еще три произведения начала 1660-х годов, представленные на выставке.

Икона Богоматери Владимирской с избранными святыми на полях 1660 года происходит из Успенского собора Флорищевой пустыни, и, судя по пространной надписи в ее нижней части, это вклад самого художника в Успенскую обитель – свидетельство того, что художник был, во-первых, достаточно состоятелен для того, чтобы делать собственные вклады, а во-вторых, весьма религиозен. Еще одна Владимирская икона написана по заказу игумена московского Сретенского монастыря Дионисия в 1662 году.

Третий образ – знаменитая икона «Похвала иконе Богоматери Владимирской» или «Древо Государства Московского» 1663 года. Названия эти поздние и более или менее условные, поскольку оригинального ее названия мы не знаем, а в описях XIX века она называлась «Образ Владимирской с московскими чудотворцами». Вокруг медальона с иконой Богоматери располагаются изображения московских святых и некоторых знаменитых исторических деятелей. Галерея этих персонажей начинается с основателей Московского княжества – князя Ивана Калиты и митрополита Петра, который перенес митрополичью кафедру из Владимира в Москву и основал Успенский собор Московского Кремля, также представленный на иконе.

Слева на ветвях древа представлены московские святители, преемники митрополита Петра, последний из которых – Патриарх Филарет. Выше – его сын, царь Михаил Федорович Романов, основоположник новой династии, царь Феодор Иоаннович, последний из Рюриковичей, и благоверный царевич Димитрий – святой покровитель всего московского царствующего дома.

На правой ветви изображены преподобные, причем их ряд неожиданно открывается образом князя-схимника – преподобного Александра Невского. Вверху иконы изображен Христос в облаках, который передает ангелам венец и ризу. История сюжета такова: в 1625 году в Москву из Персии шахом Аббасом была прислана прославленная реликвия – риза Господня, которую торжественно положили в Успенском соборе Московского Кремля. И, конечно, изображая ризу, художник имел в виду именно эту драгоценную кремлевскую реликвию. Соединение же двух реликвий – иконы Богоматери Владимирской и ризы Господней – наглядно демонстрировало прямое покровительство Христа и Богоматери Московскому государству.

По сторонам от Христа начертаны надписи из Апокалипсиса – фрагменты из обращений к Сардийской и Смирнской церквям. Эти тексты вместе с текстами на свитках царя Алексея Михайловича и тогдашнего наследника царевича Алексея Алексеевича образуют своеобразный диалог: в ответ на молитвенное обращение царя и царевича Христос обещает им и всему Московскому государству ризу и венец как знак своего покровительства.

Как дворянин стал иконописцем

Одним из важных заказчиков Ушакова был святитель Иларион Суздальский, основатель Успенской пустыни. Он был родственником Симона Ушакова, о чем сообщает его житие. И именно из жития мы узнаем о том, что митрополитом Ушакову были заказаны четыре иконы: «Спас на престоле», «Богоматерь Владимирская», «Богоматерь Киккская» и большое храмовое «Успение», исполненное в 1663 году.

С иконой Успения связано замечательное предание, также изложенное в житии Илариона Суздальского. Когда происходила смена деревянного храма на каменный, Иларион задумался, сохранять ли прежнее престолоосвящение, и тогда ему во сне явилась Богоматерь в том образе, как Она была написана на ушаковской иконе. Илларион понял, что престолоосвящение надо сохранить, новый каменный храм был также посвящен Успению Богородицы.

О том, что митрополит Иларион играл важную роль в жизни Ушакова, свидетельствуют и другие факты жития. В частности, известно, что в доме Ушакова в Китай-городе останавливался и сам Иларион, и монахи его обители. И житие рассказывает, что когда монахи, гостившие в доме Ушакова, стояли на молитве, над домом поднялся столп света и пламени. Он был настолько велик, что прибежали сторожа от Спасской башни, испугавшись, что в Китай-городе начался пожар.

Эти эпизоды показывают, насколько тесно Ушаков был связан с духовной средой, и, возможно, именно эта связь с малолетства предопределила его судьбу. Ушаков происходил из дворянской семьи, а для московского дворянина в ту пору выбор художественного поприща был несколько неожиданным. Скорее всего, причиной такого выбора были не только таланты молодого человека, но и внутренние духовные мотивы.

Симон Ушаков с учениками Егором и Иваном. Успение Богоматери. 1663
Дерево, темпера. 146×120. Третьяковская галерея

Светло и живоподобно

В 1668 году Ушаков принимал участие в очень важном художественном проекте – создании декоративного убранства церкви святителя Григория Неокесарийского на Большой Полянке. Этот храм был заложен в 1667-м и выстроен за этот год по инициативе его настоятеля протоиерея Андрея Савинова, который также был настоятелем Благовещенского собора Московского Кремля. Судя по сохранившимся подписям, самому Ушакову принадлежат только две главные иконы из этой церкви: Господский образ Христа Вседержителя и образ Богоматери Киккской.

