новеллы что это за жанр
Новелла (литература)
Новелла (литература)
Нове́лла (итал. novella — новость) — повествовательный прозаический жанр, для которого характерны краткость, острый сюжет, нейтральный стиль изложения, отсутствие психологизма, неожиданная развязка. Иногда употребляется как синоним рассказа, иногда называется разновидностью рассказа.
Содержание
История новеллы
Источники новеллы — в первую очередь латинские exempla, а также фаблио, истории, вкрапленные в «Диалог о папе Григории», апологи из «Жизнеописаний Отцов Церкви», басни, народные сказки. В окситанском языке XIII века для обозначения рассказа, созданного на каком-либо заново обработанном традиционном материале, возникает слово nova. [1] Отсюда — итальянское novella (в популярнейшем сборнике конца XIII века «Новеллино», известном также как «Сто древних новелл»), которое начиная с XV века распространяется по Европе.
В эпоху романтизма, под влиянием Гофмана, Новалиса, Эдгара Аллана По распространилась новелла с элементами мистики, фантастики, сказочности. Позже в произведениях Проспера Мериме и Ги де Мопассана этот термин стал употребляться для обозначения реалистических рассказов.
Для американской литературы, начиная с Вашингтона Ирвинга и Эдгара По, новелла, или короткая история (англ. short story ), имеет особое значение — как один из характернейших жанров.
Характеристика новеллы
Новелла характеризуется несколькими важными чертами: предельная краткость, острый, даже парадоксальный сюжет, нейтральный стиль изложения, отсутствие психологизма и описательности, неожиданная развязка. Фабульная конструкция новеллы схожа с драматической, но обычно проще.
Новелла, рассказ, повесть
Нередко новелла отождествляется с рассказом и даже повестью. В XIX веке эти жанры было сложно различить: так, «Повести Белкина» А. С. Пушкина — это, скорее, пять новелл.
Рассказ сходен с новеллой объёмом, но отличается структурой: выдвижением на первый план изобразительно-словесной фактуры повествования и тяготением к развёрнутым психологическим характеристикам.
Повесть отличается тем, что в ней сюжет сосредотачивается не на одном центральном событии, но на целом ряде событий, охватывающих значительнейшую часть жизни героя, а часто и нескольких героев. Повесть более спокойна и нетороплива.
Новелла и роман
Сборник новелл был предшественником романа.
Новелла в русской литературе
В русской литературе новелла — редкий жанр.
Только в начале XX века русская новелла обрела новое звучание. Здесь можно выделить Александра Грина, в творчестве которого заметно влияние Эдгара По и Амброза Бирса.
К сожалению, только в конце 1980-х годов читатель смог прочесть новеллы современника Грина — Сигизмунда Кржижановского.
Новелла в китайской литературе
Китай является классической страной новеллы, которая развивалась здесь на основе постоянного взаимодействия литературы и фольклора с III до XIX век: в III—VI вв. были широко распространены мифологические былички, смешавшиеся с отрывками из исторической прозы и отчасти оформленные по её канонам (позднее, в XVI веке, их назвали термином «чжигуай сяошо», т. е. рассказы о чудесах). Они были важнейшим источником классической художественной новеллы эпохи Тан и Сун (VIII—XIII вв.), так называемых «чуаньци», написанных на классическом литературном языке. С эпохи Сун появляются сведения о народном сказе «хуабэнь» (букв. «основа рассказа»), широко использовавшем как наследие классических танских чуаньци, так и собственно фольклорные источники, демократизировавшем жанр новеллы и по языку, и по тематике. Хуабэнь постепенно перешли полностью из фольклора в литературу и достигли высшего развития в письменной форме («подражательные хуабэнь») в конце XVI—начале XVII век
В советской синологии их обычно называют «повестями», что не совсем точно. Основной формой циклизации здесь во все времена оставался сборник. В сборниках хуабэнь два новеллистических сюжета часто объединяются вместе исходя из сходной темы. Эпоха расцвета хуабэнь была и эпохой зарождения китайского бытового романа («Цзинь, Пин, Мэй» и др.). С XI век появился ещё один важный жанровый термин — «бицзи». Бицзи подразумевает объединение сюжетной прозы (сяошо), в том числе «чжигуай» и «и-вэнь» («рассказы о чудесах», «услышанное об удивительном»), с бессюжетными заметками «цзашо» («разные суждения»). Формально к бицзи относится сборник «Ляо Чжай чжи и» Пу Сунлина (вторая половина XVII век), написанный изысканным и несколько искусственным литературным языком, но подводящий итог всей китайской новеллистической традиции, включая характерную для неё фантастику. Новелла Пу Сунлина— одна из вершин китайской литературы. Но и за Пу Сунлином следуют другие выдающиеся новеллисты и мастера прозаических миниатюр, например Цзы Юнь, Юань Мэй (XVIII век).
