собор парижской богоматери направление в литературе
«Собор Парижской Богоматери» В. Гюго
Вы будете перенаправлены на Автор24
Собор Парижской Богоматери – это католический храм в Париже, один из символов столицы Франции.
История создания, жанр, направление романа
Замысел этого произведения возник у В. Гюго еще в 1820-х годах. Роман был издан в марте 1831 года.
Произведение стало ответом на духовный кризис, который переживала Франция в начале 19 века. французское общество после череды кровавых войн и нескольких революций становилось все разобщеннее. Люди становились равнодушными к тому, что не несет какой-либо выгоды. Собор Парижской Богоматери, который еще со времен падения империи пребывал в плачевом состоянии и был под угрозой сноса, в глазах писателя стал олицетворением потерянного французского народа.
Гюго, стремясь не только привлечь внимание к проблеме собора, но и пробудить в людях национальную гордость и интерес к истории, в 1828 году начал писать роман.
Примечательно, что после выхода произведения во Франции, а затем и во всей Европе возникло движение, выступающее за сохранение памятников архитектуры.
Роман Гюго сочетает в себе несколько литературных направлений:
От сентиментализма в романе – идеализированный образ героини. От романтизма – титанические образы главных героев, возвышающихся за счет моральных качеств над остальным порочным обществом. Реализм привнес долю неоднозначности, а также глубоко проработанные образы персонажей, в которых сочетаются как положительные, так и отрицательные черты. Кроме того, натуралистичность и суровость мира, изображенного в романе, характерны для реализма.
Что касается жанровой принадлежности, «Собор Парижской Богоматери» является историческим романом. Повествование охватывает длительный временной промежуток и включает в себя большое количество персонажей и значимых событий.
Готовые работы на аналогичную тему
Конфликт, композиция, сюжет произведения
Гюго постоянно переключает внимание читателя с одного героя на другого, что позволяет не только лучше понять персонажей, их мотивацию и душевное состояние, но и дает возможность посмотреть на французское общество с разных сторон.
В романе два основных конфликта. В любовном четырехугольнике между Эсмеральдой, Квазимодо, Клодом и Фебом писатель демонстрирует темные и светлые стороны души человека, показывает глубокие чувства и низкую, примитивную похоть. При этом герои сами являются частью второго конфликта, который нарастает внутри французского общества.
Действие произведения разворачивается в 1482 году в Париже, во время празднования «Дня шутов» и помолвки королевских особ. За событиями читатель наблюдает глазами Пьера Гренугара, молодого драматурга. Автор практически сразу представляет всех героев своего произведения:
Тематика и проблематика романа
Тематика романа Гюго масштабна. Одной из главных тем произведения является любовь. По мнению Гюго, любовь – это огромная сила, способная пробудить в человеке нечто потаенное, новое. Влюбленный человек способен на многое – на хорошие поступки, и на самые гнусные преступления.
Еще одна тема романа – красота. По мнению писателя, внешняя красота может быть обманчивой, истинное нутро человека определяют только его поступки. В романе уродливый горбун Квазимодо оказался самым чистым и добрым персонажем, а внешне красивый Феб – пустышкой, не стоящей ничего.
На примере Клода Фролло Гюго показывает, что вера – это ширма, с помощью которой человек отгораживается от самого себя, не желая видеть свои недостатки. Однако в итоге человеческая природа берет свое, проявляясь порой в страшных формах.
Быт и нравы Парижа – еще одна тема романа «Собор Парижской Богоматери». Жизнь парижан полна противоречий. Гюго весьма натуралистично изображает народные массы. Они поначалу отталкивают читателя своей ограниченностью, необразованностью и грубостью, но постепенно автор открывает и положительные черты народа, способного на сочувствие и подвиг во имя справедливости.
Граждане Парижа находятся по гнетом господствующих элит, однако они жаждут свободы. наконец, в день шутов толпа сбрасывает маску лицемерия и показывает свое отношение к хозяевам, сметая традиции и приличия. Гнев толпы разрушителен, но ее требования справедливы.
Гюго в своем романе поднимает тему национального самосознания. Французы переживают переходный период от абсолютного рабства к первым проявлениям самосознания. А неприступный собор становится символом их гнета.
Главная мысль романа Гюго не столько в историческом контексте, сколько в параллели между настоящим Франции и ее прошлым. Под видом средневекового города писатель показывает читателю свою страну – разоренную, слабую, униженную. Гюго проводит параллель между Францией эпохи средневековья и Францией 19 века, надеясь в то, что опустившийся на страну мрак средневековой тирании будет рассеян простым народом, который поднимается на борьбу за свою свободу.
