самая знаменитая византийская икона это

Византийская икона

Икона (от греческого – «образ, изображение») это живописное, мозаичное или рельефное изображение Господа Иисуса Христа, Божией Матери и святых, а также событий из Священной или Церковной истории.
Первые христианские иконы были написаны до возникновения Византийской империи, образовавшейся в 4-м веке. Согласно Преданию первые иконы были созданы евангелистом Лукой в первом веке от Рождества Христова. Светские ученые считают, что культ икон зародился во втором веке. Вопрос «кто из них прав?» выходит за хронологические рамки нашей работы.

ИЗ ИСТОРИИ ВИЗАНТИЙСКОЙ ИКОНЫ

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ И СИМВОЛИЧЕСКИЙ ЯЗЫК ИКОНЫ

Икона является своего рода окном в духовный мир. Отсюда ее особый язык, где каждый знак – символ, обозначающий нечто большее, чем он сам.
Лицо на иконе это лик, повернутый к Богу, личность, преображенная в свете вечности. Лик в иконе – самое главное, а главное в лике – глаза. Известное выражение «глаза – зеркало души» родилось в системе христианского мировоззрения. Большое значение в иконе придается также рукам, многое говорящим о личности человека. Каждый жест рук осмысливается по-своему, несет определенную духовную информацию, каждой новой ситуации соответствует свой жест. Лик и руки иконописец, как правило, выписывал очень тщательно. Фигуры же обычно изображались как бы «облегченно», так, чтобы тело выглядело невесомым и бесплотным. Тела в иконах словно парят в пространстве, зависая над землей. Иконописное изображение стремится передать соединение внешней хрупкости и внутренней мощи. Тела на иконах имеют удлиненные пропорции, что является выражением одухотворенности человека, его преображенного состояния. Икона являет нам образ нового человека, преображенного, целомудренного.
Как всякое живописное произведение, икона имеет дело с цветом. Фон классической византийской иконы – золотой. Это одновременно цвет и свет. Золото обозначает сияние Божественной славы, это свет нетварный, символ Небесного Иерусалима. Золотой цвет служит выражением самого ценного в духовном мире. Наиболее близким по смыслу к золотому стоит белый цвет. Он также является цветам и светом одновременно, но применяется гораздо реже золотого. Белый цвет символизирует чистоту, непорочность и причастность божественному миру. Красный и синий цвета, как правило, выступают вместе. Они символизируют милость и истину, красоту и добро, земное и небесное, то есть те начала, которые в падшем мире разделены и противоборствуют, а в Боге соединяются и взаимодействуют.
Цвет в иконе неразрывно связан со светом. Икона пишется светом. Икона не знает светотени, так как изображает мир абсолютного света. Источник света находится не вовне, а внутри, ибо «Царство Божье внутри вас» есть. (Лк. 17.21). Мир иконы – это мир Небесного Иерусалима, который не нуждается «ни в светильнике, ни в свете солнечном, ибо Господь Бог освещает» его. (Откр. 22.5)
Пространство и время иконы строятся по своим определенным законам, отличным от законов реалистического искусства и нашего обыденного сознания. Икона открывает нам новое бытие, она пишется с точки зрения вечности, поэтому в ней могут быть совмещены разновременные пласты. Прошлое, настоящее и будущее как бы сконцентрированы и существуют одновременно. Икона являет нам целостный мир, мир преображенный, поэтому что-то в нем может противоречить обычной земной логике. Пространство и время иконы внеприродны, они не подчинены законам этого мира. Мир на иконе предстает как бы вывернутым: не мы смотрим на него, а он окружает нас; взгляд направлен не извне, а как бы изнутри. Так создается «обратная перспектива»: по мере удаления от зрителя предметы не уменьшаются, а часто даже и увеличиваются; чем глубже мы входим в пространство иконы, тем шире становится диапазон видения. Мир иконы бесконечен, как бесконечно познание божественного мира. Точка схода всех линий находится не на плоскости иконы, а в том месте, где находится созерцающий, точнее – в сердце созерцающего. Оттуда расходятся условные линии, расширяя его видение.
Основные знаки иконописного письма – цвет, свет, жест, лик, пространство, время – но процесс прочтения иконы не складывается из этих знаков, как из кубиков. Важен контекст, внутри которого один и тот же символ может иметь различные толкования. Необходимо длительное созерцание иконы, в котором принимают участие и ум, и сердце.