Новелла в английской литературе
Новелла как жанр, признанный писателями и читателями, вошла в английскую литературу примерно во второй половине XIX века. В этот период в Англии возникла благодатная почва для внезапного расцвета новеллы – этого короткого динамичного жанра, гораздо более удобного для экспериментирования, нежели роман. Росло количество новелл в литературных журналах. Появились критические статьи, посвященные проблемам новеллистики. К этому жанру обращались и маститые авторы, уже снискавшие популярность своими романами, и начинающие писатели, у которых было много смелых идей, но мало литературного опыта. Английская литература этого периода пестрила враждующими друг с другом литературными направлениями, школами, течениями: натуралисты, реалисты, эстеты, неоромантики, и т.д.
Старейшиной английских новеллистов принято считать Томаса Гарди (хотя он не был ни самым первым, ни самым старым). Гарди был тесно связан с реалистическими традициями диккенсовской школы. Другой великий английский новеллист – Оскар Уайльд – относился скорее к эстетам, отрицал реализм. Его новеллам были чужды проблемы социологии, политики, общественной борьбы и т.д. Отдельное место в английской новеллистике занимает такое течение, как натурализм. Характерным направлением натурализма стала так называемая «литература трущоб» (сборник новелл Артура Моррисона «Рассказы о трущобах», 1894; новелла Джорджа Мура «Театр в глуши», пр.). Еще одним направлением в английской литературе, противопоставлявшем себя эстетам и натуралистам, считается «неоромантизм». Английскими новеллистами из числа «последних романтиков» были Роберт Стивенсон, а позднее Джозеф Конрад и Конан Дойль. В начале XX века английская новелла становится более «психологичной». Здесь стоит отметить Кэтрин Мэнсфилд, новеллы которой зачастую были практически «бессюжетными». Все внимание в них было прикованно к внутренним переживаниям человека, его чувствам, мыслям, настроению. В первой половине XX века английской новелле были свойственны психологизм, эстетизм и «поток сознания». Самыми яркими представителями английской литературы эпохи модернизма были Вирджиния Вульф, Томас Элиот,Джеймс Джойс, Олдос Хаксли. [10]
Среди английских писателей, в разное время создававших произведения в жанре новеллы, такие замечательные авторы, как Джером К. Джером, Джон Голсуорси, Сомерсет Моэм, Дилан Томас, Джон Соммерфилд, Дорис Лессинг, Джеймс Олдридж и др.
История жанра
Само слово «новелла» имеет итальянское происхождение и переводится как новость. Жанр появился в Средние века в Европе, где читателям нравились авантюрные сюжеты. Первые примеры произведений — латинские фаблио. Это короткие поучительные и занимательные тексты.
Большой популярностью пользовался в то время сборник «100 древних новелл». Главными героями рассказов были ревнивые супруги, неверные жены, недальновидные родители, сообразительные дети. Список дополнялся плутами, которые смогли обхитрить королей, судей, богатых вельмож. Истории описывали жизнь простых людей и больше развлекали, чем поучали.
Позже вышла книга Боккаччо «Декамерон», которая понравилась французам и стала классическим примером европейских новелл. Другие писатели придали рассказам разные черты — романтизма, мистики, фантастики, а затем снова реализма:
На стыке прошлого и позапрошлого веков новелла стала наиболее популярным жанром в литературе. В читательскую среду ее водворили О. Генри и В. Ирвинг. Их лаконичные сочинения были известны и в Америке.
В США новеллой называют любой короткий роман. Российские читатели не придают большого значения сюжетности, поэтому жанр не прижился. Но все же есть несколько русских авторов, которые писали лирические небольшие рассказы: Бунин, Зощенко, Каверин, Грин, Гоголь («Петербургские повести»), Пушкин («Повести Белкина»).
Характерные признаки
Некоторые писатели расходятся во мнениях о том, что такое новелла. В литературе определение следующее — это эпический жанр произведений с острым сюжетом, неожиданной развязкой, нейтральным стилем изложения и без выражения отношения автора к героям. Термин тяготеет больше к бессюжетному очерку, чем к рассказу.
Можно отличить этот жанр от рассказа или эссе, если найти в произведении признаки новеллы:
У произведения должен быть малый объем, а фабула такой, чтобы ее можно было записать одним предложением. Обычно сюжет имеет необычную форму, неожиданную развязку. Авторские ремарки отсутствуют, психологических подробностей также не должно быть. Образы главных героев побуждают читателя быстро дойти до конца новеллы.
Важен не сам сюжет, а импульс произведения — отправной момент, который может привести куда угодно. Эта точка задает весь смысл жанра, но развивается история неожиданно.
Виды новеллы
Заключается специфика жанра новеллы в том, что она возникла не только в литературе. Она затронула живопись, музыку, интерактивное и театральное искусство. Существует множество лирических песен и спектаклей, чувственных остросюжетных картин.
