неужели кто то помнит что мы были
Плеяда из подполья
Ройтенберг так и не увидела свой труд опубликованным: до последних дней жизни она уточняла и систематизировала имевшуюся в ее руках разрозненную информацию. Наверное, можно сказать, что информационный поток в какой-то момент захлестнул исследователя; попытки остановиться и все-таки передать рукопись в печать были предприняты и в 1980-м, и в 1995-м, и в 1997-м годах — так же, как не раз Ольгой Ройтенберг говорилось о намерении публично предъявить свою коллекцию живописи и графики исследуемого периода. Во всяком случае, автор этих строк был одним из тех, с кем всерьез обсуждалась возможность устройства такой экспозиции. Остановиться на достигнутом так и не удалось — что, в общем, не пошло на пользу делу. Уникальная, ценная полнотой сложившегося контекста, коллекция Ройтенберг сегодня разрознена, а при подготовке посмертного издания его составителям — Татьяне Кононенко, Ирине Никифоровой и Вере Шалабаевой — пришлось проделать значительную работу по структурированию собранного автором материала.
Это нисколько не умаляет значения осуществленных изысканий. Конечно, и раньше случались попытки изучить и описать локальные явления того периода, который так привлекал внимание Ройтенберг. Вспоминаются книга Мирры Немировской «Художники группы “Тринадцать”», и «Среди художников» Владимира Костина, и «Художник, судьба и великий перелом» (составители Тамара Рейн и Владимир Костин), и даже тоненькие каталоги, в разные годы издававшиеся Московским союзом художников к выставкам мастеров старшего поколения. В этом списке нельзя не назвать и увесистый том «Авангард, остановленный на бегу», который был подготовлен Е.Ковтуном на материале коллекции художественного музея в Нукусе. Кстати, эстетические привязанности создателя этого собрания, искусствоведа Игоря Савицкого и Ройтенберг заметно совпадали; во всяком случае, в ее книге воспроизведены многие произведения, ныне хранящиеся в знаменитом каракалпакском музее. Но все прежде осуществленные издания отличает внимательный взгляд, в первую очередь, на локальные явления первых советских десятилетий. В случае же с трудом Ройтенберг мы получили фундаментальную попытку описания многослойных процессов художественной культуры.
Первая глава «Так начиналось» посвящена, вопреки ожиданиям, не только творческому становлению поколения, именуемого Ройтенберг «плеядой». «Так называла Ольга Осиповна “своих” художников, в том смысле, в котором они составляли некую художественно-мировоззренческую общность», — уточняют составители. В числе полноправных сюжетов — и тот процесс постепенного восстановления в правах, которого опальные художества, сохраненные в мастерских и семейных архивах, все-таки дождались в годы хрущевской «оттепели». Фотохроника камерных краткосрочных выставок и воспроизведения отдельных работ, возвращавшихся в ту пору к зрителю после длительного забвения, складываются в портрет времени, оказавшегося столь плодотворным для начала работы над книгой о мастерах «пропущенного» искусства. Можно даже сказать, что поначалу хроники двадцатых и шестидесятых годов идут у Ройтенберг параллельным курсом.
Книга «Неужели кто-то вспомнил, что мы были…» — чтение непростое. Малоизвестные факты из переплетающихся биографий, тщательно прослеженные судьбы творческих наследий автор преподносит на фоне универсальных обстоятельств художественной жизни, анализирует взаимодействие поколений и влияния европейского искусства на становление живописцев и графиков страны Советов. «Не думаю, что была широко известна молодым статья “О реализме” С.М.Романовича, — пишет автор книги. — Конечно, неведомо воспитанникам Фалька его признание в письме от 1922 года А.В.Куприну: “Я все более и более смотрю назад к старым мастерам. И мне становится ясно, что искусство последнего времени переживает тяжелую болезнь…”. Пусть и не прочли студенты Осмеркина в его анкете: “Преемственность и традиции в искусстве необходимы, иначе распад, как всякое положение без основания”. Но что это прибавило бы к часам общения с ним в мастерской или в его “академиях” — в Эрмитаже и в собраниях западной живописи, где он вводил их в миры нетленной красоты?». У Ройтенберг оказались в наличии убедительные свидетельства того, как в стране победившего соцреализма выкорчевывались ростки всякого по-настоящему живого искусства — того, которое как раз и продолжало мировую художественную традицию в новых исторических обстоятельствах.
