немецкое концептуальное кино что это
Сны умирающей Германии: сюр и безысходность немецкого киноэкспрессионизма
Потом был Версальский договор и развал империи — Берлин растерял свое могущество и оказался оставлен наедине с личными проблемами. Страны-победители не спешили помогать бывшему врагу — наоборот, растаскивали его богатства по своим углам.
Амбиции оказались ложными: Германия проиграла Первую мировую войну, потеряла империю, обрушила армию и экономику. Следующее десятилетие страна проведет в унижении. Гиперинфляция принесла немцам голод и разрушила устоявшийся уклад жизни.
Голливуд отвечал на американскую Великую депрессию комедиями — ведь надо дать несчастным безработным мало-мальский повод улыбаться. Немцам такой подход, видимо, чужд. Они ответили на агонию государства страшными, сюрреалистичными фильмами про безумных и мстительных монстров.
В состоянии колоссальной бедности они создали новый жанр кино — немецкий киноэкспрессионизм: эдакий беспокойный сон германского народа о приближающейся смерти.
Государства на время не стало, а привыкшее к императорское руке общество существовать в беспорядке не умело. О катастрофе послевоенной Германии очень хорошо рассказал в романе «Черный обелиск» уже порядком поднадоевший Эрих Мария Ремарк. Миллионы людей разом оказались в нервозной атмосфере разрушенного мира. Больное немецкое общество походило на сиуцидальную психбольницу, полную голодных и безумных постояльцев. Одни жаждали мести, другие — просто хотели однажды заснуть и никогда больше не просыпаться, не видеть творящегося вокруг кошмара.
Это довольно цинично, но германское искусство должно быть благодарным послевоенному аду. Не было бы его — не случилось бы настоящей революции. Художники вообще склонны к экспериментам на голодный желудок. Как будто транслируя все беды немцев, в особо трудные для страны годы появляется так называемый «киноэкспрессионизм». Просто из ничего, без подготовки и почти без денег. Его звезды — Фриц Ланг, Фридрих Мурнау, Роберт Вине — снимали кино для Германии, которая больше не хочет жить. Киноэкспрессионизм предложил зрителю совершенно разные фильмы о безысходности: от безумных лент о тщете сущего до закрученных детективов в духе «Бандитского Петербурга».
Сон первый: безумцы и неврастеники «Кабинета доктора Калигари»
В 1920 году в Германии значительно увеличилось количество умалишенных и, как следствие, начали массово открываться психбольницы. На фоне общего экономического упадка содержание желтого дома превратилось в достаточно неплохой бизнес, не уступающий по прибыльности похоронному или барному. Такое чувство, что вся жизнь граждан Веймарской республики проходила в пьянстве, потом в смирительной рубашке, и наконец, кончалась могилой.
Типичный желтый дом в представлении авторов фильма “Бедлам”
Кинематограф начала XX века тем и хорош, что оперативно рассказывал о реальности. Творческий коллектив режиссера Роберта Вине за несколько месяцев поставил и выпустил в прокат сюрреалистический фильм «Кабинет доктора Калигари», в котором отразил личные переживания происходящих в Германии безумств.
История «Доктора Калигари» достойна пера Эдгара Алана По. Юноша Франц расследует убийство своего приятеля, умерщвленного ночью в собственной постели. Пока полиция с присущей ей бессмысленностью ловит преступника, Франц проводит собственное расследование. Он выясняет, что истинный убийца — сомнамбула Чезаре, который вот уже 23 года спит в ящике для театрального реквизита. Чезаре просыпается только по приказу своего ментора доктора Калигари — жуткого толстяка в смешных очках, с которого Тим Бертон потом срисует Пингвина для фильма о Бэтмене. Погоня за убийцами друга приведет Франца в сумасшедший дом, где весь сюжет перевернется вверх ногами, а персонажи начнут, каждый по своему, терять рассудок.
При этом сюжет фильма имел вполне реальную основу. Происходящие в искривленном городе события почерпнул из воспоминаний сценарист Ганс Яновиц, ставший свидетелем зверского убийства женщины в Гамбурге. Черты безумства главных героев рисовались писателем Карлом Майером, который долгое время наблюдал за сходящим с ума отцом. Спустя несколько лет «Кабинет доктора Калигари» назовут самым бесчеловечным фильмом в искусстве. Весь хронометраж — это лишь сборник химер и снов несчастных, которым уже не помочь. Для Германии того периода — печальное отражение реальности.