Визуальная форма сочетает в себе разные черты литературы и кинематографа. Но у словесного творчества есть отдельная классификация:
В первом случае история основана на мистических или кошмарных событиях. Бытовая форма описывает человеческую жизнь со всеми ее проблемами. Обычно такая новелла рассказывает о любви, взаимоотношениях со второй половиной, родителями или друзьями. В детективном произведении расследуются преступления, а исторические события описываются в соответствующей форме. Интересные феномены и необычные теории изложены в фантастических новеллах.
Элементы этого жанра разбросаны и по другим формам литературы. Ее признаки можно встретить в очерках, эссе, коротких рассказах, рождественских повестях и даже драматических пьесах, по которым ставят спектакли.
Отличия от рассказа
Рассказ и новелла относятся к одному повествовательному жанру, но между ними есть существенная разница. Хотя заметны и общие черты:
Но у новеллы есть несколько особенностей. В таких произведениях нет авторской оценки характеров и действий персонажей. А в рассказе это косвенно выражается в психологических портретах героев, они важны для более глубокого понимания их душевного состояния. Сюжет основывается именно на пребывании персонажа в необычной ситуации и его отношении к происходящему. Все действия привязаны к одному месту и ограничиваются во времени.
Психологизма в новелле нет, здесь важно правильно задать динамику и вызвать напряженность. В этом заключается главное отличие от рассказа. Не герой находится в центре внимания, а события, которые с ним происходят. Короткие истории не содержат скрытого подтекста и завуалированных психологических приемов, в них не ведется тонкая игра. Все действия читатель наблюдает открыто, автор только старается сделать сюжет острее, довести произведение до предела в самом конце.
В рассказе возможны ответвления от главных событий, значит, присутствуют вставные — дополнительные — персонажи. Новелла развивается только на основе ситуации, в которую попал главный герой. Других персонажей в ней обычно нет, как и дополнительных эпизодов. Но если вставные события необходимы для придания остроты сюжету, то автор может их добавлять.
Примеры из литературы
Большинство новелл написаны европейскими авторами в XIX — XX веках. Их изучают на лекциях в школе и высших учебных заведениях. Среди русских писателей известны Д. Мордовцев, А. Грин, А. Куприн. Первый написал «Видение в публичной библиотеке», последний «Палача» и «Скрипку Паганини». У Грина довольно много коротких произведений: «Создания Аспера», «Состязание в Лиссе», «Голос и глаз», «Сила непостижимого», «Элда и Агнотэя», «Пьер и Суринэ».
Европейские авторы также писали лаконичные произведения, примеры новелл из литературы:
Король темных историй Эдгар По также написал множество новелл. Есть и другие известные авторы: Э. Хемингуэй, А. Гавальда, С. Цвейг, А. Кларк, Т. Капоте, Э. Гофман, У. Эко.
Инструкция для писателей
Начинающим новеллистам необходимо знать правила построения произведения. В первую очередь рекомендуется определиться с историей. Если она произошла в реальной жизни, то нужно узнать все подробности. Придуманный сюжет необходимо продумать до малейших деталей. Желательно посетить описанные места или их прототипы, понаблюдать за будущими персонажами, отметить особенности их поведения.
После этого нужно обдумать, чем именно заинтересовать читателя. Рекомендуется использовать детали и приемы, которые не встречаются в обычной жизни. Если читатель не видит такого вокруг себя, то ему будет интересно почитать об этом. Необходимо использовать набор обстоятельств, который заставит его открыть книгу.
Затем автор должен записать короткую предысторию. В этой части новеллы описываются предпосылки для основных событияй, причины, побудившие персонажа поступить так или иначе. После этого должен развиваться сюжет. История отличается динамичностью, стремительным развитием ситуации, она может подталкивать читателя к каким-либо действиям, предостерегать его о совершении проступков.
Концовка должна поразить или хотя бы удивить. Лучше сделать ее до смешного необычной, чем скучной. Удачным считается завершение произведения, которого читатель даже представить себе не мог. Использования стандартных писательских приемов новелла не допускает. Соблюдая это правило, начинающий автор сможет создать интересное лаконичное произведение.
Такой литературный жанр, как новелла пользуется популярностью далеко не у каждого писателя. Некоторым просто трудно изложить свои мысли в краткой форме. Но читателям нравятся небольшие поучительные или развлекательные истории, ведь на них нужно потратить меньше времени, чем на полноценную книгу.