Автор цитирует декларацию художественных групп «Бытие», « Маковец », «Общество молодых», «4 искусства» и ОСТ, датированную 1925 годом. «В ситуации, созданной на фронте советского изобразительного искусства, имеются признаки ненормальных условий, чувствительно влияющих на жизнь и деятельность различных художественных групп и внушающих самые серьезные опасения за плодотворное развитие и направление художественной культуры СССР в целом, — писали художники. — Для интересов нормального и нестесняемого развития искусства было бы делом гибельным и культурно близоруким провозглашение одной из этих группировок политически и общественно признанной, как олицетворяющей официально рекомендованный курс развития советского изобразительного искусства … Т акой группой, отмеченной весьма осязательными знаками благоволения, является Ассоциация художников революционной России».
Говоря об издании труда Ройтенберг, нельзя не упомянуть и о мелких неточностях, все-таки просочившихся в книгу. По сравнению с другими, уже имеющимися сегодня, источниками, встречаются расхождения в датировках воспроизведенных работ, датах жизни, даже именах. Но что же делать, если работа над подобным фундаментальным исследованием и сегодня остается уделом энтузиастов-одиночек, минимально поддерживаемых государственными институциями, существующими в сфере культуры. Яркий пример: в статье о художнике Павле Сурикове, бывшем красном командире, впоследствии ученике Александра Шевченко, в числе семи лучших дипломников Вхутемаса направленном в Европу «изучать богатства старой и новой культуры Запада», Ройтенберг сообщает о печальной судьбе наследия живописца. В частности, о созданной в 1928 году, переданной в сибирский музей и там впоследствии уничтоженной картине «Детский праздник». В книге напечатана черно-белая репродукция «Детского праздника» — другой у Ройтенберг не оказалось. Но картина жива. В начале 2005 года, в период подготовки выставки «Они действительно были» в московской галерее «Ковчег», автору этих строк довелось долго уговаривать руководство нижнетагильского краеведческого музея «Горнозаводской Урал» выдать принадлежащее ему произведение для мемориальной выставки. Согласитесь, логично было бы украсить экспозицию, посвященную выходу долгожданной книги, картиной одного из любимцев ее автора. Тем более «Детский праздник» не только не пропал, а находился в это время в Москве на реставрации. Работа по его восстановлению завершилась как раз к вернисажу, — что никак не помешало администрации музея отказаться от столичной премьеры возрожденного полотна.
Новости
«Неужели кто-то вспомнил, что мы были…» Забытые писатели
В сентябре 2019 года из печати вышел сборник научных статей о «забытых» русских и зарубежных писателях еков. Статьи сборника посвящены творчеству «обыкновенных талантов», как бы о них сказал Виссарион Григорьевич Белинский. Одни из них известные, но «непрочитанные», другие малоизвестные, третьи совсем забытые.
Когда исследователь Ольга Ройтенберг взялась за подготовку большой книги о судьбах талантливых, но забытых художников 1920—1930-х годов, ее современница, художник Елена Родова, произнесла искреннюю и безыскусную фразу: «Неужели кто-то вспомнил, что мы были…» (впоследствии эта книга Ольги Ройтенберг так и была названа).
Писатели, которым посвящен сборник, могли бы удивиться теми же словами. Их имена и деяния тоже ушли в забвение — по разным причинам, не всегда справедливым.
Дело историков литературы — вернуть эти имена — если не в поле мейнстрима, то хотя бы в исследовательскую зону.
Элеонора Федоровна Шафранская, профессор кафедры русской литературы института гуманитарных наук, составитель и редактор сборника
Цель сборника состоит в том, чтобы восполнить историко-литературные лакуны, вспомнить писателей, принадлежащих своему времени, и воздать им должное. И, возможно, задуматься о механизме забвения — по каким причинам оно наступает.
В сборник включены статьи, подготовленные по итогам научно-практической конференции «„Неужели кто-то вспомнил, что мы были…“ Забытые писатели», проведенной кафедрой русской литературы Московского городского педагогического университета в мае 2019 года.
Сборник адресован филологам — преподавателям, аспирантам, студентам.
С полным текстом сборника можно ознакомиться в Фундаментальной библиотеке Московского городского.
Также издание доступно в электронном виде по ссылке.
Отечественные авторы:
Зарубежные авторы:
Неужели кто то помнит что мы были
Биографическая проза английского рок-музыканта и писателя, сына Марка Шагала от второго брака, посвященная отцу.
Илья Пригожин. Определено ли будущее? М., Институт компьютерных исследований, 2005, 240 стр.
