робер кампен троица мадонна с младенцем у камина

19.09.202319.09.2023 admin 0 Comments

Робер Кампен. Диптих: Троица и Мадонна с младенцем у камина.

Фильм создан при поддержке

В XV–XVI веках Нидерланды (иначе: «исторические» или Старые Нидерланды) занимали на карте Европы территории современных Бельгии, королевства Нидерланды, Люксембурга и северо-востока Франции. В ту эпоху Нидерланды являлись одним из главных очагов культуры и искусства Западной Европы. Ведущее место в искусстве нидерландских провинций принадлежало живописи, зародившейся в начале XV столетия в условиях высокого подъёма духовной жизни и экономического процветания страны

XV век в Нидерландах стал эпохой становления станковой живописи. Главной задачей художников была роспись алтарей для церквей и небольших размеров складней, которые писались для капелл по заказам городских корпораций и частных лиц, а также для личного благочестия. Создавались и отдельные религиозные картины и портреты, которые имели спрос у знати и богатых горожан. Нидерланды называют родиной масляной живописи, поскольку именно здесь, в начале 1420-х годов художники, первыми среди европейских мастеров, начали широко использовать технику многослойного письма масляными красками, которая была доведена до совершенства великим Яном ван Эйком.

Нидерландская живопись была исполнена благочестия, а в мастерстве иллюзорного воссоздания земных реалий нидерландцы не знали равных в Европе. Конкретный и одновременно непосредственный взгляд на мир, глубокое религиозное чувство вели нидерландцев по пути открытия реальности, побуждали пристально вглядываться в натуру, в лицо человека. Подобно итальянским мастерам эпохи Возрождения, они создали свой особый образ земного мира, воплотили своё представление о ценности и неповторимости отдельной личности. Расцвет национальной живописи XV столетия ознаменован именами Яна ван Эйка и Робера Кампена, Рогира ван дер Вейдена, Ганса Мемлинга, Гуго ван дер Гуса.

«От светлой половины этого времени дошло до нас лишь немногое: вся нежная радость и ясность души XV столетия как бы растворилась в его живописи, кристаллизовалась в прозрачной чистоте его возвышенной музыки», — писал нидерландский учёный Й. Хейзинга.

Источник

Робер кампен троица мадонна с младенцем у камина

Правое Полушарие Интроверта запись закреплена

«Троица. Мадонна с младенцем у камина» Робера Кампена: Разбор картины

Как можно расшифровать загадочную картину Робера Кампена?
Живопись старых нидерландских мастеров – источник исключительного удовольствия. Причем не только эстетического (как хороши их краски и ювелирно выписанные детали!), но и интеллектуального: таким количеством скрытых символов, требующих разгадки, может похвастаться не каждая живописная школа. И сегодня мы попробуем расшифровать диптих одного из основоположников нидерландской живописи, Робера Кампена (1375-1444). #интроверт_разбираеткартину ##АвторМарияХаритонова

Хранящийся в Эрмитаже небольшой диптих представляет собой две деревянные живописные створки, которые раскрываются наподобие книги. К слову, искусство книжной миниатюры было чрезвычайно развито в Нидерландах, и оно оказало большое влияние на живопись, требующую такого же пристального рассмотрения.

Левая створка
На левой створке Кампен изобразил Святую Троицу. На небесном троне, осененном балдахином, мы видим фигуру Бога-Отца, держащего на руках снятого с креста Сына, на плече которого сидит белоснежный голубь – Святой Дух. Престол Троицы украшен аллегорическими скульптурами. Слева в нише – христианская Церковь в образе коронованной девушки, держащей в руках крест и потир (чашу причастия). Над ней Кампен поместил фигурку пеликана, кормящего своих птенцов, – символ Христа, отдающего себя в пищу верующим. Скульптурная барышня справа – образ ветхозаветной синагоги, готовой сейчас опрокинуться с Моисеевыми скрижалями в руках. Выше мы видим львицу, своим рыков воскрешающую мертвых детенышей (символ Воскресения).