Примечательно, что для главного Богородичного образа храма Ушаков выбирает достаточно редкую и экзотическую для Руси иконографию, которую он мог знать по поствизантийским спискам с древней святыни. В них, как и в других поствизантийских иконах, вероятно, присутствовали некоторые художественные приемы, характерные для европейского искусства. Но Ушаков не копировал европейскую художественную систему: удивительный лик Богоматери Киккской создан исключительно традиционными иконописными средствами. Это тонкие полупрозрачные слои темперной живописи, которые накладываются друг на друга для того, чтобы передать цветовые и светотеневые переходы. Причем иконописец учится постепенно сглаживать контраст, поверх теней кладет полупрозрачные светлые слои, а высветления почти чистыми белилами, которые характерны для икон рубежа 60-70-х годов, заменяет более охристыми по тону. К тому же поверх высветлений Ушаков кладет чуть более темный полупрозрачный слой. Таким сложным путем достигается ощущение сглаженности переходов, возникает ощущение реального, живоподобного объема.

Очень важно, что ушаковская живопись при этом продолжает оставаться насыщенной светом. Эта светоносность для художника была даже важнее, чем живоподобие. Светло и живоподобно – вот так должен работать настоящий иконописец. И в этом таком благоговейном отношении к свету, видимо, проявляла себя духовная традиция, идущая еще от времен аскетических подвигов монахов-исихастов, от мистической культуры XIV столетия.

Еще один пример живоподобного ушаковского стиля – икона Троицы 1671 года, созданная по заказу греческого купца и дипломата Николая Николетты. Об этом свидетельствует надпись на греческом языке, поставленная в нижней части иконы.

Среди замечательных экспонатов, представленных на выставке, праздничный чин из церкви Покрова, созданный в 1673 году по заказу Богдана Матвеевича Хитрово, главы Оружейной палаты. Первую икону праздничного чина исполнил сам Ушаков, а остальные иконы чина писали уже его ученики и соработники – Никита Павловец, Федор Козлов, Георгий Зиновьев, Иван Филатьев и другие.

Кроме икон самого Симона Ушакова, на выставке также экспонируются наиболее известные работы его прямых учеников, среди которых были такие мастера как Георгий Зиновьев, Михаил Милютин и Феодот Ухтомский.

Источник

«Спас Нерукотворный» Симона Ушакова: икона или портрет Христа?

Согласно преданию, первым изображением Спасителя был нерукотворный образ. Однажды Христос умыл лицо и отер его чистым полотенцем, лик Его чудесным образом отпечатался на ткани. На Западе была распространена легенда о плате святой Вероники, на котором запечатлелся образ страдающего Господа: сердобольная женщина отерла Его лик своим платком, когда Христос нес крест на Голгофу. Но и в том, и в другом случае Лик, нерукотворно проступивший на ткани, символизировал для Церкви тайну Боговоплощения. Не случайно на это чудо ссылались защитники иконопочитания, утверждавшие икону как зримое доказательство веры в Бога, ставшего ради нашего спасения Человеком.

Нерукотворный образ всегда был одним из самых почитаемых и популярных. Его изображали и на ткани, и на чрепии (черепице), и на золотом фоне. Писали на иконах и стенах храмов, на священных сосудах и на боевых знаменах, писали красками, выкладывали мозаикой, вырезали на камне и дереве, вышивали на плащаницах и отливали в бронзе. Многие изображения Нерукотворного Лика почитались чудотворными.

При этом никто обычно не искал в иконах портретного сходства с Самим Спасителем. Средневековое искусство было символическим, и его язык был глубоко условным. Но в XVII веке в церковном искусстве появляется тяга к реализму, и условность традиционной иконописи уже не удовлетворяет изографов. Одним из тех, кто стал раздвигать рамки иконописного канона и искать новых средств выражения, был Симон Ушаков (1626–1686), мастер Государевой Оружейной палаты.

Одним из излюбленных им образов был как раз «Нерукотворный Спас», как в русской традиции называли Нерукотворный образ Спасителя. Можно сказать, что в творчестве Ушакова этот образ стал программным. Мастер неоднократно повторял его с различными модификациями, добавляя те или иные детали и надписи. Образ, оставленный на убрусе Самим Господом, Ушаков хотел передать как можно более точно. Он использует живописный язык, существенно отличающийся от древнерусского иконного письма, но близкий к западной традиции, на которую в XVII веке начинают равняться русские изографы.

