Андрей Рублёв

Великий русский иконописец конца 14 начала 15 века.

В творчестве Андрея Рублева завершается наметившийся уже в XII веке процесс обособления русской живописи от византийской. Рублев окончательно отказывается от византийской суровости и византийского аскетизма.

Впервые в летописи имя Андрея Рублева упоминается в 1405 году, когда он вместе с греком Феофаном расписывал домовую княжескую церковь Благовещения в Московском кремле. «Феофан иконник гречин, да Прохор старец с Городца, да чернец Андрей Рублев». Они расписали храм фресками и написали иконы для иконостаса.

Тот храм не сохранился, на его месте стоит собор возведенный в 1489 году псковскими зодчими во времена великого князя Ивана Ш.Сохранился подклет собора XIV

Благовещенский собор знаменит своим высоким древнерусским иконостасом.

Большую роль в сложении пятиярусного иконостаса сыграли иконописцы Андрей Рублев и Феофан Грек. До сих пор ученые занимаются исследованиями икон уникального иконостаса Благовещенского собора и не могут придти к единому мнению. Кому принадлежат иконы «деисусного» и «праздничного» рядов?

Праздничный ряд иконостаса состоит сейчас из 14 древних икон, появился в соборе одновременно с деисусным чином после пожара 1547 года. Происхождение его неизвестно, так же как и икон деисусного ряда. Большинство исследователей, принимая гипотезу И.Э.Грабаря, относили иконы праздничного ряда к творчеству Андрея Рублева и Прохора с Городца.

Не смотря на то, что неизвестно когда и для какого храма и кем был создан оказавшийся в Благовещенском соборе иконостас, он считается шедевром средневековой живописи.

Первое упоминание о преподобном Андрее Рублеве относится к 1405 году, когда он принимал участие в живописном украшении Благовещенского собора. Он был еще очень молодым, есть предположение, что родился он в 1380 году.

Это икона, которую с наибольшей достоверностью можно считать написанной Андреем Рублевым. Об этом говорит Житие игумена прп. Никона Радонежского, а в 1551 году было постановление церковного собора, предписывавшего всем иконописцам изображать св. Троицу так, как это сделал Андрей Рублев.

Поэтому отголоски стиля, который принято связывать с именем Андрея Рублева, исследователи видят в праздничном чине икон Благовещенского собора и в иконостасе Троицкого собора Троице – Сергиева монастыря и в Успенском соборе во Владимире.

Иконостас Благовещенского собора

Иконы праздничного рядя
иконостаса Благовещенского собора

И коны сохранившихся 16 Праздников представляют события евангельской жизни Христа от «Благовещения» о рождении Спасителя до «Сошествия во Ад» и «Успения». Вопрос датировки икон и их авторства вызывает споры. Среди версий – связь одной из двух двух групп икон ряда с иконописцем Андреем Рублевым («Благовещение», «Рождество», «Сретение», «Крещение», «Преображение», «Воскрешение Лазаря», «Вход в Иерусалим».

Иконы праздничного рядя
иконостаса Благовещенского собора

И коны сохранившихся 16 Праздников представляют события евангельской жизни Христа от «Благовещения» о рождении Спасителя до «Сошествия во Ад» и «Успения». Вопрос датировки икон и их авторства вызывает споры. Среди версий – связь одной из двух двух групп икон ряда с иконописцем Андреем Рублевым («Благовещение», «Рождество», «Сретение», «Крещение», «Преображение», «Воскрешение Лазаря», «Вход в Иерусалим».

Источник

Андрей Рублев. Звенигородская история

Путешествия по подмосковной земле

Приблизительное время чтения: 11 мин.

С живописными местами подмосковного Звенигорода прочно связаны имена двух крупных, глубоко почитаемых православных святых — преподобных Саввы Сторожевского и Андрея Рублева. Но память о святом Савве, ученике Сергия Радонежского, игумене Рождественского монастыря на горе Стороже, никогда не иссякала в этих местах. А вот чтобы крепко связать имя великого иконописца со Звенигородом, исследователям пришлось потрудиться. И сама история «прописки» Андрея Рублева в этом подмосковном городке почти детективная.

Звенигородская тайна

Началась эта история в 1918 году. Искусствоведам не хватало доказательств выдвинутого предположения — фрагментарно обнаруженные в Успенском соборе Звенигорода фрески исполнены гениальным Андреем Рублевым. Чтобы обосновать эту гипотезу, нужно было найти здесь и другие произведения мастера, которые четко говорили бы: да, Рублев работал в Звенигороде. Ведь ни летописи, ни иные источники не дают никаких сведений об этом. О трудах знаменитого иконописца в Москве, во Владимире, в Троице-Сергиевой обители — да, говорят. А о Звенигороде — ни слова.

Участникам той научной экспедиции 1918 года чрезвычайно повезло. На свет были явлены три иконы: образы Спасителя, архангела Михаила и апостола Павла — так называемый Звенигородский чин Андрея Рублева. Эти шедевры русской иконописи стали величайшим открытием отечественного и мирового искусствоведения. Но как они были найдены? Официальная версия гласила: под грудой дров в сарае. Лишь недавно выяснилось, что на древние иконы, временно хранившиеся в кладовой, обратил внимание ученых местный священник. А сарай с «бесхозными» досками возник, очевидно, в качестве прикрытия факта изъятия.

Как бы то ни было, Звенигородский чин задал искусствоведам загадку. Три его иконы представляют собой часть деисуса — главного ряда икон в иконостасе. Это так называемое «моление» — центральной фигуре Христа предстоят по бокам в молитве Божия Матерь, Иоанн Предтеча, архангелы Михаил и Гавриил, апостолы Петр и Павел, святые. Число предстоящих и, соответственно, икон зависит лишь от размеров храма и ширины алтарной перегородки. Звенигородский чин, имеющий в составе образ апостола Павла, должен был состоять как минимум из семи икон. Так вот, у ученых появились сомнения — а мог ли он разместиться во всю ширину в Успенском соборе? Тогда на этот вопрос ответили «нет» и стали искать другой храм, которому изначально принадлежал рублевский деисус. Испробовали разные варианты, и все последующие поиски отказывали Звенигородскому чину в звенигородском происхождении. Так работал ли Рублев в Звенигороде?

Вопрос сложный, в чем-то загадочный. К нему мы вернемся ниже.

В Успенском соборе

Не менее загадочно и происхождение самого Андрея Рублева. Биографические сведения о великом художнике столь ничтожны, что какие-то страницы его жизни исследователи просто домысливают. Родовые его корни могли быть и в Радонеже, и в Пскове, и в тверских краях, и в белозерских, и в иных. Не коренной москвич, свои первые шаги на Московской земле Рублев как художник мог делать в Троице-Сергиевом монастыре, где принял монашеский постриг. А мог и в великокняжеских художественных мастерских Кремля, где работал над украшением книг миниатюрами. Можно и совместить эти гипотезы, предположив, что мирянин Рублев в конце 1390-х годов ушел из кремлевских мастерских, чтобы стать монахом в обители Сергия Радонежского. И лишь после этого стал известен как мастер крупных иконописных форм. А произойти это могло, например, с подачи Саввы Сторожевского, который в 1399 году перешел из Троицкого монастыря на гору Сторожа под Звенигородом. Пригласил туда Савву князь Юрий Звенигородский, попросив старца основать новую монашескую обитель.

