на чем строится драматургия мюзикла
Философско-культурологические исследования
Содержание
| Пн | Вт | Ср | Чт | Пт | Сб | Вс |
|---|---|---|---|---|---|---|
| « Ноя | Окт » | |||||
| 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | |
| 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 |
| 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 | 20 |
| 21 | 22 | 23 | 24 | 25 | 26 | 27 |
| 28 | 29 | 30 | 31 | |||
ОСОБЕННОСТИ ДРАМАТУРГИИ МЮЗИКЛА Э.Л. УЭББЕРА «КОШКИ»
Театрально-музыкальное искусство второй половины ХХ в. характеризуется экспансией самого молодого в этой сфере жанра – мюзикла, чье влияние на оперетту, музыкальную комедию, рок-оперу и музыкальный кинематограф неоднократно отмечалось специалистами. Взлет мировой популярности и лидерство этого жанра в сфере музыкального театра особенно активно проявилось в конце 1960 – 1980-х гг., что получило подтверждение и экономической статистикой, и данными социологических опросов. Прославленные мюзиклы утвердились на ведущих позициях в рейтингах популярности и коммерческой успешности среди зрелищных искусств, стали «рекордсменами долгожительства» на сценических подмостках, обнаруживая при этом ярко выраженную склонность к синтезирующим тенденциям (прежде всего в сюжетах, жанрах, стилях) и к универсализму в различных постановочных воплощениях.
В значительной степени этот взлет популярности мюзикла был обусловлен личными достижениями Эндрю Ллойда Уэббера – одного из крупнейших мастеров мюзикла за всю его историю. Такие произведения Э. Л. Уэббера, как «Иисус Христос – суперзвезда», «Эвита», «Кошки», «Призрак Оперы», прочно завоевали место в числе выдающихся явлений музыкального искусства ХХ в. Творчество Э. Л. Уэббера удостоилось высоких оценок со стороны Д. Шостаковича, А. Шнитке, П. Доминго, А. Петрова, Б. Покровского, других авторитетных представителей современной классической музыкальной элиты. Его художественные открытия предопределили устойчивый интерес к жанру мюзикла со стороны последующих композиторских поколений, включая в том числе и видных представителей академического музыкального театра. Эти факторы определяют актуальность данной статьи, посвященной особенностям драматургии мюзикла «Кошки».
Объектом исследования выступают эволюционные процессы в музыкально-театральном творчестве Э. Л. Уэббера; предметом – особенности индивидуальной трактовки жанра мюзикла в творчестве Э. Л. Уэббера. Цель исследования данной статьи заключается в выявлении особенностей драматургии и жанровой специфики мюзикла Э. Л. Уэббера «Кошки».
Исследователи жанровой специфики мюзикла традиционно и вполне обоснованно отталкивались от определения, данного признанным «королем жанра», Э.-Л. Уэббером, который считал, что «мюзикл – это шоу, в котором преобладающая роль музыки как выразительного средства сочетается с яркой и интересной драматургией» [1, с. 23]. Яркая и интересная драматургия, на которую указывает Э.-Л. Уэббер, а также сценическая зрелищность и эффектность, составившие ключевую художественно-эстетическую идею жанра мюзикла, обусловлены синтезом различных искусств – принципом органического сочетания элементов музыкальной, поэтической, пластической и драматической выразительности, который отмечается многими исследователями в качестве жанрообразующего.
Термин «мюзикл» возник как сокращенная форма понятий Musical Comedy (музыкальная комедия) и Musical Play (музыкальная пьеса, музыкальное представление). Такое объединение различных жанровых сфер музыкально-драматического театра отражает уже на уровне термина-понятия принцип синтеза, который неизбежно объединяет и эстетические смыслы обозначенных жанров, их художественную идею. Традиционное определение мюзикла указывает на его изначальную синтетическую, комплексную природу: «Мюзикл – это музыкально-сценический жанр, использует выразительные средства музыкального, драматического, хореографического и оперного искусства. Их сочетание и взаимосвязь предоставляют мюзиклу особую динамичность. Характерной чертой многих мюзиклов стало решение серьезных драматургических задач несложными для восприятия художественными средствами» [6, с. 7].
Определяя наиболее характерные черты мюзикла как жанра необходимо отметить, что под жанром понимается исторически складывающийся и развивающийся тип художественного произведения в том или ином виде искусства, так как любая духовно-творческая деятельность человека, культура в целом неизменно облекаются в устойчивые жанровые формы, имеющие свою структуру и подчиняющиеся определенным законам развития. Важнейшими условиями существования любого жанра являются, с одной стороны, его долгая, прочная память, традиции, с другой – непрерывная историческая эволюция. Таким образом, каждый жанр (вне зависимости от вида искусства) – живой, развивающийся организм, непрерывно эволюционирующая система, позволяющая участвовать в своеобразном обмене творческим опытом и потенциалом, что позволяет оказывать взаимное влияния и обогащение, оживляя и обновляя друг друга.