Характеристика героев романа
Эсмеральда – дитя улиц, не подозревающее о своей привлекательности. Она выступает перед Собором со своей козочкой. Все вокруг, от уличных воров до священника Собора, отдают ей свои сердца. Эсмеральда отдает предпочтение благородному, блестящему шевалье Фебу.
Пьер Гренгуар – молодой поэт, который в силу обстоятельств был вынужден окунуться в гущу уличной парижский жизни. Гренгуар схож с Фебом в том, что его чувства к цыганке – всего лишь физическое влечение. Но Гренгуар не способен на подлость, он любит в Эсмеральде и человека, и друга.
Квазимодо – горбун, которого когда-то подобрал Клод Фролло. Внешне уродливый горбун обладает чистой, невинной душой, способен на сильное чувство. Он готов любить Эсмеральду втайне ото всех и даже готов отдать девушку сопернику, лишь бы она была счастлива.
Архидиакон Клод Фролло испытывает к Эсмеральде сложные чувства. Любовь для него – трагедия, так как для него как для священника – это запретная страсть. Он то молит Эсмеральду о любви, то отталкивает, то набрасывается на нее, то спасает. В результате, Фролло сам же вручает Эсмеральду палачу.
Наряду с людьми подлинным героем романа является собор. Это основное место событий, безмолвный свидетель драм, жизни, смерти, любви главных героев. Это место, которое на фоне быстротечности жизни человека остается таким же непоколебимым и неподвижным.
Брахман С.: О романе «Собор Парижской богоматери» Виктора Гюго
С. Брахман
О романе «Собор Парижской богоматери» Виктора Гюго
“Собор Парижской богоматери”, принадлежащий перу великого французского писателя Виктора Гюго (1802—1885), вот уже более полутора веков с увлечением читается во всех концах земли. Яркие картины жизни далекого прошлого, захватывающая фабула, драматические судьбы героев, а главное, гуманизм, страстная защита человека от зла и несправедливости, приближающая книгу к нашим дням,—все это делает неувядаемым шедевр Гюго, созданный им в молодые годы. Именно на этом романе и на знаменитом романе “Отверженные” основывается мировая слава Гюго.
Виктор Гюго был необычайно плодовитым писателем: его поэтические произведения, снискавшие ему имя первого поэта Франции, едва умещаются в двух десятках томов; его драматургия составила этап в развитии французского театра; романы пользовались необычайной популярностью; блестящая публицистика, речи и памфлеты сыграли видную роль в борьбе против политической реакции его времени. Свою музу, всю свою долгую жизнь Гюго посвятил общественному служению, он был поборником демократии, проповедником добра и справедливости, защитником обездоленных, обличителем угнетения и насилия; он создал художественные ценности, которые делают его творчество одной из вершин в духовном развитии человечества.
Жизнь Виктора Гюго охватила почти целый век. Он родился, когда еще не догорело зарево Великой французской революции и только укреплялся новый, капиталистический общественный уклад, и дожил до того исторического периода, когда буржуазное общество пошло под уклон и в нем все явственнее начали проступать черты кризиса и упадка. Творчество Гюго, которое он сам назвал “звонким эхом своего времени”, откликнулось на важнейшие проблемы бурного XIX века, отразило его конфликты и идеалы, иллюзии и надежды. Писатель был свидетелем частой смены политических у кладов, побед и поражений народных масс Франции в борьбе за республику, за свои социальные права; освободительной борьбы других народов против реакционных правлений и иноземных угнетателей; первых рабочих восстаний 1830-х годов и первой попытки утвердить власть пролетариата в дни Парижской коммуны 1871 года; он видел борьбу американских негров против расового угнетения и сопротивление колониальных народов первым агрессивным войнам, предпринятым империалистическими державами. И всегда он был на стороне демократии против реакции, на стороне народов против их тиранов.
Сын наполеоновского генерала и убежденной сторонницы свергнутых революцией “законных” королей, Гюго пятнадцатилетним подростком выступил в литературе с монархическими одами в традиционном стиле классицизма, написанными под влиянием матери и обратившими на юного стихотворца благосклонное внимание властей (собраны в книге “Оды”, 1822). То были годы реставрации во Франции дворянской монархии Бурбонов, годы все растущей освободительной борьбы народов Европы против реакционного Священного союза. В этот период Гюго стремительно мужал, освобождаясь от монархических иллюзий, и накануне революции 1830 года пришел к решительному протесту против режима Реставрации и к демократическим идеям.