К 19-му веку понимание символического языка византийской иконы было практически повсеместно утеряно. Даже в России, считавшей себя наследницей церковной и культурной традиции Византии, большинство православных христиан имели смутное представление о подлинном смысле иконы. Например, один из преподавателей Духовной Академии получил строгий выговор от московского митрополита Филарета за то, что ввел в курс церковной археологии отдел иконографии – «азбуки иконы». Церковное начальство усмотрело в этом пропаганду старообрядчества. Вице-президент Академии художеств Г. Г. Гагарин так характеризовал духовную и интеллектуальную атмосферу русского общества 19-го века: «Стоит только завести разговор о византийской живописи, и тотчас у большого числа слушателей непременно явится улыбка пренебрежения и иронии. Если же кто-нибудь решится сказать, что эта живопись заслуживает внимательного изучения, то шуткам и насмешкам не будет конца. Вам наговорят бездну остроумных замечаний о безобразии пропорций, об угловатости форм, о неуклюжести поз, о неловкости и дикости в композиции – и все это с гримасами, чтобы выразительнее изобразить уродливость отвергаемой живописи. Я нимало не защищаю недостатков, происшедших от неопытности или варварства времен, я не ищу в них ни правильности рисунка, ни верности перспективы, ни надлежащего освещения, ни рельефности, ни тысячи других качеств, составляющих принадлежность новейшего искусства. Но я ищу мысли и стиля и нахожу их».
За последние сто лет отношение к иконописному наследию изменилось кардинально. В начале 20-го века огромный вклад в осмысление иконы внесли Е. Н. Трубецкой, о. Сергий Булгаков и о. Павел Флоренский. (Хотя основное внимание они уделяли русской иконе, но великие русские иконы писались по византийским канонам.) Теперь уже не вызывает сомнений, что византийская икона – одно из высших достижений средневекового искусства. В конце 20-го века академик Б. В. Раушенбах, исследовавший различные формы живописи, высказал свое мнение о том, к чему привел отказ от каких-либо канонических рамок в изобразительном искусстве: «Средневековое искусство во многих отношениях выше искусства Возрождения. Я считаю, что Возрождение было не только движением вперед, оно связано и с потерями. Абстрактное искусство – полный упадок. …С точки зрения психологии я могу объяснить так: Средневековое искусство апеллирует к разуму, искусство Нового Времени и Возрождения – к чувствам, а абстрактное – к подсознанию. Это явное движение от человека к обезьяне»…

Источник

Византийская икона Божией Матери Владимирская, первая треть ΧΙΙ в. (иконография, символика, стиль)

Ико­но­гра­фия об­ра­за Бо­жи­ей Ма­те­ри Вла­ди­мир­ская от­но­сит­ся к ти­пу Еле­ус (с греч. ᾿Ελεοῦσα — Ми­лу­ю­щая, со­стра­да­ние, ми­ло­сер­дие). В Ви­зан­тии этот тип име­но­ва­ли «Гли­ко­фи­лу­са» (с греч. Γλυκοφιλοῦσα — Слад­кое лоб­за­ние). Исто­рия по­яв­ле­ния ее пер­во­на­чаль­но­го об­ра­за, по­дроб­но за­фик­си­ро­ва­на в ле­то­пи­сях и ска­за­ни­ях. На­при­мер, со­глас­но ска­за­нию XV ве­ка, она бы­ла на­пи­са­на Еван­ге­ли­стом Лу­кой на дос­ке от сто­ла, где при­ни­ма­ли тра­пе­зу Спа­си­тель с Пре­чи­стой Ма­те­рью и пра­вед­ным Ио­си­фом. Сто­ит от­ме­тить, что об­раз Бо­жи­ей Ма­те­ри Вла­ди­мир­ская воз­во­дит­ся к ав­тор­ству ап. Лу­ки, го­во­ря сло­ва­ми Л. А. Успен­ско­го, «в том смыс­ле, что ико­ны эти яв­ля­ют­ся спис­ка­ми (вер­нее, спис­ка­ми со спис­ков) с икон, пи­сан­ных ко­г­да-то еван­ге­ли­стом (…)». По­это­му здесь сле­ду­ет по­ни­мать имен­но ико­но­гра­фи­че­скую ос­но­ву ико­ны, ко­то­рая бы­ла за­ло­же­на в ос­но­ву по­сле­ду­ю­щих спис­ков Бо­жи­ей Ма­те­ри. На Ру­си эта ико­но­гра­фия при­об­ре­ла на­зва­ние «Уми­ле­ние», что от­ра­жа­ет суть ма­те­рин­ских чувств изоб­ра­жен­ных на ико­не.

В по­яс­ном изоб­ра­же­нии ико­ны Бо­го­ма­терь на пра­вом пред­пле­чье дер­жит Мла­ден­ца Хри­ста, Ко­то­рый неж­но об­ни­ма­ет Ее шею Сво­и­ми руч­ка­ми. Ее ле­вая ру­ка в мо­ле­нии под­ня­та к Мла­ден­цу и как бы при­дер­жи­ва­ет Его. Мла­де­нец одет в длин­ный до пят охри­стый хи­тон, укра­шен­ный тон­ки­ми мно­го­чис­лен­ны­ми ли­ния­ми ас­си­ста. Его пра­вая нож­ка слег­ка со­г­ну­та в ко­ле­не, а ле­вая под­жа­та под пра­вую. Та­ким об­ра­зом, они скре­ще­ны так, что пра­вая ступ­ня изоб­ра­жа­ет­ся в про­филь, а ле­вая де­мон­стри­ру­ет по­дош­ву ступ­ни. Дан­ная ико­но­гра­фи­че­ская осо­бен­ность от­ли­ча­ет ико­ну Бо­го­ма­те­ри Вла­ди­мир­ская от Ее осталь­ных икон ти­па «Уми­ле­ние».

