сошествие во ад монастырь хора
Храм Христа Спасителя монастыря Хора — Кахрие-джами — окончательно стал мечетью. Почему он важен для всех христиан?
Через полгода после завоевания турками Константинополя в 1453 году монастырь Хора с храмом Христа Спасителя стал мечетью Кахрие-джами. Фрески и мозаики частично были сбиты, частично — замазаны.
Захват турками Константинополя в 1453 году
В 1948 году мечеть превратилась в «Музей Карийе», мозаики и фрески были отреставрированы, посмотреть на них могли все желающие. Еще в конце прошлого года Высший административный суд Турции постановил, что кабинет министров не имел права превращать стамбульскую мечеть в музей. И вот турецкое правительство официально и окончательно вернуло музею статус мечети.
Мечеть Кахрие Джами. Около 1908 г.
Почему этот музей важен не только для христианского мира, в чем его уникальность — рассказывает историк искусства и византолог Алексей Лидов.
Второй — после Софии Константинопольской
Монастырь Хора — один из главных памятников византийского искусства. По своему значению для христианского мира он стоит на втором месте после храма Софии Константинопольской. Монастырь основан в 11 веке, перестроен в 12 веке, но свой окончательный современный облик получил в 1315-1321 годах.
Фото Димитрия Ковинова
Это уникальный музей византийских мозаик и фресок был создан в начале XIV века, в эпоху названную по имени правящей императорской династии Палеологовской. Заказчиком выступил Великий логофет Феодор Метохит, главный советник императора Андроника II Палеолога, в реалиях нашего мира это как премьер-министр. Феодор Метохит — образованнейший человек своего времени, богослов и писатель, пригласил для украшения храма лучших константинопольских мастеров.
Федор Метохит, подносящий отреставрированную церковь Хора Христу. Фото Алексея Лидова
Храм Христа Спасителя монастыря Хора по праву включен в список культурного наследия ЮНЕСКО в числе важнейших памятников византийского искусства.
Отстоял честь греческих мастеров
Мозаики и фрески храма были грубо замазаны после захвата Константинополя, когда церковь стала мечетью. Когда в XIX веке часть мозаик и росписей храма раскрыли из-под турецкой штукатурки, исследователи не поверили, что это сделано греческими мастерами. Тогда существовал миф о некой вторичности греческого средневекового искусства, и мозаики приписали неизвестным итальянским мастерам. Но все оказалось ровно наоборот: именно это византийское искусство оказало влияние на искусство итальянского Проторенессанса, для которого было недосягаемой вершиной.
Фото: istanbul.lpsphoto.us
Фото: istanbul.lpsphoto.us
Хора — как имя Божие
В путеводителях и даже научно-популярных мы найдем название монастыря как Христа Спасителя в Хора, и объяснение, что «хора» означает нахождение монастыря за границей исторического города около новых стен и означает «в полях». Однако, на мой взгляд, название храма связано отнюдь не с местоположением,а с посвящением монастыря Христу Хора, где «хора» одно из священных именований Второго лица Святой Троицы, означающее «Божественное пространство». То есть это такой же уровень посвящения, как посвящение храма Святой Софии — Премудрости Божьей Христа Логоса или находящейся неподалеку от Святой Софии церкви Святой Ирины, которая посвящена Христу как Миру, а отнюдь не известной мученице.
Фото Алексея Лидова
Фото: istanbul.lpsphoto.us
Программа посвящения храма, который он перестроил, украсил, принадлежит все тому же Феодору Метохиту, портрет которого мы видим над главным входом в храм — большая композиция, в которой ктитор храма Феодор Метохит, склоняется в глубоком преклонении, приносит к стопам Христа, сидящего на троне, модель созданного им храма. Главные образы Христа над входом в нартекс и слева от алтаря подписаны редкой надписью «Иисус Христос Хора тон зонтон (Христос Пространство живых)». «Хора» появляется еще в трех образах Богоматери с младенцем, поименной «Митер Теу. Хора ту ахориту (Матерь Божья — Пространство Того, Который не вмещается в пространство)», также расположенные по центральной оси движения к алтарю. Тем самым Феодор Метохит дает нам непростой, но ясный ключ к пониманию всего иконографического замысла и стоящей за ним богословской мысли.
