Кластер что это значит в музыке
Кластерный аккорд
Кластерный аккорд (от англ. cluster — гроздь) — многозвучие, дающее или сплошное заполнение акустического пространства, или образование шума. На фортепиано кластеры получаются с помощью нажатия кулаком, ладонью или локтем на клавиатуру.
Кластерные аккорды относятся к аккордам нетерцовой структуры (квартсептаккорды, кластеры). В «общемузыкальном» определении кластер — созвучие с как минимум двумя смежными секундами. В джазовом — соединение как минимум пяти звуков в рамках октавы.
В академической музыке можно услышать кластеры (чаще всего вследствие определённого типа педализации). К кластерам относят и аккорды в опере Верди «Отелло» (1887), и «аччаккатуры» в сонатах Д. Скарлатти (1685—1757). В современном понимании кластеры появляются у Дебюсси, Ролл Мортона, атоналистов и так далее. Генри Коуэлл первый дал такое наименование этим созвучиям. Огромное значение кластеры имели в творчестве Лигети. В России этими структурами занимался Лео Орнштейн. Также встречается в произведении Мурада Кажлаева «Протест».
Пример
См. также
Секстаккорд • Увеличенный секстаккорд • Альтерированный • С добавленными тонами • Кластерный • Задержанный • Пауэр-аккорд
Электра • Хендрикса • Прометеев • Петрушки • Тристан-аккорд • Неаполитанский
Полезное
Смотреть что такое «Кластерный аккорд» в других словарях:
Аккорд — У этого термина существуют и другие значения, см. Аккорд (значения). Аккорд (фр. accord, итал. accordo, от позднелат. accordo согласовываю) созвучие из трёх и более разновысотных музыкальных звуков. Применительно к… … Википедия
Пауэр-аккорд — E5 play (инф.) … Википедия
Прометеев аккорд — Состав аккорда: большая секунда большая секста большая терция малая септима увеличенная кварта прима Прометеев аккорд (прометеевский аккорд, прометеевское … Википедия
Тристан-аккорд — аккорд f h dis1 gis1, выполняющий роль лейтгармонии в опере Рихарда Вагнера «Тристан и Изольда». Тристан аккорд визитная карточка гармонического стиля Вагнера и символ позднеромантической гармонии в целом. Содержание 1 Краткая характеристика … Википедия
Сонорика — Сонорика, сонорная техника (лат. sonorus звонкий, звучный) теоретическая концепция в отечественном музыковедении, рассматривающая ряд изначально (по композиторскому их пониманию) различных по методам и техникам сочинения… … Википедия
Кластер — (англ. cluster скопление) объединение нескольких однородных элементов, которое может рассматриваться как самостоятельная единица, обладающая определёнными свойствами. В информационных технологиях: Кластер как подмножество… … Википедия
Септаккорд — Септаккорд аккорд, состоящий из четырёх звуков, которые расположены или могут быть расположены по терциям. Интервал между двумя крайними звуками септаккорда равен септиме, отсюда его название. С точки зрения классической музыки, добавление… … Википедия
Буквенно-цифровое обозначение аккорда — Буквенно цифровое обозначение аккорда метод упрощённой записи музыкальных композиций, исполняемых в определённых музыкальных стилях, чаще всего использующийся для записи партий ритм гитары или других аккомпанирующих инструментов[1].… … Википедия
Трезвучие — Трезвучие аккорд, состоящий из трёх звуков, расположенных по терциям. Содержание 1 Строение трезвучия 2 Обращения трезвучия 3 … Википедия
Мажорное трезвучие — Состав аккорда: чистая квинта большая терция прима Мажорное (большое) трезвучие трезвучие, состоящее из большой терц … Википедия
Тональный кластер
Содержание
Теория музыки и классификация [ править ]
Обозначения и исполнение [ править ]
плоское деревянное устройство высотой около двух дюймов с рукояткой сверху и губчатой резиной снизу, с помощью которой игрок нажимает на клавиши. Его длина составляет октаву для рояля. Дно из губчатой резины сформировано так, что его концы немного ниже центра, благодаря чему внешние тона октавы звучат с большей силой, чем промежуточные. Таким образом, пианист может стремительно мчаться через ужасно быстрые пассажи, точно охватывая октаву на каждом ударе. [17]
Использование в западной музыке [ править ]
До 1900-х годов [ править ]
или коллизии, возникающие в результате взаимодействия нескольких строк, «скованных вместе в подвесах » [20] в Музыкальном предложении Баха :
В клавишных сонатах Доменико Скарлатти (1685–1757) мы находим более смелое и своеобразное использование групп тонов. В следующем отрывке из конца 1740-х годов Скарлатти строит диссонансы на нескольких тактах:
Тем не менее, только во втором десятилетии двадцатого века кластеры тонов заняли признанное место в западной классической музыкальной практике.