Эволюция политических воззрений Гюго была тесно связана с развитием его эстетических взглядов. Молодой поэт разочаровался в искусстве классицизма, в то время уже эпигонского и официозного, и стал сторонником, а вскоре признанным вождем и пророком “лохматого и бородатого племени” — нового поколения французских романтиков. Уже как прославленный поэт и теоретик нового искусства встретил он восторженным гимном “три славных дня июля”, а в годы Июльской монархии в драматургии, стихах и прозе встал на защиту социально угнетенных. Яркой страницей в жизни Гюго стала революция 1848 года, в которой он принимал участие как депутат Учредительного, затем Законодательного собрания, левый республиканец, а в особенности в дни бонапартистского государственного переворота 1851 года, когда политический авантюрист Луи Бонапарт при попустительстве буржуазии, напуганной пролетарским восстанием июня 1848 года, удушил республику и объявил себя императором Франции под именем Наполеона III.
“заблуждением”, то теперь он яростно ринулся на защиту демократии. “2 декабря 1851 года он встал во весь рост,—писал о Гюго А. И. Герцен в “Былом и думах”,—он в виду штыков и заряженных ружей звал народ к восстанию; под пулями он протестовал против coup d’etat [государственного переворота.—С. Б.] и удалился из Франции, когда нечего было в ней делать”.
Преследуемый правительством Наполеона III, Гюго покинул родину и девятнадцать лет провел в изгнании, ни на день не прекращая борьбы своим пламенным пером против ненавистного узурпатора. По всей Европе прогремел его памфлет “Наполеон Малый” (1852), с уважением отмеченный Карлом Марксом; огромное впечатление на современников произвела сатирическая поэма “Возмездие” (1853), нелегально ввозившаяся во Францию, где Гюго заклеймил Луи Бонапарта и его клику. По воспоминанию Н. К. Крупской, В. И. Ленин ощущал в этой поэме “веяние революции”.
С затерянного в море острова Гернсей, одного из островов Ламаншского архипелага, Гюго откликался на все освободительные движения мира; он был инициатором и председателем первых антивоенных конгрессов в Европе; переписывался с десятками выдающихся политических деятелей, от Герцена до Гарибальди. В изгнании были написаны романы Гюго “Отверженные” (1862), “Труженики моря” (1866), “Человек который смеется” (1869), была создана его наиболее совершенная лирика и грандиозный лиро-эпический цикл “Легенда веков”, составивший впоследствии три книги (1859—1883).
Отвергнув амнистию, предложенную Наполеоном III, Гюго с достоинством заявил: “Я вернусь, когда вернется свобода”,—и сдержал слово: на родную землю он ступил лишь глубоким стариком, в 1870 году, после падения II Империи, в тяжкий для Франции час испытаний, которые он пожелал разделить со своим народом. Провал военной авантюры Наполеона III, нашествие прусских войск, осада Парижа, голод, народный патриотизм и предательство буржуазных политиков, героическая эпопея Парижской коммуны—все это прошло на глазах у Гюго и вылилось в пламенные стихи цикла “Грозный год” (1870—1871), своеобразного поэтического дневника событий, где Гюго прославил защитников Парижа, воспел героизм коммунаров и заклеймил версальских палачей. Уроками Коммуны был вызван к жизни и последний роман Гюго “Девяносто третий год” (1874), в котором на материале революционного прошлого Франции писатель пытался разрешить животрепещущие проблемы современной народной борьбы. После падения Коммуны Гюго целых десять лет мужественно боролся за амнистию ее участникам.
Последние годы жизни Гюго провел окруженный славой, хотя и в стороне от литературной борьбы во Франции,—она шла вокруг иных художественных направлений, чем романтизм, которому Гюго оста- i вался верен до конца дней. Его 80-летний юбилей праздновался с большой пышностью. Скончался писатель 22 мая 1885 года; в этот день был объявлен национальный траур. Ветераны Коммуны возложили на его гроб венок; в похоронной процессии участвовало около миллиона человек. Гюго был похоронен в Пантеоне, усыпальнице великих людей Франции.
Наряду с усиленным вниманием к личности характерной чертой романтизма было чувство движения истории и причастности к ней человека. Ощущение неустойчивости-изменчивости мира, сложности и противоречивости человеческой души определило драматическое, порою и трагическое восприятие жизни романтиками.
Исторические потрясения всеевропейского масштаба, произошедшие на глазах одного поколения, естественно приковывали внимание французских романтиков к истории и наталкивали на исторические обобщения и сопоставления с современностью. В прошлом искали ключ к сегодняшнему дню. Неудивительно, что молодые романтики, выступившие в период Реставрации, в том числе Виктор Гюго, питали пристрастие к исторической теме.