В свя­зи с утра­та­ми и ре­став­ра­ци­он­ны­ми ра­бо­та­ми жи­во­пись всей по­верх­но­сти ико­ны при­об­ре­ла мно­го­чис­лен­ные из­ме­не­ния. Од­на­ко ли­ки Бо­го­ма­те­ри и Мла­ден­ца до­ста­точ­но хо­ро­шо со­хра­ни­лись, что да­ет пред­став­ле­ние о ма­не­ре их пись­ма и внут­рен­нем со­дер­жа­нии об­ра­зов. Пись­мо ли­ка Бо­го­ма­те­ри, вы­пол­нен­ное не­скольки­ми про­зрач­ны­ми сло­я­ми охр раз­ных от­тен­ков плав­но пе­ре­хо­дя­щих друг в дру­га и свет­ло-ро­зо­вой под­ру­мян­кой по­верх зе­ле­но­ва­то-олив­ко­во­го сан­ки­ря, ка­жет­ся све­тя­щим­ся из­нут­ри. Осве­щен­ные ча­сти ли­ка обо­зна­че­ны тон­ки­ми маз­ка­ми бе­лил, те­не­вая мо­де­ли­ров­ка по кон­ту­рам обо­зна­че­на крас­ны­ми и ко­рич­не­вы­ми опи­ся­ми. Лик Мла­ден­ца Хри­ста вы­пол­нен в той же ма­не­ре, од­на­ко в бо­лее сво­бод­ных маз­ках охр при­сут­ству­ет оби­лие бе­лил, сан­кирь бо­лее свет­лый. Та­кой то­но­вый кон­траст с ли­ком Бо­го­ма­те­ри в со­че­та­нии с мяг­кой жи­во­пис­но­стью ли­ков де­ла­ют об­раз еще бо­лее ду­шев­ным, че­ло­веч­ным и од­но­вре­мен­но про­ни­зан­ным тон­кой оду­хо­тво­рен­но­стью. Лик Бо­жи­ей Ма­те­ри из­лу­ча­ет ма­те­рин­скую лю­бовь и неж­ность,ко­то­рые выра­же­ны в тон­ких очер­та­ни­ях Ее ли­ка и плав­ных то­но­вых пе­ре­хо­дах. В про­дол­го­ва­том ова­ле ли­ца и изящ­ной ли­нии но­са с не­боль­шой гор­бин­кой пе­ре­да­но бла­го­род­ство незем­ной кра­со­ты. В мяг­ких ли­ни­ях Ее си­лу­эта пе­ре­да­но спо­койствие и сми­ре­ние. В выра­же­нии Ее вз­гля­да мин­да­ле­вид­ных глаз, по­гру­жен­ных в тень от верх­них и ниж­них век, от­ра­же­на глу­бо­кая пе­чаль. Ли­нии длин­ных пря­мых бро­вей, при­под­ня­тых бли­же к пе­ре­но­си­це, ки­но­вар­ные со­мк­ну­тые не­боль­шие уста, так­же пе­ре­да­ют скорб­ные чув­ства Бо­го­ма­те­ри. В ли­ке Мла­ден­ца выра­же­но со­стра­да­ние к внут­рен­ней скор­би Сво­ей Ма­те­ри. Пыта­ясь Ее уте­шить, Он при­жи­ма­ет­ся сво­ей ма­ленькой ще­кой к Ее ще­ке. Столь ли­рич­ный и тро­га­тель­ный об­раз свя­зан с те­мой пред­сто­я­щих стра­да­ний Сы­на, не­из­беж­ность ко­то­рых пред­чув­ству­ет Бо­жия Ма­терь. «…Те­бе Са­мой ору­жие прой­дет ду­шу…» (Лк. 2:35), — го­во­рит пра­вед­ный Си­ме­он Де­ве Ма­рии.

Про­дол­же­ние те­мы крест­ных стра­да­ний выра­же­но на обо­ро­те ико­ны (Рис. 2), где пред­став­лен Пре­стол с ору­ди­я­ми стра­стей, по­крытый крас­ной тка­нью, с зо­ло­тым ор­на­мен­том, об­рам­лен­ной си­ней кай­мой с зо­ло­тым ас­си­стом. На Пре­сто­ле воз­ло­же­ны за­крытое в зо­ло­том окла­де Еван­ге­лие с си­ним об­ре­зом, че­ты­ре гвоз­дя си­не­го цве­та и тер­но­вый ве­нец охри­сто­го цве­та. На Еван­ге­лии изоб­ра­жен бе­лый го­лубь с крас­ны­ми лап­ка­ми и зо­ло­тым ним­бом. В со­о­т­вет­ствии с тек­ста­ми Свя­щен­но­го пи­са­ния и ком­мен­та­ри­я­ми свя­тых От­цов, Пре­стол сим­во­ли­зи­ру­ет Гроб Гос­по­день; кро­ме то­го изоб­ра­же­ние Пре­сто­ла мо­жет ука­зы­вать на Вос­кре­се­ние Хри­ста и слу­жить сим­во­лом Его вто­ро­го При­ше­ствия. Так­же изоб­ра­же­ния Пре­сто­ла, Еван­ге­лия, ору­дий стра­стей и го­лубя мо­гут сим­во­ли­че­ски пред­став­лять Тро­и­цу. Хо­тя в ком­по­зи­ции нет изоб­ра­же­ния Ча­ши, но са­мо при­сут­ствие Пре­сто­ла уже го­во­рит нам еще и о Та­ин­стве Ев­ха­ри­стии. По­доб­ное изоб­ра­же­ние Пре­сто­ла (ри­су­нок, ко­ло­рит, ор­на­мен­та­ция) пред­став­ле­но на ико­не «Пре­по­да­ние хле­ба» (Рис. 3) из празд­нич­но­го ря­да ико­но­ста­са Тро­иц­ко­го со­бо­ра Тро­и­це-Сер­ги­е­вой лав­ры, где­ ха­рак­тер­ным яв­ля­ет­ся жест апо­сто­ла Пет­ра, бе­реж­но при­ни­ма­ю­ще­го свя­тые Да­ры из дес­ни­цы Гос­по­да.