Роберта Вине можно считать родоначальником психологического детектива — он одним из первых попытался рассказать историю о раздвоении мира психически нездоровых людей. Действие большей части фильма происходит в каком-то больном пространстве, которое с реальностью имеет мало общего. Декорации «Доктора Калигари» — это искривленные дома и острые тени. Так, должно быть, воспринимают мир люди, окончательно оторвавшиеся от земли.
Город “доктора Калигари” деформирован в глаза безумных
Вине потом будет рассказывать, что его сценаристы умышленно сделали фильм таким жестоким к зрителю: им хотелось показать состояние целой страны, разрушенной действиями властей. Она, подобно сомнамбуле Чезаре, спит и ждет скорого возвращения к жизни. Но возвращения не будет. Все иллюзии о перерождении лишь часть бесконечного «лечения» больного, запертого в психиатрической клинике. Каждый день в ней, до самой смерти, пройдет без перемен.
Сон второй: безысходная грусть «Усталой Смерти»
В небольшой город, затерянный где-то на отшибе Европы, прибывает экипаж со странным путником. Он выкупает у местных властей землю и за одну ночь возводит вокруг своих владений стену до небес. По ночам к стене начинают стекаться души умерших — они проходят сквозь нее, оказываясь в доме самой Смерти.
Смерть (Бернхард Гецке) прибыла в город в поисках места для врат преисподней
К 1921 году в жизни Ланга произошло много неприятностей. Он пройдет войну на Восточном фронте, демобилизуется с серьезным ранением и переберется в Германию, спасаясь от зарождающегося австрийского фашизма. Тогда он, естественно, не знал, что Германия — не лучшее место для укрытия.
За год до «Усталой Смерти» Ланг живет в Берлине и достаточно хорошо обеспечен. Он работает на киностудии, снимает недорогие мелодрамы и плутовские детективы для местного рынка — в иностранные государства кино Германии не попадает из-за протестов ветеранов. Режиссер определенно хорошо устроился в жизни и мог бы спокойно переждать депрессию, подпитываясь гонорарами. Но в 1920 году умирает его жена, и Ланг перерождается.
Высшая сила молчаливо наблюдает за тем, как у нее ничего не выходит — все-таки никто не властен над судьбой. Все, что влюбленным уготовано — это воссоединиться в загробном мире, если очень повезет.
Сон третий: Доктор Мабузе — главный Антибиотик немецкого кино
В период тотального экономического ада преступность становится очень романтичной деятельностью. Не нужно далеко ходить за примерами — девяностые в России подарили нам множество обаятельных ублюдков. Они отлично понимают, что страна в огне и спасать ее уже нет никакого смысла. В период краха самые умные люди перестают послушно следовать законам и превращаются в хитроумных бандитов.
Мабузе — гений, психолог, шулер и убийца. Национальный герой Германии той эпохи!
В эпоху Веймара в германском кино появляется именно такой персонаж — совершенный негодяй без признаков совести. Он выискивает способы обогатиться и не останавливается ни перед чем. По его следу идет полиция, но она всегда остается с носом, ведь новый герой Германии — интеллектуальный эгоист. Его зовут доктор Мабузе, и он лучше Фантомаса и Мориарти.
Мабузе создан все тем же Фрицем Лангом. Когда ситуация в стране накалилась до предела, он отошел от философствований и придумал создать по-настоящему народный фильм. На роль национального героя очень удачно подходил преступник.
Преступность в Германии начала двадцатых — это отдельная, мрачная история. После череды восстаний экономика страны окончательно схлопывается. Германская марка дешевеет час от часу — люди не успевают донести деньги до магазина и купить что-то полезное. В это время появляются по своему гениальные экономические схемы, которые ушлые преступники проворачивают прямо на улицах. Люди относятся к незаконной деятельности с почтением — в отличие от власти, бандиты не скрывают своих намерений.
