на чем лежат ноты в оркестре
Нотная подставка оркестрового музыканта
Последняя бука буква «р»
Ответ на вопрос «Нотная подставка оркестрового музыканта «, 6 (шесть) букв:
пюпитр
Альтернативные вопросы в кроссвордах для слова пюпитр
Определение слова пюпитр в словарях
Примеры употребления слова пюпитр в литературе.
Я доказывал своим товарищам, что пюпитры, ноты, деловое перевертывание страниц нарушают непринужденность, легкость, импровизационность стиля.
Дело в том, что дня два спустя я велел вытащить багаж, осмотрел его, и вот что там оказалось: черный чемодан, черный дорожный мешок, дорожный пюпитр, несессер, пакет в оберточной бумаге, шляпная коробка и зонт, прикрученный ремнем к трости.
Черный чемодан, сударыня, черный дорожный мешок, дорожный пюпитр, несессер, пакет в оберточной бумаге, шляпная коробка и зонт, прикрученный ремнем к трости.
Тот же торговец купил оптом чемодан, дорожный мешок, пюпитр, несессер, шляпную коробку, зонт, ремень и трость.
Проходя мимо рояля, всем петельчатым свеченьем пюпитра еще говорящего о его игре, мама садится просматривать оставленные им этюды, и только первые шестнадцать тактов слагаются в предложенье, полное какой-то удивляющейся готовности, ничем на земле не вознаградимой, как я без шубы, с непокрытой головой скатываюсь вниз по лестнице и бегу по ночной Мясницкой, чтобы его воротить или еще раз увидеть.
Источник: библиотека Максима Мошкова
О нотах
Я полагаю, вы уже заметили общий принцип оркестровой деятельности: куда ни плюнь, все устроено по-дурацки, неудобно, коряво, избыточно по всем параметрам и т. д. Особенно, конечно, это заметно в конструкции и применении музыкальных инструментов. Но и в прочих сферах оркестровой жизни системная идеология организована так же бестолково. Это, по-видимому, печальный результат нескольких факторов. Во-первых, конечно, тернистый исторический путь и тяжелое наследие мрачного Средневековья, когда в конструкции практически всех музыкальных инструментов видна тяжелая рука инквизиции. Это вам подтвердит любой ребенок, осваивающий музыкальные азы. Во-вторых, эволюция процессов в этой области носила глубоко экспансионистский характер и за какие-нибудь триста лет прошла путь от оркестра в десять — пятнадцать человек с тихими и мягкими виолами и шалмеями до безумной толпы Men in black на сцене, количественно заметно превосходящей роту. И это не считая хора такого же размера, группы голосистых солистов и дирижера, который уже не играет, как в былые времена, на клавесине или на скрипке, а становится фигурой кинг-конговского масштаба. (Я же говорил, и не раз, что гигантомания погубила динозавров. Или это не я говорил?)
И третье. Нельзя было оставлять разработку системы в руках творческой интеллигенции: эти люди неспособны даже шнурки на ботинках завязать. И что мы теперь имеем? Нет, мы, конечно, привыкли и не жалуемся. Но если взглянуть на вопрос непредвзято…
Итак, поговорим о нотах в оркестре и пойдем в этой беседе дедуктивным путем, то есть от общего к частному.
Пара сочувственных слов в адрес дирижера
На дирижерском пульте лежит партитура. В ней выписаны партии всех инструментов, занятых в данном произведении. Количество строчек удается снизить до некоторого минимума по сравнению с количеством музыкантов, потому что струнные инструменты в пределах своей группы, как правило, играют одни и те же ноты. Таким образом, группа струнных занимает в партитуре нижние пять строк (I и II скрипки, альты, виолончели и контрабасы). Духовые, столь же неэффективно одноголосные инструменты, попарно вписываются в одну строчку: две флейты, два гобоя и т. д. Родственные инструменты в каждой группе, как функционально сольные, имеют свои персональные строки. Это пиколка, рожок, кларнет in Es, бас-кларнет, контрафагот и кто там есть еще. Трубы, тромбоны, туба — как пойдет, в зависимости от ситуации. А вот четырехглавым валторнам требуются две строки. Полноценные строчки для литавр и, к примеру, ксилофона и отдельно выписанная незвуковысотная мелочовка вроде барабана, треугольника, кастаньет и всего остального, что придумал композитор. Вплоть до тарелок и тамтама. И две строки для арфы, которые забивают предпоследний гвоздь в мозг дирижера. Потому что все партии находятся одна под другой и синхронизируются во времени тактовыми чертами. А стало быть, количество тактов, поместившихся на странице, определяется инструментом, у которого наибольшее количество нот в такте. Если вы вспомните, чем обычно занимается арфистка между периодами чтения или вязания на спицах, то поймете, что все ее арпеджио приводят к крайне неэкономному использованию нотной бумаги в партитуре в целом. В результате, поскольку из-за арфистки на странице помещается всего несколько тактов, значительная часть интеллектуальных и творческих ресурсов дирижера уходит на перелистывание страниц. Но даже и без нее весело резвящиеся скрипачи и виолончелисты (альтисты и контрабасы малость поспокойнее) достаточно активно способствуют этому деструктивному процессу.