За Пре­сто­лом изоб­ра­жен крест, по сто­ро­нам от ко­то­ро­го пред­став­ле­ны ко­пье с ле­вой сто­ро­ны и трость с губ­кой с пра­вой. Это на­по­ми­на­ет нам о еван­гельских со­быти­ях, опи­сан­ных св. ев. Ио­ан­ном Бо­го­сло­вом: «(…) не­ся крест Свой, Он вы­шел на ме­сто, на­зы­ва­е­мое Лоб­ное, по-ев­рейски Гол­го­фа, где во­и­ны рас­пя­ли его» (Ин. 19. 18). По­сле всех му­че­ний, ко­г­да Гос­подь взал­кал, то во­и­ны, «(…) на­по­ив, губ­ку ук­су­сом под­нес­ли ее к Его устам, по­сле че­го Он умер, (…) а один из во­и­нов ко­пьем прон­зил Ему реб­ра» (Ин. 19:28-34).

Та­ким об­ра­зом, мно­го­знач­ность сим­во­лов, за­клю­чен­ных в ком­по­зи­ци­он­ный строй двух­сто­рон­ней ико­ны Бо­го­ма­те­ри «Вла­ди­мир­ская», име­ют смыс­ло­вую связь меж­ду со­бой. Посред­ством кра­сок в ико­не от­ра­же­ны но­во­за­вет­ные со­бытия, о ко­то­рых пред­ре­ка­ли еще вет­хо­за­вет­ные пра­вед­ни­ки: рож­де­ние Сы­на Бо­жия (Ис. 7, 14), Его ис­ку­пи­тель­ная жерт­ва (Ис. 53:2-7). Кро­ме то­го пред­став­лен­ные сим­во­ла­ми те­мы: Крест­ная жерт­ва, сми­ре­ние, заступ­ни­че­ство Бо­го­ма­те­ри за весь че­ло­ве­че­ский род, уче­ние о Тро­и­це, Та­ин­ство Ев­ха­ри­стии, в со­во­куп­но­сти объеди­ня­ют­ся од­ной об­щей те­мой — выс­шей со­вер­шен­ной Бо­же­ствен­ной Люб­вью, о ко­то­рой в пер­вом по­сла­нии к Ко­рин­фя­нам св. ап. Па­вел го­во­рит: «Лю­бовь (…) все по­кры­ва­ет, все­му ве­рит, все­го на­де­ет­ся, все пе­ре­но­сит» (1Кор. 13:7). Имен­но эту лю­бовь Бо­жия Ма­терь вме­сти­ла в сво­ем об­ра­зе, став тем са­мым вы­ше не только вся­ко­го че­ло­ве­ка, но и ан­ге­лов. «Чест­ней­шую хе­ру­вим и слав­ней­шую без срав­не­ния се­ра­фим», — чи­та­ем мы в хва­леб­ной пес­ни Бо­го­ро­ди­це. Важ­ней­шей це­лью этой люб­ви яв­ля­ет­ся До­мо­стро­и­тельство и спа­се­ние че­рез Цер­ковь – сим­во­лом ко­то­рой пред­ста­ет Бо­жия Ма­терь. «Бу­дем же мы (…) с тре­пе­том по­кло­нять­ся Не­раз­дель­ной Тро­и­це, вос­пе­вая Прис­но­де­ву Ма­рию, а в Ней со всей оче­вид­но­стью Свя­тую Цер­ковь» (свт. Ки­рилл Алек­сан­дрийский). Сим­во­ли­че­ски Крест­ное зна­мение ­на обо­ро­те Бо­го­ро­дич­ной ико­ны Вла­ди­мир­ская выра­жа­ет и дру­гие те­мы из но­во­за­вет­ной исто­рии: за­бо­та Сы­на о Ма­те­ри, усы­нов­ле­ния Сво­е­го лю­би­мо­го уче­ни­ка. Яв­ным об­ра­зом они про­сле­жи­вают­ся в жи­во­пис­ных изоб­ра­же­ни­ях на обо­ро­тах дру­гих Ви­зан­тийских икон Бо­го­ма­те­ри и Ее Сы­на. При­ме­ром мо­жет слу­жить дву­сто­рон­няя ико­на «Хри­стос-Ду­ше­с­па­си­тель» пер. четв. XIV в. (Рис. 4). На обо­рот­ной сто­ро­не ко­то­рой, в ком­по­зи­ции Рас­пя­тия, пред­став­ле­ны жи­во­пис­ные фи­гу­ры в пра­виль­ных про­пор­ци­ях, ха­рак­тер­ных для ис­кус­ства па­лео­ло­гов­ско­го ре­нес­сан­са: рас­пя­тый Хри­стос, сле­ва от Не­го скло­нив­ша­я­ся в скор­би Бо­го­ма­терь, спра­ва лю­би­мый уче­ник Гос­по­да ев. Ио­анн Бо­го­слов. Этот об­раз на­по­ми­на­ет нам о сло­вах Гос­по­да Сво­ей Ма­те­ри и уче­ни­ку во вре­мя сво­их стра­да­ний: « (…)Ии­сус, уви­дев Ма­терь и уче­ни­ка тут сто­я­ще­го, ко­то­ро­го лю­бил, го­во­рит Ма­те­ри Сво­ей: Же­но! се, сын Твой» (Ин. 19, 26-27). Со­глас­но свя­то­о­те­че­ско­му уче­нию «на­учая нас тем са­мым за­бо­тить­ся о на­ших ро­ди­те­лях до по­след­не­го из­ды­ха­ния». Свт. Ди­мит­рий Ро­стов­ский в сво­их нра­во­у­че­ни­ях, при­зы­ва­ет каж­до­го быть по­доб­но­му по чи­сто­те и свя­то­сти Ио­ан­ну Бо­го­сло­ву – лю­би­мо­му уче­ни­ку Гос­по­да, что­бы быть до­стой­ным ма­те­рин­ства и пред­ста­тельства Бо­жи­ей Ма­те­рии: «…За­пом­ни, хо­тя­щий быть сы­ном Бо­го­ро­дич­ным, эти три усло­вия: чи­сто­та, уче­ни­че­ство и сто­я­ние под Кре­стом. Не мо­жет ина­че кто до­стой­ным на­име­но­вать­ся сы­ном Ее, ес­ли не по­ста­ра­ет­ся быть чи­стым, ес­ли не ста­нет уче­ни­ком Хри­сто­вым, ес­ли не вста­нет под Кре­стом. И да бу­дем лю­би­мы, хо­тя и не­до­стой­ные сы­ны Ма­те­ри на­шей Пре­ми­ло­серд­ной».