Сборник статей, посвященный памяти Ильи Романовича Пригожина (1917 — 2003), лауреата Нобелевской премии (1977) по химии, одного из самых знаменитых ученых ХХ века, выходца из России, прожившего жизнь в Бельгии. Выход сборника приурочен к присвоению имени Пригожина Институту математических исследований сложных систем МГУ им. М. В. Ломоносова. Сборник составили статьи Пригожина, интервью с ним, воспоминания о знаменитом ученом его коллег. Предисловие написал ректор МГУ Виктор Садовничий.
Ольга Ройтенберг. “Неужели кто-то вспомнил, что мы были. ” Из истории художественной жизни, 1925 — 1935. Книга-альбом. М., “Галарт”, 2004, 544 стр., 1200 экз.
Книга из тех, которые становятся культурным событием уже в момент выхода, — в ситуации, когда издательства, выпускающие альбомы и монографии об изобразительном искусстве, ориентируются на уже закрепившиеся в общественном сознании имена и явления, выходит монументальнейшая монография, с огромным количеством репродукций (представлены 714 работ малоизвестных и практически неизвестных широкой публике художников) и редчайшим иконографическим материалом, в которой представлена целая сфера в культуре русской живописи начала ХХ века, в силу исторических обстоятельств оставшаяся практически неизвестной. В первой части книги автор пишет развернутый портрет поколения, во второй части — очерки, представляющие творчество отдельных художников (Р. Барто, А. Глускин, А. Голованов, Е. Ермилова, Ф. Платов, Л. Левин, Е. Коровай, С. Маркин, В. Маркова, А. Монин, Г. Павильонов, Н. Прокшев, Л. Русаковский, Р. Семашкевич, О. Соколова, П. Суриков, А. Чирков, В. Беляев, Н. Витинг и другие). В “Приложении” — биографические и библиографические справки о 308 художниках. “Образ истории искусства 20 — 30-х годов, представленный в этой книге, и сегодня выглядит непривычно и по-новому. Собранный автором материал убедительно показывает, что советскому „официозу” противостоял в те годы не только „авангард” в его „ниспровергающем и нефигуративном” понимании. Была и другая сила — творчество молодых художников, в основном учившихся во Вхутемасе-Вхутеине и воспринявших от своих учителей традиции высокой живописной культуры. Художники этой „плеяды” оказались несправедливо забытыми и невостребованными в общем-то до сих пор. Таким образом, даже на фоне уже известного книга Ройтенберг вводит в историю русского искусства новое коллективное действующее лицо, тем самым по-новому ее структурируя” (от составителей). Работа над этой книгой потребовала от ее автора, искусствоведа и историка, одного из активных участников и организаторов художественной жизни Москвы 60 — 90-х годов Ольги Осиповны Ройтенберг (1923 — 2001), тридцати лет работы. После трех попыток издать монографию (первая редакция ее была готова к 1980 году) эта, четвертая, попытка увенчалась успехом благодаря усилиям последователей Ройтенберг, подготовивших нынешнее издание, — Т. И. Кононенко, И. А. Никифоровой и В. Н. Шалабаевой.
Андрей Толстой. Художники русской эмиграции. М., “Искусство — XXI век”, 2005, 384 стр., 3000 экз.
Первое в России фундаментальное исследование феномена русской художественной эмиграции “первой волны”, от всемирно известных В. Кандинского, М. Шагала, X. Сутина, Н. Гончаровой, М. Ларионова до забытых на родине Маревны, С. Шаршуна, А. Альтмана, Н. Тархова; от ретроспективистов круга “Мира искусства” А. Бенуа, К. Сомова, стилистов Б. Григорьева, A. Яковлева и Ю. Анненкова до экспериментаторов и модернистов А. Ремизова, B. Баранова-Россине, А. Певзнера, А. Ланского, С. Полякова, Н. де Сталя и других.
Марина Цветаева — Борис Пастернак. Души начинают видеть. Письма 1922 — 1936 годов. Составление, предисловие И. Д. Шевеленко. Подготовка текста, комментарии Е. Б. Коркиной и И. Д. Шевеленко. М., “Вагриус”, 2004, 718 стр., 5000 экз.
Неужели кто то помнит что мы были
Книга является подлинным памятником живописцам «плеяды» (определение автора) – художникам, работавшим в СССР в 1920–30-е годы, а частью и позже.
Это памятник и исследовательскому подвижничеству самой Ольги Ройтенберг, не дожившей, увы, до публикации своего труда.