Если вы озадачите себя пересчетом строчек в жирненьких партитурах Вагнера, Равеля или Рихарда Штрауса, то легко перевалите за два десятка. А если это что-нибудь вроде реквиема или симфоний с хором и солистами типа Девятой Бетховена, Второй Малера и др., я уже не говорю про оперу, то можно смело добавить четыре строки для хора. И по одной — на солиста (а сколько их, скажем, в секстете из «Золушки» Россини, можно только догадываться).
Последний гвоздь в мозг
В этой книге вы еще не раз натолкнетесь на мои изумленно-раздраженные реплики в адрес идиотской системы записи транспонирующих инструментов. Так вот, в партитуре весь этот бред предстает перед глазами маэстро во всей своей красе и роскоши. Флейта-пикколо звучит на октаву выше, чем написано в нотах. Контрабасы и контрафагот — на октаву ниже. Это цветочки. У труб написанная в партитуре нота до звучит как си-бемоль, у рожка — как фа, у кларнетов — как си-бемоль или ля, у бас-кларнета — как ми-бемоль, а у валторн может прозвучать вообще почти любая. При этом две валторны могут быть йотированы в одном строе, а две в другом. Это, конечно, обозначено в партитуре, но мне почему-то кажется, что подобная запись приводит к некоторому дискомфорту при ознакомлении с ней. Само собой разумеется, что и остальные ноты также находятся не на своих местах, что означает (поверьте мне на слово), что все эти инструменты, как следствие вышеописанного маразма, выписаны в разных тональностях. И, соответственно, при ключах в разных строчках написаны диезы и бемоли в самых причудливых вариантах. Кстати, о ключах. Альты по умолчанию играют (пардон за тавтологию) в альтовом ключе, а фаготы и виолончели иногда для удобства (ха-ха) йотируются в теноровом.
Чтобы окончательно не спятить и хоть как-то ориентироваться в происходящем, дирижеры делают в партитуре пометки цветным карандашом, обозначая для себя, на сколько дирижировать в данном конкретном месте изменения темпа; обводят сольные фрагменты партий отдельных инструментов, чтобы их вступление не оказалось неожиданностью. В общем, пытаются ввести все это информационное буйство в рамки доступных для осмысления масштабов.
А в это самое время…
На пультах у оркестрантов тоже стоят ноты. У каждого из духовиков, арфы и ударных персональные ноты. У струнных — одна партия на двоих и копии на каждом пульте соответствующего инструмента. Бывают исключения и частные случаи, но не часто. Когда у струнных выписано больше голосов, чем по ГОСТу, тогда в партиях каждого пульта выписано две строчки: один играет верхнюю, другой — что осталось.
Как правило, струнники играют почти все время, поэтому они страницы переворачивают чаще, чем духовики и прочие ударники, которые играют только тогда, когда в этом действительно есть необходимость. У струнных ноты переворачивает тот, кто справа. И только в группе первых скрипок, когда они сидят на сцене, ноты переворачивает тот, кто сидит дальше от рампы. То есть слева. Из эстетических соображений. Остальные переворачивают ноты сами, за исключением редчайших случаев, когда идиот переписчик, не подумав, что, когда человек играет, у него заняты руки, а иногда и рот, написал продолжение фразы на обороте листа. В этом случае сосед солиста доброжелательно привстает на полусогнутых ногах (потому что, просто сидя на стуле, не достанешь, а если встать, то начнут аплодировать в зале) и в нужный момент переворачивает страницу. Как правило, лет через десять таких экзерсисов кто-нибудь догадывается сделать вклейку с потусторонним текстом, и проблема снимается.
Кстати, о переписчиках. Сейчас эти терпеливые и кропотливые граждане набирают нотный текст на компьютере, и это очень здорово облегчает всем жизнь. По крайней мере у них в процессе работы появляется право на ошибку — ее до вывода на печать легко исправить. Программа сама из набранной партитуры формирует партии, делает переносы со страницы на страницу, учитывая паузы, а некоторые опции даже позволяют обозначить в партии число пустых тактов после переворота страницы, и ты заранее знаешь, что по ту сторону — десять тактов паузы и торопиться некуда.