Под­во­дя крат­кий итог, сле­ду­ет от­ме­тить, что ико­на Бо­жи­ей Ма­те­ри Вла­ди­мир­ская пер. трет. XII в. — это од­но из луч­ших твор­че­ских выра­же­ний пло­да всей Церк­ви, свя­зан­ное с Ли­тур­ги­ей, хра­мом, та­ин­ства­ми, в ви­зан­тийском ис­кус­стве XI-XII вв. О ней на­пи­са­но не­ма­ло ста­тей и книг из­вест­ны­ми уче­ны­ми в об­ла­сти бо­го­сло­вия, исто­рии Ви­зан­тии, ис­кус­ство­ве­де­ния. На­при­мер, По­по­ва О. С. на­пи­са­ла об ико­не Бо­жи­ей Ма­те­ри Вла­ди­мир­ская как о са­мом из­вест­ном при­ме­ре ви­зан­тийско­го клас­си­че­ско­го ис­кус­ства, ха­рак­тер­ны­ми чер­та­ми, ко­то­ро­го яв­ля­ют­ся по­сте­пен­ное по­сти­же­ние и осо­зна­ние сим­во­ли­ки об­ра­зо­в в клас­си­че­ски урав­но­ве­шен­ной, жи­во­пис­ной ком­по­зи­ции ико­ны в со­че­та­нии с тон­кой оду­хо­тво­рен­но­стью, рас­кры­ва­ю­щей от­дель­ные бо­го­слов­ские те­мы и углуб­лен­ные ли­тур­ги­че­ские смыс­лы.

Е. В. Кузь­ми­на (ма­гистр тео­ло­гии)

Спи­сок ли­те­ра­ту­ры:

При­ме­ча­ния

[1] «(…) Ис­сле­до­ва­те­ли ви­де­ли в ико­не вы­да­ю­ще­е­ся про­из­ве­де­ние ви­зан­тан­тийско­го ис­кус­ства, при­над­ле­жа­щее ки­сти кон­стон­ти­но­польско­го ма­сте­ра, и да­ти­ро­ва­ли ее от XI в. (А. И. Ани­си­мов) до 1-й пол. XII в. (Ла­за­рев. 1986; Grabar. 1974). Ху­до­же­ствен­но-сти­ли­сти­че­ские осо­бен­но­сти и исто­ри­че­ские дан­ные сви­де­тельству­ют, что Вла­ди­мир­ская бы­ла со­з­да­на в 1-й тре­ти XII в., до 1130 г. (…) », — Щен­ни­ко­ва Л. А. Вла­ди­мир­ская ико­на Бо­жи­ей Ма­те­ри //[Элек­трон­ный ре­сурс]. (Да­та об­ра­ще­ния: 23. 07. 2020)

Источник

3 главных экспоната выставки «Шедевры Византии»

+ фотогалерея всех экспонатов выставки

Приблизительное время чтения: 11 мин.

С 8 февраля по 9 апреля в Третьяковской галерее в Москве проходит выставка «Шедевры Византии», на которой представлены редкие христианские реликвии, такие как процессионный крест X века, Евангелие Тетр и двусторонняя резная икона великомученика Георгия Победоносца.

Экспонаты предоставлены музеем Бенаки, Византийским и Христианским музеем в Афинах и частной коллекцией Э. Велимезиса-Х. Маргаритиса в рамках Перекрестного года России и Греции. Специально для читателей «Фомы» куратор выставки Елена Михайловна Саенкова рассказала о трех самых необычных экспонатах.