Мюзикл синтезировал в себе элементы разных жанров: балладной оперы, театра менестрелей, экстраваганцы, бурлеска, водевиля, ревю, оперетты. «При всей синтетичности жанра мюзикла, его видовым признаком не является обязательное наличие в спектакле «разговорных сцен»: есть несомненные мюзиклы, написанные и поставленные как бы в оперной манере, где роли превращаются в партии: это «Порги и Бесс» Л. Бернстайна, «Кошки», «Иисус Христос – Суперзвезда», «Эвита» Э. Л. Уэббера и др. Во избежание путаницы такие произведения зачастую называют «рок-операми». Однако с мюзиклами их роднит прежде всего общий способ актерского существования, когда любое средство актерской техники – танец, вокальный или пластический номер – становится для исполнителя абсолютно органичным в выражении эмоции или мысли» [2, с. 32].
Мюзикл как жанр XX века вобрал и отразил важнейшие особенности культуры этого времени, и прежде всего – направленность на развлекательность и массовость. Однако, как было отмечено выше, и до него существовало значительное количество жанров, отвечавших этим критериям. Какие же особенности данного жанра определили его специфику и наибольшую востребованность среди других и сделали возможным обозначить сущностные, на наш взгляд, черты рассматриваемого жанра, порожденные масштабными эволюционными процессами в современной культуре?
Во-первых, отличительной чертой мюзикла стало либретто, основанное зачастую на литературном бестселлере (например, «Ромео и Джульетта» У. Шекспира, «Собор Парижской Богоматери» В. Гюго и т. п.). Позже в качестве основы для сюжета могли быть использованы известные кинокартины («В джазе только девушки» и др.) или запоминающиеся события, то есть то, что привлекло внимание аудитории и стало актуальным. Либретто настолько важно для мюзикла, что сложилась традиция номинировать лучшие из них на известную литературную премию − Пулитцеровскую, а имя автора, как и композитора, обязательно указывается в афише (например, «Звуки музыки» Р. Роджерса и О. Хаммерстайна, «Моя прекрасная леди» Ф. Лоу и А. Лернера и др.).
Во-вторых, сюжетная основа, как правило, опирается не только на развлекательно-увеселительный сюжет с любовной интригой, но и на социально значимые в бытовом, политическом плане аспекты бытия современного человека, затрагивая важные для него вопросы (например, «Вестсайдская история» Л. Бернстайна, в которой затронуты проблемы социально-расовой сегрегации, подростковой преступности и т. п.). Именно эта черта во многом отличает мюзикл от оперетты, для которой свойственно раскрывать любовно-лирическую историю, насыщенную бытовым юмором, сатирой. Мюзикл глубже по качеству затрагиваемых проблем.
В-третьих, в мюзикле для создания художественного образа равнозначны роли музыки, хореографии, актерского мастерства, драматургии, в отличие от оперетты, где значение имеет прежде всего вокальное и актерское искусство.
В-четвертых, в жанре мюзикла находит свою реализацию склонность к синтезирующим взаимодействиям (полисюжетным, полижанровым, полистилевым) и беспрецедентный универсализм в постановочных воплощениях.
В-пятых, для мюзикла характерно амплуа артиста «синтетический актер», который должен уметь хорошо петь, танцевать, декламировать, ритмизованно говорить. Примерами такого рода амплуа актеров можно считать Джулию Эндрюс, Людмилу Гурченко, Андрея Миронова и др.[3, с. 31].
К эталонным образцам жанровой специфики можно отнести следующие мюзиклы: «Моя прекрасная леди», «Вестсайдская история», «Кошки» и др. Безусловно, формирование жанра не произошло одномоментно. Жанровые предшественники мюзикла, их специфика, удачные приемы стали органичной частью нового жанра XX в., а влияние того или иного из них так или иначе прослеживается в каждом мюзикле. Например, в «Кошках» – ревю. Подобно оперетте и мюзиклу, ревю соединяет музыку, танец и обмен репликами между артистами в цельное сценическое представление. В то же время ревю отличается от двух первых театральных жанров отсутствием единой сюжетной связки в постановке. Чаще всего ревю посвящается какой-либо теме или историческому событию; название его воспринимается как символ этой темы, содержание самого ревю представляет собой сменяющие друг друга номера одиночных исполнителей и танцевальных ансамблей, иллюстрирующих её. Жанр ревю близок к варьете, к циркоподобному с использованием акробатических номеров американскому водевилю и кабаре.