Первый из них уже затерялся в веках, и имени его мы никогда не узнаем. Но это тот самый вредитель, который переписывал «Спящую красавицу» Чайковского в 1889 году. Я просто вижу сто двадцать лет спустя, как это происходило. Перед ним лежит партитура «Спящей», автограф Петра Ильича. Переписчик работает уже давно, неделю или две. Музыка его мало волнует — он копирует знаки. Он дошел до вальса, переписал партии трех валторн из четырех. И тут что-то его отвлекло.
А когда вернулся к работе, ход мысли был уже потерян, а может, нотные листы кто-нибудь переложил. И партию четвертой валторны он написал в партию рожка. Или просто вложил в его папку. Потому что и рожок, и валторна записаны в одном строе — in F. Мог и перепутать. В результате с тех пор аккомпанемент в вальсе из «Спящей» играют три валторны и английский рожок. А четвертый валторнист сидит и валяет дурака. На его месте должен был быть я!
Другой переписчик был с шизоидным компонентом. Знаете, бывают такие маньяки, которых просят нарисовать домик, а они рисуют многоэтажный многоподъездный дом со всеми двумястами пятьюдесятью восемью аккуратненько нарисованными окошечками. Так вот, этот диверсант и шизофреник очень красиво, просто каллиграфично написал партию гобоя черной тушью, а все сольные места — красной. Видно, что с душой отнесся к делу. И все бы ничего, но репетиция была всего одна. И даже это было бы не страшно: в оркестре народных инструментов и одной репетиции достаточно. Но на концерте на сцене Кремлевского дворца съездов аккурат в этой песне врубили красные прожектора. Художники, блин, по свету. Чрезвычайно удачная и своевременная находка! Ни одной ноты, написанной красной тушью, не видно! Хорошо хоть мотивчики на слуху да легкие тени на бумаге, слегка продавленной пером.
До сих пор помню. Злопамятный я, что ли.
Ладно, вернемся к нашим нотам. Для начала договоримся о терминах, чтобы не было путаницы. Поскольку то, что напечатано в нотах, и то, что в них написано, это разные вещи. Печатает издатель, пишем и рисуем мы, оркестранты.
Сначала о напечатанном
Формально все, что необходимо, в нотах напечатано: и название произведения с фамилией автора, и ноты, и штрихи, и даже буквами или цифрами обозначены реперные точки, чтобы с них удобно было начинать во время репетиции или, не дай господь, если все-таки развалились на концерте (вы наверняка помните сцены из старых фильмов, когда интеллигентного вида старичок, постукивая дирижерской палочкой по пульту, блеющим голосом говорит: «Начнем с третьей цифры»). И в этом смысле был абсолютно прав В. П. Зива, когда говорил оркестру: «Слушайте, если вам все равно что играть, играйте что написано».
Написано в нотах очень много вплоть до развернутых пожеланий композитора. Но если Allegro или Moderato входят в общедоступный итальянский минимум оркестранта, то указания в нотах какого-нибудь perdendosi или con tenerezza мне кажутся несколько самонадеянным жестом со стороны автора. А когда в нотах появляются указания вроде wieder etwas lebhafter или Ziemlich fliebend, основная масса народа спокойно ждет, пока дирижер переведет этот, в общем-то, слабо интересующий кого-либо текст. А куда из колеи денешься? Я сомневаюсь, что все в оркестре знают, что хотел сказать Чайковский своим incalzando (ускоряясь и увеличивая громкость, «пришпоривая»), но, поскольку все ускоряют и начинают играть все громче и громче, деваться некуда («Все побежали, и я побежал»).
И последнее наблюдение в этой части самого общего обзора (это уже глубоко личный опыт). Когда в нотах написано piano, это чаще всего означает, что это соло и надо играть так, чтоб было слышно. Forte, наоборот, означает, что играют все, поэтому нечего орать. Тромбоны все равно это сделают лучше.
Еще немного о пользе музыкальных терминов
Поскольку все эти разнообразные выражения, разбросанные по нотным партиям, до того как стали музыкальными терминами, были просто словами, а в бытовом итальянском языке ими и остались, то знание музыкальной терминологии вкупе с не пойми откуда завалявшимися в мозгу ошметками латыни сильно облегчают жизнь в Италии. На автобусных остановках так и написано «Fermata», а зная, что «вполголоса» — по-итальянски mezzo voce, несложно сформулировать понятие mezzo litro. Практика показывает, что когда вопрос идет о жизни и смерти или о менее существенных, но насущных проблемах, то весь словарь музыкальных терминов сразу встает перед глазами. И даже приобретает форму развернутых предложений.