Новелла
II. ИСТОРИЧЕСКИЙ ОБЗОР. — В буржуазной литературе Н. возникает и развивается как выражение борьбы восходящей буржуазии с феодальным строем и с феодальной идеологией. Молодая средневековая буржуазия, возвышавшаяся вместе с ростом товарного хозяйства, торгового капитала и нового капиталистического способа производства в недрах феодальной общественно-экономической формации, выступала в лит-pe с пародией и сатирой на феодальный строй. Из этой сатирической литературы ближе всего примыкает к старым формам устной повествовательной литературы сатирическая сказка, в к-рой под личиной зверя высмеиваются ненавистные буржуазии феодалы и монахи. Старая литературная форма животной сказки используется восходящим классом для иносказания, что и является на данном этапе развития классовой борьбы буржуазии наиболее удобной для нее формой. Но наряду с иносказанием развивается, побеждая его, новая форма прямого отрицательного изображения господствующих при феодализме классов, положительного изображения буржуазии, пропаганды ее идеалов. Таковы: франц. фабльо, немецкий шванк, итальянская novella XIII—XIV вв. — небольшие повествовательные произведения, отличительный признак к-рых состоит в том, что они выражают новое отношение к действительности, изображают новые стороны общественной жизни. Подобно сатирическим сказкам фабльо, шванки и novelle высмеивают рыцарство, монашеские ордены, божьи суды, «безбрачие» духовенства, веру в святых и т. п. явления эпохи феодализма; и это осмеяние дается в прямой форме реалистического показа жестокого и глупого феодала или корыстолюбивого монаха-плута. Эти Н. повествуют о приключениях, в которых побеждается здравый смысл. Рациональное отношение к действительности, сознание необходимости видеть в действительном мире то, что он собой представляет, хитрость и изворотливость, противопоставленные грубой силе, — все черты, характерные для мировоззрения восходящей городской буржуазии. Так. обр. эта литературная форма хотя еще и недостаточно глубоко и сильно, но все же противопоставлена, враждебна основной массе феодальной литературы с ее иррациональным пониманием действительности — легенде, духовной поэме, нравоучительной повести и выраженному в них феодально-религиозному сознанию, героическому и куртуазному эпосу, пронизанному элементами иррационального отношения к жизни, воспевающему вырождающуюся к тому времени феодальную военную знать.
От староитальянской novella, у старофранцузского буржуазного фабльо — прямой путь к Н. вольных городов Италии и ее торгово-промышленной буржуазии — к новелле Бокаччо. Бокаччо не был «создателем» Н.: он продолжил дело, безыменно творившееся в фабльо и сб. итальянских новелл, углубив и расширив их содержание, разработав и укрепив художественную форму реалистического рассказа. В его творчестве мировоззрение передовой итальянской буржуазии XIV в. получило законченное выражение. Как и в фабльо, в новелле Бокаччо господствует иное по сравнению с феодальным средневековым творчеством отношение к жизни: любовь к земной жизни с ее наслаждениями, здоровая жизнерадостность, так убедительно показанная в контрасте с картиной чумы — «страсть к жизни у порога смерти» (А. Веселовский), и вместе с тем трезвый взгляд на действительность, сознание необходимости учитывать конкретные обстоятельства в превратностях человеческой судьбы и надеяться на силу своей человеческой личности. Бокаччо реабилитирует плоть, идеалам рыцарской неземной любви противопоставляет чувственно-радостную любовь, права свободного чувства, торжествующего вместо добродетели в его любовных Н. Он высмеивает церковную, обрядовую религию, изображает монахов и попов шарлатанами и обманщиками, высмеивает самомнение «сильных» мира. Проблема человеческой индивидуальности, столь характерная для мировоззрения буржуазии, — основная проблема «Декамерона». Большинство его Н. строится на конфликте судьбы, слепого случая, житейских обстоятельств и предприимчивой, сильной, находчивой личности. Творческое внимание захвачено самостоятельным, замкнутым в себе происшествием, вырванным из ряда других. Композиция новеллы Бокаччо — композиция короткого, сюжетного рассказа, конфликт силуэтно-четких, но силуэтно-статичных характеров. Несмотря на то что Бокаччо заменяет схематичность типов фабльо более глубокой и тонкой разработкой характеров действующих лиц, внимание его однако концентрируется не на их переживаниях и размышлениях, а на показе их в действии, имеющем единую устремленность. Конфликт развивается быстро, последовательно, с ясно выраженной развязкой, с ясно выраженной социальной дидактической тенденцией. Мировоззрение Бокаччо не свободно от влияния феодально-рыцарской культуры, но тем не менее в основном его метод — реалистический метод художника восходящей буржуазии, и в этом значение его Н. как нового этапа в развитии литературы.
Влияние Бокаччо было огромным как в итал., так и в мировой литературе, но подробная история новеллистического творчества эпохи Ренессанса и Барокко выходит за пределы изучения Н. как жанра (см. очерки соответствующих лит-p). Итальянская новелла, расцветшая на протяжении XIV—XVI вв., развивается под знаком подражания Бокаччо. И в сборнике Саккетти (XIV в.) и в новеллах Мазуччо (XV в.) буржуазная сущность творчества Бокаччо получает свое дальнейшее развитие. Но по мере того как итальянские независимые городские республики превращались в торгово-промышленные олигархии, по мере того как обособлялся и аристократизировался верхушечный слой буржуазии, изменялась первоначальная сущность Н.: для итальянской литературы XVI в. характерна куртуазная Н.
