собор успенский во владимире иконостас

Русская иконопись от истоков до начала XVI века

[Глава VI] Московская школа

[VI.13. Иконостас Успенского собора во Владимире]

¦ Византийское искусство было широко представлено в Москве XIV века не только деятельностью греческих мастеров, среди которых Феофан был главным, но и большим количеством греческих икон, на примере которых можно было многому научиться. Это как раз и была та обстановка, в условиях которой сложился Рублев как художник. Не он один был в Москве 90-х годов поклонником палеологовской живописи. Он лишь сделал из ее изучения наиболее последовательные выводы Каким-то шестым чувством удалось ему извлечь из нее эллинистическую сердцевину и на этой основе развить уже свой собственный стиль, который в иконах праздничного ряда начинает достаточно ясно обрисовываться. Не позднее 1408 года, когда он расписывал Успенский собор во Владимире. Рублев стал работать вместе с Даниилом. Это их сотрудничество нашло себе место и в 1425–1427 годах при выполнении росписи Троицкого собора в Троице-Сергиевом монастыре. По-видимому, их связывали узы тесной дружбы, недаром старые источники именуют их «содругами» и «сопостниками». Есть все основания думать, что они принадлежали к одной дружине, которая пользовалась большой известностью и не имела недостатка в заказах.

Несомненно, чиновые фигуры (илл. 99 [1] — 99 [5]) были задуманы самим Рублевым, на что указывают совершенство линейного очерка и ритмичность движения. Большинство фигур
¦ (как, например, фигуры Иоанна Предтечи и апостола Павла) скомпоновано по излюбленному Рублевым ромбоидальному принципу: фигура наиболее широка в своей средней части и суживается кверху и книзу. Это сообщает ей особую легкость поскольку она едва касается ногами земли; тело же оказывается скрытым за широким свободным одеянием. Поэтому создается впечатление своеобразного парения.

О тесной связи чиновых икон с Рублевым говорит и их дивный колорит, задуманный как единое целое. Золотисто-желтые и красные цвета чередуются с темно-зелеными, синие и белые с вишневыми и черными. Такая скупость колорита с преобладанием в нем чистого цвета обусловливается тем, что вся живописная композиция иконостаса читалась как «далевой образ». Но скупость цветовых сочетаний не делает их бедными. Здесь лишний раз подтверждается то правило, что колорит, если он только обладает необходимой цельностью, основывается не на количестве красок, а на их качестве, вернее, на продуманности цветовых отношений. Цвет дается крупными, непреломленными плоскостями, что помогает охватить фигуру одним взглядом. Палитра предельно высветлена, благодаря чему цвет облегчает фигуру и утрачивает всякую сумрачность, способствуя созданию жизнерадостного настроения. Именно так трактована величественная фигура Спаса в силах, занимавшая центральное место в деисусном чине, с ее ликующими золотисто-охряными и красными тонами; так же скомпонована в цветовом отношении и фигура Иоанна Предтечи с ее изумрудно-зеленой власяницей и золотисто-желтым плащом.

При создании иконостаса Успенского собора Рублев опирался на феофановское наследие. Он должен был хорошо помнить «благовещенский» иконостас, и он дал дальнейшее развитие заложенным в нем принципам. Увеличив размер фигур почти на метр, решительно подчинив их плоскости иконной доски, еще сильнее обобщив силуэты, усилив интенсивность локального цвета, Рублев достиг гораздо большей, по сравнению с Феофаном, монументальности.

Вполне естественно, что при выполнении пятнадцати трехметровых фигур владимирского иконостаса Рублев и Даниил должны были прибегнуть к помощи учеников, иначе работа затянулась бы на годы. Хотя иконы дошли до нас в неважной сохранности, даже в таком состоянии в них нетрудно усмотреть далеко не одинаковое качество. Особенно активным было участие учеников при написании икон праздничного ряда, который состоял, вероятнее всего, из тринадцати икон (а не из двадцати пяти, как полагает ). Индивидуальные рублевские приметы мы находим лишь в одной иконе — в «Вознесении», выделяющейся своим высоким качеством.