Правая створка
Правая створка диптиха отдана изображению Девы Марии с Младенцем, сидящими у камина. Белое полотенце и кувшин с водой на столике указывают на чистоту Мадонны. В сторону сосуда, как бы прочь от каминного пламени, устремляется фигурка Христа. Цвета одежд Марии – красный и синий – говорят, с одной стороны, о ее человеческой природе, и об осененности Святым Духом, с другой. И если на левой створке нам открывается картина Небесного, то правая говорит о пространстве земного.
Однако эти два пространства удивительным образом перекликаются друг с другом. Например, между собой рифмуются цвета облачений Бога-Отца и Мадонны, складки полотенца и занавесей тронной сени, навершия балдахина и камина, полы одежд Девы Марии и полукружие постамента Престола, а также изгибы тела и пелены Христа на обеих створках.

Совмещение частей диптиха

Но эта «рифмованность» еще более усиливается и раскрывается во всей символической полноте, когда створки диптиха закрываются, а его левое и правое изображения соединяются.
При совмещении створок аллегорическая фигура синагоги оказывается объята пламенем камина, который является символом ветхозаветного жертвенника, и именно от него отстраняется младенец Христос. Он тянется вперед и ввысь, в сторону латунного кувшина с водой, на который накладывается аллегорическая фигура Церкви с потиром и рана Христа. Эти мотивы напоминают о евангельском тексте, согласно которому в момент, когда на Голгофе воин пронзил ребра Иисуса, из них истекла кровь и вода – символы Крещения и Причастия. В свою очередь, эти церковные таинства призваны возродить «умершего» душой грешника, идее чего вторит образ рыкающей львицы, которая оказывается рядом с кувшином и раной Христа.

При совмещении изображений распятый Христос оказывается на коленях Матери: таким образом, Кампен включает в диптих и мотив оплакивания, выстраивая традиционную композицию «Пьеты». А уста Марии при этом касаются руки Бога-Отца, что является символическим образом ее ответа-согласия на весть о том, что она родит Сына Божия. Мотив Благовещения подчеркнут и фигуркой Св. Духа в виде голубя, влетающего в окно комнаты Девы Марии. Так, мать Иисуса оказывается принятой в лоно Св. Троицы, в небесные чертоги, о чем буквально говорит получившаяся картина
при наложении двух сторон диптиха, и полы одежд Мадонны расстилаются теперь по подножию небесного Престола.
Жест правой руки Марии, обращенной к камину, может намекать на следующий эпизод евангельского повествования. В нем говорится о встрече Марии с ее престарелой родственницей Елизаветой, которая, будучи неплодной, зачинает Иоанна Крестителя. В некоторых существующих изображениях на этот сюжет Мария касается живота Елизаветы, и в контексте диптиха с горящей синагогой этот жест может читаться как образ примирения Ветхого и Нового Заветов: подобну тому, как неплодная, но праведная Елизавета рождает Иоанна Предтечу, синагога «вынашивает» христианство.

Но Кампену оказывается недостаточно включить в исходные композиции диптиха указанные евангельские мотивы: он обращается и к тексту Апокалипсиса, где в 12 главе говорится о «жене, облеченной в солнце». Этот образ связывается как с Церковью, так и с Девой Марией. Согласно «Откровению», на главе жены «двенадцать звезд», а у ног – луна. У Кампена звездная диадема заменяется двойной жемчужной нитью в прическе Девы Марии, а луна в виде полукружия месяца при совмещении створок ложится как раз к ее ногам.
Вот такое интеллектуальное пиршество и духовное откровение в исполнении Робера Кампена.

А вы видели эту картину в Эрмитаже?

Источник

Алтарь «Троица. Мадонна с младенцем у камина», Робер Кампен — описание

Описание картины:

Этот небольшой алтарь является единственной работой Робера Кампена, хранящийся в собрании Эрмитажа. В этой картине уже хорошо видны черты зарождающейся живописи Северного Возрождения.

На диптихе (складном алтаре, состоящем из двух створок) изображены два важных события из жизни Христа –детство и воскрешение.

Правая створка

На правой створке – обычная жилая комната. Весело горит огонь в камине. Открытые деревянные ставни зарешеченного окна впускают в комнату дневной свет. Тусклым золотом играют блики на латунном подносе и кувшине. Теплыми медово-коричневыми оттенками светятся деревянные ножки маленького столика. На светло-серой стене висит большое белое полотенце, украшенное вышивкой.

Молодая женщина в синем платье с алой накидкой сидит около камина. Густые волны медно-рыжих волос, украшенных небольшой диадемой, обрамляют нежное лицо. С любовью и светлой печалью смотрит она на младенца, лежащего у нее на коленях. Левой рукой она бережно прижимает его к себе, а правой, протянутой к огню, заботливо проверяет, достаточно ли малышу тепла.