То, что мы пишем в нотах
Старые ноты — живые ноты. Это желтоватые пересушенные хрупкие листы бумаги, гравюры с виньетками и барочными завитушками на обложке, красивые курсивные шрифты в названии произведения и строгие прямые — в фамилии композитора. С орфографией, которая чисто визуально предлагает другой темп и характер восприятия текста. И греющая душу надпись «Паровая скоропечатня нотъ П. Юргенсона». А кстати, нотная графика практически не изменилась. По крайней мере сам нотный текст конца XIX века не производит ощущения чего-то архаичного.
Они постепенно вымываются из библиотек, заменяются новыми. Хотя в театре и в симфоническом оркестре эти процессы идут разными путями. В театре при подготовке премьеры заново переписанные партии являются частью масштабного постановочного процесса, тем более что в наше время от написанного классиком музыкального текста остается половина. Потому что слушать пять актов «Руслана и Людмилы», к примеру, народ не будет. У народа, между прочим, последняя электричка на Одинцово уходит, а утром на работу. Эстетика жизни другая. Вместе с образом этой самой жизни.
А некоторые старые нотные партии не переписываются, а ксерокопируются, и тогда на свеженьких белых нотных листах можно увидеть знакомые, плохо пропечатанные рисунки и еле различимые надписи, которые ты помнишь цо старым партиям. Они там были нарисованы карандашом, а некоторые раскрашены — странноватого вида лебедь из «Лебединого озера», карандашный шарж на гобоиста, которого даже ты не застал, подпись неизвестного мне рожкиста с датой концерта, который прошел еще до моего рождения…
В симфоническом оркестре это просто ксероксы с древнего единственного первоисточника, поэтому в любом месте ты видишь напечатанное на разной бумаге разной степени ветхости одно и то же полиграфическое изделие.
А старые партии исчезают вместе с музыкантами и событиями, которые карандашом увековечены на внутренней стороне обложки после окончания спектакля. Просто дата и фамилия музыканта. Или фамилии солистов, которые исполняли главные партии в этом спектакле, ну, скажем, в каком-нибудь 1968 году. Или город, в котором были гастроли. Например, странноватая в своей парадоксальности надпись в партии «Набукко» (тоже, кстати, ксерокопированная): «Хор пленных евреев Бейрут 1998 год».
Или такая надпись: «Сегодня на спектакле был Демичев» — и дата. Дату не помню, какое-то вполне дремучее время: восьмидесятый — восемьдесят первый год. А вот спектакль помню прекрасно. Все, кроме его названия, потому что это не имеет никакого значения. А значение имеет то, что времена, как было сказано выше, были дремучие, и то, что Петр Нилович Демичев был министром культуры СССР и кандидатом в члены Политбюро. Эти два фактора и привели к тому, что весь театр был буквально забит костюмированными меломанами с Лубянки. Они были и в зале, и в оркестровой яме, и за сценой. Скорее всего, это было чисто ритуальное действо, потому что даже в те времена министр культуры на хрен никому не сдался.
Гэбэшники, которые находились в оркестровой яме, были одеты так же, как и мы — во фрачные костюмы, чтобы не бросаться в глаза. Они отличались от нас только одним — новизной костюма. Приблизительно как дипломаты на приеме в Букингемском дворце от зомби-дипломатов с Новодевичьего кладбища. (Кто им там костюмчики-то выдавал? Тоже мне, лубянские идеалисты.) Вечер обещал быть интересным.
Как правило, раньше всех в яме оказываются духовики: им надо и трости размочить, и инструменты собрать, и какие-то наиболее критичные места посмотреть. Или трость подточить чуть-чуть.
Когда гобоисты и фаготисты достали и выложили на полочку пульта свои ножи, бритвы и скальпели, музыканты в новых фраках очень занервничали — они, в общем, подозревали, что все это припасено не для министра и кандидата в члены, но смысла происходящего понять не могли. Недоразумение разрешилось буквально через пару минут приказом убрать все колюще-режущие предметы из ямы. Гобоисты и фаготисты, которые собирались посвятить вечер творчеству, недовольно бухтели: использовать спектакль для изготовления тростей не удалось.