В классической музыке начала 1900-х годов [ править ]
В работе Генри Коуэлла [ править ]
Историк и критик Кайл Ганн описывает широкий спектр способов, которыми Коуэлл построил (и, таким образом, исполнил) свои кластеры и использовал их в качестве музыкальных текстур, «иногда с мелодическим извлечением верхней ноты, иногда параллельно с мелодией левой руки». [49]
В своей теоретической работе « Новые музыкальные ресурсы» (1930), оказавшей большое влияние на классический авангард на протяжении многих десятилетий, Коуэлл утверждал, что кластеры не должны использоваться просто для цвета:
В гармонии часто ради последовательности лучше поддерживать целую последовательность кластеров, как только они начинаются; поскольку один или даже два могут быть услышаны как простой эффект, а не как независимая и значимая процедура, доведенная с музыкальной логикой до своего неизбежного завершения. [56]
В более поздней классической музыке [ править ]
Восьмая часть оратории Мессиана « Преображение Собора Сеньора Иисуса Христа» (1965–69) показывает «мерцающий ореол глиссанди с тоновым кластером» в струнах, вызывая «яркое облако», к которому относится повествование ( послушайте ( помогите · информация ) ). [76] Оркестровые кластеры используются во всех произведениях Штокхаузена « Фреска» (1969) и « Транс» (1971). [77] В « Часовне Ротко» Мортона Фельдмана (1971) «бессловесные вокальные группы тонов просачиваются сквозь скелетные аранжировки альта, селесты и ударных». [78] Альдо Клементи Камерный ансамбль Ceremonial (1973) вызывает ассоциации с Верди и Айвсом, сочетая в себе оригинальные концепции увеличенной длительности и кластера масс: утяжеленная деревянная доска, помещенная на электрическую фисгармонию, поддерживает кластер тонов на протяжении всей работы. [16] « Прага» Джудит Бингэм (1995) дает духовому оркестру возможность создавать группы тонов. [79] Клавиатуры противопоставляются оркестровым силам в фортепианных концертах, таких как первый Эйноухани Раутаваара (1969) и Эса-Пекка Салонен (2007), последний наводит на мысль о Мессиане. [80] В хоровых произведениях Эрика Уитакра часто используются кластеры. [81]
В джазе [ править ]
Кластеры особенно распространены в сфере фри-джаза. Сесил Тейлор широко использовал их как часть своего метода импровизации с середины 1950-х годов. [102] Как и большая часть его музыкального словаря, его группы работают «где-то в континууме между мелодией и перкуссией». [103] Одной из основных целей Тейлора при использовании кластеров было избежать доминирования какой-либо конкретной высоты звука. [104] Ведущий композитор в стиле фри-джаз, руководитель оркестра и пианист Сунь Ра часто использовал их для перестановки музыкальной мебели, как описал ученый Джон Ф. Швед:
Когда он чувствовал, что пьесе требуется вступление или концовка, новое направление или свежий материал, он призывал к пространственному аккорду, коллективно импровизированной группе тонов на большой громкости, которая «предлагала бы новую мелодию, может быть, ритм. » Это было пианистически задуманное устройство, которое создавало другой контекст для музыки, новое настроение, открывая новые тональные области. [105]
В популярной музыке [ править ]
Использовать в другой музыке [ править ]
Музыка в нашей жизни. Как научиться слушать и понимать музыку
Музыка – существенная часть звуковой среды, в которой живёт человек. Для одних она не более, чем фон. Для других – способ развлечения. Но музыка – это ещё и путь познания себя. Чтобы встать на этот путь, необходимо обладать некоторыми предварительными знаниями, которые мы представляем в этой книге. Диапазон её читателей может быть весьма широк – от старшеклассников, студентов и вообще всех людей, решивших всерьёз начать воспринимать музыку, до специалистов в сфере театра и кино.