Однако, особой проблемой, которую отмечает большинство исследователей, является отсутствие полной и четкой жанровой дефиниции мюзикла, отграничивающего его от «коллег» по музыкально-драматической сцене. Традиционные энциклопедические определения мюзикла – например, как «музыкально-сценического представления, в котором используются разнообразные выразительные средства эстрадной и бытовой музыки, хореографического, драматического и оперного искусств» [8, с. 56], – не разрешают ситуацию, при которой одно и то же произведение в разных источниках может именоваться и мюзиклом, и рок-(фолк-)оперой, и просто оперой, и музыкальной комедией. Кроме того, в подобных определениях не учтена определенная доля оригинальности, индивидуальности, новизны решения, которая в каждом конкретном случае является необходимым условием существования спектакля, ибо публика всегда ожидает от мюзикла сюрпризов.
При всей своей расплывчатости, понятие «мюзикл» прочно вошло в музыковедческий обиход. Каждый автор, занимающийся проблемами данного жанра, акцентирует разные его стороны. Среди них представляются наиболее существенными следующие: синтетичность, т. е. взаимообогащающее сочетание музыки, произносимого текста, «декоративно-обстановочной» стороны, драматической игры, пластики, танца, рожденное стремлением к созданию зрелища повышенного эмоционального воздействия; стилевое разнообразие в музыке и других компонентах; принципиальная установка на коммерческий успех (а значит, соответствие запросам публики, опора на разговорный, общедоступный стиль в музыке и тексте); формальные признаки жанра: двухактное строение (унаследованное от оперы-buffa и отличающее мюзикл от традиционной трехактной оперетты) и опора на основные структурные компоненты: песенные номера (арии, куплеты, ансамбли, реже – хоры) и разговорные вставки; М. Гринберг и М. Тараканов, а также Т. Кудинова отмечают среди отличительных качеств мюзикла ритм спектакля, заданный музыкой, на основе которого связываются все компоненты. Кроме того, могут быть отмечены: широта жанрового содержания и безграничность тем, отличающие мюзикл от оперетты, которой свойственны преимущественно лирика и буффонада[4, с. 76].
Английский композитор Эндрю Ллойд Уэббер является одной из ключевых фигур в мире современного мюзикла. Каждое его произведение, каждый его проект становятся сенсацией, вызывая бурные споры и неизменно имея коммерческий успех, находя свою аудиторию и среди массового зрителя, и среди самой искушенной публики. Творчество Уэббера стало одним из самых ярких явлений современной музыкальной культуры, в которой нашли свое отражение многие, далеко неоднозначные, а порой противоречивые тенденции современной культуры.
Гениальность Э. Л. Уэббера проявляется в его удивительной способности свободно обращаться с различными музыкальными стилями: он соединяет рок и классику, с одинаковой легкостью пародирует оперетту, рок-н-ролл и даже новомодный рэп, он всегда современен и при этом обладает собственным оригинальным стилем. Его дар талантливого мелодиста дополняется умением самостоятельно создавать сложнейшие оркестровки для своих вещей (чем в наше время может похвастаться редкий композитор), а также уникальным театральным «чутьем». И хотя западная критика относится к композитору далеко не однозначно, каждое его новое произведение вызывает массовый интерес публики. Это можно объяснить тем, что Уэббер всегда идет своим путем, в каждом своем сочинении предлагает что-то свежее, новое и необычное. Что же касается количества успешных спектаклей, то в этом отношении Э. Л. Уэббер давно уже превзошел всех своих современников.
Индивидуальная трактовка жанра мюзикла в уэбберовских произведениях определяется неуклонно возрастающей интенсивностью полижанровых взаимодействий, когда важнейшие принципы жанрового синтеза, свойственные творчеству Э. Л. Уэббера, коррелируют с магистральными тенденциями в развитии мюзикла второй половины ХХ в. – идейно-тематической «центробежностью», этнокультурным «глобализмом», последовательной, все возрастающей «академизацией» в использовании богатого арсенала выразительных средств. Эволюция полижанровости в произведениях Э.Л. Уэббера сопровождается усилением интегративных взаимодействий, охватывающих все уровни музыкального спектакля, что приводит к формированию своеобразной модификации «тотального театра» [1, с. 15].
Вслед за Е. Ю. Андрущенко, мы рассмотрели полижанровые взаимодействия в их градации в уэбберовских мюзиклах: полижанровая мутация («Иосиф», «Эвита»); полижанровая амбивалентность («Кошки», «Звездный Экспресс»); полижанровый синтез («Иисус», «Призрак Оперы»). Исходным пунктом для мутационных процессов в «Иосифе» и «Эвите» становится предумышленная ассимиляция важнейших черт нескольких жанров, способствующая вариативной трактовке, автором конкретного художественного замысла и смене доминантных жанровых признаков. В результате появился жанр, предрасположенный к универсализму выразительных средств и наделенный огромным синтезирующим потенциалом.