Для начала рецензент должен сознаться: он среди большинства коллег, которые считают эту книгу событием радостным, чрезвычайным, даже ошеломляющим. Ольга Осиповна Ройтенберг начала работать над книгой в конце 1960-х годов. Выхода в свет этого капитального труда ждали в течение двадцати лет. Наконец книга у нас в руках. По нынешним временам это очень сложный проект, дорогостоящий в производстве. Том объемный, крупный, во всех смыслах весомый, в нем более 70 печатных листов и около 800 иллюстраций, а также солидный научно-справочный аппарат. В целом он выполнен по типу лучших изданий, выпущенных издательством «Советский художник – Галарт» (пример – каталог «Москва – Париж»). И это не удивительно, поскольку подготовлена книга к печати корифеями творческого коллектива: художником Е.Н. Семеновым, опытнейшими редакторами – первоначально Т.Г. Гурьевой, затем Н.Н. Дубовицкой, ныне ушедшей из жизни, и Г.П. Конечной, завершившей работу.
Очевидно, что книга «Неужели кто-то вспомнил, что мы были…» – это победа всего нашего профессионального сообщества. Появлению книги содействовали многочисленные друзья Ольги Осиповны, художники и искусствоведы. Главное же, в чем легко убедится каждый читатель: труд Ройтенберг содержит колоссальный массив информации. Именной указатель героев ее эпической хроники (жанр книги хочется определить данным понятием, хотя автор говорит о «лирически-документальном повествовании», как бы недооценивая масштаб своего труда) насчитывает около девяти сотен фамилий, и о большинстве названных приведены сведения весьма существенные. Монография представляет собой интереснейший, практически неисчерпаемый источник по истории искусства России советского периода, а это почти весь XX век. Притом коллизии 1920–30-х годов, которые здесь рассматриваются, играют в этой «истории» ключевую роль. Появлением монографии «Неужели кто-то вспомнил, что мы были…» меняется контекст сегодняшних представлений об искусстве «советском». Сразу сделаю оговорку касательно последнего термина. По понятным причинам он оказывается сейчас малоупотребительным, но вряд ли это может быть в полной мере оправдано. Чем заменить термин с политически подмоченной репутацией? Для начала не будем путать искусствознание и политику. Да, отчасти годится «русское искусство (искусство России) советского времени». Но, во-первых, это довольно громоздко. Во-вторых, некорректно по отношению к национальному аспекту. Фактически искусство в СССР возникало, существовало от начала и до конца как феномен полиэтнический, прежде любили говорить «интернациональный», что представляет собой не лучший вариант, поскольку никакое художественное явление не может родиться между определенными национальными «доменами», в пустоте, свободной от частиц национального, но может только сочетать их каким-либо образом. Однако генерализация качества «русскости» в стремлении избавиться от «советского» оказывается неверной по сути. Понятие «советский» предполагало, в частности, синтез разнонациональных начал, который имел место (пускай отнюдь не без противоречий) в реальной жизни советского общества.
Под термином «советский» сегодня было бы справедливо подразумевать конкретный культурно-исторический феномен, не более того, но и не менее. Который «был» (нравится это нам или нет) на протяжении семи десятилетий XX века. Вульгарным анахронизмом будет любая оценочная трактовка понятия «советский» – как если бы нам вздумалось, например, повторить достопамятное «советский писатель – это звучит гордо». С другой стороны, исторический факт существования «советского писателя» – неоспоримая реальность со своими собственными, довольно-таки любопытными характеристиками. Надо понять: слово «советский» здесь – определение географическое и временное, но мало что говорящее об отношениях каких-то конкретных лиц с властью, ибо советская власть по отношению к разным советским писателям могла быть и любящей матерью и злой мачехой. Сколько советских писателей и художников, вообще интеллигентов, обитавших в пределах СССР, она сгноила в ГУЛАГе; скольких, наряду с этим, без суда и следствия подвергала отвратительному публичному поношению, лишала средств к жизни… Наконец, отдадим себе отчет: когда О.О. Ройтенберг выбирала для своей книги ее настоящее название, она ведь думала о гражданах не какой-то иной, но этой самой, советской, страны. Она отлично видела: общий знак их судеб – трагедия. Этот трагический опыт, снова и снова отмечу, не позволяет забыть ни автору, ни читателю, кто были эти люди и в какой стране жили. Трагедия героев данной книги есть чисто советский феномен, нелепо в данном случае говорить о каком-то «антисоветизме», нонконформизме, диссидентстве, следуя шаблонным посылам либерально-демократической идеологии. То были люди вполне «советские», и, тем не менее, их жизненной долей стала трагедия. Трагедия особого «состава» и рода. Стимулирующее мысль значение монографии Ройтенберг состоит в приглашении к осознанию подобной «особости».