По композиции «Вознесение» (илл. 97) восходит к аналогичной иконе Прохора в Благовещенском соборе. В распределении основных цветовых акцентов Рублев также следует по стопам Прохора. Но самое примечательное — как он изменяет колористическую гамму своего учителя, придавая ей общий серебристый тон. Краски Рублева нежнее, деликатнее. Он объединяет их в единый гармоничный аккорд, приобретающий неведомую византийцам мелодичность. Драматическая напряженность цвета, характерная для византийских икон, уступает у Рублева место необычайной лиричности колорита. Он извлекает из красок такие мягкие оттенки, что это позволяет ему окружить создаваемые им образы святых совсем особым поэтическим ореолом.

Источник

Андрей Рублев и его школа

Часть первая. Творчество Андрея Рублева

Роспись Успенского собора во Владимире и икона Троицы

¦ Ближайшая по времени исполнения работа Рублева — роспись Успенского собора во Владимире (1408). Она открывает второй период — период полной зрелости, когда мастер создал лучшие из своих вещей.

Во Владимире Рублев работал вместе с Даниилом, отныне ставшим его неразлучным другом. Так как летописец (стр. 75) нам не указывает, что именно было выполнено Рублевым и что Даниилом, то и во Владимире возникает та же труднейшая проблема, как и в отношении московского Благовещенского собора: необходимо выяснить долю участия в общей работе каждого из мастеров. При этом во Владимире проблема немало осложняется тем обстоятельством, что Рублев и Даниил подвизались здесь не одни, а с целой артелью.

Росписи Успенского собора были расчищены в 1918 году. Они жестоко пострадали от безграмотных реставраций и побелки. Фрески дошли до нас лишь частично, большинство из них безвозвратно погибло (как, например, в алтаре, в куполе, на парусах, в северо-западной части храма и др.). Расчищенные части росписи являются фрагментами грандиозной композиции «Страшного суда», украшающей западные своды центрального и южного нефов, а также прилегающие столбы. Фрески превосходно связаны с архитектурой: они подчиняются плоскостному ритму стены, они живут со стеной единой жизнью, они архитектоничны в лучшем смысле этого слова (табл. 39а и б). Легкие, почти невесомые фигуры как бы заставляют круглиться своды, расступаться столбы, возноситься вверх арки и стены. И эти стройные фигуры немало способствуют тому, что и сама архитектура начинает казаться более стройной и воздушной. Когда в храме находился первоначальный иконостас, выполненный Даниилом, Рублевым и их помощниками, то это впечатление должно было быть еще более сильным. Огромные (свыше трех метров в высоту) фигуры из деисусного чина подчеркивали вертикальный ритм всей сложной композиции иконостаса, которая подчинялась тем же художественным принципам, какие лежали и в основе фресковой росписи.

¦ Над Христом, на том же своде, представлены два парящих ангела со свитком в руках (табл. 43–44). На свитке изображены луна и звезды. Ангелы свивают завесу неба, что означает конец земного мира. Их фигуры в легких хитонах и свободно развевающихся плащах полны необычайной грации и изящества, невольно заставляя вспомнить об ангелах из прославленной иконы Троицы.

Над ангелами, уже в замке прилегающей к своду восточной арки, размещена вписанная в круг композиция, символизирующая четыре царства, чьему владычеству суждено окончиться вместе с концом жизни на земле (табл. 45). Эти земные царства должны уступить место царству правды и справедливости. С замечательным искусством разместил художник в круге фигуры четырех зверей из видения пророка Даниила (VII, 2–28). Уверенной, широкой поступью выступает крылатый лев — «Римское царство». Рядом с ним энергично шагает светлый крылатый барс — «Царство Македонское». Как вкопанный застыл на месте медведь. Опустив голову, он зло косит глазом, никому не собираясь уступить хотя бы пядь своей земли. Это «Царство Вавилонское». Четвертый зверь, символизирующий «Царство Антихристово», обладает самой страшной внешностью: у него морда хищника, между рогами помещено человеческое лицо, хвост завершается змеиной головой.