При размещении экспонатов мы не выстраивали хронологическую линию, поскольку большинство памятников сложные, рассматривать их нужно с двух сторон.

Елена Михайловна Саенкова, доцент кафедры истории и теории христианского искусства ПСТГУ

Процессионный крест

Серебро, позолоченное серебро, гравировка, чернь. Музей Бенаки

Самый ранний экспонат — двусторонний крест X века. Он выносился на процессиях: крестных ходах, литаниях. Крестный ход — русское слово, греки применяют выражение «литания». Соответственно, он большого размера. У него есть ручка, которую могли крепить на стационарном основании, чтобы он находился, например, в алтаре за престолом и мог крепиться к древку, на котором несли крест перед процессией. Такие кресты в древней Византии выносили перед Святыми Дарами во время Херувимской песни (великий вход на литургии) — духовенство обходило с Дарами весь храм, а не только солею (возвышение перед иконостасом), как теперь. Эта традиция до сих пор есть в Греческой Церкви. Крест использовался в больших городских крестных ходах, которые насчитывали иногда несколько часов пути. Это мог быть крестный ход по случаю праздника или по случаю вражеского нашествия, когда совершались особые молитвы об избавлении от врага.

В определенные дни церковная процессия (наш теперешний крестный ход) начиналась в Св. Софии (собор на территории современной Турции, сейчас в нем расположен музей. — Прим. ред.) и направлялась в храм, посвященный памяти празднуемого святого или события, в котором вся Церковь — а не отдельный «приход» — эту память праздновала. Так, например, 16 января, в день празднования «уз св. Апостола Петра процессия — по указанию „Устава Великой Церкви“ — выходит из Великой Церкви (то есть Святой Софии) и направляется в храм св. Петра, где и совершается праздничная Евхаристия». Так вот, пение антифонов и совершалось во время этой процессии и заканчивалось у дверей храма чтением «молитвы входа» и самим входом в храм духовенства и народа Божия для совершения Евхаристии. Отсюда многообразие антифонов, их «изменчивость» в зависимости от празднуемого события, отсюда существование до сего дня особых антифонов, предписанных в дни больших Господних праздников и т. п. Иногда, однако, вместо антифонов пелись специальные тропари святому, и тогда «Устав», отмечая эти тропари, предписывает: «…И входим в Церковь св. Петра и поется „Слава“ с тем же тропарем. Антифонов нет, а сразу Трисвятое…»

Протопресвитер Александр Шмеман. Евхаристия. Таинство Входа

Если внимательно рассматривать, можно увидеть, что образ Христа Пантократора, который традиционно для таких крестов располагался в центре, поднят на верхнюю перекладину. Получилось, что он смещен со своего исторического места. Это связано с тем, что посредине (в средокрестии) была вложена чтимая реликвия. Считают, что здесь было Древо Честного Животворящего Креста, — это должна была быть слишком значимая реликвия, чтобы изменить иконографическую программу, сместив из центра образ Спасителя. Когда реликвия пропала, не известно. Теперь на ее месте медная вставка, приблизительно XVIII века — изображение Христа, восстающего из гроба. Очевидно, у реликвии была непростая судьба.

На лицевой стороне креста выгравированы полуфигуры Христа Пантократора, Богоматери, архангелов Михаила и Гавриила. В медальонах, завершающих концы креста, представлены святители Иоанн Златоуст, Василий Великий, Николай Мирликийский, целители Косма и Дамиан, мученики Прокопий и Сисиний.

На обороте креста в центральном медальоне представлен Иоанн Креститель, по сторонам от него — великомученики Георгий и Феодор Тирон, а на вертикальной оси — равноапостольные Константин и Елена. На обороте также есть надпись, в которой упомянут не только заказчик Сисиний, но и некий пресвитер по имени Иоанн.

Евангелие Тетр (Четвероевангелие)

XIII век. Минускул. Пергамен, чернила, темпера, золото. 216 листов. Музей Бенаки

Это Четвероевангелие содержит традиционный порядок евангельского повествования, когда перед каждым началом располагается образ евангелиста. Книга небольшая, предназначалась для личного употребления. Написана в Константинопольской императорской мастерской, уровень исполнения очень высокий — рукопись могла принадлежать императору или кому-то из церковных иерархов. Рукопись написана на пергамене, оклад более поздний.

У рукописи хорошая сохранность — только немного осыпался лик евангелиста Луки. Миниатюры евангелистов писались по той же технологии, что и иконы, только на листе пергамента. В общем-то хорошее состояние книги обусловлено тем, что она находились в чьей-то частной библиотеке. По всему тексту зачала (пронумерованные фрагменты текстов Евангелия) сопровождаются золотыми инициалами. Евангелие раскрыто на листе с изображением апостола Луки, восседающего на деревянном кресле и держащего в руках стилос и раскрытый кодекс, в который он записывает слова Божественного Откровения.

Великомученик Георгий, со сценами жития. Великомученицы Марина и Ирина (?)

Двусторонняя икона, XIII век, дерево, резьба, темпера. Византийский и Христианский музей

Двусторонняя резная икона, которая сохранилась в единственном экземпляре. Есть несколько примеров деревянной высокой скульптуры с окружением из клейм со сценами жития святого, но их 2-3, не больше. Двусторонних образов, где на лицевой стороне резьба, больше нет. Икона замечательна тем, что создана предположительно по заказу ктитора (жертвователя) — женщины, портрет которой находится слева от ног святого. Ее имя не сохранилось.