Оглавление
Приведённый ознакомительный фрагмент книги Музыка в нашей жизни. Как научиться слушать и понимать музыку предоставлен нашим книжным партнёром — компанией ЛитРес.
ТРЕТЬЯ ГЛАВА. МУЗЫКАЛЬНЫЕ КЛАСТЕРЫ ИЛИ «МУЗЫКАЛЬНЫЕ ПЛАНЕТЫ»
Определение кластера: Кластер — объединение нескольких однородных элементов, которое может рассматриваться как самостоятельная единица, обладающая определёнными свойствами.
В сегодняшнем мире параллельно существует не один, но множество различных музыкальных кластеров. Для ассоциативной наглядности назовём их музыкальными «планетами», суммарно составляющими звуковую среду современности. Иногда кажется, что между ними нет ничего общего, кроме того, что все они воспринимаются посредством органов слуха. Действительно, что общего, например, у музыки Electro-house с музыкой И. С. Баха? Тем не менее, совокупность социально и исторически обусловленных содержательных звуковых кластеров объединена в макросистему, которую мы детерминируем словом музыка.
По мере обретения цивилизацией научного и технического опыта, количество доступных к познанию музыкальных кластеров стало активно возрастать. Когда-то, на заре человечества, в эпоху позднего неолита, было лишь два музыкальных кластера — ритуальная музыка и комплексы музыкальных звуков, применимых на охоте. С появлением и развитием различных культов развилась храмовая музыка, а с формированием этносов — народная. В средние века, с развитием домашнего музицирования, музыка уже фактически делилась на musica da chiesa и musica da camera (церковная и светская музыка), при этом параллельно, как отдельный кластер, существовала народная музыка. С развитием организации общества, появлением новых социальных и духовных каст менялись и формировались новые кластеры. Не так давно, ещё в конце Х1Х — начале ХХ столетия, существовало не так уж
много разных видов музыки. Сегодня, однако, мы наблюдаем беспрецедентный эффект бурного развития многих новых музыкальных систем, обусловленный, в том числе, появлением новых технологий, влияющих на формирование ранее не известных возможностей в сфере выразительных средств. Уникальность сегодняшнего времени состоит в том, что вновь возникающие и бурно развивающиеся музыкальные кластеры параллельно существуют со всеми, открытыми ранее, также претерпевающие имманентный процесс развития.
Перечислим некоторые музыкальные кластеры с тем, чтобы представить себе доступное сегодня музыкальное пространство.
Народная, фольклорная, этническая музыка
Это древнейшая сфера музыки, известная со времени ранней организации социума современного человека. Она всегда была напрямую связана с бытом этноса и особенностями его существования. Будучи, на заре своего возникновения, инструментом повседневной жизни, фольклор, в том числе и музыкальный, стал впоследствии знаком, формой самовыражения людей, принадлежащей к одной этнической группе. Разнообразие этнической музыки всегда находилось в прямой зависимости от разнообразия этносов, вместе создавших к сегодняшнему дню богатейшую мозаику народных музыкальных культур на всех обитаемых континентах.