Феномен полижанровой амбивалентности обусловлен введением в классическую модель мюзикла концептуально значимых элементов из другого музыкально-сценического жанра (примером могут быть «Кошки»). В «Кошках», преломляя творческие открытия Дж. Баланчина, Дж. Роббинса и М. Беннета, Э.Л. Уэббер совместно с хореографом Дж. Линн выстраивал сквозную «пластическую драматургию», рассматривая танцевальность как важную составляющую образных характеристик всех персонажей. Первичный «импульс» к подобному решению содержался в поэтических текстах Элиота, где комбинации стиховых ритмов уподоблялись балетным хореосхемам. Ярко выраженная танцевальность не была присуща лишь «музыкальному портрету» главной героини – Гризабеллы, измученной болезнями и пережитыми страданиями. Однако ее проникновенное пение, устремляющееся «от сердца к сердцу», воплощало в себе парадоксальное разрешение драматических коллизий. Не исполнив ни одного танца, Гризабелла провозглашалась «королевой Джеллейного бала», что может свидетельствовать о главной образно-смысловой функции полижанровой амбивалентности. Амбивалентные взаимодействия у Э. Ллойда Уэббера стали шагом по пути приближения к наиболее масштабному уровню рассматриваемых процессов – полижанровому синтезу, обусловленному интенсивным «диалогом» между классической моделью уже сформировавшегося жанра мюзикла и оперы XIX – XX вв.[4,с. 56].
«Кошки» – самое знаменитое произведение для театра Э. Л. Уэббера. Оно буквально завоевало весь мир. После премьеры в Лондоне (1981) и Нью-Йорке (1982) «Кошки» исполнялись практически во всех развитых странах, а в виде миллионов проданных кассет и пластинок «кошачья лихорадка» распространилась буквально на весь свет.
Феномен «Кошек» сложен из многих составляющих, главными из которых, помимо чудесной лирики и чарующей музыки, являются профессионализм и талант продюсера, режиссера, хореографа и дизайнера. Произведение появилось на свет благодаря восхищению Э. Л. Уэббера знаменитой «Книгой старого Опоссума о кошках», написанной великим английским поэтом Т. С. Элиотом. Именно она стала тем бестселлером, на которую написано либретто к «Кошкам».
Незамысловатый сюжет дает возможность каждой кошке рассказать свою – то комическую, то грустную, а то и трагическую историю. Музыка «Кошек» необыкновенно разнообразна, вместе с тем она производит впечатление большой цельности. В этом нет никакого противоречия. Все произведение построено в виде гигантской сюиты, где многие музыкальные номера, появившись единожды, уже больше не повторяются. Это, например, –«Бустофер Джонс», «Рам-Там Таджер», «Макавити», «Мангоджерри и Румпелтизер». Есть номера, имеющие в дальнейшем некий отзвук (такие, как «Гус, театральный кот», «Песня Гризабеллы»). И, наконец, номера, играющие роль драматических скреп или арок: это прежде всего тема «Мемори», тема Старого Дойтеронимуса и тема Железных котов.
Отметим мастерство композитора, применяющего разные виды техники для разработки разного типа «музык». Так, первая тема («Железных котов») лежит в сфере современной симфонической музыки, и здесь вполне уместны кластеры, диссонансы, мелодические ходы на тритон, септиму и нону. Такие номера, как «Рам-Там Таджер» и «Макавити», ближе к року (вернее к джаз-року), и в них соответствующая куплетная форма, квадратные построения. «Мистофелис», «Гумби» и «Скаймбл» – типичные номера бродвейского мюзикла, развитые, с блестяще отделанной вариационной фактурой, с большим количеством остановок, сбивок, брейков и т. д., т. е. всего того, что дает возможность каждому из них становиться шлягером и неизбежно вызывать после себя шквал аплодисментов. А вот тема Старого Дойтеронимуса явно носит следы прокофьевского влияния – ведь С. Прокофьев – один из любимых композиторов Э. Л. Уэббера. Можно указать на отдаленное сходство ее, скажем, с темой любовного дуэта из «Обручения в монастыре» или побочной темой из 1-й части Седьмой симфонии.
Стоит отметить, что впервые Британия смогла собрать ансамбль из 30 шоу-танцоров, столь же талантливых и энергичных, как любая труппа, когда-либо создававшаяся Бродвеем или Голливудом.