Привычная домашняя картинка, от которой веет уютом и тихим счастьем. И только соседняя алтарная створка да одеяние матери подсказывают нам, что это изображение Мадонны.

Левая створка

На левой створке Бог Отец так же бережно держит на руках распятого сына. Он восседает на мраморном троне под раскрытым пологом небесно-голубого шелкового балдахина. Янтарные блики играют на золотой тиаре, увенчанной крестом и украшенной драгоценными камнями и жемчугом. Почти полностью поседевшие волосы и борода, спокойное лицо покрыто морщинами. Чуть отстраненно смотрят строгие глаза, полные мудрости и печали.

Следы страданий и боли видны на изможденном застывшем лице Христа, темные тени подчеркивают прикрытые глаза и скорбные складки у рта. Левая рука безвольно опущена, правая зажимает рану на груди. Видны раны от гвоздей, а терновый венок все еще на его голове. На плече Иисуса сидит белый голубь, расправивший крылья, символ святого духа.

В алтаре нет большого разнообразия красок, художник использует множество прохладных оттенков синих, красных и коричневых цветов. Оба изображения объединяют в одно целое сине-красные одеяния Бога отца и Богоматери, подчеркивающие двойную сущность Христа –божественную и человеческую. Чистоту и святость символизирует белый цвет, которым мастер пишет оперение голубя, пеленку и покрывало Иисуса.

Каждая скульптура на картине несет свой смысл: так львица, вернувшая детенышей к жизни своим рычанием, символизирует воскрешение, а пеликан, кормящий птенцов своей кровью, является знаком причащения.

Рассматривая этот алтарь не перестаешь восхищаться мастерством мастера, соединившим церковные каноны с деталями повседневной жизни.

Источник

Робер Кампен. Учитель и основатель

У моих записей, в которых я провожу скрупулёзные искусствоведческие исследования творчества разных художников, не так много посещений, как мне хотелось бы, но я все-таки продолжу свою работу в этом направлении и закончу рассказ о Робере Кампене. Если даже это прочитает три человека, и это как-то украсит их жизнь хоть чуть-чуть, я буду и дальше стараться.

Думала просто вывесить остаток подборки работ, которые приписываются Кампену, но потом все-таки решила сопроводить их комментариями. Люблю я все-таки поболтать!

«Мадонна с младенцем перед каминным экраном». Национальная галерея. Лондон. Великобритания. Масло, дерево. 63 Х 49 см

Я дублирую инфракрасное изображение картины, которое уже показывала вам в предыдущем посте. На нем четко видно, что ореховую доску, на котором написано изображение, «дотачивали» сверху и справа дополнительными фрагментами. Хорошо, что картина так называется, потому что, не зная названия, мы подумали бы, что огромный круг за головой Мадонны – это такой гигантский нимб. На самом деле это каминный экран такой формы. Мария держит на коленях младенца Иисуса и собирается дать ему грудь, которую обнажила. Правда, это оставляет малыша безучастным – он игриво смотрит прямо на зрителя. Это тот редкий случай, когда младенец не некий полуабстрактный и отрешенный объект забот матери или поклонения окружающих, а полноценный участник сцены. Прелестный такой младенец, вы не находите?

Была уже эта инфракрасная картинка в прошлом посте, дублирую, ибо в тему.

Вообще, тема обнаженной материнской груди в средневековой религиозной живописи… как бы это сказать… раскрыта полностью. Художники не стеснялись изображать целомудренную Марию в таком виде, и это не считалось предосудительным. Скорее всего, ни о каких теориях Фрейда тогда не догадывались, и считали, что одно дело – грудь, как некий эротический атрибут, а совсем другое – источник питания.

«Страшный суд». Ян Провост. 1525. Гронингемузеум. Брюгге, Бельгия. Дерево (дуб), масло. 120 Х 79 см.

Более того, это обыгрывалось не только в ситуации кормления младенца. Например, на картине Яна Провоста 1525 года Богородица на Страшном суде умоляет сына быть милостивым к человечеству и проявить к нему отеческую снисходительность (ага, после того, как это самое человечество прибило его гвоздями к кресту!). При этом она показывает ему грудь, словно напоминая, как она сама была милостива к нему в младенчестве, кормила и защищала. Такой себе обычный прием еврейской мамы: потребовать от великовозрастного отпрыска поступить именно так, как хочет мамочка, и припомнить при этом многочасовые схватки во время родов и обкусанные соски.