Лучшие мозаики мира
Мозаичный цикла храма — пожалуй, самые лучшие мозаичные произведения в мире. Если собрать все мозаики всех традиций и эпох, то мозаики монастыря Хора будут претендовать на первое место по уровню художественного совершенства.
Фото Алексея Лидова
Мозаики хорошо сохранились в двух притворах — экзонартексе (внешняя открытая паперть) и внутреннем нартексе (притворе). Тема мозаичных композиций — детство и юность Христа и Богоматери.
Большая часть мозаик была уничтожена
В основном пространстве храма, к сожалению, сохранилось не очень много мозаик, они почти все были сбиты в то время, когда храм стал мечетью. Там осталось только три композиции Христа и Богородицы с надписямипо сторонам от алтаря и на западной стене идеально сохранившаяся композиция «Успения Богоматери». Можно представить, как прекрасны были остальные варварски уничтоженные мозаики.
Фото Алексея Лидова
Изображение византийской принцессы, жившей при монгольском дворе
Среди мозаик — уникальный деисус, где всего две фигуры — стоящего Христа и обращающейся к Нему с молением Богоматери. Это тоже ктиторская композиция: у ног Христа и Богоматери показаны исторические ктиторы храма, которые поддерживали его до того, как Феодор Метохит начал реконструкцию храма и его украшение. Там изображен член императорской семьи Иоанн Комнин, перестраивавший храм в 12 веке и Мария Деспина Монгольская (XIII век) — византийская принцесса, которая оказалась при монгольском дворе в качестве жены одного из ханов, а потом вернулась в Константинополь, стала монахиней, видным деятелем византийского православия своей эпохи.
Первые шаги Девы Марии
В храме сохранился подробнейший мозаичный цикл с изображением детства Христа и Богородицы. Среди композиций: Первые шаги Девы Марии, Рождество Христа, Бегство в Египет, Прощание Иосифа с Марией (когда он хотел отпустить Ее), Сон Иосифа. В том числе и редчайшая сцена, изображающая налоговую перепись при Ироде, о которой упоминают Евангелия.
Первые шаги Богородицы
В ожидании Второго Пришествия
Из уникальных иконографических особенностей важны полностью сохранившиеся росписи южного придела (параклессиона), который был предназначен для погребения ктиторов монастыря, в том числе Феодора Метохита. Программа росписи связана с темой Воскресения, Второго Пришествия, отсюда — знаменитая фреска «Сошествие во ад» в алтаре — как образ грядущего воскресения; детальная композиция Страшного суда, а также изображение великих православных гимнографов — Иоанна Дамаскина, Космы Маюмского и других, которые, как евангелисты, изображены в парусах одного из куполов Параклесиона: они боговдохновенно создавали свои гимны, прославляющие Христа и Богоматерь.
Фото Алексея Лидова
Главное научное издание о монастыре Хора насчитывает четыре больших тома, содержание которых здесь пересказать невозможно. Но изучение этого уникального ансамбля продолжается и с точки зрения археологии, и иконографии, и особенностей стиля и организации сакрального пространства. Горько сознавать, что теперь все эти интереснейшие исследования, если не прекратятся, то будут сильно затруднены в новоявленной и непонятно зачем созданной мечети.
Стамбульский район Фатих, где расположена теперь уже мечеть Кахрие-джами. Фото Guilhem Vellut
Штурм ада. Всех ли вывел из ада Христос?
На византийских и древнерусских иконах Воскресения Христова никогда не изображается сам момент Воскресения. На них изображается «сошествие Христа во ад», а точнее, то, как Христос выводит из ада Адама, Еву и других героев библейской истории; под ногами Спасителя — черная бездна преисподней, на фоне которой — замки, ключи и обломки врат, некогда преграждавших мертвым путь к воскресению.