«Диалоги» академической и «легкожанровой» сфер отличаются уникальным размахом и интенсивностью: во-первых, приоритетная функция «классической» стилистики, которая целенаправленно выдерживается; во-вторых, динамика этих взаимодействий определяется безусловным главенством «прямых» заимствований из области академических стилей; в-третьих, механизмы «опосредованных» заимствований характеризуются ярко выраженной академизацией стилевых направлений массовой музыкальной культуры (элементов арт-рока, оперетты, мюзикла), получивших «классические» влияния. Все это можно определить как «опероцентризм», который характерен для всего творчества композитора в целом[7, c. 12].
«Опероцентризм» композиторского подхода диктует усложненность полистилевой драматургии спектакля, отражающей иногда диаметрально противоположные тенденции – пародийная и возвышающая.
Творчество Э. Л. Уэббера стало одним из самых ярких явлений современной музыкальной культуры, аккумулируя в себе многие важнейшие особенности жанра мюзикла, и оказало огромное влияние на весь последующий путь развития этого жанра.
Музыкальный театр Э. Л. Уэббера является сложно организованным художественным целым. Синтезирующая направленность является универсальной характеристикой всего музыкально-театрального творчества Уэббера, которая обусловливает художественную специфику всех его музыкальных произведений в целом и проявляется, среди прочего, и на уровне их жанрового своеобразия.
Индивидуальная трактовка жанра мюзикла в уэбберовских произведениях (особенно периода конца 1960 – 1980-х гг.) определяется неуклонно возрастающей интенсивностью полижанровых взаимодействий. Важнейшие принципы синтеза (на уровне сюжета, жанра и стиля), свойственные творчеству Э. Л. Уэббера вообще, соотносятся с магистральными тенденциями в развитии мюзикла второй половины ХХ в. – идейно-тематическим разнообразием, этнокультурным «глобализмом», последовательной академизацией используемого арсенала выразительных средств (и прежде всего музыкальных). В целом эволюция жанра в произведениях Уэббера сопровождается усилением интегративных взаимодействий, охватывающих названный уровень музыкального спектакля, что приводит к формированию своеобразной полижанровости уэбберовского театра, что отражает «генетическую» предрасположенностью мюзикла к синтезирующим процессам на всех уровнях.
Специфика полижанровости в уэбберовских мюзиклах обуславливается синтезом нескольких главных тенденций:
1) композиторский подход эволюционирует, двигаясь от сравнительно простых типологических разновидностей к более сложным;
2) полижанровые процессы в творчестве Э.Л. Уэббера характеризуются ярко выраженной центробежностью: от «легкожанрового» музыкального театра – к балету, кинематографу, опере и кантате, достигая в этом движении уникальных масштабов;
3) возрастающая «академизация» полижанровых взаимодействий позволяет, как представляется, рассматривать мюзикл в качестве «пограничного» феномена, тяготеющего к синтезу многообразных музыкально-театральных традиций;
4) ассимиляция важнейших черт нескольких жанров способствует «вариативной» трактовке автором конкретного художественного замысла и смене главенствующих жанровых признаков («Иосиф и его удивительный разноцветный плащ снов» и «Эвита»);
5) привнесение в классическую модель мюзикла концептуально значимых элементов из другого музыкально-сценического жанра («Кошки», «Звездный экспресс»);
6) интенсивный «диалог» классической модели мюзикла и оперы XIX–XX вв. («Иисус Христос – суперзвезда») и
7) взаимопроникновение «условного» и «реального» уровней спектакля, «балансированию» между реальностью и фантастикой («Призрак оперы») [5, с. 34-35].
Произведения Эндрю Ллойд Уэббера рассматриваются в настоящее время как кульминационная точка в развитии полижанровых тенденций мюзикла, фактически подытоживая эволюцию указанного жанра в ХХ в.
Процесс эволюции жанра мюзикла в творчестве Э. Л. Уэббера, его полижанровые новации открывают безграничные перспективы на пути дальнейшей эволюции рассматриваемого жанра, способствуя зарождению и развитию новых полистилевых тенденций на грани академической и массовой музыкальной культуры нашего времени.
Таким образом, его произведения можно считать не только высокими образцами мюзикла, но и примерами успешной реализации композиторских поисков в области современной оперы, в которой границы между массовым и академическим искусством достаточно прозрачны. В целом можно утверждать, что в условиях жанрово-стилевого многообразия классическое искусство служит Ллойд Уэбберу творческим ориентиром, сохраняя значение эталона.
Литература
Онищенко А. В. Особенности драматургии мюзикла Э. Л. Уэббера «Кошки»
В статье рассматриваются дефиниция жанра «мюзикл», индивидуальная трактовка жанра мюзикл в произведениях Э. Л. Уэббера, эволюционные процессы в музыкально-театральном творчестве, а также особенности драматургии и жанровой специфики мюзикла «Кошки».