В эти годы происходит бурный расцвет всех исторических жанров. Появляется больше сотни исторических романов, одна за другой создаются исторические драмы, образы прошлого и размышления на исторические темы проникают в поэзию, в живопись “Смерть Сарданапала”, 1827 — картина крупнейшего художника французского романтизма Эжена Делакруа), в музыку (оперы Россини и Мейербера, работавших в Париже); выступает ряд ученых историков (О. Тьерри, Ф. Гизо и др.), которые выдвигают в своих трудах идею исторической закономерности, непрерывного развития человеческого общества;историю они понимали как состояние борьбы и уже пришли к понятию общественных классов. Историки времен Реставрации были одновременно и теоретиками литературы и приняли участие в выработке романтической эстетики.
Решающее влияние на историческую мысль во Франции оказало творчество Вальтера Скотта, которое стало известно здесь с 1816 года. Уже в 1823 году юноша Гюго публикует восторженную статью о только что вышедшем романе Вальтера Скотта “Квентин Дорвард”.
Это оказалось чрезвычайно плодотворно для французской литературы, так как открывало ей путь сочетания художественного вымысла с правдой истории. В центре исторических произведений французских романтиков стоят обычно, как и у Вальтера Скотта, рядом с историческими лицами вымышленные персонажи, на которых сосредоточен главный интерес, наряду с подлинными историческими событиями изображаются происшествия частной жизни героев, которая, однако, всегда связана с общенациональной жизнью. Так обстоит дело в первом значительном историческом романе французского романтизма “Сен-Мар” (1826) Альфреда де Виньи, где юный герой, добиваясь руки любимой женщины, ввязывается в заговор аристократов против всемогущего герцога-кардинала Ришелье и гибнет на плахе, преданный и королем Людовиком XIII и своей возлюбленной; и в “Хронике времен Карла IX” Проспера Мериме (1829), где судьба героев неотделима от религиозных распрей во Франции XVI века; и в “Шуанах” молодого Бальзака, и в историко-приключенческих романах А. Дюма, и в романтических драмах В. Гюго, А. Дюма и в произведениях других авторов эпохи романтизма.
От Вальтера Скотта восприняли французские романтики понятие “эпохи” как некоего социально-политического и культурного единства, решающего определенную историческую задачу и обладающую своим “местным колоритом”, который выражается в нравах, особенностях быта, орудий труда, одежде, обычаях и жизненных представлениях. В статье о “Квентине Дорварде” юный Гюго восхищается тем, что английский романист, “рисуя лики столетий”, “не покрывает. людей минувших времен нашим лаком, не гримирует их нашими румянами”, а изображает их “со всеми страстями, пороками и преступлениями”, ибо “для воображения нашего предрассудки дедов. так же любопытны, как их крепкие латы и пышные султаны на шлемах”.
В “местном колорите” прошлых эпох, так же как в странах излюбленного романтизмом Востока, Италии, Испании, нашло себе богатую пищу тяготение романтиков к экзотике и живописности, ярким страстям и необычным характерам, по которым они тосковали в обстановке буржуазной повседневности. Пластическое воскрешение прошлого, воссоздание “местного колорита” стало характернейшей чертой французского исторического романа 1820-х годов и возникшей в середине этого десятилетия романтической драмы.
В исторических сочинениях романтиков эпоха представала не в статике, а в движении и борьбе, они стремились разобраться в существе исторических конфликтов—причинах этого движения. Недавние бурные события революции и последующих лет делали для них особенно внятным, что активной силой истории являются народные массы; история в их понимании и есть жизнь народа, а не отдельных выдающихся деятелей. Народные персонажи, массовые народные сцены имеются почти в каждом историческом романе, а в драмах присутствие народа, хотя бы и за кулисами, нередко определяет развязку (как в драме Гюго “Мария Тюдор”, 1833), хотя каждый автор толковал историю в зависимости от своих политических симпатий.
“Оды и баллады”, 1826), которые поразили первых читателей своей новизной и оригинальностью. Здесь вовсю буйствует “местный колорит”, возникают пестрые и красочные картины средневековья—феодальные замки, пограничные башни, рыцарские турниры, дамы, трубадуры, в баллады вплетаются мотивы народных сказок и преданий,—словом, встает та эпоха, которую Гюго через несколько лет с таким блеском воссоздаст в “Соборе Парижской богоматери”. Отказавшись от традиционного стиха и строгой лексики классицистской поэзии, молодой поэт использует вольные размеры и ритмы, ошеломляюще дерзкие рифмы, разговорные интонации, вызывающе свободный словарь. Он как бы воскрешает в балладах национальную поэтическую традицию средних веков и Возрождения, на целых два столетия прерванную во Франции безраздельным господством классицизма, знавшего только одну эпоху и один идеал красоты—греческую и римскую античность.