Но настоящее шоу началось чуть позже. Ударник Юра пришел на спектакль слегка поддатым. В сущности, ничего страшного, мастерство не пропьешь, и свои два удара по барабану он бы реализовал. Но удары были не в начале спектакля, и он, как всегда, тихонько вошел в яму минут через двадцать после увертюры. Не вошел. Попытался.
Только теперь я начинаю хоть как-то понимать, что же произошло потом. Юра был как минимум на поколение старше меня. У него был другой жизненный опыт. И он (опыт) подсказал ему единственное решение. Как только Юра понял, что в яме затаились агенты НКВД, он развернулся и побежал. Свой родной театр он знал хорошо, по крайней мере лучше, чем преследователи. Он от них ушел.
Через три дня Юра вышел из убежища и сдался своим. Его уволили по статье за пьянку на рабочем месте.
Что еще мы пишем в нотах
У каждого оркестранта есть карандаш и ластик. Это основные орудия труда, по своей важности и необходимости уступающие только музыкальному инструменту. С их помощью мы обживаем ноты, и они постепенно становятся комфортной средой обитания. В первую очередь струнники ставят штрихи (вверх-вниз смычком) и в трудных местах аппликатуру. Духовики — главным образом бедолаги, играющие на транспонирующих инструментах (кларнетисты, трубачи и особенно валторнисты), — яркими цветными карандашами выделяют обозначения строя, чтобы не перепутать сослепу. Арфистки «ставят педали» (обозначают в нотах, какие педали и когда переключать), потому что без этого играть просто нереально.
Потом, в процессе репетиций, дописываются указания дирижера: где потише, где погромче, в особо атипичных местах рисуют очки, чтобы взглянуть на него и выяснить, что же будет происходить дальше. Палочками, по своему виду восходящими к шумерской культуре, обозначают, на сколько долей в данном месте будет дирижировать маэстро. Обозначаются локальные изменения темпа, к нотам пририсовываются диезики и бемолики в тех случаях, когда потенциально возможна ошибка, что-то вроде «защиты от дурака». Если после переворота страницы сразу начинается игра, то об этом в углу правой страницы предупреждает надпись V. S., что означает «верти скорее», по-итальянски volti subito. А на следующей странице в левом верхнем углу, наоборот, написано, сколько тактов паузы было на предыдущей странице, что, как ни странно, очень удобно, прямо-таки необходимо. Потому что страницу ты переворачиваешь практически рефлекторно и мгновенно, и только потом появляется мысль о том, чтобы проверить, сколько тактов паузы надо считать.
Кроме того, в нотах можно увидеть картинки, изображающие персонажей спектакля, неприличные тексты, иногда реплики маэстро, особо изумившие музыканта. Иногда присутствуют предупреждающие надписи типа: «Здесь дирижер делает обманное движение» или «Падает лестница» — и она действительно падает на сцене. Надпись, чтобы не вздрагивать каждый раз. На этом основаны некоторые профессиональные анекдоты вроде того, что в нотах трубача в одном месте было написано «пригнись». Он честно в течение всех гастролей наклонял голову. На последнем концерте наконец подумал: «Что за глупость!» — не пригнулся и получил тромбоновой кулисой в затылок — в этом месте у тромбона была низкая нота.
Часто карандашом в паузах написана реплика солиста на сцене или обозначено вступление солирующего инструмента в качестве ориентира. Тогда паузы можно не считать, а просто подождать, пока не прозвучит, например: «…а было мне тринадцать лет». Кроме того, в нотах встречаются обнадеживающие заметки вроде «До конца осталось 26 минут» или надписи общечеловеческого характера типа «Смерть совместителям!». И, как правило, в конце партий опер и балетов указано время окончания спектакля, что по своему эмоциональному воздействию эквивалентно свету в конце туннеля.
В особо тяжелых случаях не вызывающие у маэстро подозрений оркестранты с карандашом в руках просто играют в крестики-нолики или в слова, поскольку эта их деятельность со стороны дирижерского пульта визуально не отличается от прочей активной, ответственной и вдумчивой работы над материалом.
Если ты все-таки потерялся
Если ты упал в горную реку, не суетись: телогрейка держит на воде 15 минут. Потом, конечно, намокнет и утянет на дно. Поэтому спокойно оглядись по сторонам и подгребай к берегу.
Если ты попал в снежную лавину, не суетись. В палатке воздуха хватит на 15 минут. Поэтому спокойно подползай к выходу и разгребай снег.
Если ты попал в лесной пожар, не суетись…
Если ты, несмотря на все усилия твоих предшественников, написавших в нотах все, что только возможно, потерялся, не суетись: какое-то время оркестр поиграет без тебя. Единственное исключение из этого правила — это когда появляется ощущение, что кто-то не сыграл. Как правило, это ты и есть.