На северном столбе этой же восточной арки сохранились две фигуры, непосредственно связанные с тематикой украшающего замок арки медальона, в который вписаны символизирующие четыре царства звери. Это ангел и пророк Даниил (табл. 87). Приникшему к земле Даниилу ангел указывает рукой на свершающийся суд, как бы говоря: «Вот исполняется твое предсказание».

В полукружии, над примыкающей к коробовому своду западной аркой, представлен «престол уготованный» (табл. 46). Христос, изображенный в центре свода, кажется как бы устремляющимся к престолу, чтобы занять на нем место в «страшный судный день». На престоле лежит книга, в которую вписаны деяния людей. К подножию престола припали на колени трепещущие Адам и Ева (табл. 49), виновники грехопадения человека. Слева и справа спешат к престолу Богоматерь (табл. 47) и Креститель (табл. 48) — заступники за род людской. Они выступают здесь носителями идеи милосердия, красной нитью проходящей через всю композицию «Страшного суда». Их склоненные фигуры, вместе с слегка изогнутыми фигурами ангелов и апостолов Петра (табл. 50–51) и Павла (табл. 52–53), как бы вторят параболе свода и арки. Здесь лишний раз убеждаешься в том, как удачно в Успенском соборе монументальная роспись сочетается с архитектурой интерьера, подчиняясь его ведущим линиям.

Петр и Павел возглавляют два ряда апостолов, чьи фигуры размещены уже на склонах свода и на прилегающей восточной арке (табл. 54–55). За апостолами стоит несколько рядов ангелов. Правая и левая группы так скомпонованы, что нимбы, образующие ряд повторных горизонталей, как бы поддерживают свод. Но, кроме того, они и вторят украшающим свод кругам, в которые вписаны фигуры Христа и символизирующих четыре царства зверей. При сравнении фигур апостолов и ангелов с аналогичными изображениями в притворе Кахриэ Джами в нетрудно уловить гораздо большую устойчивость композиции в русской фреске. Византийские художники размещают фигуры крайне свободно, придавая им различные повороты и
¦ всячески избегая симметрии. Им нравится живописная группировка фигур, восседающих на разных уровнях и на неодинаковом друг от друга расстоянии. По-иному строят ту же композицию русские мастера. Они стремятся к особой ясности и архитектурной упорядоченности обеих групп, в которых четкость силуэтов и интервалов сочетается с мерным ритмом целого, которому присуще поистине эпическое спокойствие. И поэтому художники не боятся ритмического повтора не только нимбов, но и раскрытых книг, белоснежные страницы которых образуют новый горизонтальный ряд, перекликающийся с горизонтальными линиями спинки седалища и подножия.

Хотя в типах апостолов художники принуждены были считаться с традиционными канонами, они все же сумели внести в них те едва приметные изменения, благодаря которым эти типы обрели новую жизнь. Лица сделались более открытыми, более добрыми (табл. 56–64). И в некоторых из них оказались претворенными впечатления от реальной жизни, в такой мере обрели они национальную печать. Это особенно явственно дает о себе знать в образе апостола Андрея (табл. 64), несомненно навеянном лицами людей того времени, и в первую очередь лицами крестьян.

В арке, ведущей из центрального нефа в южный, и на юго-восточном столбе центрального нефа художники изобразили лики праведных мужей и жен, восставших из мертвых (табл. 79–86). Тут и святители, и мученики, и монахи, и цари, и царицы. У них простые русские лица, на большинстве из них русские одеяния. Над аркой, ведущей в южный неф, размещены две плохо сохранившиеся композиции — «Земля» и «Море» отдают мертвецов (табл. 75–78). Этой сценой замыкается цикл фресок среднего нефа, посвященный изображению страшного судного дня.