Поскольку твердыней классицизма во Франции начиная с XVII века была театральная сцена, главный бой романтики дали именно здесь. Победу им принесла постановка в феврале 1830 года в театре “Комеди Франсез” драмы Гюго “Эрнани”, премьера которой вылилась в настоящее сражение между новой и старой школами. Но уже в “Предисловии к “Кромвелю”, значение которого выходит далеко за пределы театра, дается фактически широкое теоретическое обоснование романтического искусства.
Как ни прекрасно искусство античной древности, новая литература не может ограничиться подражанием ему—вот одна из главных мыслей “Предисловия”. Искусство меняется и развивается вместе с развитием человечества, и так как оно отражает жизнь, то каждой эпохе соответствует свое искусство. Прошлым эпохам соответствовали библейские легенды и античный эпос, новая эпоха породила драму; вершиной искусства нового времени Гюго объявляет творчество Шекспира, разумея под словом “драма” не только театральный жанр, но и вообще искусство, отражающее драматический характер эпохи. В “Предисловии” Гюго отвергает характерное для классицизма деление героев на “благородных” и “неблагородных”, жанры и сюжеты на “высокие” и “низкие”; он требует расширить границы искусства, свободно сочетать в нем возвышенно-прекрасное и низменно-безобразное (“гротескное”), как это происходит в самой жизни. Наконец, он ратует за соблюдение в искусстве исторического правдоподобия (“местного колорита”).
“Собора Парижской богоматери”, который стал вершиной французского исторического романа эпохи романтизма.
“Отверженные”, где открыто поставлены кричащие социальные проблемы современности, полны исторических отступлений, раздумий о смысле истории, судьбах человечества, отношениях между народом и правителями; исторические «образы и размышления пронизывают лирику Гюго, даже самую злободневную, а в “Легенде веков” перед читателем проходит, облеченная в форму романтических легенд, притч и мифов, вся история человечества.
Романтическое чувство историзма и противоречие между идеалом и действительностью своеобразно преломилось в миропонимании и творчестве Гюго. Жизнь видится ему полной конфликтов и диссонансов, потому что в ней идет постоянная борьба двух вечных нравственных начал—Добра и Зла. И передать эту борьбу призваны кричащие “антитезы” (контрасты)—главный художественный принцип писателя, провозглашенный еще в “Предисловии к “Кромвелю”,—в которых противопоставляются образы прекрасного и безобразного, рисует ли. он картины природы, душу человека или жизнь человечества. В истории бушует стихия Зла, “гротеска”, через все творчество Гюго проходят образы крушения цивилизаций, борьбы народов против кровавых деспотов, картины страданий, бедствий и несправедливости.
И все же с годами Гюго все более укреплялся в понимании истории как неукоснительного движения от Зла к Добру, от мрака к свету, от рабства и насилия к справедливости и свободе. Этот исторический оптимизм в отличие от большинства романтикой Гюго унаследовал от просветителей XVIII века, а позднее к их урокам прибавилось влияние утопического социализма и уроки народной борьбы.
Гюго имел весьма туманное представление о реальных факторах исторического развития, и его общественные идеалы навсегда остались романтически расплывчатыми. Общество своего времени он делил не по классовому, а по моральному признаку—на добрых и злых; но искренний демократизм писателя привел к тому, что грань между злыми и добрыми совпадает у него с границей, отделяющей верхи общества от низов, богатых от бедных. “Народ” для него— носитель нравственного идеала, Добра, а эксплуататорские классы—носители Зла. Для зрелого Гюго смысл истории заключается в нравственном прогрессе или, пользуясь его романтической терминологией, в постепенном переходе от гротеска к возвышенному, в преодолении Зла и конечной победе Добра. Ход истории создает как бы фон действия во всех произведениях Гюго, любой, мельчайший факт, любой образ существует в соотнесении с ней, и это придает творениям Гюго зрелого периода эпическое величие.
Такое миропонимание делало неразрывным в глазах писателя прошлое, настоящее и будущее: его исторические произведения оказывались по своим идеям жгуче актуальными. Это относится и к “Собору Парижской богоматери”.
“Квентин Дорвард”, где действие происходит во Франции в ту же эпоху, что и в будущем “Соборе”. Однако молодой автор подошел к своей задаче иначе, чем его знаменитый современник. Еще в статье 1823 года Гюго писал, что “после живописного, но прозаического романа Вальтера Скотта предстоит создать еще другой роман, который будет одновременно и драмой и эпопеей, живописным, но также и поэтическим, наполненным реальностью, но вместе с тем идеальным, правдивым, но, кроме того, возвышенным, как бы включит Вальтера Скотта и Гомера”. Именно это и пытался осуществить автор “Собора Парижской богоматери”.