Князь Юрий, второй сын Дмитрия Донского, считался по завещанию отца претендентом на московский престол, наследником старшего брата — великого князя Василия I. Звенигород, самый крупный из подмосковных городов того времени, был столицей его удельного княжества. Стараниями Юрия он превратился в те годы в один из культурных центров Московской земли. Честолюбивый звенигородский князь, соперничавший со старшим братом, ни в чем не хотел уступать Москве. Величие своей удельной столицы он обеспечивал широкой программой строительства и украшения города, приглашая для этого лучших мастеров — зодчих, художников, мастеровых. Возвел мощную, неприступную деревянную крепость на холме над Москвой-рекой (княжеский кремль — Городок). В нем — белокаменный Успенский собор, прекрасный образец раннемосковского зодчества (к сожалению, утративший ныне многое из своей красоты). В пригородном Саввином монастыре построил каменный же Рождественский собор. Главным в этой архитектурно-художественной программе была, конечно, духовная составляющая.

Как крестник Сергия Радонежского и духовный сын Саввы Сторожевского, ученик их обоих, церковный благотворитель и храмоздатель, князь Юрий был глубоко проникнут идеей религиозного преображения Руси. Вдохновителем этого национального возрождения на путях святости, единения народа в порыве ко Христу, к превращению в Святую Русь и был Сергий Радонежский. Он же стал одним из главных идеологов освобождения Руси от татаро-монгольского рабства. Сергий благословил Дмитрия Донского на смертельную битву с татарской ордой Мамая. Эту битву на поле Куликовом и сам радонежский игумен, и его современники считали великим жертвенным подвигом Руси, мученичеством русских воинов «за святые церкви и за православную веру». Вся та эпоха, в которую жил Рублев, пронизана памятью о знаменательном событии Куликовской победы.

Как сын Дмитрия Донского и наследник московского престола, князь Юрий видел свой долг в том, чтобы продолжать дело отца и «наставника земли русской» Сергия — собирать воедино Русь для дальнейших побед. Об этом свидетельствует и программа фресковой росписи его Успенского собора на Городке. Создана эта роспись около 1401—1404 годов. В том, что часть фресок принадлежит кисти монаха Андрея, у исследователей давно нет сомнений. Это самая первая дошедшая до нас крупная работа прославленного мастера. Возможно, имя по­дающего большие надежды художника, троицкого инока, подсказал князю Юрию Савва Сторожевский. Содержание же храмовой стенописи утверждал, безусловно, сам Юрий Звенигородский.

За века сохранилось немногое. Лучшие фрагменты фресок расположены на восточных столпах храма, отграничивающих алтарную часть, на их обращенных к центру собора гранях. Рублеву тут принадлежит авторство медальонов с мучениками Флором и Лавром. Эти два изображения замыкали фриз, опоясывавший поверху всю восточную, алтарную стену храма и содержавший образы христианских мучеников за веру. Если вспомнить, что Сергий дал благословение на Куликовскую битву 18 августа, в день памяти Флора и Лавра, то будет понятен замысел храмовой росписи. По крайней мере существенная часть ее — это прославление жертвенного подвига русских людей, шедших на Куликово поле, чтобы испить там чашу смертную и принять венцы мученичества «за други своя».

Во всем дальнейшем творчестве Андрея Рублева, «иконописца преизрядна», глубокого мыслителя и богослова, «всех превосходяща в мудрости», смиренного аскета, молитвенника и лиричнейшего художника, будет сквозить эта тема героики, драматизма и жертвенности эпохи. Поразительного времени в истории страны, когда разрозненная, израненная Русь собирала себя воедино, восстанавливала свои духовные силы.

«Троица»

Через несколько лет, около 1410 года, судьба вновь приведет инока Андрея в Звенигород. К тому времени он уже знаменитый, признанный мастер-иконник и стенописец, исполнитель важных княжеских заказов, расписавший со своим товарищем Даниилом Черным бывший главный храм Руси — Успенский кафедральный собор во Владимире. За два года да того, в 1408-м, Русь подверглась очередному татарскому нашествию. Были разорены и выжжены многие города и монастыри, множество храмов нуждалось в восстановлении и новом убранстве. Звенигородская крепость «агарянам» оказалась не по зубам (ее стены на высоких валах, обмазанные глиной, и поджечь было нельзя). А вот Саввино-Сторожевская обитель наверняка была сожжена. Как и Троице-Сергиева, на восстановление которой у троицкого игумена ушло три года. На возрождение запустевшего Сергиева монастыря жертвовали, конечно, оба князя, московский и звенигородский. Но, по одной из современных версий, вклад Юрия, горевшего усердием веры и честолюбием, оказался бесценнее.

Этим вкладом, возможно, стал тот самый Звенигородский чин, деисус, заказанный князем первому иконописцу Руси Андрею Рублеву. Автор этой версии (искусствовед В. В. Кавельмахер) полагает, что Звенигородский чин был написан для деревянной Троицкой церкви, построенной в 1411 году. Через 12 лет, когда на месте деревянного возвели уже каменный Троицкий храм, деисус Рублева по ряду причин не нашел себе места в нем. Через какое-то время он вернулся в Звенигород, где и продолжил существование в качестве местного иконостаса.

Но есть и иная версия, предложенная рублевоведом В. А. Плугиным. Согласно ей, Андрей Рублев писал Звенигородский чин… все-таки для Успенского собора на Городке, где он и был найден. Круг поисков замкнулся. Князь Юрий пожелал, чтобы в его домовом храме стоял иконостас прославленного изографа, большого мастера «богословствовать в красках». Для этого князь не пожалел и целостности фресковой росписи. Ведь новый широкий деисус встал от стены до стены, закрыв те самые столпы с Флором и Лавром (отчего и были у ученых сомнения в принадлежности чина этому храму). И состоял он не из семи икон, а минимум из девяти.

Как бы то ни было, оба исследователя сходятся в одном. Звенигородский чин составлял один иконостасный ансамбль с вершинным произведением преподобного Андрея — иконой «Троицы Живоначальной». Их роднят многие стилистические черты, особенности колорита, композиционно-графические характеристики, наконец, совершенство исполнения. Время разлучило их, но до того они являли собой нерасторжимое единство. Кроткий, совершенный в своем человечестве Спас, исполненный тонкого лиризма архангел Михаил, углубленный в себя апостол Павел — и неотмирная гармония трех ангелов, образ неизобразимого триединства Божества. Иконописный гимн Божественной любви…

Это означает, что «Троица», если и появилась на свет не в Звенигороде, во всяком случае написана по заказу звенигородского князя. И создана она была «в похвалу» Сергию Радонежскому, с которого на Руси началось особенное почитание Святой Троицы. Можно сказать, Сергий спас Русь, направив ее взор к Троице, научив любви и преодолению «ненавистной розни мира сего», духовному и национальному единению по образу Триединства.