В английской лит-pe выразителем стремлений и идей восходящей английской буржуазии был Чосер («Кентерберийские рассказы», 1373—1393) в тот ранний период, когда английская городская община начинала свою войну с феодалами. «Кентерберийские рассказы» — «северный Декамерон» — чужды в то же время какого бы то ни было влияния феодальной культуры. До карикатуры доведены у Чосера портреты феодалов и монахов. Он беспощаден в осмеянии духовенства и богословской литературы; фантастике и аллегоризму феодальной литературы им противопоставлен стиль «ясный и точный, которым все могут писать». И так же, как в «Декамероне», пожалуй еще более последовательно, проведено рациональное, трезвое отношение к действительности, являющееся основой метода Чосера.
Во Франции с ее мощной еще феодальной аристократией в новеллистической продукции резко противостоят обе тенденции. Традицию Бокаччо продолжают «Cent nouvelles» Антуана де ла Салль. А наряду с этим типично-буржуазным новеллистическим памятником, «Heptameron» (1559) Маргариты Наварской, сборник куртуазных Н. чувствительного и поучительного содержания — явление иного исторического порядка.
«Постоянный переворот в производстве, — писал Маркс, — непрерывное потрясение всех общественных отношений, вечная неуверенность и движение отличают буржуазную эпоху от всех предыдущих. Все прочные, покрытые ржавчиной отношения с их свитой исстари чтимых представлений и взглядов разрушаются, все вновь образовавшиеся стареют, прежде чем успевают застыть. Все сословное и неподвижное испаряется, все святое лишается святости, и люди, наконец, вынуждены трезвыми глазами взглянуть на свое жизненное положение и на свои взаимные отношения» (Маркс и Энгельс, Коммунистический манифест). Художественным выражением этого нового отношения к миру и была Н. восходящей буржуазии, вначале примитивная по содержанию и форме в фабльо и шванках, укрепившаяся и расцветшая в новеллах Бокаччо и рассказах Чосера.
В этом — сущность и историческое значение фабльо как нового этапа в развитии литературы, определенного выступлением на историческую арену нового класса, буржуазии, борющегося со старым строем феодализма.
Изменение конкретно-исторических условий классовой борьбы в процессе капиталистического развития определяет глубокие различия в содержании и форме новеллы. Так, в Италии социально-актуальная новелла Бокаччо сменяется куртуазной, развлекательной Н. XVI—XVII вв., знаменуя сдачу буржуазией позиций феодальной реакции. Для выяснения проблемы Н. очень интересна Н. немецких романтиков нач. XIX в. Апофеоз иррационального, отрицание трезвого реалистического понимания мира, ироническое смещение времени, пространства, всех показаний чувств (так наз. синкретизм ощущений), неизбежная и непреодолимая катастрофа, тяготеющая над всеми действиями обреченных героев, — таковы характерные черты романтической новеллы Тика («Der blonde Eckbert», 1796; «Liebeszauber», 1812, и др.) и А. фон Арнима («Изабелла Египетская», 1809, и др.) — выразителей феодально-помещичьей реакционной романтики.
Но и Н. буржуазной романтики, выражающая мировоззрение еще слишком слабой перед феодальной реакцией немецкой буржуазии, коренным образом отлична от буржуазной Н. раннего итальянского Ренессанса.
Что общего между рационалистическим мировоззрением, воплощенным в новелле Бокаччо, и мистическим ужасом у Гофмана? Вместо реалистического изображения жизни — ироническая фантастика, вместо жизнерадостного и трезвого удовлетворения земным обыденным существованием — стремление выйти за грань обыденщины в чудесный потусторонний мир. Вместо последовательного и ясного, быстрого действия у Э. Т. А. Гофмана повествование о происшествиях замедлено углубленным анализом переживаний героев, их размышлениями, лирическими и критическими отступлениями самого автора. Наряду с фантастикой жизни Гофман дает и эмпирически-реалистическое изображение будничной действительности; фантастика образует оборотную сторону, второй план реалистического изображения мира. Эта легкость перехода Гофмана от конкретного изображения мира к необычайной фантастике и показу иллюзорности реального, эти противоречия мировоззрения и художественных свойств характерны для писателя немецкой буржуазии, восходящей к господству в условиях медленного развития капитализма, стесненного феодальными отношениями. Так. обр. методы Бокаччо и Гофмана — двух художников восходящей буржуазии, — определенные различными конкретными условиями классовой борьбы в отдельных странах, глубоко различны.