Триптих Эббота Антониуса Тгротена. Госвин ван дер Вейден. 1507

Еще один пример – намного более поздняя работа другого художника, триптих внука Рогира ван дер Вейдена, Госвина ван дер Вейдена, выполненный по заказу Эббота Антониуса Тгротена (1507). На правой створке мы видим Марию, стоящую на коленях с донатором, и просящую сына быть милостивым к нему. Интересно, что на противоположной створке изображен Бог-отец, который благословляет Христа, похоже его взгляды не совпадают с миролюбивой позицией матери. Сам Христос находится в окружении орудий своих страстей и явно жалуется родителям на вероломных иудеев, казнивших его, приводя пыточные инструменты в качестве доказательств.

В «Мадонне…» Кампена явственно прослеживается его фирменный почерк: складки одежды «геометричны», детали скрупулезны (отчетливо это прослеживается в изображении пейзажа за окном), пропорции тела несколько искажены, это обычное явление в северной средневековой живописи. Грудь женщины, как обычно, растет почти из шеи, голова и ладони несоразмерно большие. Лицо при этом не лишено очаровательной живости и простоты, а младенец, с его не по-детски мудрым ироничным личиком, вообще прекрасен!

Скорее всего, и здесь не обошлось без скрытых символов. Латунная чаша рядом с Марией, скорее всего, символизирует евхаристическую чашу вина (кровь Христова). В те времена были довольно странные представления о физиологии человека; так, считалось, что грудное молоко преобразуется из крови, в таком контексте связь между кормлением младенца Христа и чашей с «кровью христовой» более очевидна. Скамья, украшенная львами (та же, что и в «Благовещении») может означать Трон Мудрости, трон Соломона. Хотя, не исключена возможность, что это просто красивая скамейка, которая стояла в мастерской Кампена, вот он и рисовал ее, где придется.

Диптих из Эрмитажа. Нач 1430-х. Санкт-Петербург, Россия. Дерево, масло. Размер каждой створки 34 Х 24,5 см

«Мадонна у камина», пожалуй, самая уютная из работ Кампена. Показана простая будничная сцена – юная мать, развернувшая мягкое одеяльце (в моем детстве, ей богу, были почти такие же!) собирается перепеленать младенца. Она протягивает озябшую руку к огню камина, чтоб немного нагреть ее и не прикасаться холодным к голому малышу. Отличительная особенность этой картины, да и диптиха в целом, это удивительный по красоте колорит, который не повторяется больше ни в одной работе мастера.

Теперь давайте рассмотрим одну из самых знаменитых работ Кампена – Флемальский алтарь (вверху поста). Я недавно купила книгу Эрвина Панофски, изданную в 1960 годах, известный искусствовед ни разу не упоминает имя Кампена – везде он фигурирует ещё как «флемальский мастер» или «мастер из Флемаля». До того времени Кампена еще не дифференцировали, как автора тех работ, которые сейчас приписывают его кисти. Его авторство определили по старинным архивным документам, найденным гораздо позже, да и то не всегда удавалось это определить точно (а вернее – почти никогда).

Святая Вероника

Это один из немногих крупных («полноростовых») алтарей Кампена, дошедших до нашего времени, да и то не полностью. Сохранились только три части – боковые створки внутренней части алтаря и одна наружная («изнаночная»). На створках изображены святая Вероника, Богоматерь с младенцем и «гризайльное» изображение Троицы. Есть еще одна, четвертая створка, написанная другим художником, но я нигде не нашла про нее информацию. Известно, что для Штеделевского института искусств во Франкфурте в 1840-х годах створки приобрел искусствовед Иоганн Давид Пассафант у Игнаца ван Хаутена, богатого торговца тканями. Для того, чтобы набить цену на произведение, торговец сообщил (наверняка таинственно вращая при этом глазами), что триптих некогда был установлен в старинном аббатстве во Флемале, так за алтарем и закрепилось название, давшее позднее «кличку» и анонимному до времени художнику – Флемальский алтарь.