Есть какая-то извращенная ирония в том, что великий Ланг считал именно Мабузе своим главным творением. Автор «Метрополиса» и «Усталой Смерти» так полюбил своего антигероя, что продолжал его историю до самой кончины. Сам режиссер объяснял это тем, что в Мабузе отлично получалось передавать дух эпохи. Пока Германия отходила от войны и хоронила погибших, ей нужны были умные и романтические истории в духе романов Достоевского — чтобы было над чем подумать и поплакать. Но спустя несколько лет появилась необходимость выживать, тянуть жилы и зарабатывать деньги. Законность особого значения не имела.
Германские дети играют с деньгами. Купить на них все равно ничего нельзя
Доктор Мабузе стал аватаром эпохи. Его злобная шайка воровала акции, учиняла разбой и убийства. Все операции доктора проходили как по маслу — ведь он продумывал свои планы вплоть до мелочей, руководствуясь научным методом. И, конечно же, он был на самом острие технологий — практиковал гипноз (моднейшая в начале века методика) и использовал на своих врагах различные газы. Узнать его было невозможно, ведь преступник еще и был мастером перевоплощения. Одним словом, Мабузе был абсолютно неуловим и гениален.
В наши дни Мабузе уже завладел бы страной и стал серым кардиналом мирового криминала, но то были иные времена. Богатства могли в одну секунду испариться с очередным инфляционным скачком, да и не бывает планов, которые никогда не дают осечек. Героическому инспектору все-таки удалось победить Мабузе и загнать его в угол. Гений преступного мира осознал свое поражение и моментально сошел с ума — как и положено герою своего больного времени.
И вот же точный оммаж другой кризисной эпохи, спустя 79 лет, точно также как и у Ланга, милиция будет штурмовать дом российской пародии на Мабузе — Антибиотика из сериала “Бандитский Петербург”.
Сон четвертый: спаситель “Последнего человека”
К 1924 году Веймарской республике все-таки удалось вылечить некоторые детские болезни. Инфляцию победили шоковой денежной реформой — последние сбережения немцев, если они, конечно, еще оставались, превратились в пшик. Стране предстояло заново наращивать мясо. В ней все еще хватало бедняков и безумцев, но, по крайней мере, сократилось количество голодных смертей. Жизнь налаживалась, и нужды в новых депрессивных картинах зритель уже не испытывал.
Последнюю ленту немецкого киноэкспессионизма поставил Фридрих Мурнау, ставший очень популярным после своего «Ноосферату».«Последний человек» вышел на закате кризисной эпохи и впервые вселил в зрителя надежду на будущее.
Афиша “Последнего человека”
Мурнау очень любил называть свои фильмы иносказательно, и в этот раз наделил картину сразу тремя разными смыслами. Ницше называл «последним человеком» убожество, которое неспособно понять истинную суть жизни. Мэри Шелли назвала так историю о зачем-то выжившем в эпидемию всемирной чумы дворянине. И то, и другое применимо к «Последнему человеку», ведь большая часть хронометража занята описанием жизни брошенного всеми старика.
Безымянный старик большую часть жизни проработал портье в дорогом отеле. У него хватает денег, есть дорогая красивая ливрея и бакенбарды. Хорошей жизни приходит конец, когда старика снимают с поста и отправляют доживать остаток дней в туалет. Здесь он вынужден подавать полотенца богачам, что быстро превращает его в жалкое существо.
От портье отворачиваются коллеги и семья, он приближается к унизительной смерти. Выйди этот фильм на пару лет раньше — все бы так и было, человек бы сгинул, и никто бы о нем не вспомнил. Но в 1924 году уже можно было позволить случиться маленькому чуду.
Здесь бы и должна закончиться эта история, поскольку в реальной жизни несчастного одинокого старика вряд ли бы ждало что-то иное, кроме смерти. Но автор пожалел его и придумал довольно маловероятный эпилог.
Одна монтажная склейка — и вот портье уже невероятно богат. Он обедает в ресторане отеля, на который работал всю жизнь. Оказывается, что на его руках умер миллионер, завещавший старику все свое состояние. Чудо из чудес, исправившее настрой картины и навсегда закрывшее историю с киноэкспрессионизмом. Если даже его творцы вставляют в кино хэппи-энды, то общество точно пошло на поправку.