Каждое православное иконописное изображение основано на том или ином литургическом воспоминании. Не существует икон или фресок, сюжет которых не соотносился бы с тем или иным днем церковного календаря. Икона Сошествия во ад соответствует литургическому воспоминанию Великой субботы и Пасхи. Само учение о Сошествии во ад основано на нескольких текстах из Священного Писания, прежде всего на послании апостола Петра: «Христос, чтобы привести нас к Богу, однажды пострадал за грехи наши, Праведник за неправедных, быв умерщвлен по плоти, но ожив духом, Которым Он и находящимся в темнице духам, сошед, проповедал…» (1 Пет. 3, 18-19). Но гораздо подробнее тема сошествия Христа во ад, отраженная также в иконописи, раскрывается в раннехристианской апокрифической литературе.
Есть иконография, где Христос попирает даже не врата ада, а сам ад в виде персонифицированного образа — связанного старика в кандалах, и над ним стоит Господь, покоривший его. Тема персонификации ада, смерти берет начало именно в апокрифах. В дошедшем до нас апокрифическом тексте V века «Евангелие Никодима» (не противоречащем православному учению, хотя и не вошедшем в церковный канон) центральное место занимает диалог между сатаной и адом. Ад пытается воспротивиться пришествию Христа и приказывает своим демонам «твердо заключить врата медные и запоры железные» и крепко держать «заклепы». Но раздается голос: «Поднимите врата». Услышав этот голос, ад спрашивает: «Кто есть Сей Царь славы?» Ангелы говорят: «Господь крепкий и сильный, Господь сильный в брани». И тотчас медные врата сокрушаются, железные засовы ломаются, и все связанные мертвецы разрешаются от уз. Царь славы связывает сатану и предает его аду со словами: «Держи его крепко до второго Моего пришествия». Приняв сатану, ад говорит ему: «Обратись и посмотри, что у меня не осталось ни одного мертвеца». Далее описывается изведение умерших из ада воплотившимся Христом: «Царь славы простер десницу Свою и взял и воздвиг праотца Адама. Потом, обратясь к прочим, сказал: “Сюда, за Мною, все, умерщвленные древом, к которому он прикоснулся. Я опять всех вас воскрешаю древом креста”. И потом Он стал всех изводить вон… Когда же Он шел, блаженные отцы, следуя за Ним, воспевали, говоря: “Благословен грядущий во имя Господне; аллилуиа; ему слава всех святых”».
«Евангелие Никодима» содержит в себе все идеи и образы, использовавшиеся в христианской литературе последующих столетий для изображения того, что современные европейские богословы называют термином Höllensturm (букв. «штурм ада»): Христос не просто сходит в адские бездны — Он вторгается туда, преодолевая сопротивление диавола и демонов, сокрушая ворота и срывая с них замки и запоры, как Победитель, перед Которым силы зла бессильны.
Обратим внимание на одну фразу из «Евангелия от Никодима» — слова ада, сказанные сатане: «Обратись и посмотри, что у меня не осталось ни одного мертвеца». В иконографии «Сошествие во ад» Христос часто изображен простирающим руки к Адаму и Еве, которых он выводит из ада; иногда, кроме Адама и Евы, выходящими из ада изображают также и других людей — в белых одеждах, с нимбами и без. Кто эти люди? Действительно ли, как говорит нам апокриф, ад опустел? Всех ли людей, которые до Воскресения Христова находились в аду, вывел Христос?
Этот вопрос не раз был отражен в иконографии Воскресения. На знаменитой фреске «Воскресение» из константинопольского монастыря Хора (1315–1320) традиционная тема Сошествия во ад трактуется с особым драматизмом. В середине композиции — Христос в белой одежде; Христос держит правой рукой руку Адама, а левой — руку Евы. Адам изображен почти бегущим навстречу Христу, Ева — с усилием поднимающейся из глубин ада. По правую руку Христа (слева от зрителя) изображены Иоанн Предтеча и ветхозаветные праведники с нимбами. По левую руку — ветхозаветные грешники во главе с Каином, сыном Евы, стоящие в нерешительности. Относится ли к ним проповедь Христа? Последует ли ей Каин, спасется ли он? А другие грешники? Иконография отражает неоднозначность решения вопроса о спасении, как бы напоминая, что наши суды — не суды Божии.