«Умолены были»

Инок Андрей был одним из множества «птенцов гнезда» Сергиева, прямым продолжателем его молитвенных подвигов и служения ближнему, под которым понимался весь православный народ Руси. Неудивительно, что в 1420-х годах уже маститого старца Андрея зовут из Москвы в Троицкую обитель, где совершается великое событие. Сергия Радонежского прославляют в лике святых, а его обретенные мощи переносят в новый, каменный Троицкий храм. Попечителем строительства вновь выступил князь Юрий Звенигородский. Но заказ на росписи храма и его иконостас государевы иконописцы Андрей Рублев и Даниил Черный получили не от него, а от троицкого игумена Никона. «Сказание о святых иконописцах» свидетельствует, что «чудные добродетельные старцы и живописцы» «умолены были» Никоном взять на себя этот большой труд. И добавляет: оба иконописца «прежде были в послушании у преподобного Никона». По этой подробности мы и знаем, что некогда Андрей и Даниил числились иноками Сергиевой обители, уже после смерти самого Сергия (в 1392 г.). А в другом источнике Даниил назван учителем Андрея. Скорее всего, это было духовное руководство старшего, более опытного монаха младшим, новоначальным иноком. Ведь оба были иконописцы и, вероятно, при появлении Андрея в монастыре сразу «нашли» друг друга, разделили одну келью на двоих, вместе трудились, постничали и молились — уже до конца жизни.

Почему игумену Никону пришлось умолять их? Оба находились уже в преклонном возрасте. Может быть, одолевали немощи, болезни. А может, в последние годы жизни они усилили молитвенные труды, завершив или существенно ограничив художническое делание. Но именно эта деталь — «умолены были» — говорит о том, что творческий расцвет Рублева, зрелость его как иконописца остались позади. Ведь не может художник, еще чувствующий в себе творческие силы, не сказавший «главного», отказываться от работы, позволяющей как раз это «главное» высказать. Таким главным для Рублева была его «Троица». И не в середине 1420-х годов, как датировали эту икону прежде, родилась она, а раньше. Новой же «похвалой» Сергию от славных иконописцев стал расписанный и украшенный под их руководством храм Святой Троицы.
В этой работе была занята многолюдная артель художников. Андрей и Даниил лишь управляли этим «хором», в котором каждый из талантливых иконописцев, собранных отовсюду Никоном, выводил свою партию. Рублеву в этом иконостасе принадлежит общий замысел и прорисовка композиций: скорее всего, он выступил здесь в роли знаменщика, т. е. намечал рисунок икон. Но не только. К примеру, икона «Явление ангела женам-мироносицам» определенно говорит, что Рублев творил и новые, небывалые до того иконографические сюжеты.

Троицкий иконостас и поныне можно видеть в соборе. Это единственный, связанный с именем Андрея иконостас, дошедший до нас полностью. А вот фрески были сбиты и переписаны в XVII веке. Можно лишь с уверенностью надеяться, что поздние росписи повторяют схему и композиции стенописи 1420-х годов.

Андроников монастырь

Исполняя заказные работы в разных местах Московской земли, монахи Андрей и Даниил неизменно возвращались затем в свой родной Спасо-Андроников монастырь на Яузе. Сейчас это почти центр столицы, а тогда Москва помещалась в пределах нынешнего Бульварного кольца и Андроникова обитель была загородьем. Житие Сергия Радонежского (причастного к устроению этого монастыря) рисует инока Андрея как честного старца, пользующегося в обители почетом и авторитетом. Он входил в число «соборных старцев», вместе с игуменом управлявших жизнью монастырской общины. Именно Андрей стал в 1427 году одним из вдохновителей постройки в монастыре каменного Спасского собора. Как пишет В. А. Плугин, Рублев при этом «играл роль не только ведущего мастера — исполнителя художественных работ, но и своего рода идеолога, многое определявшего в системе и структуре ансамбля» собора.

Сам Андроников монастырь, где сейчас размещен музей, носящий имя великого иконописца, — это место тишины и покоя. Неспешно обходя по кругу потемневший от времени, но все такой же прекрасный, живописный храм, можно представлять себе, как этих камней касалась рука смиренного инока Андрея. Как сидел он на помосте над входом в храм и писал свою последнюю работу — образ Нерукотворного Спаса (таким запечатлела его миниатюра XVII века). И как, уже оставив эту временную жизнь, «в сиянии славы» явился он в келье разболевшемуся Даниилу, позвав его в «вечное и бесконечное блаженство…».

Как добраться до Звенигорода:

Автобусом № 881 от станции метро «Строгино», автобусом № 455 от метро «Тушинская», автобусом № 452 от метро «Кунцевская». Можно доехать и на электричке до станции Звенигород, но оттуда придется добираться до города на такси или местном автобусе. Бывший Городок, ныне лесистый холм с остатками валов и Успенским храмом, расположен на западной окраине города. В двух километрах от него, вдоль шоссе на юго-запад, расположен Саввино-Сторожевский монастырь.

Источник

Преподобный Андрей Рублев и музей древнерусского искусства его имени

По косвенным историческим свидетельствам мы можем судить о том, что местом пострижения святого был Спасо-Андроников монастырь в Москве, основанный на берегу реки Яузы в 1358 году митрополитом Алексием. Житие Сергия Радонежского называет второго игумена этой обители Савву как учителя Андрея в монашестве.[1]

Последней работой Андрея Рублева, после росписей Троицкого собора и написания по заказу преп. Никона Радонежского знаменитой иконы «Троица», стало украшение собора Спасо-Андроникова монастыря фресковой живописью. По всей видимости, это произошло в 1425-1427 годах.[2] К сожалению, до наших дней после многочисленных поновлений и архитектурных перестроек от этого ансамбля дошли лишь два небольших фрагмента орнамента на откосах двух из трех узких алтарных окон. Они были обнаружены в период реставрации собора в 1952 году за каменной кладкой XVI века, благодаря существованию которой эти фрагменты никогда не поновлялись и на момент открытия сохраняли первоначальный колорит. Долгое время найденные фрески не публиковались и не исследовались. Должное внимание этим ценнейшим остаткам росписи собора уделено лишь в фундаментальном исследовании М.А. Орловой.[3] М.А. Орлова отмечает, что эти орнаментальные фрагменты дают возможность судить об отдельных технологических приемах, в известной мере о живописных принципах и стилистических особенностях росписи всего Спасского собора, о ее колорите и общем декоративном замысле.[4]

[1] Дудочкин Б.Н. Андрей Рублев. Материалы к изучению биографии и творчества. М., 2000. С. 22; Словарь русских иконописцев XI-XVII веков. М., 2003. С. 539-540. В обоих изданиях приводится обзор источников по теме и обширная библиография, посвященная А. Рублеву.

[2] Попов Г.В. «Последние дни». Андрей Рублев в Троице-Сергиевом и Спасо-Андрониковом монастырях // Искусство Древней Руси и Византии. Итоги исследований 2002 года. М., ЦМиАР, 2003. С. 30.

[3] Орлова М.А. Орнамент в монументальной живописи Древней Руси. Т.1-2. М., 2004.