Музыкальный фольклор — музыка у с т н о й традиции, возникающая и развивающаяся в бытовой среде. К фольклору обычно относят музыкально-поэтическое, инструментальное, вокально-инструментальное и музыкально-танцевальное творчество народа. Ряд качественных особенностей фольклора неизменно способствует его узнаваемости на слух. Народная музыка несет в себе, как правило, музыкальную, а, значит, и эмоционально-смысловую информацию о давно ушедшем времени; традиционализм ее почти абсолютен. Инвариантно изменяясь, мелодия, бытующая, например, в России ХХ века, несет в себе ядро раннеславянских попевок. Таковы трудовые, календарные, обрядовые песни, которые можно еще и сегодня слышать в народном исполнении в Центральной России, но которые — одновременно — строятся на основе ладов, существоваших во времена невменной нотации и даже в дохристианский период (т.н. мажорная и минорная ангемитоника).
Фольклор — некая константа, определяющая мало поддающиеся изменениям черты психологии и мироощущения этноса. Отсюда некая интонационная архаичность, приверженность жанрам, порожденным самой жизненной средой обитания. Нетрудно заметить, что сами жанры народной музыки изменяются, модифицируются значительно медленнее, чем стили профессиональной музыки. Обрядовая песня «Павочка ходя, пирячко роня» пелась и в ХIV веке, и в ХV — вплоть до настоящего времени; появилось лишь несколько инвариантов. За то же время успела возникнуть и развиться в своих многочисленных проявлениях вся русская профессиональная музыкальная культура. Изменения, которые она претерпела от партесных концертов Титова до сонат Скрябина, от оперы Кавоса до балетов Щедрина — огромны. Народные же песни, возникнув в определенную эпоху (в каждую эпоху рождались, разумеется, свои песни), почти неизменно исполнялись на протяжении всего периода их бытования. Отсюда возникает еще одно наблюдение — народная музыка в своей основе почти совершенно независима от профессиональной и представляет собой отдельный, параллельно развивающийся пласт культуры.
Одним из следствий малой изменяемости народной музыки во времени является некая общая ее монотонность. К какой бы народной культуре мы ни обратились — русской, испанской, итальянской, китайской, немецкой или любой другой — внутри отдельных жанров музыка несет в себе больше общих черт, чем различных. Это относится к достаточно ограниченному (в сравнении с профессиональной музыкой) интонационному диапазону, стандартной форме, типологии исполнения. Однако эта «монотонность» объективно направлена на консервацию типического, неизменного повторяющегося, сущностного. Характерно, что через толщу веков, почти не изменяясь, прошли лишь те музыкальные темы-символы, которые в незамысловатых на первый взгляд интонациях отразили то главное, многократно повторенное, что стало образом-знаком. Среди таких тем — древняя интонация фанфары, средневековая мелодия «Вооруженный человек», «День гнева», жанр-интонация гимна и ряд других.
Одна из особенностей народной музыки, позволяющая ее безошибочно идентифицировать, состоит в тенденции к открытому аффекту. В отдельно взятом произведении народного творчества — будь то русский городской романс ХIХ века или итальянская фарандола ХVIII — всего одно, притом ярко и полно выраженное настроение. Мы почти не встретим внутреннего интонационного конфликта, сложной образной драматургии в народных песнях любой страны. Одна песня — одно настроение, один образ, один тип исполнения. Причем единый аффект, как правило, присущ не только одной песне, но целой группе песен, объединенных в жанр. Аффект страдания определяет эмоциональный строй песен типично русского жанра «плач-причет»; аффект радости, движения — итальянские тарантеллы; аффект возвышенной одухотворенности — испанскую сарабанду. Наблюдения показывают, что яркая аффектация присуща всем жанрам народной музыки без исключения — песням, танцевально-инструментальным композициям, напевам без слов. В этом отношении негритянские спиричуэлс близки молдавской дойне, еврейскому фрейлэхсу, чувашским напевам. Простота, незавуалированность открытой эмоции, очевидная песенность или танцевальность интонации, звучание специфических народных инструментов (составляющих огромную сферу мира музыкальных инструментов), характерная простая форма (куплетная, как в немецких песнях, пара периодичностей — в русских или свободная медитация в ряде восточных культур) — делают фольклорную принадлежность музыки очевидной для слушателя.