Однако и те, кто имел силы в искусстве остаться, оказались отстранены от официальной художественной жизни СССР. Ройтенберг констатирует: в итоге они образуют словно бы первый советский художественный андеграунд. Первое то «подполье» было или не первое, можно еще уточнять, но, безусловно, именно из этой среды рекрутируются «забытые художники тридцатых годов», о которых наши специалисты заговорили еще в «застойные» времена. Мастерам «плеяды» в абсолютном большинстве суждена была лишь посмертная слава. И, скажем прямо, эта слава весьма необычного свойства. Конечно, чуткий специалист и прежде отдавал себе в этом отчет, но нынешний читатель, просматривая сотни воспроизведений в книге О.О. Ройтенберг, еще и еще раз задумается, насколько мало все эти картинки похожи на признанные шедевры мирового музея, хотя бы и живописи того же XX века.
Таковы некоторые свидетельства трагической судьбы «плеяды», не всегда еще оцениваемые по достоинству нашим искусствоведением. С информацией, которую предлагает рецензируемый труд, дело вообще обстоит не совсем так, чтобы ее можно было просто «влить» в те «сосуды знания», совместить с историко-теоретическими построениями, какими мы пользуемся на данном этапе. Снова замечу по этому поводу: книга Ройтенберг в лучшем смысле слова провокативна для искусствоведческого размышления. В подтверждение обратимся к проблеме, которая, вероятно, должна считаться центральной. Итак, имеющаяся литература говорит о «забытых художниках тридцатых годов», определенным образом толкуя этот феномен. Сама Ольга Осиповна предпочитает говорить о «плеяде». То и другое на поверку неточно. Первое положение хотя бы постольку, поскольку названный феномен целиком вызревает не в 1930-е годы, а уже в 1920-е. А «плеяда» – это поэтическое и притом «оценочное» наименование, говорящее об огромной симпатии автора книги к своим героям. Это, скорее, метафора, чем научное определение.
Да, и нашим молодым живописцам рубежа 1920–30-х годов близко некое субъективно-лирическое начало, воодушевлявшее еще александрийских предтеч французской поэтической когорты ренессансной эпохи, однако вряд ли кто-то из них помышлял о таком чеканном изяществе образной формы, какое было присуще Ронсару. Выразительные возможности и пристрастия наших художников предполагают совсем иные определения. И затем, поэтов «плеяды» всего семь, тогда как в поле зрения Ройтенберг «поэтов» даже не семью семь, а гораздо, гораздо больше. Мы вместе с нею имеем дело не с дружеским кружком или группой убежденных единомышленников, но с социально-историческим образованием куда более широкого охвата и внутренней неоднородности. Ведь и Борис Голополосов, и Георгий Рублев, и Михаил Гуревич, и Надежда Кашина, и Елена Коровай, и Антонина Софронова, и их товарищи, как правило, – вполне индивидуально вылепленные дарования.
Масштаб их сообщества позволяет говорить не о группе, но о поколении. И в действительности к тому есть серьезные основания, так как люди «плеяды» имеют близкие даты рождения. Все около 1900 года. Тем самым перед нами встает проблема художников поколения 1900-х годов, судьбу которого можно и нужно рассматривать в сопоставлении со старшей, а также младшими генерациями, творившими нашу культуру в продолжение XX века, – о них в науке уже сложилось более или менее определенное представление. Книга О.О. Ройтенберг настойчиво побуждает историков искусства к данному сопоставлению, предлагая нам некую «критическую массу» информации о своих героях.
Сама Ольга Осиповна строила свой материал, пользуясь нехитрым биографическим методом. Основа всего для нее – индивидуальность художника и, соответственно, его личная судьба, его биография, выявляемая сколько возможно полно. Но в силу отмеченной широты охвата книга вырастает в огромное сложное здание, первоэлементом, конструктивным модулем которого и оказывается конкретная судьба творческой личности. При этом, не в силу субъективного умысла автора, но вследствие его честности, исторической объективности, судьбы художников, описанные Ройтенберг, предстают типологически родственными. Что позволяет сделать определенные выводы касательно «поколения 1900-х годов» в целом.