Догмат о сошествии Христа во ад — часть православного учения о спасении. Однако его решение этого вопроса во многом зависит от того, как мы понимаем проповедь Христа в аду и ее спасительное действие на людей. Если речь идет о проповеди лишь избранным, лишь праведникам Ветхого Завета, тогда спасительная значимость догмата минимальна; если же проповедь была адресована всем находившимся в аду, его значимость существенно увеличивается. Кажется, мы имеем достаточно оснований утверждать, вслед за греческим православным богословом И. Кармирисом, что, «по учению почти всех восточных Отцов, проповедь Спасителя простиралась на всех без исключения и спасение было предложено всем душам от века усопших, будь то иудеев или эллинов, праведных или неправедных». Того же мнения придерживается другой греческий богослов, профессор Н. Василиадис:
Таким образом, не только для праведных, но и для неправедных проповедь Спасителя в аду была благой и радостной вестью избавления и спасения, а не проповедью «обличения за неверие и злобу», как казалось Фоме Аквинскому.
Но все ли или только некоторые откликнулись на призыв Христа и были выведены из ада? Этот вопрос остается открытым. Есть мнение, согласно которому Христос вывел из ада только ветхозаветных праведников. А есть мнение, согласно которому все, кто пожелал последовать за Христом, последовали за ним, когда Он отверз врата ада, сломал замки и сокрушил вереи. В богослужебных текстах многократно говорится о спасении Христом всех находившихся в аду: «и от ада вся свобождша». Но поскольку Бог не нарушает свободную волю людей, по крайней мере, в аду остались те, кто не пожелал последовать за Христом, в том числе диавол и демоны.
Если мы встанем на точку зрения тех церковных писателей, которые утверждали, что Христос вывел из ада исключительно ветхозаветных праведников, тогда спасительное дело Христа сводится лишь к восстановлению справедливости. В таком случае речь уже не идет ни о чуде, перед которым трепещут ангелы и которое воспевается в церковных гимнах, ни о милости Божией. Православие допускает возможность спасения от адских мучений не только тех, кто веровал при жизни, но и тех, кто не сподобился истинной веры, однако угодил Богу добрыми делами. По учению Православной Церкви все умершие — верующие или неверующие — предстают перед Богом. Следовательно, даже для тех, кто не уверовал при жизни, сохраняется надежда на то, что они признают Бога своим Спасителем и Искупителем, если вся предшествующая земная жизнь вела их к этому признанию.
Мы не знаем, все ли последовали за Христом, когда Он выходил из ада, так же как не знаем, все ли последуют за Ним в эсхатологическое Царство Небесное. Но мы знаем, что с момента сошествия Христа во ад путь к воскресению из мертвых открыт для «всякой плоти», спасение даровано всякому человеку, и врата рая открыты для всех того желающих. Такова тайна Великой субботы, завесу над которой приоткрывает православное богослужение, таково богословие иконы Воскресения.
1 Дамаскин Иоанн. Точное изложение православной веры, 3, 29. Назад
3 Василиадис Н. Таинство смерти. С. 179-180. Назад
Фрески Софии Киевской
Фрески центрального нефа и трансепта
[Сошествие во ад]
47 «Древности Российского государства. Киевский Софийский собор», вып. II–III. табл. 39–26.
48 Н. И. Петров ( Н. И. Петров. Миниатюры и заставки в греческом Евангелии XI–XII в. и отношение их к мозаическим и фресковым изображениям в Киево-Софийском соборе. — «Чтения в Церковно-археологическом обществе при Киевской Духовной академии», вып. 1. Киев. 1883, стр. 18) утверждает, что на рисунке из альбома протоиерея Желтоножского, воспроизводившего незаписанную композицию «Сошествия во ад», фигурировала лишь та часть руки Адама, которую держал Христос, изображение же самого Адама и стоявших за ним лиц отсутствовало. К великому сожалению, все наши попытки найти этот альбом протоиерея Желтоножского не увенчались успехом. Между тем рисунки этого альбома смогли бы нам оказать немалую помощь в уточнении ряда вопросов, связанных с реконструкцией первоначальных композиций, в то время еще не скрытых под слоем записей маслом.
49 Об иконографии «Сошествия во ад» см.:
50 Д. В. Айналов, E. K. Редин. Древние памятники искусства Киева. Софийский собор, Златоверхо-Михайловский и Кирилловский монастыри. Харьков, 1899, стр. 91, 92, 145–147.