Ключевые слова: жанр, мюзикл, синтез, полисюжетный, полижанровый, полистилевой, центробежность, глобализм, академизация, опероцентризм.
Onischenko A. V. Features of the Drama of the Musical by A. L. Webber «Cats»
The article examines the definition of the genre «musical», the individual interpretation of the musical genre in the works of A. L. Webber, the evolutionary processes in musical and theatrical creativity, as well as the specific features of the dramatic and genre specificity of the musical «Cats».
Key words: genre, musical, synthesis, poly-plot, poly-genre, polystyle, centrifugal, globalism, academicization, operocentrism.
МЮЗИКЛ
МЮЗИКЛ (англ. musical), особый сценический жанр, где в неразрывном единстве сливаются драматическое, музыкальное, вокальное, хореографическое и пластическое искусства. На современном этапе – один из самых сложных и своеобразных жанров, в котором, в той или иной степени, нашли свое отражение чуть ли не все стили сценического искусства, существовавшие прежде. Сформировался в США в начале 20 в.
ИСТОРИЧЕСКИЕ УСЛОВИЯ ФОРМИРОВАНИЯ ЖАНРА
Театральное искусство США до конца 19 в. развивалось сложно, по особому пути, практически не соотносящемуся с общеевропейским. Английские пуритане, составлявшие большинство переселенцев в молодую страну, привезли с собой крайне нетерпимое отношение к художественной культуре вообще, и к театральному искусству в особенности. Истоки этого можно проследить еще в 17 в., со времен английской буржуазной революции, когда в 1642 английский парламент специальным указом запретил все театральные представления. Однако Англия, несмотря на свое островное расположение, все же не могла развиваться изолированно от общих тенденций европейского Просвещения 18 в., поставившего театр на службу своей идеологии, а следовательно – уделявшего театральному искусству много внимания. США же, в силу своей удаленности от Европы, обладали куда большей возможностью сопротивления интеграции тенденций художественной культуры. Переселенцы-пуритане, последовательно проповедуя идеологию аскетизма, на протяжении двух столетий отводили театру роль «низкого» и социально неодобряемого вида человеческой деятельности, провозглашая средоточием духовной жизни интеллектуальное, но не художественное развитие. Это не могло уничтожить театр вовсе, но обусловило совершенно определенные формы его развития.
Существование в 19 в. американского театра вне официальной идеологии способствовало развитию его самых простых и грубоватых форм, рассчитанных на неискушенного и потому непритязательного зрителя. К тому же мигрирующие из Европы театральные труппы и отдельные актеры, как правило, были не самыми талантливыми и не самыми состоятельными людьми, не сумевшими добиться успеха на родине. Наибольшее распространение в то время получили бродячие труппы, состоящие из небольшого количества актеров. Малый состав трупп обусловливал их репертуар: набор разнородных, преимущественно комических, номеров, короткие скетчи, музыкальные или танцевальные сценки. Как любой бродячий театр, чье материальное благополучие напрямую связано с конкретными интересами зрителей, эти труппы были вынуждены осваивать «местную специфику», в том числе – негритянский фольклор. К середине 19 в. сформировались американские театральные жанры, представляющие, несмотря на заимствование своих названий из европейского театра, совершенно особую их разновидность. Все они имели общую направленность – развлекательную. Различия между этими жанрами были скорее формальными, нежели принципиальными.
ИСТОКИ МЮЗИКЛА
Минстрел-шоу (от «менестрель» – средневековый певец, музыкант, декламатор). Первоначально минстрел-шоу представляли собой короткие комические сценки в исполнении белых актеров, загримированных под негров, пародирующих их быт, музыку и танцы. По окончанию Гражданской войны между Севером и Югом появились и негритянские труппы, продолжавшие традиции белых менестрелей. Погружение в негритянский фольклор, и особенно – в его музыкальную культуру, привело к зарождению в минстрел-шоу джаза (в частности, рег-тайма, как одной из его ранних форм). Представляется, что именно потому жанр сыграл особую роль в формировании музыкального и театрального искусства США. Пик популярности минстрел-шоу закончился к 1870-м.
Бурлеск, возникший в Европе как травестия, пародия на серьезные театральные представления, в США превратился в сборник разнообразных эстрадных номеров, основанных на двусмысленности и непристойности. К концу 19 в. в бурлеске начали появляться стриптизные номера, позже составлявшие его главную «изюминку».
Водевиль – в отличие от своей европейской версии, как правило, не имел общего сюжета и, скорее, приближался к варьете, к представлениям мюзик-холла, где различные музыкальные, танцевальные и цирковые номера следовали друг за другом в произвольном порядке. Разновидностью водевиля можно считать ревю, в котором номера соединялись некоей тематической линией.