Так заканчивается жизнь киноэкспрессионизма
Режиссеры-экспрессионисты останутся в строю, но стиль их лент заметно изменится. Ланг и Вине уедут из Германии, как только станет понятно, к чему все идет. Старина Фриц переберется в Голливуд, где еще много лет будет снимать нуар. О своей родине он не забудет, и, спустя много лет вернется в ФРГ поставить нового «Доктора Мабузе». Не потому что Западной Германии срочно вновь потребовались герои кризисных времен, а так — памяти ради. А на немецком киноэкспрессионизме, в итоге, воспиталось целое поколение кинематографистов. Некоторые просто тихонько кивают героям прошлого. Другие, навроде Тима Бертона, и картины не могут снять без цитаты из «Кабинета доктора Калигари».
Во тьме времён
О значении самой фигуры Лотте Айснер для немецкого кино говорит хотя бы один тот факт, давно вошедший в легенду, что, когда она оказалась при смерти, выдающийся режиссёр и один из самых верных её почитателей Вернер Херцог наложил на себя обет по её спасению и ради этого прошёл пешком от Мюнхена до Парижа. И свершилось чудо: она действительно выздоровела и прожила ещё девять лет.
Лотте Айснер и Вернер Херцог
Существует две знаменитые работы о немецком киноэкспрессионизме — это книга Лотте Айснер «Демонический экран», которая считается классическим киноведческим текстом, и монография «От Калигари до Гитлера» Зигфрида Кракауэра. В СССР она вышла в году под названием «Психологическая история немецкого кино» — советские издатели поменяли её подзаголовок, вероятно, для того, чтобы не помещать на обложку имя Гитлера.
Содержание книги Кракауэр подчинил оригинальной концепции: фильмы немецкого экспрессионизма — эти мистические драмы о тиранах, властолюбивых маньяках и безвольных массах, идущих у них на поводу и всегда готовых им подчиниться, — отразили главные черты наползающего на страну гитлеризма.
Чтобы исчерпывающе ознакомиться с этой культурологической концепцией Кракауэра, достаточно заглянуть в последний абзац его книги, где он соотносит главных героев немецкого киноэкспрессионизма — зловещего гипнотизёра Доктора Калигари, сомнамбулу Чезаре, покорного исполнителя его воли, авантюриста Мабузе, Ивана Грозного из фильма «Кабинет восковых фигур», — с реальностью гитлеровской Германии.
Кадр из фильма Фрица Ланга Доктор Мабузе, игрок (1922)
Эффектная концепция Кракауэра носила характер прямолинейной социологической схемы, — увлечённый ею, он часто игнорировал те аспекты и особенности немецкого кино, которые не вмещались в жёсткую структуру его гипотезы.
Сам объект его исследования — немецкий экспрессионизм, — казался нашим соотечественникам — киноведам явлением более чем сомнительным. Но социологический характер труда Кракауэра вполне устроил товарищей, отвечавших за искусствознание Страны Советов. «Важнейшее из искусств» отражает реальность, и Кракауэр как бы и написал о кино, которое, пусть и на свой лад, всё же отразило события реальной истории Германии. Так что исследование Кракауэра встретили у нас хоть и с полагающимися оговорками, но всё же приветствовали как явление скорее прогрессивное и, в общем, как книгу в большей степени антифашистскую, чем искусствоведческую.
Кадр из фильма Роберта Вине Кабинет доктора Калигари (1920)
Она появилась в году, а в был издан «Демонический экран» Лотте Айснер. Концептуальное различие этих двух книг видно даже из их оглавлений. «Мир и война», «Потрясение от свободы», «Галерея тиранов», «От бунта к раболепству», «Убийца среди нас», «Робкое инакомыслие», — это Кракауэр. А вот Айснер: «Стилизация фантастического», «Симфония ужаса», «Мир зеркал и теней», «Магия света и тени», «Апофеоз светотени»…
Она писала свою книгу словно в полемике с Кракауэром — исследование Айснер напоминает скорее поэму, чем социологический трактат. Главным содержанием фильмов немецкого экспрессионизма предстаёт здесь не борьба тирана за обладание народными массами, а… «беспартийная» борьба света и тени, взятых как эстетические субстанции.