Прославленным мастером Н. в истории мировой литературы является Мопассан. Интересно сопоставить новеллу Бокаччо и новеллу Мопассана. У Мопассана — глубочайший пессимизм, определенный социальной беспомощностью общественной группы, утратившей свое привилегированное положение и гибнущей в условиях капитализма. Новеллы Мопассана, так же как и новеллы Бокаччо, строятся на изображении случайностей в судьбе отдельного человека, на изображении судьбы индивидуальности. Но у Бокаччо в столкновении торжествует сильная, предприимчивая, изворотливая личность; развязка имеет дидактический характер. Финал большинства новелл Мопассана — беспросветное отчаяние.
Антагонистичны, классово враждебны написанные в 70—80-х гг. новеллы Тургенева и Н. рев. народничества: Гл. Успенского, Салтыкова-Щедрина. Идиллическая картина «долготерпения» русского народа, данная в «Живых мощах» писателем капитализирующегося помещичьего класса, раскрывает реакционность этого класса, смыкание его с феодалами-крепостниками. Картина ограбления, разорения помещиком и капиталистом пореформенной деревни дана в «Книжке чеков» Гл. Успенским — писателем революционного народничества, идеологом борьбы крестьянства с помещиками за «американский» путь развития капитализма. Уход от действительности в глубочайшую мистику, субъективно-интимные переживания любви, картины природы характерны для новелл Тургенева (Н. «Рассказ отца Алексея», «Сон», «Песнь торжествующей любви», «Клара Милич»), и это определяет характер сюжета тургеневской Н. того времени, характер изображения людей не со стороны их общественного положения и деятельности. Салтыков-Щедрин изображает конфликты социально глубоко-актуальные, а не из области субъективно-интимных переживаний, рисует людей прежде всего со стороны наиболее открытого, четкого проявления их классовой сущности и концентрирует внимание на жгучих проблемах классовой борьбы 70—80-х гг. Таковы рассказы Салтыкова-Щедрина «Портной Гришка», «Сон в летнюю ночь», рассказы «Пошехонской старины» — эти сатирические Н., бичующие строй русской помещичье-буржуазной монархии.
В лит-pe последних десятилетий XIX в. форма Н. господствовала в творчестве Чехова — писателя либеральной городской мелкой буржуазии. В изображении маленьких событий, мелких происшествий обыденной жизни Чехов сумел до известной степени правильно отразить некоторые стороны буржуазных общественных отношений — угодничество, низкопоклонство, трусость, жадность мелкого буржуа, чиновника-мещанина. Для Чехова, как и для всех выдающихся мастеров буржуазной Н.: Бокаччо, Мопассана, О. Генри, характерна фетишизация случайности; слепая игра судьбы в жизни отдельных личностей — вот основа сюжетов чеховских Н. Отсюда и характерная для новеллы Чехова художественная форма: короткий, интенсивный по развитию действия, сюжетно-четкий рассказ («Смерть чиновника», «Выигрышный билет», «Хористка», «Шампанское» и др.).
Натурализм и импрессионизм культивируют новеллу как особую форму выражения болезненной перенапряженной психики (напр. Шляф, Гольц, Шницлер и др.).
Великим мастером Н. пролетарской литературы является М. Горький. Его новеллы объективно-истинно, реально по содержанию и форме отражают жизнь трудящихся масс в условиях капитализма, антагонизма труда и капитала, обличают капиталистическую эксплоатацию, собственничество, трусливое лицемерие буржуазной прессы, борются с индивидуализмом, отражают борьбу русского пролетариата с царизмом и буржуазией («Челкаш», «Озорник», «Коновалов», цикл «По Руси», «9-е января», «Мордовка» и др.). Сюжеты новелл Горького социально-актуальны, социально-емки, взяты не из сферы субъективно-интимных столкновений и переживаний людей, но отражают самые реальные моменты в положении и борьбе классов. Не ослабляя интенсивности, художественной убедительности в развитии действия новеллы, Горький вводит описания, отступления, которые дают идейно-политическую оценку изображаемым событиям, как бы раздвигает рамки картины, увеличивает силу идейно-художественного обобщения, даннаго в образах. Для творчества Горького характерны взаимопереходы Н. и очерков.
В советской лит-pe Н. развивается по линии отражения борьбы пролетариата в социалистической революции. Отражение это дается естественно с той или иной степенью объективности, истинности в зависимости от приближения к мировоззрению пролетариата. Примеры Н. в советской лит-pe дают рассказы Ляшко, Всеволода Иванова, Лавренева, Бабеля, Габриловича и др.
III. ВЫВОДЫ. — Конкретно-историческое изучение содержания и формы Н. различных классов в различные эпохи приводит к следующим выводам:
1. Понятие Н. «вообще» не отражает идейного содержания произведения и его классово-исторического характера. Так, глубочайшие классово-антагонистические различия содержания новелл Бокаччо, Гофмана, Мопассана, Горького и др. не отражаются в понятии Н. «вообще». Поскольку глубоко различно отношение к миру, воплощенное в новелле разных эпох и классов, постольку и глубоко различно развертывание сюжетов, характер изображения людей, их общественных отношений; различны следовательно структура образов, композиция и язык Н.