Можно тихонько попробовать сыграть какие-нибудь ноты из ближайших окрестностей и проверить, не подойдут ли они. Можно, в конце концов, прикинуть, какие ноты ты написал бы себе, если бы был композитором, в том месте, которое сейчас все играют. И попытаться найти похожие. Как правило, эти способы рано или поздно успешно срабатывают.
Конечно, в произведениях разных композиторов такие поиски проходят по-разному, проще или сложнее. Как ни странно, легче всего найтись в произведениях композиторов XX века, потому что у них часто меняются размер и фактура, и у Моцарта, потому что у него абсолютно прозрачная логика композиции. По этому параметру, пожалуй, сложнее всех Рихард Штраус. Если ты потерялся в его симфоническом произведении (в операх попроще), то это с концами, бесперспективняк. Есть еще только один композитор, сравнимый с ним в этой области, — это И. С. Бах. Правда, если в Штраусе можно хотя бы теоретически (хотя вряд ли) зацепиться за перемену размера, темпа или тональности, то у Баха даже кругов на воде не будет. Так в глубинах полифонии навсегда и исчезнешь.
Некоторые рекомендации профессионала
При первом проигрывании произведения на репетиции обрати внимание на его структуру, стыки, вступления коллег, отдельные заметные мотивчики. В общем, на все особые приметы. Тогда уже со второго проигрывания и до самого концерта ты можешь спокойно спать, читать и думать о чем угодно, не утруждая себя подсчетом тактов в паузах. Это все равно до добра не доводит. Особенно если их много. Наверняка вы когда-нибудь считали перед сном овец. Так вот это то же самое.
И последнее. Если не уверен, не вступай. Не сыгравший музыкант менее заметен (по крайней мере, для публики), чем засадивший что-нибудь непотребное в полной тишине.
На одной из репетиций я задумался, а так ли универсален мой взгляд на мир? Допустим, кларнетист или флейтист могут попытаться найти методом тихого тыка, проб и ошибок то место, где в данный момент играют все остальные. Трубачу, наверно, это сделать будет сложнее. А кому хуже всех? И после репетиции я подошел к ударнику: «Представь себе, что ты потерялся». Он на секунду замер. «Ну это просто…» Он хотел сказать, что это катастрофа, но не смог подобрать слово.
Хотя и здесь бывают бонусы. И рассказал, как однажды музыкант, у которого в опере было всего два удара в большой барабан — в начале первого акта и в конце второго, — весь этот перерыв между своими ударами провел в буфете. Продуктивно. Когда он собрался в яму к своему соло, то понял, что уже не успевает. То есть в яму успевает, а добежать до барабана — уже нет. И с очень приличного расстояния запустил в него ботинком. Ботинок успел вовремя.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.
На чем лежат ноты в оркестре
У замечательного поэта Юрия Давыдовича Левитанского есть стихотворение «Музыка»:
Есть в музыке такая неземная,
как бы не здесь рождённая печаль,
которую ни скрипка, ни рояль
до основанья вычерпать не могут.
И арфы сладкозвучная струна
или органа трепетные трубы
для той печали слишком, что ли, грубы,
для той безмерной скорби неземной.
Но вот они сошлись, соединясь
в могучее сообщество оркестра
Здесь мы прервём стихотворение, послушаем тишину и попытаемся услышать внутри себя оркестр, его звуковые краски, его могучее дыхание, уносящее нас
Да, оркестр самый могущественный, самый волшебный музыкальный «инструмент». И мы с вами чуть приоткроем тайну этого волшебства, взглянем на «устройство» этого «инструмента».
Самый маленький оркестрик мы уже знаем 15 человек. А самый большой? На торжественных церемониях под открытым небом иногда собиралось до 1000 музыкантов из нескольких оркестров (так называемый сводный оркестр). А вообще состав большого симфонического оркестра колеблется от 80 до 130 человек.
Инструменты в оркестре распределяются по своим семьям. В партитуре симфонического оркестра нотной записи симфонической музыки эти семьи размещаются в определённом порядке.
В том же порядке разместим их и мы:
семья деревянных духовых;
семья медных духовых;
семья ударных;
«гости»;
семья смычковых струнных.
Кто такие «гости»? Это инструменты, которые иногда добавляют в оркестр сверх обычного состава. Они могут происходить из разных семей: струнные щипковые арфа, гитара, мандолина; клавишно-ударные фортепиано, клавесин, челеста; язычковые орган, аккордеон, баян. Вот для них-то и существует специальная «гостевая комната». Но когда одна из семей приглашает в гости своего «дальнего родственника», то его размещают среди членов этой семьи. Саксофон, например, попадёт в семью деревянных духовых, а корнет-а-пистон к медным.