Кадр из фильма Фридриха Вильгельма Мурнау Фауст (1926)
Эту книгу можно раскрыть едва ли не на любой странице — и сразу погрузиться в самозабвенные описания того, в каких направлениях и с какой скоростью перемещаются по экрану лучи и потоки света. Вот Айснер описывает фильм «Фауст» Фридриха Вильгельма Мурнау:
В момент лица озаряются волнами света. На лице умирающего монаха мелькают тени убегающих из города людей, но сами они не видны зрителю. Свет струится отовсюду. Он изливается на Фауста, сжигающего огромные пыльные фолианты, на затемнённую фигуру Мефистофеля, беседующего с огнём, на дым в часовне, из которого в сцене заклинания появляются огненные круги. Огненные буквы вытягиваются в полный рост и обещают Фаусту величие и власть. Из глубины церкви льётся мягкий свет, который богослужебное пение оттеснило под самый купол. Теперь же он превращается в непроницаемую стену: перед ней вынуждены остановиться те, кто предназначен тьме. Так световые эффекты непосредственно участвуют в действии. Когда Мефистофель, снова обернувшись демоном, встаёт во весь свой исполинский рост, чтобы крикнуть «Смерть!» (Мурнау и здесь удаётся придать звучание немому изображению), факельные огни, словно услышав этот зримый крик, вдруг начинают блуждать в ночи. 2
Кадр из фильма Фридриха Вильгельма Мурнау Носферату (1922)
Экспрессионизм, таким образом — это течение, которое не сводится к формальным приёмам, это — состояние духа, а оно — нематериально. И поэтому Лотте Айснер написала книгу о том, как немецкая душа — именно душа, а не комплекс социально обусловленных обстоятельств, — выразила себя на экране. И отталкивается здесь Айснер в своих рассуждениях — не от исторической публицистики века, а от Гёте, Гофмана, Шамиссо — и других немецких мистиков, философов и романтиков. В своём исследовании она стремится показать, почему и каким образом именно их идеи привели на экран тревожные образы немецкого экспрессионизма.
На съёмках фильма Фридриха Вильгельма Мурнау Последний человек (1924)
Классическое немецкое кино — это кино «идейное» в том смысле, что это — кино идей. Например, сама пластическая форма фильма «Кабинет доктора Калигари» (1919), служит образным воплощением известной формулы Фридриха Ницше: «Бог умер». Стены уличных зданий и помещений здесь тянутся вверх, ни потолков, ни перекрытий здесь нет, небеса кажутся пустыми, и именно под такими небесами и могут твориться бесчисленные преступления — убийцам здесь просто некого и нечего стыдиться, и от Всевидящего ока нет нужды прятаться, защищаясь хотя бы таким иллюзорным прикрытием, как нависающий потолок. Можно спокойно делать всё что угодно. Эта идея была положена в основу фильма и была воплощена в самой декорации.
Когда члены американской делегации, оказавшиеся на съёмках фильма Мурнау «Последний человек», наивно поинтересовались у режиссёра, отчего, вместо того, чтобы снять «настоящую» улицу и «настоящий» отель, располагавшиеся прямо напротив студии «УФА», в её павильонах выстроены такие гигантские и к тому же невероятно дорогие декорации, Мурнау невозмутимо ответил, что ему нужна не улица, а «идея улицы», и не отель, а — «идея отеля». На реальной улице, полагал он, любая случайность, попавшая в кадр во время съёмок, может исказить изначальную идею.
Улица представляет собой почти анимационное изображение. Как дома в «Кабинете доктора Калигари», которые нарисованы на стенках павильона. «Доктор Калигари» — тоже своего рода анимация.
Немецкие мастера творили здесь чудеса: их кадры с этими «рукотворными» городами порой казались анимационными, но при этом — живыми и одухотворённым. Стена, возле которой появляется фигура Бернхарда Гёцке, играющего «усталую смерть» в одноименном фильме Фрица Ланга — словно изрезана морщинами, она пульсирует и тяжело, напряжённо дышит. В эмблематичном, часто воспроизводящемся кадре из фильма «Улица» (1923) Карла Груне, над тёмным переулком висит реклама — очки с огромными, бесстрастно смотрящими глазами, и кажется, что это сама улица смотрит на маленькие фигурки героев.