Образ Спасителя, исполненный Симоном Ушаковым в 1658 г., предельно конкретен. Плат, на котором проступает Лик, написан с иллюзорной осязательностью: объемные складки, узлы в углах, орнамент на ткани — все тщательно выписано. На ткани надпись на греческом языке: «Агиос Мандилион» и ниже: «Святой Убрус» (др.рус. плат). Золотой нимб точно повторяет контур головы Христа, как бы подчеркивая естественность свечения. Волосы, тщательно причесанные и слегка распушенные, ложатся мягкими прядями симметрично — по две с каждой стороны. Лик написан объемно, со светотеневой моделировкой, сообразуясь с законами освещения, словно свет падает на лицо извне. Анатомически правильное построение Лика Ушаков усиливает тщательно выписанными глазами, с ресницами, темными зрачками и бликами в уголках глаз, что создает эффект влажности. Взгляд спокойный, немного отрешенный, Христос смотрит не прямо, а чуть в сторону.

Спаситель на иконе Ушакова очень человечен, Он не грозен, но милостив, в Его мудром спокойном взоре чувствуется внутренняя сила.

Симон Ушаков был сторонником так называемого «живоподобия», от слов «писать яко живо». Но он использовал законы реалистической живописи не ради «красивости» изображаемого, а для того чтобы усилить внутреннее, эмоциональное воздействие образа Христа на верующего. Сторонники традиционной иконописи, в основном это были старообрядцы, подвергали Симона Ушакова жесткой критике за подражание еретическому Западу.

Протопоп Аввакум, страстно защищавший старую «отеческую» веру от «чуждых немецких обычаев», считал, что Ушаков богохульствовал, изображая Христа в столь конкретно-человеческом образе. «Не подобает правоверному и глядеть много, не токмо кланятися таким неподобным образам», — восклицал Аввакум. Сами старообрядцы писали иконы с древних образцов, на которых лики были крайне условны и далеки от земной человеческой красоты. К тому же древние иконы были к этому времени сильно потемневшими, а порой и вовсе черными, поскольку олифа имеет обыкновение темнеть от времени, копоти и пыли.

А Симон Ушаков стремился создавать живопись ясную, светлую, ибо помнил, что Бог есть Свет, а икона есть окно в мир Божьего Царства, в котором нет уныния и печали. Ему казались тесными рамки канона, и он создавал свой собственный стиль. При этом за человеческим образом Христа он видит и Его божественную ипостась, и потому помещает в нимбе Христа греческие буквы όωN, что значит «Сущий» (обозначение в иконографии Единосущие Сына и Отца).

Просто в переломном XVII столетии русская культура встала перед вопросом: «Что есть человек?» и лучшие умы, к которым без сомнения принадлежал Симон Ушаков, искала ответ на этот вопрос, внимательно вглядываясь в лик Христа.

Источник

Об экспонате

Происхождение

Сюжет и иконография

Литературной основой изображения является «Повесть о Нерукотворном Образе», написанная вскоре после 944 г. по инициативе византийского императора Константина VII Багрянородного. Согласно повествованию, страдавший тяжелой болезнью эдесский царь Авгарь послал к Христу своего слугу, художника Ананию с просьбой об исцелении. Самому Анании он повелел изобразить Спасителя, однако попытки художника передать облик Иисуса оказались тщетными — исходивший от лика свет не давал воспроизвести Его черты. Тогда Христос, сжалившись над Ананией, омыл лицо водой и отер его убрусом (платом), на котором чудесным образом проявился отпечаток Его лика.

Исцелившийся Авгарь повелел укрепить плат с изображением лика Христа на доске и поместить в нише над вратами городской стены Эдессы. Замурованный при его потомках, он был чудесно обретен в 530 г., во время осады Эдессы войсками персидского царя Хосрова, а в 944 г. — торжественно перенесен в Константинополь и помещен в дворцовой церкви Богоматери Фаросской. Именно с этого времени он стал почитаться как одна из главных реликвий христианского мира. После захвата и разгрома Константинополя крестоносцами в 1204 г. эдесский образ был утрачен.

Изображение лика Христа на плате (убрусе), по преданию, являвшееся древнейшим прижизненным образом Спасителя, приобрело в христианском искусстве особое значение. Этот иконографический тип, получивший в Византии название «Святой Мандилион», а на Руси — «Спас Нерукотворный» или «Святой Убрус», известен в восточно-христианском искусстве с середины X в. Самые ранние сохранившиеся древнерусские изображения Спаса Нерукотворного относятся к XII столетию.

Источник

Спас нерукотворный икона ушаков

Вы используете устаревший браузер.
Пожалуйста, обновите его.

Коллекция Государственного Русского музея

Спас Нерукотворный

Иконография иконы относится к канону Святого Убруса, созданному Симоном Ушаковым в конце 1650-х годов и отличавшемуся целым рядом деталей, повторявшихся в серии его подписных икон.