Истоки иконографии «Сошествия во ад» восходят к VI–VII вв., в X–XI вв. этот сюжет получил широкое распространение в росписях храмов. К этому времени композиция «Сошествия во ад» приобрела большую уравновешенность и монументальность, что позволяло ее удачно использовать при декорировании стен и, особенно, люнет.
На фреске Софийского собора Христос стоит на низверженных вратах ада. В левой руке он держит крест (его перекрестья утрачены), правой изводит коленопреклоненного Адама из преисподней. Несомненно, около Адама была изображена Ева, но были ли здесь также представлены пророки Исайя и Симеон, введенные реставратором, трудно утверждать с уверенностью. Скорее, тут находилась одна фигура Евы и, возможно, еще одна фигура праведника. Такая реконструкция более соответствует общему разреженному характеру композиции. Направо в разукрашенном орнаментом саркофаге стоят Соломон, Давид и указывающий на Христа Иоанн Креститель. Согласно свидетельству того же «Никодимова Евангелия» (гл. XVIII, XXI), ветхозаветные цари предсказали сошествие Христа в ад и повторили свое пророчество в преисподней, а Иоанн возвестил в аду явление Христа. Две скалы
¦ намекают на место действия. Нередко встречающаяся в данной композиции фигура повергнутого сатаны отсутствует.
51 О. Demus. Byzantine Mosaic Decoration, pl. 13 А; И. И. Толстой, H. П. Кондаков. Русские древности в памятниках искусства, вып. 6. Памятники Владимира, Новгорода и Пскова. СПб., 1899, рис. 224; «Evangiles avec peintures byzantines du XI-e siècle», I–II, pl. 53, 89, 181; В. Н. Лазарев. История византийской живописи, I. М., 1948, табл. 200.
52 О. Demus. Byzantine Mosaic Decoration, pl. 13 B; G. Millet. Le monastère de Daphni. Histoire, architecture, mosaïques. Paris, 1899, pl. XVII.
LiveInternetLiveInternet
—Метки
—Рубрики
—Ссылки
—Приложения
—Музыка
—Друзья
—Постоянные читатели
—Статистика
Византийский монастырь Хора (Музей Карие), Стамбул ( Византийская мозаика, фрески )
Пусть вас не смущают небольшие размеры церкви, попав внутрь и взглянув на потрясающие мозаики и фрески, которыми украшено, практически все пространство церкви, вы точно не пожалеете, что ехали так далеко. Церковь хора — это музей мозаик и, считается само богато украшенной Византийской церковью сохранившийся до наших дней.
Полное название храма — церковь Христа Спасителя в Хоре
Фрагмент мозаики святого Павла в Хоре.
Древняя церковь Святого Спасителя на Хоре представляет собой важное свидетельство кульминации Византийского искусства (Кахрие-джами) в Константинополе. Нач. XIV в. Стамбул, Турция
Классические Византийские мозаики и фрески, древние интерьеры, возвышенная атмосфера — все сохранилось хорошо. Фрески и мозаики повествуют о земной жизни Иисуса Христа.
Чувствуется великолепие Византийской культуры погибшей империи, которая для России — духовная родина.
Фрески, украшающие параклисий, (параклисий, что значит «Утешение») в стенах которого расположены глубокие ниши для гробниц (аркасолии), связаны с темой смерти и загробной жизни. В сохранившихся фресках и мозаиках музея Карийе отчетливо заметны такие характерные черты византийской живописи эпохи Палеологовского ренессанса, как философская глубина, перспектива и пластика, создающая впечатление живого движения.
Во фресках и мозаиках присутствуют библейские персонажи и сюжеты. Начинающиеся уже в вестибюле мозаичные изображения в основном посвящены четырем темам – это генеалогия Христа, рождение и детство Христа, жизнь Богоматери (из апокрифических Евангелий) и пастырское служение Христа.
Рождество. Мозаика экзонартекса церкви монастыря Хора (Кахрие-джами) в Константинополе. XIV в.
Экзонартекс — нечто вроде открытого «вестибюля»
Сегодня же Церковь Хора действует, как музей, службы здесь не ведутся.
Фрагмент высокохудожественной Византийской мозаики и фрески в Византийской церкви Христа Спасителя в Хоре. Библейские сюжеты.