В каждой семье — музыканты называют их оркестровыми группами — инструменты записываются в определённом порядке: от высоких к низким. В группе деревянных духовых находятся
Флейты
Гобои
Кларнеты
Фаготы
В скобках указаны разновидности основных инструментов, которые участвуют только в очень больших оркестровых составах. Флейта-пикколо и кларнет-пикколо это высокие разновидности флейты и кларнета. Английский рожок это низкий, альтовый гобой. Бас-кларнет и контрафагот низкие разновидности кларнета и фагота. Контрафагот самый низкий инструмент в этой семье.
А вот группа медных духовых, о которых мы уже знаем:
Валторны
Трубы
Тромбоны
Туба
В записи этой группы нарушается порядок высоты: первыми должны бы быть трубы самые высокие из медных инструментов. Но валторны раньше своих «родственников» «поселились» в оркестре, и им уступили почётное первое место.
Среди ударных инструментов главенствуют литавры. В отличие от барабанов, бубнов, тарелок они имеют определённую высоту звука. Кожа, натянутая на котёл, настраивается на конкретную ноту. А с помощью специального механизма эту ноту можно перестраивать. Но это долго. Поэтому, чтобы сыграть на литаврах мелодию из нескольких звуков, в оркестре используется несколько литавр, по-разному настроенных. Чаще всего три. Но на трёх нотах мало что сыграешь. И литавры используются только иногда, в особых местах очень громких или особо красочных. А в паузах литаврист может не спеша перестроить свои инструменты.
В большинстве классических симфоний литаврами и ограничивается ударная семья. Другие ударные иногда вводились для особых целей. Например, в «Военной симфонии» Гайдна барабаны и тарелки подражают военному оркестру.
Но уже в XIX веке ударные военного оркестра большой и малый барабаны, тарелки, треугольник становятся постоянными членами симфонического оркестра. К ним же присоединяется и огромный низкий гонг тамтам. Это всё инструменты без определённой высоты звука. Всё же условная высота у них есть, и маленький звенящий треугольник записывается наверху, а рокочущий в басах тамтам внизу. Но в самом верху семьи восседает старейшина: литавры.
Включались иногда в оркестр и ударные инструменты другого типа: с определённой высотой звука. Кто из вас не играл на детском металлофоне? И по виду, и по звуку он очень похож на оркестровые колокольчики. Только колокольчики играют все звуки хроматической гаммы, и пластинки на них располагаются в два ряда как белые и чёрные клавиши фортепиано. А есть ещё и большие трубчатые колокола. На металлическом каркасе подвешены такие же металлические трубки разной длины. Если ударить по такой трубке молотком, раздастся густой звон, очень похожий на колокольный. У каждой трубки своя высота, поэтому на таких колоколах можно отстучать мелодию. В ХХ веке к этим инструментам добавились ксилофон, вибрафон и маримба.
Многочисленные ударные инструменты, давно известные в народной музыке разных стран и континентов, вошли в состав симфонического оркестра ХХ века. Это и испанские кастаньеты, и латиноамериканские маракасы, и африканские том-томы, бонго-бонго, и многие другие. В некоторых современных симфонических партитурах ударная группа чуть ли не самая многочисленная.
И наконец, струнная группа. Это основа симфонического оркестра. Первые симфонические оркестры состояли главным образом из смычковых струнных, к которым могло быть добавлено 3-4 духовых инструмента. В современном симфоническом оркестре примерно 60-70 струнных инструментов делятся на 5 партий:
16-18 первых скрипок
14-16 вторых скрипок
10-14 альтов
8-12 виолончелей
6-10 контрабасов
Контрабасы очень низкие инструменты, на октаву ниже виолончелей и раза в два больше них. На контрабасе играют или стоя, или сидя на специальной высокой табуретке.
А вот как выглядит фрагмент симфонической партитуры 2 части Пятой симфонии П.И.Чайковского. Некоторые оркестровые инструменты (кларнеты, валторны, трубы) играют в своих особых строях, которые указываются рядом с названием инструмента.
В басне И. А. Крылова «Квартет» Мартышка, Осёл, Козёл и Медведь хотят сыграть струнный квартет. У них ничего не получается, и они пытаются по-разному сесть. Но они не умеют играть.
отвечает им Соловей, когда они спрашивают у него совета.