2. Относя произведения различных эпох, классов, классовых групп к новелле, мы указываем, что произведения эти являются малой повествовательной формой в лит-pe той или иной эпохи и класса. Понятие «новелла» так. обр. — общее определение небольшого прозаического произведения, в к-ром через изображение одного какого-либо конфликта как объективно происходящего события раскрыта сущность какой-либо одной стороны общественных отношений. Краткость, сжатость Н. не должна рассматриваться здесь изолированно: она не отделима от таких ее особенностей, как теснейшая связь всех составных частей новеллы с ее органическим ядром. Новелла не терпит сложного и длительного развертывания сюжета, такого развития, которое нельзя охватить сразу, усвоить и запомнить в продолжение промежутка времени, достаточного для обычной беседы. Таким ядром, отражающимся во всех компонентах новеллы, может быть не только событие, но и своеобразная психологическая коллизия, тесно увязанная с действием, своеобразный характер или черта характера, как например в новеллах Конрада Мейера. В новелле в неразвернутой форме заключены возможности разностороннего изображения общественных отношений, создания картины общественного целого. Эту разносторонне развитую идейно-художественную картину жизни дает большая повествовательная форма — героический эпос, роман. В изображении героев Н. ясно представлена лишь одна какая-либо сторона их социального поведения. Новелла — сюжетное произведение. Сюжет новеллы как изображение одного центрального события относительно прост.
3. Совершенно очевидно, что все эти определения относительны, т. e. характеризуют Н. в ее отношении к первичным (басня, анекдот) и к большим повествовательным формам (повесть, роман) эпоса той или иной классовой литературы.
Библиография:
I. Реформатский А. А., Опыт анализа новеллистической композиции, изд. Московского кружка «Опояз», М., 1922; Петровский М. А., Морфология новеллы, «Ars poetica», I, Сб. статей, Под редакцией М. А. Петровского, изд. ГАХН, М., 1927; Шкловский В., Теория прозы, изд-во «Федерация», М., 1929 (статьи: «Строение рассказа и романа», «Как сделан Дон-Кихот», «Новелла тайн», «Роман тайн» и по указателю терминов); Майфет Гр., Природа новеллы, (зб. I), ДВУ, Харків, 1928; То же, зб. друга, ДВУ, (Харків), 1929; А—ва А., Итальянская новелла и «Декамерон», «Вестник Европы», 1880, №№ 2—3; Веселовский А. Н., Бокаччьо, его среда и сверстники, тт. I—II, СПБ, 1893—1894 (и в «Собр. сочин.», серия 2, тт. III и IV, П., 1915—1919); Жебар Эмиль, Средневековые флорентийские новеллисты, изд. ред. «Нового журнала литературы, искусства и науки», СПБ, 1905; Муратов П., Новеллы итальянского Возрождения, ч. 1 — Новеллисты Треченто, и ч. 2 — Новеллисты Кватроченто, изд. К. Ф. Некрасова, М., 1912; Мокульский С. С., Мазуччо Гвардато и его Новеллино, вступ. ст. в книге: Мазуччо Гв., Новеллино, перев. С. С. Мокульского и М. М. Рындина, изд. «Academia», М. — Л., 1931; Петровский М. А., Композиция новеллы у Мопассана (Опыт теоретического описания и анализа), «Начала», 1921, I; Сергеенко М. Е., Приемы характеристики в рассказе Мопассана «Miss Harriet», «Ученые записки Саратовского гос. университета», 1925, IV, вып. III. Педагогич. факультет; Франс А., Гюи де Мопассан и французские рассказчики, «Полное собр. сочин. А. Франса», т. XX, ГИХЛ, М. — Л., 1931; Горнфельд А. Г., Конрад Фердинанд Мейер, вступ. ст. в книге: Мейер К. Ф., Новеллы, перев. Е. Э. Бертельса, Л. П. Карсавина, П. О. Морозова, А. Н. и Ю. Л. Римских-Корсаковых, Гиз, Л., 1923; Шпехт Рихард, Стефан Цвейг. Опыт характеристики, вступ. ст. в книге: Цвейг Ст., Собр. сочин., т. III, изд. «Время», Л., 1927; Брюсов В., Эдгард По, в книге: История западной литературы (1800—1910), Под редакцией проф. Ф. Д. Батюшкова, т. III, М., 1914; Динамов С. С., Новеллы Эдгара По, «30 дней», 1933, XI—XII; Эйхенбаум Б. М., О. Генри и теория новеллы, «Звезда», 1925, VI; То же, в его сб. статей: Литература. Теория, критика, полемика, изд. «Прибой», Л., (1927); Иогансен