Ктиторские изображения очень распространены. Фактически это своеобразный средневековый портрет ктитора в молении. Люди, которые не замечают изображение женщины у ног святого, воспринимают икону просто как образ святого великомученика Георгия, молящегося Христу. Если мы начинаем рассматривать иконографическую программу в целом, мы понимаем, что перед нами заказчица иконы, которая молится Георгию, и он ее молитвы передает Спасителю. Это была очень распространенная византийская форма. Получается такая цепочка: человек — святой — Бог. Точно также мы обращаемся в молитве к Богородице, к святым и просим за нас ходатайствовать ко Христу. Ктиторы, как правило, не предстоят сами в молении ко Христу, как это делает святой. Они скромно преподносят свой дар Господу в виде храма или монастыря, с надеждой выражая свою мольбу о спасении.

В русской иконописной традиции была такая же практика, но памятников сохранилось немного. Есть большая книга Александра Сергеевича Преображенского «Ктиторский портрет древней Руси», в которой это подробно описано.

В XIII веке, после захвата Константинополя латинскими рыцарями (1204 год, Четвертый Крестовый поход), в результате тесных контактов византийских и западноевропейских мастеров возникает интереснейшее явление — мастерские крестоносцев. Примером такого взаимодействия служит рельефный образ великомученика Георгия со сценами его жития. Техника резьбы по дереву, в которой выполнена фигура святого Георгия, не характерна для византийского искусства резьбы и была, очевидно, заимствована из западной традиции, в то время как великолепное обрамление из клейм было создано в соответствии с канонами византийской живописи.

На обороте иконы в молении ко Христу представлены великомученица Марина и святая, которую по иконографии можно идентифицировать как святую Екатерину или святую Ирину. Понять сложно, поскольку обе были из царского рода и изображаются в православной традиции в похожих венцах. Последняя могла быть небесной покровительницей Ирины Комниной (Ирины Дукены), супруги болгарского царя Ивана Асеня II и матери Михаила Асеня. Возможно, именно ее ктиторский портрет представлен на лицевой стороне, а образ великомученика заказан в память о ее муже.

Другие экспонаты выставки

Гостеприимство Авраама

Первая половина XV века, дерево, темпера, Византийский и Христианский музей

На иконе изображена трапеза трех Ангелов, явившихся Аврааму у дубравы Мамре, описанная в 18 главе Бытия. Согласно ветхозаветному тексту, явившиеся странники предсказали Аврааму и Сарре рождение Исаака, от которого произойдет новый народ.

С раннехристианского времени библейское событие явления трех странников Аврааму имело несколько символических толкований. Прокопий Газский писал: «Что касается трех мужей (явившихся Аврааму), то одни утверждают, что это были три ангела; другие, что один из трех – Бог, а остальные Его ангелы; а еще другие, что здесь говорится о прообразе Пресвятой и Единосущной Троицы». Последнее из трех толкований, ставшее приоритетным с IX-X веков, было положено в основу иконографии представления иконы.

Богоматерь с Младенцем

XIII век, дерево, темпера, Византийский и Христианский музей

Икона Богоматери с Младенцем отличается редкими иконографическими деталями, среди которых – скрещенные и обнаженные по колено ножки Младенца и необычный жест Богоматери, придерживающий пяточку Христа.

Художественные особенности образа, наряду с особенностями иконографии, свидетельствуют о создании иконы в византийской провинции, возможно на Кипре, в начале XIII столетия.

Святитель Николай, архиепископ Мирликийский, на троне

Около 1500 года, дерево, темпера, собрание Э. Велимезиса – Х. Маргаритиса

Святитель Николай Мирликийский изображен восседающим на троне в архиерейском облачении. Представленный образ является ранним примером такого типа иконографии, получившего распространение в поствизантийском искусстве. Интересной особенностью иконы является наведенные золотом изображения пророков, апостолов и Христа Эммануила на ножках трона, на епитрахили и палице святителя.

Великомученица Марина

Конец XIV – начало XV века, дерево, темпера, Византийский и Христианский музей

Виртуозное владение приемами позднепалеологовской живописи, драгоценность колорита и глубокая продуманность образа, наделенного большой художественной интенсивностью, свидетельствуют о подлинном мастерстве, сохранившемся в византийском искусстве в первой половине XV века – в последний период существования империи.

Богоматерь Кардиотисса

Ангелос Аконтантос, первая половина XV века, дерево, темпера, Византийский и Христианский музей

Особенностью иконы Византийского музея является изображение Младенца, поза которого исполнена сильного движения. Этот тип иконографии Богоматери, на представленной иконе, носящей эпитет Кардиотиссы, является вариантом иконографии «Гликофилусы» и отражает эмоциональную сторону взаимоотношений Богоматери с Сыном.

Внизу иконы начертана надпись «XEIP AГГEЛOY» («Рука Ангела»), сообщающая имя мастера – Ангелоса Аконтантоса, известного критского иконописца XV века.

Богоматерь Одигитрия

Вторая половина XV века, дерево, темпера, собрание Э. Велимезиса – Х. Маргаритиса

Иконография образа находит аналогии в более ранних византийских памятниках, созданных в XIV столетии, в то время как стиль иконы свидетельствует о ее создании уже в поствизантийский период мастерами так называемой критской школы иконописи.