Пожалуй, единственным музыкально-театральным жанром, сохраняющем в Америке свои европейские корни, была оперетта. В конце 19 в. наибольшей популярностью пользовались оперетты английских, французских и австрийских авторов.
В начале 20 в. произошло то, что без преувеличения можно считать революционным поворотом в развитии культуры Америки, а позже – и всего мира: формирование и становление джаза как нового родового понятия музыкального искусства. Джаз постепенно становился не просто музыкой, но и образом мышления, он проникал во все сферы художественной культуры, включая и театр. Постепенно осознаваемые в качестве самобытной национальной музыки, джазовые композиции приобретали все большую популярность. К началу 1940-х трудно было отыскать спектакль музыкально-комедийного жанра, не включающий в себя джазовых номеров. На их фоне тривиальность других сценок и скетчей выглядела все более пошлой. Качественный скачок музыкально-театральных представлений становился неизбежным. Именно джазовое мышление объединило все, не слишком отличающиеся друг от друга музыкально-зрелищные жанры на новых принципах, придав их легкому и поверхностному характеру неожиданную глубину. Изменение характера музыки неизбежно повлекло за собой и принципиальное изменение драматургической основы. Так, на пересечении, казалось бы, несоединимых художественных направлений возник мюзикл.
МЮЗИКЛ В АМЕРИКЕ
Официальной датой рождения нового жанра принято считать март 1943, когда на Бродвее состоялась премьера спектакля Оклахома! Р.Роджерса и О.Хаммерстайна. Хотя поначалу авторы традиционно именовали свой спектакль «музыкальной комедией», публика и критики восприняли его как новацию, разрушающую сложившиеся каноны. Спектакль композиционно представлял собой единое целое: в нем не было вставных дивертисментных вокальных и танцевальных номеров; сюжет, характеры героев, музыка, пение – все компоненты существовало неразрывно, подчеркивая и развивая разными средствами общую линию сценического произведения. За простой и непритязательной фабулой вставали основополагающие ценности – любовь, социальная общность, патриотизм. Недаром десятью годами позже штат Оклахома объявил песню из этого спектакля своим официальным гимном.
Уже после премьеры, прошедшей с необычайным успехом, авторы предложили новый термин для обозначения жанра спектакля: musical. Мюзикл Оклахома! не сходил с бродвейской сцены более пяти лет; после – объездил с гастрольным турне всю Америку. В 1944 получил Пулитцеровскую премию. Впервые была выпущена пластинка с записью не отдельных музыкальных номеров, но целиком всего спектакля. В 1955 был снят фильм Оклахома!, получивший два Оскара – за лучшую музыку и лучшую работу со звуком. В 2002 был вновь поставлен на Бродвее. Лига Драмы Нью-Йорка объявила Оклахому! лучшим мюзиклом века.
Так началась новая эра в истории сначала американского, а потом – и мирового театра, которую прославили такие композиторы, как Дж.Гершвин, Р.Роджерс, Л.Бернстайн, Э.Ллойд Уэббер, Дж.Герман и др. Драматургическими первоисточниками мюзиклов становились произведения У.Шекспира, М.Сервантеса, Ч.Диккенса, Б.Шоу, Т.С.Элиота, Д.Хейуарда и др.
При всей синтетичности жанра мюзикла, его видовым признаком не является обязательное наличие в спектакле «разговорных сцен»: есть несомненные мюзиклы, написанные и поставленные как бы в оперной манере, где роли превращаются в партии: Порги и Бесс, Кошки, Иисус Христос – Суперзвезда, Эвита и др. Во избежание путаницы такие произведения зачастую называют «рок-операми». Однако на самом деле с мюзиклами их роднит общий способ актерского существования, когда любое средство актерской техники, будь то танец, вокальный или пластический номер становится для исполнителя абсолютно органичным в выражении эмоции или мысли. Этот предельно условный, яркий театральный жанр должен непостижимым образом сочетаться с естественностью перехода от одного средства выражения к другому. Кроме того, при высочайшем уровне технического исполнения, постановка вокала или пластики должна быть принципиально иной, нежели в классических музыкальных жанрах: голоса не могут звучать «по оперному», а танец – выглядеть «балетным». Речь, мимика, пластика, танец могут быть только подчинены единой линии сценического поведения, задаче создания цельного образа.
Именно такой способ существования демонстрировали актеры в лучших постановках бродвейских мюзиклов, а также в их кинематографических версиях: Звуки музыки (1965), Вестсайдская история (1961), Хелло, Долли! (1969), Смешная девчонка (1968), Иисус Христос – Суперзвезда (1973), Моя прекрасная леди (1964), Скрипач на крыше (1971) и т.д. Многие из этих фильмов получили высокие кинематографические награды.