Майк, Як будуться оповідання (Аналіза прозових зразків), (Харків, 1928) (Анализы произведений Дж. Ар. Барри, Г. Дж. Уэлса, Э. По, И. С. Тургенева); Гроссман Л. П., Устная новелла у Пушкина, в книге: Этюды о Пушкине, издание Л. Д. Френкель, П., 1923 (и в «Собр. сочин.», т. I, М., 1928); Узин В. С., О повестях Белкина. Из комментариев читателя, изд. «Аквилон», П., 1924; Фишер В. М., Повесть и роман у Тургенева, в книге: Творчество Тургенева, Сб. статей, Под редакцией И. Н. Розанова и Ю. М. Соколова, изд. «Задруга», М., 1920; Габель М. О., «Три встречи» Тургенева и русская повесть 30—40-х гг. XIX в., в кн.: Русский романтизм, Сб. статей, Под редакцией А. И. Белецкого, изд. «Academia», Л., 1927; Степанов Н., Новелла Бабеля, в кн.: И. Э. Бабель, Статьи и материалы, изд. «Academia», Л., 1928 (Мастера современной литературы); Кельин Ф. В., Назидательные новелллы Сервантеса, вступ. ст. к т. I «Назидательных новелл», изд. «Academia», М. — Л., 1934; Tieck L., Vorbericht zur dritten Lieferung, «Schriften», B. XI, Berlin, 1829; Eckermann J. P., Gesprache mit Goethe. Lpz., 1836 (запись от 25/I 1827); Landau M., Beitrage zur Geschichte der italienischen Novelle, Wien, 1875; Schlegel Fr., Nachricht von den poetischen Werken des Boccaccio, «Jugendschriften», hrsg. v. Minor, B. II, 1882; Spielhagen F., Beitrage zur Theorie und Technik des Romans, Lpz., 1883; Furst R., Die Vorlaufer der modernen Novelle im XVIII Jahrhundert, Halle, 1897; Seuffert B., Goethes «Novelle», «Goethe-Jahrbuch», 1898, XIX; Schonbach A. E., Studien zur Erzahlungsliteratur des Mittelalters, B-de I—VIII, Wien, 1898—1909; Perry В., A Study of Prose Fiction, Boston, 1902; Ewald K., Die deutsche Novelle im ersten Drittel des XIX Jh., Diss., Rostock, 1907; Walser E., Die Theorie des Witzes und der Novelle, Strassburg, 1908; Ransome A., A History of Story-telling, L., 1909; Grabo С. Н., The Art of the Short-Story, N. Y., 1913; Mc Burney Mitchell R., Heyse and his Predecessors in the Theory of the Novelle, Frankfurt, 1915; Aly W., Volksmarchen. Sage u. Novelle bei Herodot u. seinen Zeitgenossen, Gottingen, 1921; Bianchi L., Von der Droste bis Liliencron. Beitrage zur deutschen Novelle und Ballade, Neudruck, Lpz., 1922; Bracher H., Rahmenerzahlung und Verwandtes bei G. Keller, C. F. Meyer und Th. Storm. Ein Beitrag zur Theorie der Novelle, Lpz., 1924; Emonts M., Zur Technik der Psychologie der Novelle, «Germanisch-Romanisch Monatsschrift», XII Jahrgang, 1924; Borcherdt H. H., Geschichte des Romans und der Novelle in Deutschland, B. I, Lpz., 1926; Walzel O., Die Kunstform der Novelle, в книге: Das Wortkunstwerk, Lpz., 1926; Weisser H., Die deutsche Novelle im Mittelalter, Freiburg, 1926; Clark G., A Manual of the Short Story art, N. Y., 1927; Schaffer A., Die Technik der Darstellung in der Erzahling, «Germanisch-Romanisch Monatsschrift», 1927, H. 1—2; Ernst P., Der Weg zur Form. Abhandlungen uber die Technik vornehmlich der Tragodie u. Novelle, Munchen, 1928; Hirsch A., Der Gattungsbegriff «Novelle», Berlin, 1928; Grolman A., v., Ст. «Novelle» в «Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte», hrsg. v. P. Merker u. W. Stammler, B. II, Berlin, 1928; Pongs H., uber die Novelle, «Zeitschrift fur deutsche Bildung», 1929, 5; Его же, Grundlagen der deutschen Novelle des XIX Jahrhunderts, в сб. «Jahrbuch des freien deutschen Hochstifts», 1930; Arnold P. J., Tiecks Novellenbegriff, «Euphorion», XXIII, S. 250—257; Его же, Goethes Novellenbegriff, «Das literarische Echo», B. XIV, S. 1251—1254; Soderhjelm W., La nouvelle francaise au XV-me siecle, P., 1910; Auerbach E., Zur Technik der Fruhrenaissancenovelle in Italien und Frankreich, Heidelberg, 1921; Passano G., I novellieri italiani, Milano,1864; Zincke P., Paul Heyses Novellentechnik, Karlsruhe, (1927).
II. Gamba В., Delle novelle italiane in prosa, Bibliografia, Firenze, 1835; Его же, Bibliografia delle novelle italiane, Venezia, 1853.