[4] Там же. Т. 1. С. 258.

[5] См.: Барановский П.Д. О времени и месте погребения Андрея Рублева: Доклад на объединенном заседании сектора архитектуры и сектора живописи Института истории искусств АН СССР // Петр Барановский: Труды, воспоминания современников. М., 1996. С. 17-37.

[6] См. исследование О.В. Никифоровой: Никифорова О.В. О попытке создания музея в упраздненном Спасо-Андрониковом монастыре в 1920-е годы // Город, музей, монастырь. История и поиски путей развития. Звенигород, 2004. С. 117-124.

Источник

Андрей Рублев: святой иконописец

Андрей Рублев — это личность с большой буквы, привнесшая огромный вклад в развитие национального искусства. Мастер, о котором имеется много легенд и мифов из-за малочисленных достоверных фактов и атрибутируемых произведений. Но это не мешает признавать его гением Древней Руси с исключительными иконами, а самая знаменитая из них — «Троица» — официально считается образцом для русских иконописцев.

След в истории

Жизнеописание Андрея Рублева собирается по очень скупым и отрывочным сведениям, сохранившимся в летописях и некоторых житиях. Но их наличие показывает, что предания о мастере хранились долго, в то время как его сотоварищи так и остались безвестными. Точная дата рождения иконника не известна и определяется приблизительно между 1360 и 1370, исходя из того, что умер он «в старости велицей» 29 января (11 февраля по новому стилю) 1430 —традиционная дата его смерти, хотя не подтверждена).

Рубеж XIV-XV веков, когда жил и творил Рублев, является важным и на редкость драматичным периодом для Руси: победа на Куликовом поле, страшный разгром Москвы татарами спустя два года, сожжение и разграбление Владимира, а также множество других набегов и усобиц. Но на этом фоне шло духовное взросление Руси, сложнее и глубже становилась религиозная жизнь народа. Расцвет христианской культуры, который переживали русские земли, был тесно связан с духовным подъемом православного Востока, страдающего от неравной борьбы с турками-османами.

История Византийской империи, будучи могущественной и процветающей державой, близилась к своему концу. Константинополь терзается в 1394-1402 годах длительной турецкой осадой. Но в отличие от переживающей схожие бедствия Руси, у древней империи греков не было будущего. Но в то же время византийский народ в последние годы своей независимости сплотились в единой молитве и внутреннем сосредоточении — священном безмолвии — ради открытия Бога в себе и наполнения смыслом для души.

Спасский собор Спасо-Андроникова монастыря

В рублевское время как никогда не были столь тесно связаны зреющая духовно Русь и преумножающая духовные богатства Византия. Яркие и образцовые примеры византийских икон и фресок, наполненные ощущением близости Царства Небесного, богословские мысли только укрепляли эту связь.

В последней трети XIV века вклад в искусство Руси приходит с Балкан. И зримым выражением единства православного мира стала работа над росписями русских церквей многочисленными художниками — выходцев из славянских и греческих народов Балканского полуострова, Малой Азии, Константинополя. Самым талантливым из них был Феофан Грек, старший современник Рублева. Их совместная работа в Московском Кремле стала первым упоминанием имени русского изографа в летописи: «Тое же весны начаша подписывати церковь Благовещенья на великого князя дворе [Василия I Дмитриевича, сына Дмитрия Донского] первую, не ту, иже ныне стоит, а мастеры бяху Феофан иконник Гречин, да Прохор старец с Городца, да чернец Андрей Рублев, да того же лета и кончаша ю». Это сообщение о росписи в 1405 древнего Благовещенского собора, стоявшего тогда на месте нынешнего храма, сохранила Троицкая летопись, составленная в 1412-1418.

Троицкий собор Свято-Троицкой Сергиевой Лавры

В следующий раз имя Рублева названо в той же летописи при упоминании о работах во владимирском Успенском соборе в 1408: «Того же лета мая в 25 начаша подписывати церковь каменную великую съборную святая Богородица иже въ Владимире повеленьем князя великого, а мастеры Данило иконник да Андрей Рублев».

На этом прижизненные свидетельства о художнике исчерпываются. Он нем написал после смерти иконописца афонский иеромонах Пахомий Серб, ставший насельником Троице-Сергиевой Лавры и автором житий преподобных Сергия и Никона Радонежских. В третьей редакции жития Преподобного Сергия около 1442, Пахомий говорит о росписи Андреем Рублевым Спасского собора Спасо-Андроникова монастыря в Москве (фрески не сохранились) и о кончине художника в той же обители. Именно в этом тексте Рублев впервые назван «иконописцем преизрядным, всех превосходящим».

Свидетельства Пахомия, записанные, возможно, по рассказам лично знавших Рублева, считаются учеными вполне достоверными. Последующие сказания были написаны намного позже, отдаляясь от жизни мастера, тем самым делая ее более легендарной. Упоминания о рублевских иконах неоднократно встречаются в книжных записях XVI-XIX веков, что говорит о прочном сохранении памяти о мастера в русском обществе.

Успенский собор во Владимире

В XVI веке работы Андрея Рублева уже пользовались непререкаемым авторитетом. Постановлением Стоглавого собора 1551 года его икона Троицы Ветхозаветной была признана обязательным образцом: «Писати иконописцем иконы с древних переводов, како греческие иконописцы писали, и как писал Ондрей Рублев и прочие пресловущие иконописцы, и подписывати святая тройца, а от своего замышления ничтоже претворяти».

Позже дургих упоминает о Рублеве «Сказание о святых иконописцах», составленное на рубеже XVII-XVIII веков. Источник носит откровенно компилятивный характер, однако чаще всего цитируются именно его строки, говорящие об иконе Троицы: «Преподобный Андрей Радонежский иконописец прозванием Рублев, писаше многие святые иконы, чудны зело и украшены. Яко же пишет о нем в Стоглаве святого чудного Макария митрополита, что с его письма писати иконы, а не своим умыслом. Бе той Андрей прежде живяше в послушании преподобного отца Никона Радонежского. Той повеле ему при себе написати образ Пресвятые Троицы, в похвалу отцу своему святому Сергию чудотворцу. Последи же живяше в Андроникове монастыре, со другом своим Даниилом, и зде скончася».

Как бы ни были разрозненны и скудны сведения, ученым удалось восстановить основные этапы биографии Андрея Рублева. Предполагаемое время рождения — 1360-1370. Незадолго до 1405 он стал монахом («чернецом», по Троицкой летописи, а так обычно именовали новопостриженных иноков). Андрей – монашеское имя иконописца, мирское осталось неизвестным, как и происхождение. Прозвище по отцу «Рублев» (фамилий в то время не было) могло происходить от слова «рубель», обозначавшего инструмент для разглаживания ткани или накатки кож, что открывает простор для всевозможных предположений. Похоже, что он был москвичом, но где и у кого учился своему мастерству — неизвестно. В той же Троицкой летописи из работавших в Благовещенском соборе художников Рублев назван последним, а значит, в это время он только начинал свой творческий путь. К сожалению, кремлевские фрески не сохранились, но уцелели росписи другого храма — владимирского Успенского собора, которые являются сегодня единственным подтвержденным летописью памятником рублевского искусства.