Кадр из фильма Карла Груне Улица (1923)
Экспрессионизм — это духовное искусство, и порывы духа выражены здесь в каждом визуальном объекте. Поэтому столь большое внимание уделяется декоративной среде — она здесь словно вибрирует — именно потому, что, по сути дышит и чувствует, как и человек. То же происходило, скажем, в ранней поэзии Владимира Маяковского, который, конечно же был никакой не «футурист», а — самый натуральный русский экспрессионист. «Улица корчится безъязыкая — ей нечем кричать и разговаривать», — писал поэт, создавая образ именно живой улицы. Или — «Крикнул аэроплан и упал туда, где у раненого солнца вытекал глаз». Всё здесь — вздыбленное, всё кричит, всё заряжено трагическим смятением и нестерпимыми мучительными контрастами — совсем как в том эмоционально напряжённом мире, что нашёл своё отражение в картинах немецкого экспрессионизма.
Кино Германии того времени — это кино великих идей, кино, которое в новых исторических условиях дало новую жизнь идеям и образам немецкого романтизма. И — рождается парадоксальное ощущение, что, если бы Лотте Айснер не написала об этом свою книгу, то… не было бы и немецкого кинематографического экспрессионизма как явления, которое мы изучаем и которое нас завораживает.
Кадр из фильма Лео Бирински и Пола Лени Музей восковых фигур (1924)
В детективах, скажем, Конан Дойля существует традиционно чёткое представление о Добре и Зле. «Нуар» же рисует картину мира, где грань между этими фундаментальными понятиями весьма неотчётлива и неочевидна. Так, если Шерлок Холмс рыцарски противостоял аморальному миру преступников, то сыщик из «нуаров» не строит никаких иллюзий относительно разумности и гармоничности мироустройства. Более того этот одинокий философ давно пришёл к невесёлым соображениям о том, что зло можно победить только… злом, и он сам отчасти является порождением того преступного мира, с которым сражается….
Кадр из фильма Орсона Уэллса Леди из Шанхая (1947)
Рассматривая классические «нуары», снятые в США, можно обратиться к методу Зигфрида Кракауэра, считавшего, что кино является проекцией общественных настроений и «социального бессознательного». Тогда станет ясно, что эти фильмы в опосредованной форме выражали умонастроения американского интеллигента сороковых годов, смятённого и обескураженного тем, что происходило в европейских странах, с которыми вела войну его страна. Америка плохо и упрощённо представляла то, что творилось в Европе, порабощённой нацизмом. Туда доходили, конечно, слухи и тревожные сообщения о далёких зверствах, геноциде и концлагерях, и это рождало в его душе ощущение тревоги и иррациональной опасности. Нацизм представал инфернальным и самодовлеющим злом, не имеющим определённых очертаний. Это ощущение, что страна борется с мировым злом, которое не имеет ни форм, ни точных характеристик, ни внятных целей, отразилось в жанровом кино США.
И точно так же герой «нуаров» в одиночку борется со злом, очертания которого размыты и неуловимы — просто физически ощущалось, как оно клубится за окном его кабинета. По сути он борется не с «преступником во плоти», а — с неким неопределённым врагом, а чаще — даже и не борется, а просто блуждает в густом тумане, констатируя зыбкость, размытость и относительность извечных моральных категорий. Тем более интрига «нуаров» обычно столь малопонятна, что зачастую просто невозможно внятно изложить, в чём состоит тот или иной запутанный сюжет. Но главное здесь — не сюжет и не интрига, а атмосфера с той тревожной, загадочной и волнующей вибрацией света и тени, которую так мастерски воссоздавали здесь зачастую именно немецкие кинооператоры, покинувшие Германию, оказавшуюся во власти гитлеризма.
Кадр из фильма Джона Хьюстона Мальтийский сокол (1941)
Примечания
2. Айснер Л. Демонический экран. Москва: Rosebud Publishing, 2010. Страница 153.
3. Цит. по: Лионель Р. Энциклопедия экспрессионизма. Москва: Издательство «Республика», 2003. Страница 5.