При более глубоком исследовании оказалось, что никакого аббатства во Флемале никогда и не было. Вероятнее всего, в понимании торговца звучало это загадочно и торжественно: «аббатство во Флемале», а сам он никакого понятия не имел, откуда же на самом деле алтарь. Средняя часть алтаря утеряна, поэтому не ясно, какова была идея триптиха. Скорее, он был посвящен Иисусу, какому-то эпизоду его жизни или страстей, чем Богоматери, судя по нерукотворному образу на плате Вероники и наличию изображения Троицы.

Флемальский триптих – это уже зрелая работа мастера, в которых он демонстрирует вершины достигнутого им мастерства. Натурализм в изображении человека здесь достиг апогея. Даже складки одежды здесь не так резки и абстрактны, даже пропорции более-менее соблюдены (хотя грудь все равно из шеи). Наверное, Кампен пытался достичь полной иллюзии, создать «обманку», «тромпе» («rompe-l’œil»), эффекта присутствия персонажей в помещении, поэтому изобразил их в натуральный человеческий рост.

Фоном для изображения женщин служат узорчатые покрывала, прикрепленные к деревянной основе. Участки дерева видны в зазоре между краем ткани и гиперреалистичным газоном. Травы у ног героинь – не просто набор растений, это целебные травы, которые были известны своими лечебными свойствами еще в Средние века. Ведь святая Вероника считается, кроме всего прочего, покровительницей больных и увечных, а Дева Мария оказывает покровительство вообще всем несчастным и убогим.

Мадонна с Младенцем

Довольно необычное изображение святой Вероники – традиционно ее изображают молодой женщиной, Кампейн же написал ее дамой в возрасте. Учитывая, что черты лица ее более чем натуралистичны, позировала для нее, скорее всего, реальная женщина. Возможно, супруга донатора. Ах Робер, почему же ты не писал дневников?! Хотя бы скупенький «лытдыбр» в ЖЖ бог бы кропать иногда.

Святая Вероника – героиня библейской легенды, которая подала Иисусу кусок ткани (плат), чтобы он мог отереть лицо от пота, крови и грязи, когда нес свой крест на Голгофу. На ткани после этого проявился лик Христа (похожая легенда существует по поводу так называемой Туринской плащаницы, только в нее завернули уже мертвого Христа). Если похожий эпизод и имел место быть, то Вероника, скорее всего, была простой женщиной, которая просто сняла с головы платок и отдала Спасителю. Кампен же пишет ее в тюрбане и роскошных экзотических одеждах; алый плащ Вероники украшен золотистым кантом, усыпанным драгоценными камнями. Кисейная ткань, украшающая ее замысловатый тюрбан, похожа на тот кусок материи с ликом Христа, который она держит в руках, но он явно не оторван от головного убора – на нем видны замятые складки, ткань точно хранилась где-то в сложенном виде.

Эта кусок тончайшей ткани – воплощение мастерства виртуозной детализации, которым в таком совершенстве овладел художник. Обратите внимание, как прописана каждая складочка; причем на отпечатке лика Спасителя этих складок нет, что словно подчеркивает чудесный характер его появления на ткани. В православии этот сюжет используется очень широко: Спас нерукотворный, лицо Христа, проявившееся на куске ткани, однако саму Веронику при этом не изображают. Встречаются, правда, иконы и с самой Вероникой. Интересно, что сейчас Веронику считают еще и покровительницей фотографов, день ее почитания – 12 июля, считается профессиональным Днем фотографа. Совсем недавно был, а мы прозевали!

Очаровательна и Мария с младенцем! Она одета в непривычный светлый наряд – платье с золотой вышивкой, светло-серая накидка и косынка с кружевным кантиком. Лицо уже знакомо нам – это лицо обычной фламандской женщины, простой и пышущей здоровьем, у всех мадонн Кампена это лицо. Она с нежностью смотрит на младенца, которого кормит грудью. Малыш на этой картине уже не озорничает, а вдумчиво занимается своим делом. Его фигурка умиляет своей «настоящестью», все мамы знают, что именно так детки вцепляются пальчиками в одежду матери, как Иисус вцепился в край косынки Марии. Наверняка в такие платьица, как у него, состоятельные фламандские бюргеры наряжали своих младенцев. Кампен придал вещественности даже нимбам на их головах – это золотые диски, украшенные драгоценными камнями.