Фрески Успенского собора Владимира

В 1408 Даниил Черный и Андрей (именно в таком порядке художники названы в летописи) получили заказ на поновление древнего митрополичьего кафедрального собора во Владимире. Этот храм, построенный в XII веке, был расписан еще в домонгольский период, но к XV столетию прежняя живопись сильно пострадала. Заменившие ее фрески Андрея и Даниила сохранились частично, а их нынешнее состояние и вид далеки от первоначального, к тому же некоторые из них закрыты иконостасом.

Лучше всего видны росписи в западной части храма под хорами, на сводах и прилегающих участках стенных плоскостей. Здесь, в среднем нефе (расширенная часть внутреннего пространства здания на продольной оси от входных дверей до алтаря), на небольшой высоте расположена грандиозная композиция Страшного суда, выполненная в русле византийской традиции, но представляющая картину Второго пришествия Христа очень своеобразно. Под низкими сводами хора, в полутемном пространстве собора человека ждет долгожданная встреча со сходящим к нему с небес Богом. Христос Судия кажется совсем близким, Он легко парит в сиянии Своей многоцветной славы, с воздетой в приветствии десницей. Ничего грозного и карающего в Его облике нет, напротив, лик Его кроток и светел, Он несет мир и спасение людям.

Страшный суд. Фрагмент росписи Успенского собора во Владимире

Вокруг, на склонах свода под хорами, примыкающих арках и в тимпане (полукруглая стена над арочным проемом), расположились участники этого действа, описанного в Апокалипсисе, видении пророка Даниила и других религиозных текстах: парящие Ангелы со свитком неба в руках, воссевшие на судейские скамьи апостолы, ангельские чины у них за плечами, Престол уготованный с орудиями Страстей, припавшие к нему прародители Адам и Ева, в молении стоящие по сторонам от Престола Богородица и Иоанн Предтеча. Легкие, чуть объемные силуэты фигур свободно вписаны в отведенные для них участки стен, гармоничные пропорции и небольшой масштаб рождают чувство покоя, лики безмолвны и благожелательны.

Именно фрески Успенского собора являются тем памятником-«камертоном», по которому исследователи имеют возможность настроиться на волну подлинно рублевской образности и стиля, выделить наиболее характерные для мастера приемы письма, особенности живописного построения формы, закономерности композиционной структуры. Ярче всего запоминаются типично рублевские лики с нависающими шарообразными лбами мыслителей и по-детски широко раскрытыми глазами, пытливо и доверительно, милостиво и кротко смотрящими на нас с апостольских скамей.

Незначительные остатки фресок сохранились на стенах верхней подкупольной зоны над хорами, где в 1974–1979 были открыты фрагменты «Введения Богоматери во Храм», «Жертвоприношение Иоакима и Анны», «Преображение», «Сошествие Святого Духа» и «Крещение», а также отдельные фигуры святых. В жертвеннике реставраторами были расчищены остатки сцен житийного цикла Иоанна Предтечи — «Благовестие Захарии» и «Уход младенца Иоанна в пустыню», где тот изображён ведомым за руку Ангелом в блистающих светом одеждах.

Фрагмент росписи Успенского собора во Владимире «Ангел ведет младенца Иоанна Крестителя в пустыню»

Преображение. Фрагмент росписи Успенского собора во Владимире

Сошествие Святого Духа. Фрагмент росписи Успенского собора во Владимире

Время оказалось беспощадным к этому великолепному ансамблю. Особенно пострадал колорит росписей, лишившийся былой звучности цвета в некогда лазурных фонах и золотистой охры в письме ликов и одежд. Реставрация владимирских фресок началась в 1918 и была продолжена в 1970–1980-е. К сожалению, в ходе нее были предприняты избыточные тонировки утрат авторского слоя, прописаны контуры многих ликов и фигур, что не могло не сказаться на художественной выразительности росписей. На сегодняшний день состояние бесценной живописи Андрея Рублева и Даниила все более усугубляется неблагоприятным воздействием на нее в ходе постоянных богослужений, совершаемых в действующем храме.

Троица

Икона Троицы Ветхозаветной, созданная около 1411 или 1425-1427, стояла вплоть до 1918 в местном ряду иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиевой Лавры. Она занимает особое место не только в творчестве Андрея Рублева, но и во всей древнерусской иконописи. Много лет икону считают величайшим шедевром, а исследователь М.В. Алпатов считает, она должна признаваться критерием подлинности для всех приписываемых Рублеву произведений. Об авторстве свидетельствует только «Сказание о святых иконописцах» XVII-XVIII веков, куда эта информация могла попасть лишь через устные предания, сохранившиеся в монастыре в течение трехсот лет. Тем не менее после раскрытия образа из-под записей в 1904 никто уже не сомневался в том, что перед нами подлинное творение великого иконописца, хоть и сильно пострадавшее от времени. Каждая икона со временем записывалась (поновлялась), так как из-за копоти, потемневшей олифы и возможных механических повреждений она становилась трудноразличимой. Реставраторы убирают эти поздние слои живописи, открывая древний образ и древние краски.

Троица Ветхозаветная. 1411 или 1425–1427

Темой иконы стало ветхозаветное сказание о гостеприимстве праотца Авраама — приеме и угощении им трех странников, пришедших возвестить Аврааму и его жене Сарре о рождении сына Исаака (Бытие, 18; 1-16). Христиане увидели в этом событии прообразовательный, то есть обращенный в новозаветную историю смысл. Гостившие у патриарха странники — это и указание на открывшуюся позже троичность Бога, и на воплощение Бога Сына и Его искупительную жертву, и на установление Христом Таинства Причастия. Первые сцены гостеприимства Авраама появляются еще в V веке, так что ко времени Рублева существовала древняя и достаточно единообразная изобразительная традиция этого библейского эпизода.

Рублевская икона представляет собой новый образ хорошо знакомого сюжета, основанный на оригинальном иконографическом решении — безупречном с точки зрения логики богословского прочтения и вместе с тем облеченном в совершенную художественную форму. Икона лишена обычных повествовательных деталей: нет Авраама и Сарры, их жилище и Мамврийский дуб, под которым совершалась трапеза, убраны на задний план и почти не бросаются в глаза. Все поле средника занято тремя фигурами Ангелов-странников, спокойно и безмолвно сидящих вокруг стола с угощением. Их позы, движения, взгляды становятся предметом драматического действия иконы, объектом вдумчивого созерцания и высокой богословской рефлексии. Живая конкретика эпизода уходит, остается возвышенный образ предвечного совета и предопределенности Христовой жертвы. Троичность Божества, единого по природе, но множественного в Лицах-ипостасях, никогда еще не раскрывалась столь убедительно средствами искусства. Фигуры Ангелов равномасштабны и равночестны, но каждый из Них воспринимается как свободная и самодостаточная личность, пребывающая в абсолютном согласии и единении с остальными. Их силуэты вторят друг другу линиями скользящих и опадающих контуров одежд, наклоны голов и обращенность взглядов способствуют зарождению ритма плавного круговращения, объединяющего всю композицию.