Прежде чем взяться за перо, Гюго” провел тщательную работу над историческими источниками. Он изучал и использовал в романе научные исследования, труды историков средневековой архитектуры, хроники XV века, архивные материалы. Стремясь достигнуть впечатления достоверности, он на страницах романа то и дело ссылается на средневековых авторов, на свидетельства очевидцев событий, даже приводит латинские цитаты; он не забывает сразу же уведомить читателя, что действие романа начинается 6 января 1482 года, высчитывает возраст вымышленных героев, постоянно упоминает о политических событиях того времени и в авторской речи и в разговорах персонажей. Даже имена действующих лиц, от главных героев до проходных фигур, выбраны на основании исторических источников. Прекрасное знание эпохи позволило юному Гюго еще в 1823 году почтительно указать Вальтеру Скотту на несколько ошибок в исторических деталях в его романе.
В 1828 году создается план-сценарий “Собора Парижской богоматери”, в котором намечены образы цыганки Эсмеральды, влюбленных в нее поэта Гренгуара и священника Клода Фролло. Поэт спасал Эсмеральду, брошенную в железную клетку по приказу короля, и шел вместо нее на виселицу, но священник, разыскав бежавшую девушку в цыганском таборе, отдавал ее в руки палачей. О капитане Фебе де Шатопер впервые упоминается лишь в заметках на полях этого плана в начале 1830 года. Первоначальный план романа создавался в то же время, что и драма “Марион Делорм” (1829), запрещенная цензурой Реставрации, где тоже священник, кардинал Ришелье, губит безродных молодых героев, а также повесть “Последний день приговоренного к смерти” (1828), открывшая собою долголетнюю борьбу Гюго против смертной казни.
В окончательном виде роман усложнился, появились новые ответвления сюжета, новые персонажи и эпизоды, изменившие его звучание.
К написанию романа Гюго приступил, как свидетельствуют его записи, 25 июля 1830 года. Через два дня, 27 июля, во Франции началась революция. В результате героических боев парижского народа пала монархия Бурбонов; плодами народной победы воспользовалась финансовая буржуазия, навязавшая стране новую, буржуазную монархию Луи-Филиппа Орлеанского. Народные волнения не прекращались в течение всей осени и зимы. В тревожные дни холерных бунтов и разгрома народом Парижа епископского дворца и церкви Сен-Жермен 16 марта 1831 года выходит в свет “Собор Парижской богоматери”.
Французское средневековье воссоздано в романе с поразительной силой воображения. Париж конца XV века, увиденный днем и ночью, то с набережной Сены, то с высоты птичьего полета,—высокие готические кровли, колокольни, башенки и шпили бесчисленных церквей, мрачные королевские замки, тесные улочки и просторные площади, где шумит народная вольница во время празднеств, бунтов и казней” Колоритные фигуры людей из всех слоев средневекового города: сеньоры и купцы, монахи и школяры, знатные дамы в конусообразных головных уборах и разряженные горожанки в полосатых бархатных юбках, королевские ратники в сверкающих латах, бродяги и нищие в живописных лохмотьях, с настоящими или поддельными увечьями,—весь этот мир, столь притягательный для романтиков своей необычностью и красочностью, в романе Гюго предстает словно в пышных расписных декорациях, освещенный лучом театрального прожектора.
) Преемственность от Вальтера Скотта ясно ощущается: на первом плане картины жизни народной массы, решающей силы истории, на втором плане—исторические персонажи, правители и полководцы (хотя эта группа персонажей в “Соборе” еще дальше оттеснена от главного русла повествования). Но столь же очевидно и своеобразие Гюго как исторического романиста.
Автора “Квентина Дорварда” прежде всего интересовал основной исторический конфликт во Франции XV века — эпохи, когда обострилась борьба между старым феодальным укладом и новой культурой городов, когда французская монархия в лице Людовика XI (1461—1483) проводила политику централизации государства и собирала земли под своей эгидой, ломая сопротивление могущественной родовой знати, опираясь на города, на среднее и мелкое дворянство, используя в своих целях недовольство народа феодальным гнетом. Поэтому в его романе занимает большое место борьба короля Людовика XI с его главным соперником, бургундским герцогом Карлом Смелым.
феодальных господ. Но главный интерес для Гюго в другом: он стремится выделить “моральную сторону истории”, смотрит на прошлое сквозь призму гуманистических идей XIX века, романтически преображая его. Для автора “Собора Парижской богоматери” важна не историческая правота Людовик-”. XI или герцога Бургундского, а нравственная неправота и королей и феодалов перед народом. Поэтому он спорит с историком-монархистом Филиппом де Комином, который изображал Людовика XI “королем простого люда”, и рисует этого монарха хитрым, лицемерным, не знающим жалости; за королем, как тень, ходит зловещий палач Тристан Отшельник (тоже историческое лицо).