Роспись южного нефа связана с тематикой «Рая». Центральное место здесь занимает «Шествие святых в рай» (сопроводительная надпись — «Идут святые в рай»). Группу возглавляют апостолы Петр и Павел (табл. 88–96). Со страстным призывом простер Павел левую руку со свитком, в то время как правой он указывает на врата рая. На свитке надпись: «Приидите со мною». Сами врата рая с сопроводительной надписью
¦ «Свет невечерний» украшают западную люнету под южным сводом; херувим держит жезл, рядом виден благоразумный разбойник, первым вошедший в рай (табл. 97). В противоположной люнете представлена Богоматерь с предстоящими ангелами (табл. 98), а на восточном склоне свода — «Лоно Авраамово» с сидящими под райскими деревьями Авраамом (табл. 99, 102), Исааком (табл. 100–101) и Иаковом (табл. 100), причем за пазухой в лоне Авраама изображены «праведные души» в виде мальчиков (табл. 102–103), и такие же мальчики стоят подле него (там же, табл. 104). Кроме того, сохранились фигуры святых (Макария, Онуфрия, Саввы Освященного и Антония Великого, табл. 105–109) в арках южного нефа. Несколько интересных фрагментов уцелели также на алтарных столбах, скрытых за деревянным иконостасом (мученик Зосима в медальоне; две фигуры неизвестных святых в рост) и в арке жертвенника (две фигуры неизвестных молодых святителей, остатки двух сцен из жития Иоанна Предтечи, табл. 110–118). Этим, в основном, ограничивается число дошедших до нас в Успенском соборе фресковых фрагментов. В XV веке роспись украшала все стены, арки, столбы, паруса и купол собора, так что она включала в себя несоизмеримо большее количество фигур и сцен по сравнению с тем, что сохранилось до наших дней.

Из-за плохого состояния сохранности росписей крайне затрудняется их классификация по отдельным стилистическим группам. Несомненно, в выполнении дошедших до нас фресок участвовало два мастера, вероятно, пользовавшихся услугами помощников. Каждый из этих мастеров имеет свою индивидуальную физиономию. Но провести четкую грань между их работами настолько трудно, что порой эта задача кажется просто неразрешимой. И все же попытка такого решения вполне правомерна, иначе возникнет опасность растворения творческой личности Рублева в работах его современников. Как ни близки были между собой «иконник Даниил» и «чернец Андрей», они должны были работать в разных манерах, иначе говоря, каждый должен был работать в своей манере.

Мы не знаем, какое впечатление производила бы на нас композиция «Страшного суда», если бы сохранилась ее правая часть, где были представлены сцены адских мучений. Хочется, однако, думать, что и в этом случае она сильно отличалась бы от византийских изображений на ту же тему. В Византии обычно подчеркивалась идея кары и возмездия. В живописи Успенского собора торжествует идея всепрощения. Именно она сближает обоих мастеров, как ни различны они по своему темпераменту. И в ангелах, и в апостолах, и в святых нет никакой суровости. Они полны приветливости, полны готовности прийти на помощь ближнему. Вот почему светятся такой радостью лица праведников: им нечего бояться, они наперед знают, что судья будет к ним милостив. Работавшие в Успенском соборе мастера сумели придать даже сцене «Страшного суда» просветленный характер. В истолковании этого события они решительно порвали с византийской традицией, столь сильно дававшей о себе знать во фресках Нередицы. Они очеловечили все образы святых и заставили сильнее звучать примирительные нотки. В этом плане одним из самых выразительных образов росписи является апостол Петр (табл. 90–91). Он повернулся к следующей за ним толпе праведников, как бы обращаясь к ним со словами ободрения. Весь его облик свидетельствует о доверии к людям, он твердо убежден, что одним добрым словом можно наставить их на путь истинный. Отсюда это открытое, приветливое выражение лица. И хотя ему и присущи некоторые индивидуальные черты, оно, скорее, воспринимается как идеальный тип человека того времени: в нем отображены душевная крепость и
¦ нравственная чистота, которые в глазах художника были наиболее ценными свойствами русского характера.