В качестве разнородных примеров народной музыки могут быть названы русские народные песни от былин и исторических песен до обрядовых, календарных, свадебных, лирических, трудовых; азербайджанский мугам, итальянская гальярда, индийская рага, молдавский фольклорный оркестр, английские народные баллады, пьесы для тувинского хомуза и мн. другое.
Особое место в истории фольклора занимает творчество фольклорных композиторов и их исторически сложившиеся сообщества. Это, прежде всего, миннезингеры в Германии, труверы и трубадуры во Франции, скоморохи в России, менестрели рубежа ХIХ-ХХ вв. в США.
Принято считать, что народные песни анонимны, у них нет персонального автора, поскольку их сочинил народ. Однако такой постулат противоречит логике. Любую народную песню, танец кто-то когда-то сочинил, у них был, пусть неизвестный, но определённый автор. Другое дело, что в народе оставались, интонационно шлифовались только те произведения, которые отражали сущностные стороны психологии этноса. Автор же действительно очень часто оставался в тени, история забывала, не «фиксировала» его. За некоторым исключением (ряд русских романсов, польские танцы, еврейские народные песни) мы не найдем в заглавии нот рядом две надписи: «Народная песня такая то; Композитор такой то». Как правило, авторы не были композиторами по профессии, да и сама эта профессия в перечне общественно полезных занятий отсутствовала. Обычные люди, они не ставили перед собой цель зафиксировать своё авторство. Однако, они были частью народа, и поэтому их музыка справедливо типологизируется как народная.
Впрочем, история знает периоды, когда народный композитор (он же, как правило, и исполнитель) выходил на авансцену. Таков немецкий средневековый поэт-певец миннезингер, автор-исполнитель рыцарской лирики ХII-ХIII вв., посвящавший свои песни «прекрасной даме». В той же Германии, но уже в среде цеховых ремесленников в ХIV-ХV-ХVI вв. появляются майстерзингеры (в названии подчеркнута принадлежность к мастерству), которые объединялись в литературно-певческие общества наподобие ремесленных цехов. Творчество майстерзингеров было регламентировано множеством правил (табулатурами), которым майстерзингер должен был неуклонно следовать. Несмотря на это майстерзингеры добились больших творческих результатов, и среди них хорошо были известны композиторы-певцы Х. Фольц, Г. Сакс, Г. Фогель, А. Пушман. Красноречивый факт: в 60-е годы ХIХ века идея майстерзингеров вдохновила Р. Вагнера на создание оперы «Нюрнбергские майстерзингеры», что свидетельствовало о большой значимости народных мастеров пения для немецкой культуры.
Поэтом-певцом Южной Франции в конце ХI — начале ХIV вв. был трубадур. Творчество трубадура — первый опыт европейской лирической поэзии на народном языке. В большинстве случаев — это любовная лирика, реже — темы крестовых походов, антипапские мотивы. Трубадуры, хотя и принадлежали к высшей знати, (среди них, например, Гильом IХ герцог Аквитанский, барон Бертран де Борн, Рамбаут III Оранский и др.), были по сути истинными народными певцами, представляя светскую традицию народного творчества. Хотя трубадуры владели нотной грамотой и часто записывали свои песни, в основе своей их творчество было искусством устной традиции. Трубадур сам исполнял свои песни (часто в сопровождении менестреля) или поручал их исполнение состоявшему у него на службе жонглеру. Для аккомпанемента служили арфа, виола, цистра. Песни в исполнении менестрелей либо бродячих актеров-жонглеров часто звучали на городских площадях, что способствовало распространению песен в народной среде. Сами мелодии песен трубадуров близки по характеру народным «вне-авторским» песням; собственно, они изначально предполагали инвариантность — ритмика мелодии подчинялась ритмике текста, и в нотных записях не обозначалась. Многие из жанров, в русле которых создавали свои поэтические песни трубадуры, впоследствии стали народными. Среди них серена (вечерняя песня), альба (утренняя песня), тенсона (песня-пререкание, диалог), рондо, баллада, эстампида (танцевальные песни), плэн (печальная песня-плач), кобла (любовная песня, состоящая из одной строфы), сирьента (политическая, сатирическая песня), канцона и др.