—и в “Соборе Парижской богоматери” и еще больше в поздних романах. Это не только яркие, живые характеры, социально и исторически окрашенные; их образы перерастают в романтические символы, становятся носителями социальных категорий, отвлеченных понятий, в конечном счете идей Добра и Зла.
В “Соборе Парижской богоматери”, сплошь построенном, на эффектных “антитезах”, отражающих конфликты переходной эпохи, главная антитеза—это мир добра и мир зла, мир угнетенных и мир угнетателей: с одной стороны, королевский замок Бастилия—пристанище кровавого и коварного тирана, дворянский дом Гонде-лорье—обиталище “изящных и бесчеловечных” дам и кавалеров, с другой—парижские площади и трущобы “Двора чудес”; где живут обездоленные. Драматический конфликт строится не на борьбе королевской власти и феодалов, а на отношениях между народными героями и их угнетателями.
Королевская власть и ее опора, католическая церковь, показаны в романе как враждебная народу сила. Этим определяется образ расчетливо-жестокого короля Людовика XI, очень близкого к галерее коронованных преступников из драм Гюго, и образ мрачного изувера архидьякона Клода Фролло, созданного вслед за образом кардинала-палача из “Марион Делорм”.
может казаться рыцарем и героем; как и архидьякон, Феб не способен на бескорыстное и самоотверженное чувство.
“Собора”, как и герои драм, одетые то в экзотический костюм равбойника, то в блузу рабочего или даже лакейскую ливрею, остаются романтическими героями, то есть личностями исключительными, необыкновенными по своему душевному складу, для них нет места в мире несправедливости. Позднее, в романе “Отверженные”, рисуя современную жизнь без романтических иносказаний, Гюго покажет, как нелепое устройство буржуазного общества ставит в положение отверженных весь народ.
В период, когда писался “Собор Парижской богоматери”, еще только складывались представления Гюго о нравственном смысле истории. В романе царит романтический рок, таинственный “Ананке”, грозно встающий на первой же странице, которому подчиняются все неожиданные повороты в судьбах героев, неумолимо влекущие их к гибели. Роковые совпадения, недоразумения, узнавания, скрещение любви и ненависти, стремительные переходы от счастья к смертельной опасности, от надежды к отчаянию—так развивается действие, построенное скорее по законам мелодрамы—одного из демократических жанров романтизма, близких творчеству Гюго. Как и в драмах Гюго, которые поднимают над мелодрамой могучий лиризм и великолепные стихи, герои “Собора Парижской богоматери” произносят длинные патетические монологи, порой неправдоподобные при данных обстоятельствах (как речь затворницы Гудулы, узнавшей в Эсмеральде свою похищенную дочь, или объяснение в любви Клода Фролло), по стилю не отличающиеся от сверкающего метафорами и гиперболами авторского повествования и полные взволнованного лиризма. Словом, говоря словами самого Гюго, “Собор Парижской богоматери” —это и есть новый “драматический роман”, исполненный той поэзии — которой молодому «французскому романтику так не хватало у Вальтера Скотта.
—вот истинные виновники трагедии Эсмеральды и Квазимодо. Через много лет Гюго задним числом стал рассматривать “Собор Парижской богоматери” как первую часть трилогии, вторую часть которой составляют “Отверженные”, а третью — “Труженики моря”; по мысли автора, в этой трилогии показана борьба человека с судьбой в ее тройном обличье: со стихией суеверий, социальной стихией и стихией природы.
На протяжении всей жизни в сочинениях разных жанров Гюго не прекращал борьбы против католической церкви. Официальному католическому культу он противопоставлял некоего доброго народного бога в духе учения великого просветителя XVIII века Жан-Жака Руссо. В этом плане значительным образом “Собора Парижской богоматери” является архидьякон Клод Фролло. Созданием этого персонажа Гюго откликнулся на усилившееся в период Реставрации влияние иезуитов (с которыми в те же годы воевал своими песнями Беранже), но вместе с тем Клод Фролло—один из наиболее исторически убедительных характеров романа. Это яркая индивидуальность переходной предвозрожденческой поры, соединяющая “ум возвышенный, могучий и властный” с сильным и страстным характером. Но принадлежность к церкви загубила его жизнь. Клод Фролло—зловещая и трагическая фигура; все его чувства чудовищно извращена религиозным фанатизмом; любовь, отеческая привязанность, жажда знания оборачиваются у него эгоизмом и ненавистью. Он отгородился от народной жизни стенами собора и своей лаборатории алхимика, и потому душа его во власти темных и злых страстей. Облик Клода Фролло дополняется главой, носящей выразительное название “Нелюбовь народа”. От Клода Фролло, отдавшего любимую девушку в руки палачей, тянется нить к поздней драме Гюго “Торквемада” (1883), в которой великий инквизитор, желая отплатить добром за добро, посылает на костер спасшую его от смерти молодую пару. Образ Клода Фролло окутан мрачной поэзией, сближающей его с многочисленными романтическими злодеями, населявшими литературу начала XIX века.