Деятельность Рублева в Успенском соборе не ограничивалась исполнением фресок. Он принимал также участие в написании икон для иконостаса. Есть серьезные основания полагать, что общая композиция иконостаса была задумана Рублевым и что к участию для осуществления этой сложной и очень трудоемкой задачи он привлек членов своей артели. Во всяком случае, дошедшие до нас иконы недвусмысленно свидетельствуют о том, что здесь подвизалось несколько мастеров и притом работавших в весьма различных манерах.

Когда в 1773–1774 годах в Успенском соборе был сооружен новый иконостас, выдержанный в пышных формах елизаветинского барокко, старые иконы были проданы крестьянам села Васильевского Шуйского уезда. Здесь они находились вплоть до 1922 года, когда, по решению правительства, двадцать семь икон были перевезены в Москву для реставрации (тринадцать больших икон деисусного чина, две более поздние иконы архангелов того же размера, десять «праздников» и две иконы с изображениями пророков). В состав чина входят иконы Христа, Богоматери, Предтечи, архангелов Михаила и Гавриила, апостолов Петра, Павла, Андрея и Иоанна Богослова, святителей Василия Великого, Григория Богослова, Иоанна Златоуста и Николая (шесть икон, включая иконы пророков, хранятся в Русском музее, остальные находятся в Третьяковской галерее). Из «праздников» только пять относятся к рублевской эпохе, другие пять написаны вновь на спемзованных досках. «Сретение» и «Крещение» находятся в Русском музее, «Вознесение», «Благовещение» и «Сошествие во ад» — в Третьяковской галерее. Наличие четырех архангелов объясняется тем, что две иконы архангелов были написаны на спемзованных старых досках, на которых ранее находились изображения Георгия и Дмитрия.

¦ Несомненно, чиновые иконы были задуманы самим Рублевым, на что указывает совершенство линейного очерка и ритмичность движения. Большинство фигур скомпоновано по излюбленному Рублевым ромбоидальному принципу: фигура наиболее широка в своей средней части и сужается кверху и книзу. Это придает ей особо одухотворенный характер, так как она едва касается ногами земли, тело же ее оказывается скрытым за широким, свободным одеянием. О тесной связи чиновых икон с Рублевым говорит и их дивный колорит, задуманный как единое целое. Темно-зеленые тона чередуются с золотисто-желтыми и красными, синие — с вишневыми. Эта гамма рассчитана на восприятие ее с большого расстояния, поэтому она предельно скупа. Но скупость цветовых сочетаний не делает их бедными. Здесь лишний раз подтверждается то правило, что колорит, если он только обладает цельностью и единством, основывается не на количестве красок, а на их качестве, вернее, на качестве цветовой композиции. Цвет дается крупными, непреломленными плоскостями, что помогает охватить фигуру одним взглядом. Во всех этих художественных приемах чувствуются традиции вековой культуры. При создании иконостаса Успенского собора Рублев опирался на феофановское наследие. Он должен был хорошо помнить чин Благовещенского собора, и он дал дальнейшее развитие заложенным в нем принципам. Увеличив размер фигур почти на один метр, решительно подчинив их плоскости, упростив силуэты, усилив интенсивность локального цвета, Рублев достиг еще большей, по сравнению с Феофаном, монументальности.

Связывая замысел деисусного чина целиком с Рублевым, мы отнюдь не хотим тем самым приписать ему все входящие в состав чина иконы. Вполне естественно, что при выполнении пятнадцати трехметровых фигур Рублев должен был прибегнуть к помощи учеников, иначе работа затянулась бы на годы. Хотя иконы дошли до нас в очень плохой сохранности (смытость, многочисленные утраты и правки), но даже в таком состоянии они дают достаточный материал, чтобы можно было усмотреть в них далеко не одинаковое качество. Самыми сильными фигурами являются Христос (табл. 119), Предтеча (табл. VIII), Павел (табл. X), самыми слабыми — архангелы. Последние написаны не Рублевым, а его учениками.