Знаменитая реликвия христианского мира — Лик Христа, чудесным образом, «без рук человеческих», запечатленный на убрусе, ― был одной из самых характерных иконографических тем мастера. Предпочтение отдавалось небольшим, аналойного размера, образам, что позволяло воспроизводить естественные пропорции человеческого лица и достигать наибольшего эффекта в передаче «живоподобия» ― важнейшего живописного принципа Симона Ушакова.

Ставшая программной в творчестве главы Оружейной палаты иконография варьировалась мастером в пределах одной прориси. Она отличалась фронтальным образом чуть одутловатого лика, немного обращенного вправо, невысоким лбом, пологими дугами бровей, удлиненным носом, припухшими губами. Небольшая, разделенная надвое короткая борода и пряди волнистых густых волос, симметрично спадающих по сторонам, обведены тонкой волосяной линией. Лик Христа помещен в центре задрапированного плата, чаще серого цвета, всегда завязанного двумя узлами близкого рисунка и свисающего по бокам наподобие кулис, мягкими складками со свето-теневой разработкой, иногда с золотым узором. При этом всегда ощутимы тонкость и мягкость шелковистой по фактуре и словно мерцающей материи, «жесткие» края которой выделены готически заостренной белильной линией. В таких иконах, как правило, используется черный фон с оливковыми полями без ковчежного углубления доски. Узкий полупрозрачный золотой нимб лежит поверх складок плата. Иконография дополняется грецизированной надписью: «Агион Мандилион».

В отличие от большинства созданных Ушаковым икон на этот сюжет, написанных на досках среднего размера (53 х 43), основа данного памятника значительно меньше. Симметрично спадающие и разделенные на две пряди волосы восходят к тому типу, который использован в подписных иконах мастера 1670-х годов. Еще один прием сближает это произведение с подписными работами художника ― отделка каймы двойной линией золотых точек.

Надпись, несмотря на позднюю пропись и палеографию, явно повторяет авторскую, причем достаточно точно. Ее текст полностью соответствует автографам Симона Ушакова 1660–1670-х годов, в которых он называет себя «зографом» и величает Пимином Федоровым сыном «по прозванию Симон Ушаков». Аналогичные или очень близкие формулы применены в надписях на иконах 1672–1674 годов.

Несмотря на сложное состояние сохранности и поновления, а также на отсутствие оригинальной подписи, высокое мастерство живописи позволяет отнести памятник к числу подлинных работ Симона Ушакова. Об этом свидетельствуют такие приметы его письма, как характерное написание глазниц с широкой белильной описью нижнего века, красными слезниками и редко расставленными длинными коричневыми ресницами. Отметим свойственную его иконам точность в разделках складок, каллиграфичность жесткого рисунка, например в контурах плата, подчеркивающих живописную легкость самой материи. Здесь узнаются главные приемы живописи мастера, прежде всего мягкая пластическая лепка объема, эффект теплого скользящего света, сложная техника высветлений тонкими мазками белил по охре с розоватой подрумянкой, многослойные лессировки, прозрачное золочение, сложная светотеневая моделировка плата.

В манере письма ощутима прямая связь автора с техникой гравюры, сказавшейся в нанесении острым резцом на гладкой поверхности левкаса подробной, виртуозной по рисунку тончайшей графьи, особенно под прядями волос.

Поскольку в надписи на самой иконе не содержится имени заказчика, а среди документов монастырского архива не удается обнаружить время и обстоятельства ее поступления, остается неизвестным, каким образом работа «государева мастера» попала в обитель. Возможно, как и многие образы Святого Убруса, заказанные у Симона Ушакова, она была вкладом в широко известный своей поминальной практикой Иосифов монастырь «на помин души» одного из высокопоставленных его пострижеников, среди которых было много видных деятелей Русской церкви (отсутствие соответствующих надписей на иконе не дает оснований думать, что это был вклад самого мастера).

Реставрирована в РМ до 1916.
Надпись в нижних углах средника: «ЗРПЕ (1677) году писал зограф Пимин Фeодoрoв по прозванию (Симон) Ушаков».
Раскрыта до 1916 в Русском музее.

Среди обнаруженных в ризнице Иосифо-Волоцкого монастыря и вывезенных в Русский музей произведений была еще одна пядничная икона Симона Ушакова — образ Богоматери Казанской 1676 года, близкий по времени исполнения и характеру написания автографа. Обе иконы в последней четверти XVII века воспринимались как парные в государственно-символическом смысле, поскольку с особым тщанием почитались в царской семье. Оба образа являлись программными для творчества Симона Ушакова. Казанский образ был вложен в монастырь царским стряпчим В. С. Горским в год смерти царицы Наталии Кирилловны († 1694). Нельзя исключить, что при сходных обстоятельствах был вложен и Нерукотворный образ 1677 года, например на помин души царя Алексея Михайловича († 1676).

И. А. Шалина // Осень русского Средневековья. СПб. 2018. С. 76.

Источник