Иосиф и Мария перед писцами царя Ирода. Мозаика экзонартекса.
«В то время император Август издал указ о проведении переписи на всей территории Римской империи. Это была первая перепись во время правления Квириния в Сирии. Поэтому каждый отправился в свой родной город для регистрации. Иосиф тоже пошел из Галилейского городка Назарета в Иудею, в город Давида Вифлеем, так как он принадлежал к роду Давида. Он отправился на перепись вместе с Марией… (по Евангелию от Луки).»
Фрагмент фрески и мозаики в Византийской церкви Христа Спасителя в Хоре. Библейские сюжеты. Константинополь, Стамбул, Турция
Интерьеры и мозаики экзонартекса в музее Хора.
Экзонартекс является внешним «вестибюлем»-притвором, тогда как нартекс — внутренним.
Потолочная фреска на куполе.
Купол «паракклезиона» разделен на двенадцать сегментов, заканчивающихся у окон; здесь в центре изображение Богородица с Младенцем, окруженные общим мистическим ореолом; в каждом сегменте изображен ангел с пикой и священными надписями.
«Паракклезион», что значит «Утешение». Канон Богородице
Церковь монастыря Хора (Кахрие-джами) в Константинополе. Интерьер нартекс. XIV в.
Экзонартекс (греч.) — внешняя открытая паперть, нечто вроде открытого «вестибюля», «сеней» в раннее время архитектуры византийских христианских церквей. Отделялась от атриума оконными или дверными проемами. Основное отличие от собственно нартекса в том, что экзонартекс является внешним «вестибюлем»-притвором, тогда как нартекс — внутренним » — входное помещение, примыкавшее обычно к западной стороне христианского храма.
Нартекс предназначался для лиц, не имевших права входить внутрь главного помещения для молящихся.
Снял через объектив РЫБИЙ ГЛАЗ, для полного восприятия этих интерьеров
Церковь монастыря Хора (Кахрие-джами) в Константинополе. Интерьер пареклесия. XIV в.
Общий потолочный вид со сводами.
Снял через объектив РЫБИЙ ГЛАЗ, для полного восприятия этого интерьера
Интерьеры и мозаики экзонартекса.
Экзонартекс (греч.) — внешняя открытая паперть, нечто вроде открытого «вестибюля», «сеней» в раннее время архитектуры византийских христианских церквей. Отделялась от атриума оконными или дверными проемами. Основное отличие от собственно нартекса в том, что экзонартекс является внешним «вестибюлем»-притвором, тогда как нартекс — внутренним » — входное помещение, примыкавшее обычно к западной стороне христианского храма.
Нартекс предназначался для лиц, не имевших права входить внутрь главного помещения для молящихся.
Снял через объектив РЫБИЙ ГЛАЗ, для полного восприятия этих интерьеров
Мозаика с изображением Богородицы с Младенцем.
Главные сокровища церкви Христа Спасителя это мозаики и фрески. Во фресках и мозаиках присутствуют библейские персонажи и сюжеты.
Кафоликон (греч.)— главный (соборный) храм монастыря или монастырского комплекса. Неф. Общий вид.
Снизу на снимке вход, а сверху полукруглая абсида. У османов применялась абсида как михраб.
Снял через объектив РЫБИЙ ГЛАЗ, для полного восприятия главного интерьера
В интерьере, вблизи входных дверей главной церкви потрясает мозаичное изображение Успение Богородицы: Она на ложе смерти, вокруг ложа последователи и верующие, выражение лиц каждого из которых исполнено кротости и боли. Христос изображен с божественным нимбом, он держит в руках душу Богоматери, представленную в виде запеленатого ребенка.
Кафоликон (греч.)— главный (соборный) храм монастыря или монастырского комплекса, с мозаикой Успение Богородицы над входом.
Мозаика святого Петра в Хоре. Апостол Петр — как и положено — с ключами от рая в руках.