Иоанн Предтеча Ангел пустыни

Начало XVI века, дерево, темпера, собрание Э. Велимезиса – Х. Маргаритиса

Изображение Иоанна Крестителя с ангельскими крыльями восходит к словам пророка Малахии о том, что приходу Господа будет предществовать явление Его Ангела, который приготовит народ израильский к встрече с Богом.

Изображенный как аскет-пустынник в милоти и гамантии, Иоанн обращается ко Христу с молитвой. Внизу слева между ветвями дерева воткнут топор – деталь, иллюстрирующая слово эсхатологического пророчества Иоанн Предтечи: «Всякое дерево, не приносящее доброго плода, срубают и бросают в огонь».

Богоматерь с Младенцем, процветший Крест

Конец XIV века, дерево, темпера, Византийский и Христианский музей

Обратная сторона. Конец XIV века, дерево, темпера, Византийский и Христианский музей

Богоматерь Одигитрия, с двунадесятыми праздниками. Престол уготованный (Этимасия)

Двусторонняя икона, вторая половина XIV века, дерево, темпера, Византийский и Христианский музей

Богоматерь указывает правой рукой на Младенца, напоминающего своим фронтальным положением и благословляющим жестом, обращенным к зрителю, образ Христа Пантократора. В углах иконы представлены два склоненных Ангела, руки которых покрыты тканью хитонов в знак благоговения перед Небесным Царем. Двунадесятые праздники на полях дополняют догматический смысл образа посредника – воплощение Господа на земле ради спасения человеческого рода.

Богоматерь Одигитрия. Распятие

Двусторонняя икона, XIV век, дерево, темпера, Византийский и Христианский музей

Двусторонняя икона, XIV век, дерево, темпера, Византийский и Христианский музей

В центре композиции возвышается крест с распятым Спасителем. Эмоциональная напряженность события нашла выражение в изображениях двух слетающих ко Христу ангелов и в тонкой, скорбно сжавшейся фигуре Богоматери, облаченной в драгоценный синий мафорий. По другую сторону от креста представлен юный апостол Иоанн Богослов, изображение фигуры и одежд которого свидетельствует о всплеске интереса к античной классике в искусстве палеологовской эпохи.

Воздух

Конец XIII – начало XIV века. Шелк (основа), хлопчатобумажная подкладка, шелковые, серебряные и золотые нити; ткачество, золотое и лицевое шитье. Музей Бенаки

Воздух – покров для священных сосудов, используемый во время литургии. Представленная сцена «Раздаяние вина» является частью композиции «Причащение апостолов». По периметру воздуха проходит литургическая надпись, заимствованная из Евангелия от Матфея и повествующая об установлении Евхаристии на Тайной вечери. У данного воздуха, полагавшегося на потир, вероятно, был парный с изображением «Раздаяния хлеба», которым покрывали дискос – блюдо для евхаристического Хлеба.

Кацея

Вторая половина XIII века. Медь, чеканка, гравировка, эмаль. Музей Бенаки

Рукоять кацеи

Около 1300 года. Бронза, литье, гравировка. Музей Бенаки

Кацея является разновидностью кадила и напоминает ковшик или чашу с рукоятью. Этот богослужебный предмет использовался в Византии с довольно раннего времени, хотя письменные упоминания о нем фиксируются в монастырских типиках лишь с XI века.

На представленных рукоятках двух кацей сделаны изображения. В одном случае это образы мучеников Феодора и Димитрия, а другом – Богородицы Одигитрии, имеющий эпитет «Терапиотиса». Изображения на рукоятях кацей нередко были связаны с посвящением храмов, из которых они происходили. Так, вероятно, эпитет «Терапиотиса» может указывать на то, что представленный на выставке фрагмент принадлежал кацее из константинопольской церкви Богородицы Терапиотисы, которую упоминает в своем «Хождении» (1348/1349) русский паломник Стефан Новгородец.

Евангелие Апракос (Лекционарий)

Около 1300 года. Минускул. Пергамен, чернила, темпера, золото. 338 листов. Музей Бенаки

Представленный кодекс, являющийся Евангелием апракос (лекционарием), содержит евангельские отрывки, расположенные в порядке церковного года и читаемые за Богослужением. Рукопись не содержит полностраничных миниатюр, но имеет богатый декор. В начале каждого из четырех Евангелий сделаны крупные заставки, орнаментальные мотивы которых восходят к образцам лепесткового стиля в византийских рукописях X–XII веков. Интерес представляют также инициалы, которыми оформлены отрывки евангельского текста.

Воскрешение Лазаря

XII век. Дерево, темпера. Византийский и Христианский музей

«Воскрешение Лазаря» является фрагментом эпистолярия, представлявшего собой горизонтальную доску с изображением двунадесятых праздников, которая помещалась на предалтарной преграде – темплоне. Стиль и техника живописи иконы, размеры опиленной доски, а также необычный красный фон сближают ее с иконами «Преображение» из собрания Эрмитажа и «Рождество Христово» и «Тайная вечеря» из монастыря Ватопед на Афоне. Все четыре иконы являются фрагментами некогда единого эпистолярия, находившегося в одном из афонских монастырей.

Источник