Центральный Ангел традиционно отождествляется с Христом. Его правая рука благословляет стоящую на столе чашу с головой тельца — образ ветхозаветной жертвы. Очертания чаши повторены в форме словно растущего ввысь пространства, разделяющего двух боковых Ангелов: силуэт центрального Ангела «отражается» в границы стола, очерченные нижней частью Их фигур. Музыкальной ритмике подобных соотношений способствуют тонкий рисунок, легкая уплощенность фигур, суженность пространственных планов. Кисти Рублева-художника в этой иконе присуще поистине античное чувство меры, пропорций, ритма. Творя в заданных рамках иконописного художественного канона, он крайне деликатно оперирует категориями пространства и объема, целиком не жертвуя ни тем, ни другим, а преображая их необходимой долей условности.

Созданный Рублевым мир полон неявного, подспудного драматизма, но к человеку он обращен в первую очередь своей гармоничной, светлой стороной, зовущей к любви и согласию, духовному и телесному совершенству единомышленников.

Даже среди самых выдающихся русских икон XIV– XV веков рублевский шедевр выделяется несравнимой зрелостью и совершенством образного и художественного решения, достигнутого в момент наибольшего сближения древнерусской и византийской культур. По словам византиниста Димитрия Оболенского, нашего соотечественника, «никогда ни до, ни после византийская традиция не достигала такой зрелости и совершенства на русской почве». Другой зарубежный исследователь назвал икону Троицы «греческим гимном на славянском языке».

Постановление Стоглава 1551 об иконописных образцах касалось правил рублевского письма «Троицы», но сам образ в нем не назывался. Тем не менее в иконографической традиции XVI–XVII веков мы узнаем черты этого произведения мастера, ставшие частью русского иконописного канона. Один из самых ярких примеров — икона Симона Ушакова и Никиты Павловца 1679, созданная в иную эпоху и отразившая другие вкусы, но в иконографии своей сохранившая духовное и художественное совершенство рублевского прототипа.

В настоящее время «Троица» Андрея Рублева — общенародное достояние, хранимое в одном из лучших музеев страны — Государственной Третьяковской галерее. Но раз в год на Троицын день ее переносят в музейную церковь Святителя Николая в Толмачах, где икона, участвуя в праздничном богослужении, вновь становится доступной для поклонения в освященном пространстве храма.

Звенигородский чин

История трех деисусных икон, получивших название «Звенигородский чин», удивительна и показательна одновременно. Они были обнаружены экспедицией И. Э. Грабаря в 1918 в дровяном сарае близ звенигородского Успенского собора «что на Городке» (постройки до 1399) и атрибутированы Рублеву лишь на основе стилистического анализа («их создателем мог быть только Рублев: только он владел искусством подчинять единой гармонизирующей воле все эти холодные розово-сиренево-голубые цвета»). К этому времени наследие мастера едва начали изучать, а количество приписывавшихся ему «по обычаю» икон исчислялось десятками. Но первая атрибуция, сделанная Грабарем, оказалась удивительно верной. На сегодняшний день звенигородские иконы — единственные, в отношении которых авторство Андрея Рублева, не подтвержденное никаким документальным свидетельством, разделяется практически всеми исследователями. Причина одна — высочайший художественный уровень письма, соединение в образном и эстетическом строе произведений тех качеств, которые связываются в нашем представлении со стилем и мировоззрением художника.

Звенигородский чин — это три полуфигурные иконы, некогда входившие в состав единого деисусного чина: Спас, Архангел Михаил, апостол Павел. Первоначально он насчитывал не менее семи икон, то есть предназначался для достаточно большого храма, сопоставимого по размерам с Успенским собором «на Городке». Наиболее совершенен погрудный образ Христа, бывший и композиционным, и смысловым центром всего чина. Прекрасно сохранившийся лик Спасителя изображен почти точно в анфас; спокойный, задумчивый и удивительно благожелательный взгляд Господа направлен на созерцающего икону человека. Этот лик внушает надежду, обещает близость и сердечное участие, но в то же время удерживает дистанцию со зрителем; его возвышенная красота — красота идеального, бесконечно удаленного от нас мира.

Спас. Фрагмент. Около 1400

Два других образа показаны в трехчетвертном ракурсе, с обеих сторон обращенными к Спасу. Письмо лика Архангела Михаила во многом напоминает икону Спасителя, но еще больше — лики Ангелов Троицы: удлиненные, на гибких, чуть вытянутых стебельками шеях, шапкой густых завитков волос, характерными чертами рисунка, задумчиво кротким и умиротворенным выражением глаз.

Архангел Михаил. Фрагмент. Около 1400

Апостол Павел. Около 1400

Образу апостола Павла труднее найти соответствия в других произведениях Рублева, а по стилю он несколько отличается от двух остальных икон Звенигородского чина. В его богатой цветовой гамме больше активных и контрастных цветов, линии рисунка подчинены иным ритмам — менее плавным, более дробным и резким. По мнению Л. А. Щенниковой, есть вероятность, что автор этой иконы — другой мастер, такой, например, как Даниил — многолетний сподвижник Рублева. Традиционно считается, что иконы чина написаны около 1400, то есть во время, близкое ко времени возведения собора «на Городке». Если эта дата верна, то перед нами одни из ранних произведений рублевского искусства, предшествующие фрескам Владимира и еще более поздней иконе Троицы.

Святой мученик Флор. Фреска из Успенского собора «на Городке» в Звенигороде. Около 1400

Святой мученик Лавр. Фреска из Успенского собора «на Городке» в Звенигороде. Около 1400

Пророк Даниил. Фреска из Успенского собора «на Городке» в Звенигороде. Около 1400

Список иконы Богоматери Владимирской

Еще одна икона, возможно принадлежащая кисти Андрея Рублева, — список прославленного чудотворного Владимирского образа Божией Матери XII века из Успенского собора Владимира.

В 1918 И. Э. Грабарем икона была расчищена и отнесена к произведениям великого мастера: «Никогда сюжет материнства не был выражен в более совершенной художественной форме, никогда не был высказан столь просто, лаконично, прочувствован столь исчерпывающе и глубоко, как в этом подлинно великом произведении мирового искусства. Здесь все, сверху донизу, от Рублева — холодный голубоватый общий тон, характер рисунка, черты лица, с типичной для Рублева легкой горбинкой носа, изящные руки, прекрасный силуэт всей композиции, ритм линий и гармония красок».

Список иконы Богоматери Владимирской. Конец XIV– начало XV веков

Многие исследователи оставили проникновенно поэтические описания этой иконы, однако не все из них безоговорочно приняли атрибуцию И. Э. Грабаря. Эта двойственность восприятия памятника сохраняется по сей день: в нем усматривают черты рублевского стиля, но автором называют либо самого Андрея Рублева, либо художника его ближайшего круга, мастерской.

История создания иконы точно неизвестна, но она неотделима от истории как самого прославленного образа-протографа, так и второго списка с него, находящегося в Москве и не связываемого никем с кистью Рублева. Оба списка относятся к числу древнейших копий чудотворной святыни, но авторство и порядок их появления на свет продолжает вызывать споры.