Такое впечатление, что Робер совершенно не мог рисовать хоть что-нибудь в «сказочной», ирреальной манере. На одной из его работ, «Мадонна с младенцем в Славе со Святым Петром, Августином и коленопреклоненным донатором», мы видим Марию, парящую в воздухе. Вероятно, художник хотел изобразить мистическое видение, но у него все равно получилась крепкая земная девушка, сидящая на добротной дорогой скамье, хоть и в двух метрах от земли. Скамеечка, к слову, все та же, старая наша знакомая.

«Мадонна с младенцем во Славе со святым Петром, Августином и донатором», 1430-е. Музей Гране. Экс-ан-Прованс. Франция

Троица в технике гризайль

Когда створки алтаря были закрыты, зритель видел вот эти гризайльные «скульптуры». Скорее всего, они гармонировали с настоящим каменным резным декором храма, в котором стоял алтарь. Группа представляет собой Бога-отца, который держит своего мертвого сына, и Святой дух в виде голубя. Пробирает до костей печальный и немного недоуменный взгляд Создателя. Так и хочется крикнуть ему: «Не отдавай его! Ты зря это делаешь, старик! Они все равно не прекратят!». Расположение фигур Троицы будет еще неоднократно повторяться в творчестве Кампена, причем в некоторых довольно неожиданных воплощениях.

Сходство сюжетной группы «Троицы» у Кампена наблюдается в нескольких работах (слева направо):
1) Флемальский триптих
2) Диптих из Эрмитажа
3) Троица из Сокровищницы святого Петра в Лувене. Бельгия
4) Пластина для вышитого церковного одеяния, хранящегося в Хофбурге. Вена, Австрия. Единственная работа Кампена, которую мне довелось видеть в оригинале!

Например, в написанной по потолком скульптурке на следующем триптихе Кампена «Верльский алтарь» (или, как я его называю, «Артемий Лебедев в гостях у Лушкова, пришел постирать свою любимую плюшевую овечку в его «стиралке»»). Давайте теперь поговорим об этом алтаре.

Деталь створки «Святая Варвара» Верльского алтаря

Верльский алтарь тоже дошел до наших дней только в виде диптиха, сохранились, к сожалению, только боковые створки, средняя часть утеряна. Бинго! Это единственная подписанная работа художника, но… подписана она не им, а донатором. Зато мы можем быть уверенны если не в авторстве, то хотя бы в датировке – 1438 год. Заказчика мы можем видеть его коленопреклоненным на левой створке. На мраморной ступени внизу картины подпись, что-то вроде: «Я, Генрих фон Верль, сделал сей триптих в 1438 году».

Если сравнивать интерьер комнаты, в которой изображена святая Варвара (правая створка), мы непременно заметим, как похожа это комната на помещение, в котором изображена Дева Мария на «Благовещении» в Меродском триптихе. Похожа и не похожа одновременно, у нас есть возможность сравнить у увидеть, как изменился стиль мастера за 10-15 лет. Он стал четче прорисовывать тени, поэтому взаиморасположение предметов утратило плосковатую наивность, пространство теперь кажется организованным намного гармоничное. Еще в комнате появилось то, что можно было бы назвать «световоздушная среда». Кампен все дальше и дальше уходит от готической книжной миниатюры.

Здесь стоит напомнить, что за свою жизнь Кампен сделал очень большой шаг от готических традиций к Ренессансу. Раньше всякого рода подписи писали на лентах – даже на «Снятии с креста» мы еще можем видеть такие, это типично готический прием. Пару слов надо сказать о донаторе. Имя его известно, это Генрих фон Верле, профессор теологии Кельнского университета и Магистр ордена францисканцев. По фамилии заказчика традиционно принято называть этот алтарь. Физиономия, как по мне, у него отнюдь не профессорская; хитроватая такая, с крестьянским прищуром, однако Верле все-таки был известным в те времена богословом и уважаемым горожанином. По документам, он даже возглавлял какое-то время Кельнский городской совет. Рядом с ним в комнате Иоанн Креститель с агнцем в руках, агнец, как вы понимаете, символизирует Иисуса Христа и его крестную жертву. Заметьте, что поверх традиционной неопрятной овечьей шкуры Иоанна Кампен набросил скромный, но чистенький плащ, ведь в «вылизанном» интерьере небедного бюргерского жилища косматый Креститель в шкурах смотрелся бы более чем дико. Выпуклое зеркало – приписываемый Кампену плагиат, дескать, такой прием он подсмотрел у ван Эйка. Зато ван Эйк (не ясно точно – Ян или его брат Хуберт), вероятно, подсмотрели у Кампена другой прием – гризайльные фигуры, я уже об этом писала выше.