В свое время уже было отмечено, что «Вознесение» из Успенского иконостаса восходит к иконе Прохора в Благовещенском соборе. Факт сам по себе весьма примечательный, так как он доказывает прямую преемственность Рублева от Прохора: от него
¦ Рублев должен был унаследовать иконописные прориси. В распределении основных цветовых акцентов Рублев также следует за своим учителем. Но самое интересное, как он утончает и гармонизирует его гамму, придавая ей общий серебристый тон. Его краски нежнее, деликатнее, поэтичнее. Колебание цвета заставляет вибрировать поверхность, вызывая ощущение внутреннего движения и порождая у зрителя совсем особую лирическую взволнованность. Рублев изумительно сочетает все эти белые, голубые, золотисто-желтые, вишневые, серебристо-зеленые, розовые, синие, фисташковые, розовато-вишневые цвета, из которых он извлекает неведомую византийцам мелодичность. Здесь особенно ясно видно, как драматическая напряженность цвета, характерная для византийцев, уступает у Рублева место необычайной поэтичности колорита. Поэтизируя и смягчая краску, он тем самым поэтизирует и смягчает образы своих святых.

В летописном известии от 1408 года о работе Даниила и Андрея Рублева в Успенском соборе во Владимире говорится, что они «начали расписывать» эту церковь 25 мая. Совершенно очевидно, что за один летний сезон они не смогли завершить всю обширную роспись. Для этого им понадобилось минимум два летних сезона (на Руси из-за холодного климата церковные росписи выполнялись лишь в летние месяцы, не позднее сентября). Следовательно, 1409 год Даниил и Андрей Рублев должны были находиться во Владимире. О дальнейшей их деятельности, вплоть до середины третьего десятилетия, молчат все литературные источники, а как раз десятые годы были временем полной творческой зрелости Рублева. В эти годы возникли два лучших его произведения — звенигородский деисусный чин и икона «Троица».

Принадлежность Звенигородского чина Рублеву доказывается не только его высочайшим качеством, но и теми вполне конкретными стилистическими аналогиями, которые эти иконы находят себе в других работах мастера: архангел Михаил — родной брат ангелов «Троицы», апостол Павел близок к Павлу из чина Троицкого собора (ср. особенно трактовку скул и лба), Спас по общему своему духу напоминает Христа из росписи Успенского собора во Владимире и на иконе Крещения в Благовещенском соборе. В Звенигородском чине, равно как и в росписях Успенского собора, Рублев выступает перед нами вполне сложившимся мастером, выработавшим свой собственный художественный язык.

Библейская легенда рассказывает, как к старцу Аврааму явились трое прекрасных юношей и как он вместе со своей супругой Саррой угощал их под сенью дуба Мамврийского, втайне догадываясь, что в них воплотились три лица Троицы. Византийские и восточнохристианские художники обычно передавали этот эпизод с большой обстоятельностью. Они изображали уставленную яствами трапезу и суетливо прислуживавших ангелам Авраама и Сарру, они даже вводили побочный эпизод с закланием тельца. Для них эта сцена была прежде всего историческим событием, произошедшим в определенном месте и в определенный час. Рублев сознательно отказывается от такого толкования. В его иконе отброшено все второстепенное и несущественное: опущены фигуры Авраама и Сарры, отсутствует эпизод с закланием тельца, отпали отягощающие трапезу многочисленные яства. Остались лишь три фигуры ангелов, трапеза, евхаристическая чаша, дуб Мамврийский, дом и скала. При подобной трактовке из иконы изгонялось всякое действие, всякий намек на исторический характер запечатленного на ней события. Фигуры ангелов воспринимались как символ триединого божества и как прообраз евхаристии.