Список, хранящийся во Владимире, мог быть исполнен либо вскоре после 1395, либо после 1410. Обе эти даты связаны с принесением в Москву чудотворного Владимирского образа Божией Матери. В 1395 москвичи молились перед ним о спасении от полчищ Тамерлана, а в 1410 его забрали в столицу для реставрации и восстановления оклада после разорения Владимира татарами. Полагают, что в те разы в Москве и были изготовлены копии, очевидно, лучшими на тот момент художниками. Одна предназначалась для кремлевского Успенского собора и замещала собой оригинал до его окончательного оставления в Москве в 1480, другая приняла на себя функции прототипа во владимирском Успенском храме, сначала временно, а затем и постоянно.

Московский список по рисунку несколько ближе к оригиналу, чем владимирский. По мнению ряда ученых, это делает более приемлемой раннюю дату его создания (после 1395), когда Рублев еще не был тем известным и опытным мастером, каким он, без сомнения, стал к 1410.

Благовещенский иконостас

Одна из самых больших загадок древнерусского искусства связана с историей иконостаса из Благовещенского собора Московского Кремля. Это один из древнейших православных иконостасов и самый ранний, где в качестве композиционного и смыслового центра использован ростовой деисусный чин, над которым располагается ряд многочисленных праздничных икон.

Расчистка икон из-под записей XVIII–XIX веков началась в 1918. И. Э. Грабарь, руководивший этими работами, первым увидел памятник в его изначальном древнем виде и потому связал иконы с летописным свидетельством 1405 о работе в кремлевском соборе Феофана Грека, Прохора с Городца и Андрея Рублева. Настойчивость и убежденность Грабаря определили понимание Благовещенского иконостаса поколениями исследователей на десятилетия вперед. Предполагалось, что деисус почти целиком был создан Феофаном, но некоторые из боковых икон могли быть написаны русским мастером — Андреем или Прохором. Праздничный ряд, расположенный над деисусным, признавался совместной работой Рублева и, скорее всего, того же Прохора с Городца, причем была разработана методика различения их рук.

Первые сомнения в исходных атрибуциях появились в 1960-х, а исследования 1970–1980-х окончательно убедили историков искусства в том, что нынешний иконостас составлен хоть и из древних икон, но в Благовещенском соборе он мог появиться только после 1547. Когда и при каких обстоятельствах — об этом свидетельствует Царственная книга 1566–1568. В ней говорится о великом пожаре 21 июня 1547, когда «и церковь на царьском дворе у царьскые казны Благовещение златоверхая, деисус Андреева писма Рублева, златом обложен, и образы, украшенные златом и бисером, многоценные, греческаго писма, прародителей его от много лет собранных и казна великаго царя погоре». Нельзя сказать, что этот текст не был известен ранее. Знал его и Грабарь, но был убежден в том, что иконы деисуса лишь «погорели», были спасены и по тому сохранились.

Опровергающие его мнение аргументы набирались постепенно, по мере изучения истории кремлевского ансамбля. Выяснилось, что Благовещенский собор, расписанный в 1405, был разобран уже через десять лет; что сменивший его храм, в свою очередь, к 1485–1489 уступил место существующему, который и горел в первый год воцарения Ивана Грозного. По словам благовещенского протопопа Сильвестра на соборе 1553–1554, после пожара для церкви были заново написаны «Деисус, и Праздники, и Пророки», а из этого неоспоримо следует, что нынешний состав иконостаса появился в ней даже не сразу после пожара, а лишь после 1554 и неизвестно, в силу каких причин (сегодня иконы деисусного и праздничного рядов закреплены в иконостасной конструкции 1894–1896). Решающим же аргументом стали расчеты археологов, показавшие, что размеры первоначального Благовещенского храма были таковы, что он физически не смог бы вместить столь монументальный многочастный иконостас, как тот, который мы видим в существующем здании.

Поиски храма, для которого более шестисот лет назад были написаны иконы двух главных рядов Благовещенского иконостаса, продолжаются; так же далека от завершения дискуссия, касающаяся вопроса о единовременном либо раздельном создании обоих его древнейших чинов.

Однако, несмотря на многочисленные споры ученых о том, кто же писал деисусный и праздничный чины, версия, по которой часть последнего мог создать Андрей Рублев, не отвергается категорически. На сегодняшний день подтверждается четкое размежевание древних икон Благовещенских праздников на две группы с выделением рук обоих писавших мастеров: левую (Благовещение, Рождество Христово, Сретение, Крещение, Преображение, Вход в Иерусалим) и правую (Тайная вечеря, Распятие, Положение во гроб — Оплакивание, Сошествие во Ад, Сошествие Святого Духа, Успение Богоматери) половину иконного ряда. Композиционно-иконографические и стилистические различия между ними, впервые замеченные И. Э. Грабарем, а затем дополненные и уточненные В. Н. Лазаревым, служат основанием для атрибуций левой половины — Андрею Рублеву, а правой — Даниилу. Рублевские иконы исследователи сопоставляют с фресковыми образами 1408 из владимирского Успенского собора, находя в них то же духовное и телесное совершенство, ту же степень гармонии и созерцательного покоя, ту же композиционно-ритмическую отточенность и согласованность форм. В. Н. Лазарев обращал внимание на сходство Ангельских ликов в иконах Благовещения, Рождества и Крещения с ликами Троицы и владимирских фресок, в первую очередь ликом знаменитого «трубящего Ангела».

Благовещение. Икона из праздничного чина Благовещенского собора Московского Кремля. 1410-е

Рождество Христово. Икона из праздничного чина Благовещенского собора Московского Кремля. 1410-е

Сретение. Икона из праздничного чина Благовещенского собора Московского Кремля. 1410-е

В правых иконах, приписываемых более старшему Даниилу, ученые видят ощутимые признаки стиля XIV века с его подвижной до экспрессивности манерой художественного высказывания, асимметрично выстроенными композициями, лишенными идеальной гармонии.

Объективный характер различения икон по обеим группам подтвердили также исследования реставраторов, выявившие технико-технологические особенности в их написании (например, красочный состав пигментов и тому подобное).

Тем не менее все выводы об авторстве икон праздничного ряда Благовещенского иконостаса остаются гипотезами, не имеющими точных обоснований. Считать вполне установленным можно то, что они стоят у истоков обновленной традиции, определившей иконографический и композиционный строй иконных образов этой тематики на протяжении всего XV века Они могли быть созданы в ведущей мастерской того времени и получить широкое распространение именно в силу авторитетности ее главы — предположительно, Андрея Рублева.

Иконостасы Успенского собора Владимира и Троицкого собора Троице-Сергиевой Лавры

С именем Андрея Рублева издавна связывают еще два иконных комплекса, происходящих из иконостасов Успенского собора во Владимире и Троицкого собора Троице-Сергиевой Лавры. Только второй из них сохранился на своем первоначальном месте, первый же был разобран в 1768–1775 и продан в церковь села Васильевское (поэтому он известен также под названием Васильевского чина), откуда уже в 1919–1922 в разрозненном виде частично перенесен в Государственную Третьяковскую галерею и Государственный Русский музей.