Вот характерная канва биографии героев книги. Талантливый человек самого демократического происхождения стремится получить творческое образование и получает его в системе «свободных художественных мастерских», центрами которой, помимо столичных, являются также школы Саратова, Нижнего Новгорода, Вятки (Кирова), Пензы и ряда других городов. Среди учителей – крупнейшие и, в основном, менее политизированные мастера-педагоги 20-х годов, от Петрова-Водкина и Карева до Юстицкого и Фонвизина; Машков и Фальк, Павел Кузнецов и Сергей Герасимов, Фаворский и Истомин, Митурич и Купреянов, Шевченко и Штеренберг. Заметим, ученики столь разных учителей во многом оказываются как бы на общем пути. Их основное тяготение при выборе специализации – живопись. Факт этот можно считать судьбоносным. Как писал в 1927 году Д.П. Штеренберг, «наиболее характерно для нашего времени большое устремление художественной молодежи в область живописи. Если к этому прибавить, что молодежь прекрасно знает, что живопись не дает мало-мальски крепкой базы для существования, то этот наплыв является еще более показательным» (см. стр. 160 книги).
Затем, и род творческого самовыражения, к какому большинство героев «плеяды» приходит на пороге зрелости и остается верным в дальнейшем, тоже достаточно показателен. Это некий лирически окрашенный реализм, который истая «шестидесятница» Ройтенберг с ее категорическим неприятием всего, что так или иначе пересекается с натурализмом и соцреализмом, именует «правдой поэзии», – в противовес принципиально сомнительной для нее «правде факта». Биографический метод Ольги Осиповны уподобляет ее коллекционеру или музейщику, которые, естественно, также мыслят категориями творческой индивидуальности, собирая работы своих любимых художников. Биографии живописцев «плеяды» дополняют и завершают в книге воспроизведения вещей каждого.
Репродукции самым недвусмысленным образом увенчивают «искусствоведческое опознание», идентификацию того эстетического феномена, который реконструируется нашим автором. Перед читателем живопись, отличающаяся максимальной искренностью интерпретации зримой натуры, некой романтической «незаконченностью», эскизностью, понятным преобладанием энергии пластического жеста над «правильным» рисованием. Как чумы избегающая лживого пафоса, заказной помпезности изображения, такая живопись предпочитает риторике крупных форматов камерность небольших станковых композиций, предполагающих диалог с глазу на глаз со зрителем.
Все это в книге продемонстрировано визуально, я же сейчас пытаюсь «договорить» словами один из важнейших моментов, осознанию которого книга способствует. И как только авторская интенция до конца вербализуется, хотя бы мало-мальски осведомленному в истории советского искусства читателю становится абсолютно ясна трагическая предопределенность судеб «плеяды». Ибо речь здесь о том типе искусства, что в максимальной, уместно сказать, вызывающей степени не совпадал с приоритетными эстетическими ориентациями 1920–30-х годов. Ни с вектором авангарда, конструктивизма, ни, безусловно, с «генеральной линией» нарождавшегося и утверждавшегося соцреализма.
Это двоякое отпадение, подчеркну, явно определившееся уже в 20-е годы, – еще один важный момент, который должен подтолкнуть историков советского искусства к существенному пересмотру принятой ныне концепции художественных процессов «октябрьского десятилетия». Возвращаясь к мастерам «плеяды», мы с полной очевидностью понимаем: для «левых» они были чужими по крови, для официоза явились политическими врагами. Обвинения в «формализме» оказались наиболее сдержанными в том потоке уничтожающей критики «справа», который обрушивается на них в 30-е годы. Далее следовало: «куклуксклановцы», издевающиеся «над лучшими людьми большевистских темпов», и тому подобное. Та самая гражданская казнь, которая и обрекла «поколение 1900-х годов» на мучительное забвение. Пелена забвения с трудом начинает рассеиваться в 1960–70-е годы, о чем автор напоминает в заключение своего тома. Есть, однако, причины, еще и сегодня мешающие и публике, и даже части специалистов по достоинству оценить уникальную художественную интуицию наших молодых мастеров рубежа 1920–30-х годов. В большой степени, думаю, они связаны с разного рода сложностями музейной репрезентации этой «тихой и скромной» живописи, а отчасти и с некой неповоротливостью нашего искусствознания. Серьезнейшим позитивным вкладом в процесс возвращения этой значительной главы истории отечественного искусства в сферу живого общественного внимания стало появление книги Ольги Осиповны Ройтенберг.