Для произведений средневекового искусства типична символичность замысла. Рублевская икона не представляет в данном отношении исключения. И в ней моменты символического порядка играют немалую роль, причем символическая трактовка распространяется также на второстепенные детали иконы — на здание, дуб Мамврийский и скалу. Эти три элемента композиции ничего не вносят в характеристику конкретной среды. Они ее не уточняют, а, наоборот, содействуют впечатлению вневременности и внепространственности. Дерево — это не столько дуб Мамврийский, сколько древо жизни, древо вечности. Светозарные палаты — это не только дом Авраама, но и символ Христа-Домостроителя и символ безмолвия, то есть совершенного послушания воле отца. Гора — это образ «восхищения духа» (именно так она обычно трактуется в Библии и Евангелии). Можно было бы без труда продолжить толкование символического содержания рублевской иконы. Однако сказанного вполне достаточно, чтобы уяснить исключительную сложность ее идейных истоков.

На современного зрителя, хотя он и незнаком со всеми тонкостями средневекового богословия, рублевская икона все же производит неотразимое впечатление. Чем это объяснить? Конечно, тем, что в рублевской «Троице» символизм чисто церковного типа перерастает в нечто несоизмеримо более значительное — в символ человеческой любви и дружбы. Вот почему икона исполнена такой неувядаемой свежести. Ее идейное содержание гораздо глубже, чем простая совокупность церковных символов.
¦

Как во всяком гениальном художественном произведении, в рублевской «Троице» все подчинено основному замыслу — и композиция, и линейный ритм, и цвет. С их помощью Рублев достигает того впечатления тихой умиротворенности, которое его икона порождает у любого непредубежденного зрителя. В ней есть что-то успокаивающее, ласковое, располагающее к длительному и пристальному созерцанию. Перед «Троицей» хочется «единствовати и безмолвствовати», она заставляет усиленно работать нашу фантазию, она вызывает сотни поэтических и музыкальных ассоциаций, которые, нанизываясь одна на другую, бесконечно обогащают процесс эстетического восприятия. После соприкосновения с рублевским творением зритель уходит внутренне обогащенным, что лишний раз говорит о его исключительных художественных достоинствах.

В иконе «Троица» мотив круга все время ощущается как лейтмотив всей композиции. Он звучит и в склоненной фигуре правого ангела, и в наклоне горы, дерева и головы среднего ангела, и в параболическом очерке фигуры левого ангела, и в придвинутых друг к другу подножиях. Но, в отличие от итальянских тондо с их несколько нарочитыми композиционными приемами, этот лейтмотив звучит тихо, как бы под сурдинку. Художник не боится нарушить круговой ритм вертикальным положением дома, прекрасно зная, что этим он внесет только большую гибкость и свободу в свою композицию. И его не смущает склоненное положение головы среднего ангела, нарушающее симметрию в верхней части иконы, потому что он уверенно восстанавливает равновесие, сдвигая подножия несколько вправо. Вправо же сдвинута и евхаристическая чаша, чем создается еще больший противовес склоненной влево голове среднего ангела. Благодаря широкому использованию таких свободных асимметрических сдвигов композиция приобретает редкую эластичность. Целиком сохраняя свой центрический характер и отличаясь равновесием масс, она в то же время обладает чисто симфоническим богатством ритмов, в такой мере разнообразны отголоски основной круговой мелодии.

Положив в основу своей композиции круг, иначе говоря, геометрическую, а не стереометрическую фигуру, Рублев тем самым подчинил композицию плоскости иконной доски. Хотя боковые ангелы сидят перед трапезой, а средний позади нее, все три фигуры кажутся расположенными в пределах одной пространственной зоны. Эта зона минимальна по своей глубине, и глубина ее находится в строгом соответствии с высотой и шириной иконной доски. Из этой соразмерности трех измерений рождается та законченная гармония, которая делает рублевскую икону столь совершенным произведением искусства. Если бы фигуры были более объемными, а пространство более глубоким, то гармония оказалась бы тотчас же нарушенной. Именно потому, что Рублев трактует свои фигуры чисто силуэтно и делает линию и цветовое пятно главными средствами художественного выражения, ему удается сохранить тот плоскостной ритм, который всегда так привлекал русских иконописцев и благодаря которому его композиция обладает такой удивительной легкостью.
¦