Иконы многократно вычинялись и переписывались, расчистка большинства из них не завершена, но руку Андрея Рублева опознают в монументальной фигуре Спаса в силах, Богородицы, ликах Архангелов Михаила и Гавриила, апостола Павла, в которых проявляются типологические черты образов Звенигородского чина и владимирских фресок Страшного суда.

Дату создания иконостаса выводят из времени росписи Андреем Рублевым и Даниилом Черным Успенского собора в 1408 либо от поновления храма в 1410-х. В последнем случае авторство обоих художников ничем документально не подкреплено, однако в верности атрибуции убеждают стилистические качества икон сильно пострадавшего деисуса. Рублев также мог являться автором общего замысла иконостаса, развивавшего тему иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля.

Спас в силах. Икона из деисусного чина Успенского собора во Владимире. 1408

Троицкий иконостас — явление по-своему уникальное. Он представляет единственный случай полностью сохранившегося архитектурно-живописного храмового ансамбля, созданного в период расцвета древнерусского искусства и действующего до сих пор. Однако именно в силу этих причин иконы его труднодоступны для изучения и предлагают больше вопросов, чем дают ответов.

В деисусном чине иконостаса кисть мастера предположительно видна в иконах, на которых запечатлены апостолы Петр и Павел, Архангел Гавриил, Дмитрий Солунский.

Праздничный чин иконостаса — один из самых протяженных по сравнению с другими комплексами раннего XV века. В него помимо традиционного набора сцен включены иконные образы Страстного цикла («Тайная вечеря», «Омовение ног», «Оплакивание», «Снятие со креста») и литургические композиции («Причащение апостолов»).

Признаваемая всеми дата написания этих икон — 1425–1427 — опирается на свидетельство из жития преподобного Никона Радонежского о воздвижении в Лавре каменного собора и росписи его Андреем и Даниилом, причем для обоих мастеров эта работа стала последней. Тем не менее вопрос об атрибуции троицких икон далек от разрешения. Традиционное желание связать их с именем Рублева оспаривается теми, кто по множественным причинам констатирует невозможность признания аргументированного авторства тех или иных икон. И все же ситуация не является тупиковой: в одном из итоговых заключений, сделанных в ходе реставрационных работ, высказана твердая уверенность в том, что среди икон «есть и принадлежащие Андрею Рублеву». Дальнейшее изучение комплекса должно помочь их отысканию.

Успение Богоматери. Икона из праздничного чина Троицкого собора Свято-Троицкой Сергиевой Лавры в Сергиевом Посаде. 1425–1427

Все три комплекса праздников — из Благовещенского, Успенского и Троицкого соборов, в той или иной степени связываемые именно с письмом Андрея Рублева, несут как несомненные черты близости, так и различий между собой.

Евангелие Хитрово

Среди гипотетических памятников рублевского письма есть и произведение, стоящее особняком. Это миниатюры напрестольного Евангелия Хитрово, в XVII веке принадлежавшего царю Федору III Алексеевичу, а затем через руки боярина Богдана Матвеевича Хитрово попавшего в Троице-Сергиеву Лавру, где и оставалось до 1931. В настоящее время эта рукопись находится в собрании Российской государственной библиотеки.

Евангелие Хитрово. Верхний правый символ — евангелиста Иоанна Богослова; верхний левый символ — евангелиста Матфея; нижний правый символ — евангелиста Марка; нижний левый символ — евангелиста Луки.

Начало XV века

История Евангелия Хитрово до XVII века неизвестна, однако не подлежит сомнению, что оно было создано в лучшей мастерской великокняжеской Москвы на рубеже XIV–XV веков и вполне могло являться напрестольным Евангелием одного из кремлевских соборов (например, Архангельского). Особое великолепие рукописи придают крупные заставки и многочисленные (более четырехсот!) цветные инициалы, в отделке которых часто используется творёное золото. Текст сопровождают восемь лицевых иллюстраций-миниатюр с изображениями евангелистов и их символов — все превосходной сохранности.

Качество и стиль миниатюр позволили исследователям атрибутировать их ведущим мастерам того периода: Феофану Греку, Даниилу и Андрею Рублеву. Наиболее часто называются имена двух последних, однако уверенное распределение рук по отдельным миниатюрам еще впереди. Более того, диапазон высказанных предположений необычайно широк: от признания всех миниатюр работой одного Даниила Черного (Г. И. Вздорнов) до прямо противоположного мнения об их авторстве одного Рублева (О. С. Попова). Основанием обеих гипотез остается сравнение миниатюр с росписями владимирского Успенского собора, которые, хоть и считаются эталонными для суждений о рублевском стиле, зачастую по-разному интерпретируются учеными в поисках критериев распределения фресок между двумя художниками-единомышленниками.

Святой иконописец

Андрей Рублев преставился в 1430. Он умер монахом Спасо-Андроникова монастыря в Москве, в котором и был похоронен. По некоторым данным, его могила сохранялась в обители несколько веков и была окончательно разрушена уже в советское время. Имеется, скорее всего, вымышленное свидетельство об обнаружении в 1940-х могильной плиты великого мастера, исчезнувшей вскоре после того.

Долгое время имя Рублева жило отдельно от его наследия. Подлинное искусство великого живописца все глубже скрывалось от глаз под множившимися слоями записей на иконах и фресках. Слава его с неизбежностью принимала все более отвлеченный, легендарный характер. Особенно почитали мастера старообрядцы, чьи собрания икон в XIX веке полнились десятками «рублевских» образов. Даже трудно представить, какие только иконы в то время не выдавали за написанные самим Рублевым! Впоследствии почти все они оказались не старше XVI века.

Скульптор О. К. Комов. Архитектор Н. И. Комова. Памятник Андрею Рублеву на Соборной площади во Владимире. 1995

Подлинный Рублев-живописец начал открываться лишь в ХХ веке, прежде всего, с расчисткой его «Троицы» в 1904, а затем по мере успехов работы Комиссии по сохранению и раскрытию памятников древней живописи во главе с И. Э. Грабарем. Обретение Звенигородского чина и фресок владимирского Успенского собора, расчистка Благовещенского иконостаса — вот главные ее достижения, позволившие наконец изучать творчество этого мастера по всем традиционным направлениям науки об искусстве, раскрывая все новые грани его дарования, сопоставляя его произведения с современными им памятниками Руси и Византии.

Скульптор О. К. Комов. Архитекторы Н. И. Комова, В. А. Нестеров. Памятник Андрею Рублеву в сквере перед Спасо-Андрониковым монастырем в Москве. 1985

В 1947 в стенах Спасо-Андроникова монастыря, где когда-то монашествовал и закончил свои дни Андрей Рублев, был создан музей древнерусского искусства, получивший имя великого иконописца и открывший свои двери для посетителей в 1960. Тот год ЮНЕСКО объявила годом шестисотлетнего юбилея живописца.

В год тысячелетия Крещения Руси (1988) Андрей Рублев был причислен к лику святых Русской православной церковью, членом которой он был и вместе с которой силой своего таланта всю жизнь славил Бога.

Источник