Вскоре американские мюзиклы начали свое триумфальное шествие по всему миру. Однако их европейские постановки были сопряжены с серьезными трудностями. Дело в том, что уникальная сценическая подготовка актера-универсала, отвечающего требованиям мюзикла, обусловлена определенной формой театральной практики, принятой на Бродвее: антрепризой, когда конкретная труппа собирается на воплощение конкретного проекта.
МЕНЕДЖМЕНТ И ФОРМЫ ТЕАТРАЛЬНОЙ ПРАКТИКИ
Форма антрепризы обусловливает тщательный просчет коммерческого успеха работы. Ставка делается в равной степени как на искусство творческого коллектива, так и на искусство продюсера. Работа над спектаклем ведется методом «глубокого погружения», за счет отказа от участия в других проектах. Готовый спектакль, доведенный до степени технологического совершенства, эксплуатируется непрерывно, до тех пор, пока на него есть зрительский спрос (в случае удачи – на протяжении нескольких лет). Отточенность формы, в сочетании с психологической ориентацией актеров именно на антрепризную форму работы, позволяет спектаклю в течение длительного времени избегать морального износа и добиваться однотипной зрительской реакции вне зависимости от состава публики. Кроме того, сложная разработка зрелищных эффектов, ставшая одной из примет современного мюзикла, несомненно, требует от актеров автоматизма в точном соблюдении всей партитуры спектакля. Контакт таких спектаклей со зрителем можно сравнить с восприятием фильма: не взирая на индивидуальную реакцию зала, художественное произведение не меняется, оно создано раз и навсегда. Антрепризный спектакль просто не может допустить колебаний реакции зрителей: снижение интереса к проекту равнозначно его смерти. Тем более что для американского менеджмента выпуск антрепризного спектакля – только начало. Практически каждый проект сопровождается доходом от выпуска аудио- и видеозаписей, а при большом успехе – и лицензий на постановку в других театрах.
Европейской театральной традиции более свойственны стационарные театры с постоянной труппой и большим разнохарактерным репертуаром. Это диктует совершенно иной стиль работы и иной тип взаимоотношения со зрителем: более интимный и сложный. Ежедневно перевоплощаясь в разные роли, актер репертуарного театра на каждом спектакле устанавливает контакт со зрителем заново, завоевывая его внимание и подстраиваясь под реакции зрительного зала. Недаром считается, что в таком театре не бывает двух одинаковых спектаклей: смысловые акценты, нюансы взаимоотношений и характеров персонажей меняются в зависимости и от психофизического состояния актеров, и от восприимчивости и настроения зрительного зала. А если театр еще и получает дотацию, то коммерческий успех спектакля остается, конечно, важным, но не жизненно необходимым условием его существования. Все это сильно усложняет стандартизацию постановки и выполнения технических задач, стоящих перед актерами. А следовательно, вероятность успешной постановки мюзикла снижается.
Тем не менее, жанр мюзикла оказался чрезвычайно притягательным для актеров всех стран и всех театральных направлений. Это, несомненно, связано не только с естественной тягой к популярности, но и с желанием освоить новый жанр, расширить свои творческие возможности.
ИСТОРИЯ МЮЗИКЛА В РОССИИ
В России взаимоотношения с мюзиклом начали завязываться очень давно, – правда, в несколько иной, своеобразной модификации этого жанра. Однако первые подступы к мюзиклу шли так же, как и в Америке, – через джаз. Это случилось в фильмах Г.Александрова, и особенно – в Веселых ребятах с участием джаз-банда Л.Утесова. Несмотря на то, что в партитуре присутствует не так уж много музыкальных номеров, на самом деле они являются полномочными участниками фильма, существующими на равных правах с актерами. Эта линия была продолжена режиссером в Цирке, и – несколько менее органично – в Волге-Волге, где музыкальные номера зачастую были вставными. Этот опыт Александрова практически не имеет аналогов в советском кинематографе, где развитие жанра музыкальной комедии шла преимущественно по линии оперетты (от ранних фильмов И.Пырьева до творчества классика жанра Я.Фрида).
Гончаров А.А. Режиссерские тетради. М., 1980
Кудинова Т.Н. От водевиля до мюзикла. М., 1982
Кампус Э.Ю. О мюзикле. Л, 1983
Межибовская Р.Я. Играем мюзикл. М., 1988
Новая драматургия музыкального театра. Российско-американский семинар, 1–11 марта 1996 г. СПб, 1996
Великие мюзиклы мира (Справочное издание). М., 2002