Константинополь
Спаситель Хора тон Зонтос. Внешний нартекс. Иисус Пантократор
Мозаика в люнете экзонартекса («вестибюля»)
«Художественный стиль этого изображения, инкрустированного в драгоценную мраморную облицовку, можно было бы охарактеризовать как «холодновато-нейтральную классику», демонстрирующую абсолютную гармонию рационального мировосприятия и внешней красоты. В этой красоте нет ничего эмоционального, или драматического. Образ рассчитан не на движение, а на предстояние, поэтому в основе его композиции лежит центричность, симметрия и завершенность движения. Эпитет «Хора тон Зонтос» (Страна Живых) является аллюзией на стих 114-го псалма: «Буду ходить пред лицем Господним в стране Живых». Идеальная внешняя красота крупного полуфигурного образа Спаса соединяется с аристократической породистостью. Фигура больших размеров очень свободно располагается в обширном фоне люнета, впечатление грандиозности даже подчеркнуто намеренным укрупнением торса и рук. Тяжелые драпировки, облекающие торс, исполнены с чувством подлинного классического языка: их весомый ритм, сложность пространственных градаций позволяют показать естественное ощущение мягкой тяжелой ткани, отнюдь не скрывающей, а напротив — демонстрирующей анатомическую структуру тяжелого большого тела. Однако в трактовке объемов нет и намека на стилизацию — и ткани, и тело совершенно естественны, «живоподобны». Сложная лепка круглой шеи создает ощущение живой плоти. Столько же естественности в переливчатой цветовой гамме одежд, зримо передающих игру светотени в реально ощутимой материи.
Интерьер пареклесия, общий вид.
Парекле́сия — в византийской архитектуре вспомогательная часовня, которая пристраивалась к храму.
«Сцены, украшающие пареклесий, так или иначе связаны с темой смерти и загробной жизни.
Золотой свет здесь — не знак обожествления человеческой природы, он как бы пронзает земное бытие, высвечивая все тайное, что должно стать явным. «. Снял через объектив РЫБИЙ ГЛАЗ, для полного восприятия этого интерьера
Иоанн Предтеча, просящие за грешников.
Страшный суд, сошествие во ад. Фрагмент росписи пареклесия церкви монастыря Хора (Кахрие-джами) в Константинополе. XIV в.
Страшный суд. Фрагмент росписи пареклесия. Фреска. Парекле́сия — в византийской архитектуре вспомогательная часовня, которая пристраивалась к храму.
Изображение Христа во славе помещено в центре, по сторонам от него — Богоматерь и Иоанн Предтеча, просящие за грешников.
Фрагмент росписи пареклесия церкви монастыря Хора (Кахрие-джами) в Константинополе. XIV в.
Интерьер пареклесия.
«Сцены, украшающие пареклесий, так или иначе связаны с темой смерти и загробной жизни. В центральном плоском своде помещена огромная композиция «Страшного Суда», исполненная на очень темном, почти черном фоне. Это достаточно сложная композиция с фигурами апостолов по обе стороны от Христа и стоящими сзади ангелами.
Вверху — ангел, сворачивающий небо. На парусах и арках помещены сцены небесного мира; некоторые из них не совсем обычны, как, например, изображение трех мужчин, несущих на плечах Ковчег Завета в Храм царя Соломона. Отчетливое деление сцены Страшного суда на две части, сопоставление светлых и темных участков росписи напоминают о действительном разделении мира после Второго пришествия. Облик самого Спасителя в сияющей мандорле отмечен внутренним напряжением и импульсивностью, жест Его резко разведенных в стороны рук словно разрывает обычную ткань бытия, глаза смотрят на зрителя суровым и взыскующим, мистически озаренным взором. Осиянный славой Спаситель словно только что сошел с креста — на его руках отчетливо видны следы от гвоздей распятия.
Главные сокровища церкви Христа Спасителя это высокохудожественные Византийские мозаики и фрески.
Во фресках и мозаиках присутствуют библейские персонажи и сюжеты
Да и в заключении. Глядя на фрески, рельефы и мозаику в монастыре ХОРА, невольно вспоминаешь Собор Святой Софии в Стамбуле.
А ведь Собор святой Софии, тоже был полностью украшен мозаикой, рельефом и фреской, только уже с художественной стороны и с технической — гораздо лучше, богаче и сильнее.
Я бы все простил османам, даже взятие Константинополя, НО только не утраченные Византийские фрески, рельефы и мозаику в Соборе Святой Софии.