Но для настоящих оркестровых музыкантов рассадка очень важна, потому что каждый инструмент обладает не только своим особым тембром, но и своей силой звука. Когда вы играете на фортепиано, вам нужно добиться, чтобы мелодия звучала ярко и красиво, а аккомпанемент не вылезал. Но на фортепиано играет один человек, и ему достаточно правильно распределить силу рук. А когда несколько человек на разных инструментах играют мелодию, а другие музыканты на своих инструментах играют разные детали аккомпанемента, то нужную силу звука для каждого установить очень трудно. И тут помогает специальная рассадка, в которой инструменты с тихим звуком помещаются ближе к публике, а громкие инструменты, наоборот, прячутся подальше.
Сегодня существует два вида рассадки европейская и американская. И в той, и в другой на переднем плане располагается самая тихая струнная группа (кроме контрабасов). Европейская рассадка оркестра постепенно сформировалась в XIX веке во всех странах Европы. В этой рассадке первые скрипки сидят слева от дирижёра, а вторые справа.
Наведите мышку на название группы под картинкой и эта группа подсветится красным цветом.
Европейская рассадка
В 1945 году американский дирижёр Леопольд Стоковский пересадил музыкантов. Всех скрипачей и первых, и вторых он посадил слева от дирижёра, справа на первыи план вывел виолончелистов, а контрабасы тоже переместил вправо, только сзади. Эта американская рассадка тоже оказалась удачной, и сейчас применяются обе.
Американская рассадка
Когда придёте в филармонию на симфонический концерт, сразу посмотрите, где находятся контрабасы: справа или слева. По расположению контрабасов можно легко определить, какую рассадку использует дирижёр. Правда, иногда дирижёры комбинируют оба способа. Например, в американской рассадке меняют местами вторые скрипки и альты, что сближает её с европейской.
Самый главный музыкант оркестра дирижёр. На концерте мы видим, как он машет руками, показывая музыкантам, где надо вступить. А в некоторых местах, где оркестрантам легко обойтись и без него, он просто опускает руки.
Но главная работа дирижёра происходит не на концерте. Сначала он должен выучить огромную партитуру без оркестра. Глядя в ноты, он слышит всё, что там написано: всю музыку, все оркестровые краски. И только когда он выучит (в голове) всё произведение во всех деталях, можно приступать к репетициям.
На репетициях он должен добиться равновесия звучания всех групп оркестра, выделить главные детали оркестровки, определить нужные темпы. Он должен добиться от оркестра именно того, что он до этого услышал внутренним слухом, и при этом убедить всех музыкантов играть только так, и не иначе. А это иногда бывает самым трудным. Ведь каждый музыкант может слышать эту музыку по-своему. Но если каждый будет играть по-своему, не получится той стройности, которую мы слышим в могучем дыхании оркестра. Поэтому дирижёра можно сравнить с полководцем, который ведёт в атаку своих солдат.
Перед дирижёром на концерте обычно лежит партитура. Но она нужна ему только как «шпаргалка» на всякий случай. Он знает её наизусть. А иногда дирижёры выходят к пульту без партитуры настолько хорошо они всё помнят.
Мы с вами побывали на «экскурсии» в большом симфоническом оркестре. Но есть и другие виды оркестров малый симфонический, струнный, духовой, оркестры народных инструментов. Бывает даже камерный оркестр.
В малом симфоническом оркестре чуть меньше струнных, меньше деревянных духовых (всех инструментов по 2, а не по 4, как в наших схемах), а медная группа представлена только двумя валторнами (иногда бывают ещё две трубы).
Струнный оркестр, как вы уже, наверно, догадались, состоит только из струнной группы.
А духовой оркестр не просто повторяет деревянную и медную группы симфонического. В нём есть свои особые инструменты. Подробнее мы о них узнаем, когда будем говорить о маршах. Ведь духовой оркестр это военный оркестр. И когда-то он предназначался только для исполнения военных маршей. А сейчас для духового оркестра пишут даже симфонии.
Свои особые инструменты есть и в различных оркестрах народных инструментов. В русском народном оркестре это балалайки, домры, гусли, баяны. В неаполитанском оркестре (Неаполь город в Италии) мандолины, гитары. У каждого народа свои инструменты и свои оркестры.
А что такое камерный оркестр? Так называют очень маленькие оркестры в 15-20 человек, которые немногим отличаются от большого камерного ансамбля. В таких оркестрах дирижёру не обязательно всё показывать, иногда он сам играет на первой скрипке, а в своих паузах дирижирует смычком. Чаще всего камерные оркестры состоят из струнных инструментов.