Позы девушек практически идентичны. А ведь это разные героини, написанные в разное время и даже разными авторами! (слева направо):
1) Мария, «Благовещение». Возможно, это Кампен, но многие искусствоведы приписывают работу Жаку Даре
2) Святая Вероника с Верльского алтаря. Кампен
3) Мария с Меродского алтаря, Кампен
4) Мария-Магдалина с полиптиха Рогира ван дер Вейдена

На правой створке мы видим читающую девушку. Хоть ее фигура и повторяет почти как «под копирку» позу Богоматери с двух «Благовещений» Кампена, это не Дева Мария, а святая Варвара. Один из эпизодов жития святой – заточение ее в высокой башне отцом-язычником. Этот атрибут Варвары, башню, мы видим в раскрытом окне. Варвара по легенде была невероятно хороша собой, и тираничный родитель держал ее в башне, чтобы уберечь от соблазнов и потом выгодно выдать замуж. Девушка не теряла времени даром и в заточении наблюдала мир из окна и занималась самообразованием, много читая. В уединении она задавала себе вопросы о мироустройстве, и все чаще сомневалась в силе языческих богов, которым поклонялась ее семья.

Когда отец стал понемногу выпускать ее – надо же как-то с потенциальными женихами знакомиться, Варвара, вместо того, чтобы устраивать личную жизнь, сошлась с христианами и приняла их веру. Разгневанный отец отдал дочь буквально на растерзание, девушку долго истязали, а затем папаша собственноручно обезглавил ее. Варвара считается защитницей тех, перед кем стоит угроза внезапной смерти без покаяния и причастия. По легенде перед самой казнью она просила у Бога милости для таких бедолаг, которым не удалось причаститься перед смертью, и, говорят, голос с небес обещал ей это. Поэтому на некоторых картинах ее изображали с чашей причастия. Даже в православной иконографии если вы видите святую с чашей в руке, это, скорее всего, Варвара.

Кампен ограничился башней, чашу рисовать не стал, зато изобразил на заднем плане привычный рукомойник и полотенце – символы чистоты (или просто предметы обихода?). Ирис в вазе также символизирует чистоту, а еще – муки и телесные страдания, ведь несчастной девушке пришлось их перенести в избытке, причем с согласия родного отца.

Вот так глядишь, и всех святых с их традиционной иконографией мы с вами выучим.

Последнее знаковое произведение Кампена, которое нам осталось разобрать, это «Злой разбойник на кресте». Это опять же часть триптиха «Распятие», но, к сожалению, сохранилась всего одна из частей – разбойник на правой створке, другие две части утрачены. Однако, мы можем хотя бы приблизительно представить, как выглядел весь алтарь, так как до нас дошла полная копия, сделанная последователем Кампена.

Триптих «Снятие с креста». Это копия работы Кампена, сделанная его последователем примерно в 1448-1465. Галерея Уокер. Ливерпуль. Великобритания

В фигуре разбойника отчетливо видны важные отличительные черты, присущие работам Северного возрождения: пропорции несколько нарушены, чтобы подчеркнуть драматизм сцены, подчеркнутый натурализм посиневшего лица, лишенного всякой идеализации, тщательная проработка мелких деталей. В картине воплотилась природная наблюдательность и философский жизненный опыт мастера; буквально бьет по нервам контраст между скрюченным в смертельной муке телом и мертвенным покоем застывшего лица несчастной жертвы.

Ну вот, теперь вы много всего знаете о творчестве талантливого мастера (или мастера и его учеников?), который вполне заслуженно считается родоначальником Северного ренессанса. По крайней мере, все, что я о нем узнала, я рассказала вам. Его более молодой его современник Ян ван Эйк и гениальный ученик Рогир ван дер Вейден в чем-то ушли дальше него, однако он навсегда останется первым – отважный новатор и просто прекрасный художник, таинственный Мастер из Флемаля.

БОНУС (надергала в Сети изображений святой Варвары, что их, в папочке так и хранить?!):

Незаконченная работа Яна ван Эйка