Цветовой строй иконы определяется трехкратным звучанием голубца. Эта чистая лапис-лазурь — драгоценнейшая и высокочтимая среди средневековых мастеров краска — повторяется в гиматии среднего ангела, в хитонах боковых ангелов и в подпапортках крыльев, причем художник дает ее в оттенках различной силы — от
¦ ярчайших ударов голубого на гиматии центральной фигуры до светлых и очень нежных небесных переливов на подпапортках. Фигура среднего ангела выделена не только интенсивностью голубца, но и густым, сочным тоном темно-вишневого хитона. Благодаря тому, что она опирается на белоснежный престол, в ней нет никакой тяжеловесности и она кажется столь же невесомой, как и фигуры боковых ангелов. Одеяния последних окрашены в более легкие цвета: серебристо-лиловый плащ левого ангела имеет голубые пробелá, серебристо-зеленый плащ правого ангела — светло-зеленые пробелá. Этот нежный и чистый цвет, напоминающий тон зеленеющей ржи, находит себе отдаленные отголоски в зеленоватых оттенках горы, дома и луга. Седалища и крылья ангелов интенсивного золотисто-желтого цвета. Они скрадывали переход от ярких одежд к золоту фона, почти целиком утраченному. Золотистый оттенок присущ и лицам. Художник добился тончайшей гармонии красок, они дополняют одна другую и перекликаются друг с другом. Каждая из них звучит с такой безупречной чистотой, что, покидая зал, где выставлена «Троица», зритель еще долгое время ощущает звучание этих удивительных красок. И воспоминание о рублевском голубце остается в его сознании как незабываемое художественное впечатление.

«Троица» Рублева вызвала бесчисленные подражания. Она была любимейшей иконой древнерусских художников. Но ни один из них не сумел подняться до нее в своем собственном творчестве. Даже старые копии не передают и сотой доли ее обаяния. Рублев создал ее в один из тех счастливых моментов вдохновения, которые бывают только у гениев. Вероятно, он сам не смог бы написать безупречно точное повторение этой вещи. Все то, что он почерпнул от своих русских учителей, от Феофана, из византийской живописи, он отлил здесь в классические по своей зрелости формы. Он сочетал сложную средневековую символику с чистотой и непосредственностью чувств русского инока, сохранившего живое воспоминание о великом деле Сергия. Он взял краски для своей иконы не из сумрачной византийской палитры, а из окружавшей его природы с ее белыми березками, зеленеющей рожью, золотистыми колосьями, яркими васильками. И ему удалось создать такое произведение, которое мы по праву рассматриваем как самую прекрасную русскую икону и как одно из величайших произведений всей древнерусской живописи.

Рубеж первого и второго десятилетия был временем наивысшего творческого подъема Рублева. Этими годами датируется одна небольшая икона в Третьяковской галерее, изображающая «Спаса в силах» (табл. 140, XVII). Восседающий на троне Христос дан в окружении серафимов и символов евангелистов, как на центральных иконах деисусных чинов из владимирского Успенского собора и из Троицкого собора в Загорске. Превосходная сохранность иконы в Третьяковской галерее позволяет восстановить многие из утраченных деталей больших чиновных икон. У Христа трагическое выражение лица. И в то же время ему присуща совсем особая внутренняя просветленность. Крайне выразительны также лица серафимов, полные драматизма. Чистая и ясная колористическая гамма построена на сочетании красных, блекло-зеленых и золотисто-коричневых цветов, с которыми умело сопоставлено золото асистов. Автор иконы, выполненной с тщательностью миниатюры, был прекрасным рисовальщиком. Рисунок лица, рук и драпировки удовлетворяет самым строгим
¦ требованиям. Иконографически тип Христа обнаруживает большое сходство с центральными иконами успенского и особенно троицкого чина, где мотив драпировки повторяется почти без изменений. Лицо Христа находит себе ближайшую аналогию на фреске Успенского собора во Владимире. Все это склоняет к тому, чтобы приписать икону кисти самого Рублева.

Этой небольшой иконой завершается средний период творчества Рублева, когда мастер создал лучшие из своих произведений.
¦

Источник