В раннем историческом романе Гюго уже отчетливо звучит важнейшая для всего его творчества мысль о красоте человечности и милосердия, о братстве простых людей перед лицом неправедного общественного устройства. Символический характер приобретает сцена, где Эсмеральда дает напиться Квазимодо, безвинно прикованному к позорному столбу и осыпаемому оскорблениями темной толпы.
—собор Парижской богоматери, символ духовной жизни французского народа. Собор построен руками сотен безымянных мастеров, религиозный остов в нем теряется за буйной народной фантазией. Описание собора становится проводом для вдохновенной поэмы в прозе о французском национальном зодчестве. Гюго восхищается своеобразием “дивных произведений искусства средневековья”, далеких от подражания античной архитектуре, и горячо встает на их защиту от варварских разрушений и искажений позднейших времен. В творениях национального зодчества не только выразился вкус и талант народа; готические церкви, по определению, писателя,— это “каменные книги средневековья”, по их скульптурам и барельефам неграмотный люд читал священное писание. Церкви) станут не нужны, когда распространится просвещение, печатная книга победит религиозное сознание—“Вот это убьет то”, как гласит название одной из глав романа. Собор дает приют народным героям Гюго, с ним тесно связана их судьба, вокруг собора живой и борющийся народ.
—символ порабощения народа, символ феодального гнета, темных суеверий и предрассудков, которые держат в плену души людей. Недаром во мраке собора, под его сводами, сливаясь с причудливыми мраморными химерами, оглушенный гулов олоколов, в чдиночестве живет Квазимодо, “душа собора”, чей гротескный образ олицетворяет средневековье. В противоположность ему прелестный образ Эсмеральды воплощает радость и красоту земной жизни, гармонию тела и души, то есть идеалы эпохи Возрождения, которая шла на смену средневековью. Плясунья Эсмеральда живет среди парижской толпы, которая считает ее своей сестрой, она полностью погружена в народную жизнь и дарит простому люду свое искусство, веселье и доброту.
—не просто темная невежественная масса, пассивная жертва угнетателей: он полон творческих сил и воли к борьбе, ему принадлежит будущее. Пока он еще не проснулся, еще задавлен феодальным гнетом, “его час еще не пробил”. Но штурм собора парижским народом, столь ярко изображенный в романе,—это лишь прелюдия к штурму Бастилии в 1789 году (не случайно король Людовик XI обитает именно в этом замке), к революции, которая сокрушит феодализм. Этот “час народный” недвусмысленно предсказывает королю посланец свободной Фландрии, “любимый народом гентский чулочник Клоппе-ноль”:
“Когда с этой вышки понесутся звуки набата, когда загрохочут пушки, когда с адским грохотом рухнет башня, когда солдаты и горожане с рычанием бросятся друг на друга в смертельной схватке, вот тогда и пробьет этот час”.
“Соборе Парижской богоматери” Гюго не идеализировал средневековье, как делали многие писатели романтизма, он правдиво показал темные стороны феодального прошлого. Вместе с тем его книга глубоко поэтична, полна горячей патриотической любви к Франции, к ее истории, ее искусству, в котором, по убеждению писателя, живет свободолюбивый дух французского народа.
Можно смело сказать, что ни одно из монументальных архитектурных сооружений средневековья не известно так широко во всем мире, как собор Парижской богоматери, прославленный романом Гюго. В истории французской культуры древний памятник народного зодчества и замечательное литературное произведение первой трети XIX века как бы слились в единое целое. Под сводами собора навсегда поселились тени прекрасной цыганки Эсмеральды, в лохмотьях, усеянных блестками, с ее неразлучной ученой козочкой Джали, и несчастного глухого урода Квазимодо. Герои Гюго так жизненны и ярки, что сами просятся на палитру художника, на сцену; на сюжет “Собора Парижской богоматери” ставятся драматические спектакли, балеты, снимаются кинофильмы. Созданная воображением Виктора Гюго трагическая история, разыгравшаяся в далеком прошлом, до сих пор волнует человеческие сердца, потому что настоящее искусство не стареет.