Историческим вариантом творчества трубадуров стали песни труверов, поэтов-певцов Северной Франции конца ХII-ХIII вв.
Авторское народное творчество было издревле известно и в России. Еще в Киевской Руси широкое распространение получили странствующие актеры-потешники, скоморохи, исполнявшие под аккомпанемент гуслей, труб-рожков, волынок, различных гудков разножанровые песни и танцы. Наряду с вольными скоморошьими «ватагами» и «артелями», объединявшими в ХVI-ХVII вв. иногда по 70—100 человек, которые странствовали по деревням и городам, существовали скоморохи при знатных домах. Выступая на улицах и площадях, скоморохи непосредственно общались со зрителями, были главными участниками народных гуляний, обрядово-ритуальных зрелищных действ. Фактически, они сублимировали все пласты народного творчества, став наряду с былинниками-сказителями глашатаями русского фольклора.
Идея «авторской песни», как известно, не была исторически ограничена творчеством минезингеров, трубадуров, скоморохов и др. Как самостоятельная ветвь фольклора авторская песня (романс) в самых разнообразных жанрах и формах широко распространена в мире и в современную эпоху. Это и «кантри» в США, и творчество латиноамериканских певцов-инструменталистов, исполняющих песни в народной традиции под аккомпанемент чаранго, тростниковой флейты и гитары, и собственно жанр авторской песни, широко распространенный в России в 80-х годах. Авторское народное творчество — значительный пласт культуры, связанный с бытом, явление, пограничное между фольклором и профессиональным музыкальным творчеством. Для нас, однако, существенно важно то, что авторская песня, авторский фольклор ощутимо отличается от «вне-личного», традиционного фольклора — интонационно, по форме и манере исполнения, по жанровому генезису. Несмотря на все очевидные различия, в песнях Визбора, трубадура ХIV века Гильома де Машо, авторов-исполнителей кантри, безвестных сочинителей русского романса ХIХ века много основополагающих общих черт. Прежде всего это ясно слышимая индивидуальная, очень личная авторская интонация, в музыкальном языке проявляющая себя в выразительной детализации. Во-вторых, это очевидный примат личности исполнителя, а, следовательно, и большая — в сравнении с традиционным фольклором — субъективизация исполнения. В-третьих, при общем традиционном для современного (для каждой эпохи) фольклора мелодико-ритмическом фоне — существенные жанровые различия. Так, например, в сфере русской авторской песни мы не найдем календарных и обрядовых песен, зато широко распространены баллады, романсы (что, конечно же, связано с различием среды, продуцирующей ту или иную ветвь фольклора).
Задача вдумчивого слушателя — уметь различать на слух направления и жанры фольклора. В этой связи полезны сравнительные характеристики фольклорной музыки различных ветвей, жанров и стилей, призванные в конечном итоге выработать навык дифференцированного подхода к фольклору как суверенному типу музыки.
Важной проблемой в связи с анализом фольклора является его взаимодействие с музыкой профессиональной традиции. Но что означает такое взаимодействие? Но вопрос о проникновении профессиональной музыки в фольклор не может быть поставлен, поскольку такого проникновения не существует в принципе. Фольклор — закрытая система «на вход». Особенность этой системы в том, что введение элементов из сферы профессиональной музыки автоматически приводит к ее разрушению. Фольклор пользуется простейшими средствами выразительности — человеческим голосом, элементарными народными инструментами, посредством которых выражается генетический смысл психологии народа, некая элементарная частица, составляющая его суть. Естественно, что эта «частица» не может быть подвергнута дроблению, изменению, модификации извне, поскольку в этом случае она перестанет существовать как основа.