Что такое зерно роли
Перевоплощение и зерно роли. Этюд и импровизация. Тренинг импровизации
Вам наверняка часто приходилось слышать, что труд актера заключается в «перевоплощении» то есть, в воплощении личности актера в личность того или иного образа. Считается, что «перевоплощение» – вещь чисто техническая, однако это не совсем так. Товстоногов считал, что даже у великих артистов перевоплощение происходит не всегда, и только в особенные минуты. В частности, он говорил следующее:
Перевоплощение – это награда артисту за огромный напряженный труд, в результате которого перевоплощение или приходит, или нет. Причем я лично не склонен упрекать артиста, если этот процесс до конца не завершился, при условии, что работа над образом протекала органично и верно. Ибо это уже область вдохновения, область подсознательного взрыва, который может и не последовать, потому что во многом зависит от индивидуальности артиста и характера, им создаваемого. [3]
Станиславский утверждал, что «понятие перевоплощения связано с поисками так называемого «зерна» роли». Что понимал Станиславский под этими словами?
«Зерно» роли – это такая особенность, которая позволяет артисту жить в предлагаемых обстоятельствах, не только заданных автором, а в любых обстоятельствах жизненного порядка, в новом качестве. Говорят, что «зерном» роли Тартальи в «Принцессе Турандот» была для Б. В. Щукина двенадцатилетняя девочка, и это «зерно» можно было очень точно обнаружить на протяжении всей сценической жизни артиста в этом спектакле. Это «зерно» артист искал очень долго и добился того, что мог существовать в нем легко, свободно, в любых обстоятельствах. [5]
«Зерно» роли – это такая особенность, которая позволяет артисту жить в предлагаемых обстоятельствах, не только заданных автором, а в любых обстоятельствах жизненного порядка, в новом качестве.
Зерно роли, по словам Товстоногова, есть та «»изюминка» в творении артиста, которая создает неповторимость образа и помогает процессу перевоплощения. Чем больше расстояние между данными артиста и ролью, тем выше этот качественный скачок».
В театре и кино заняты множество прекрасных актеров, у которых, тем не менее, практически никогда не происходит перевоплощения. Конечно, это связано, прежде всего, с недостатком профессионализма – и у актеров, и у режиссеров, которые отбирают актеров на роль. Надо сказать, что введение такого новшества, как «кастинг» во многом снизило качество актерской подготовки. Режиссеры отбирают актеров по типажу, по близости индивидуальных качеств характера актера к образу роли. И это снижает планку; главное требование сегодня – не профессионализм, а форматность. Получается, что в предлагаемых обстоятельствах пьесы действует не персонаж, а артист, который очень похож на этого персонажа. Но эта проблема родилась не сегодня. Уже Товстоногов с прискорбием отмечал, что «если артист останавливается на «я в предлагаемых обстоятельствах» и дальше не идет, подгоняя все под свое «я», – это беда театра».
Впрочем, перевоплощение не есть единственный признак мастерства и таланта. Товстоногов пишет:
Из истории театра мы знаем, что не у всех больших артистов происходил процесс перевоплощения. В таких случаях мы обычно говорим: у него такая богатая индивидуальность, что ему это не обязательно. Нам интересна, например, сама индивидуальность В.Ф. Комиссаржевской, хотя она не была актрисой перевоплощения. [3]
И тем не менее, каждый артист обязан стремиться к перевоплощению как к идеалу мастерства.
… я поставил бы идеалом для каждого актера – полное духовное и внешнее перевоплощение. Пусть такая цель окажется недостижимой, как недосягаем всякий идеал, но уже одно посильное стремление к нему откроет таланту новые горизонты, свободную область для творчества, неиссякаемый источник для работы, для наблюдательности, для изучения жизни и людей, а следовательно, и для самообразования и самоусовершенствования. Пусть та же цель окажется не по плечу бездарностям. Такой девиз – злейший враг рутины, и он победит ее, злейшего врага искусства. [3]
Товстоногов сравнивал момент перевоплощения «с таким жизненным моментом: вы идете по улице и встречаете человека, которого не видели двадцать лет. Перед вами совершенно другой человек. Вы даже не сразу узнали его: он стал толстым, лысым, он теперь не носит очки и движется как-то иначе, чем тот человек, которого вы знали прежде, и в то же время это тот же самый человек».
При перевоплощении у артиста меняется не только внешность – меняется способ думать, меняется его отношение к окружающему миру. Ритм жизни становится иным, изменяется даже физиологический ритм его сердца, его движений. В этом, по мнению Товстоногова, и заключается суть перевоплощения.
Роль от роли, образ от образа отличаются не только разными предлагаемыми обстоятельствами, но и способом их отбора. Для определения склада сценической жизни одного персонажа имеет значение, например, его самочувствие, характер работы, даже погода; для построения логики жизни другого персонажа все это может оказаться неважным и ненужным, потому что заданная автором тональность его жизни, весь ее строй требуют совершенно другого. [3]
На первой репетиции задайте себе два вопроса: в чем я похож на своего героя? В чем мы отличаемся? В этот момент между вами и персонажем возникнет интеллектуальная дистанция, но в этом нет ничего страшного. Это первый шаг к тому, чтобы отношение «в третьем лице» превратить в отношения «в первом». Когда вы будете стоять на сцене со сценарием в руках, вы на сто процентов будете отождествлять себя с персонажем.
Зерно спектакля и зерно роли
Для Н-Д основой театрального искусства является эмоциональность, заразительность, поэтому так важно знать- куда направлен темперамент актера? Актер не только мысленно должен знать, чего он хочет, но и направить весь свой сценический темперамент на достижение поставленной цели, зажить желаниями своего героя, что порождает важное качество актерского образа- заразительность. Направить свой темперамент- значит проявить волю.
В эмоциональном зерне образа, должны соединиться все элементы роли: социальная основа, жизненная правдивость, театральность. Несколько примеров того, как определял Н- Д «зерно» образа. В трагедии Шекспира «Отелло» Яго- завистник, «Горе от ума» Грибоедова- Фамусов- консерватор, Чацкий- «свободомыслящий человек», Лиза- «крепостная девушка», в «Анне Карениной» Толстого Каренин «машина», «зерно» самой постановки одноименного спектакля- «всесокрушающая страсть, ломающая все устои, основы общественные, семейные; страсть, как пожар, охватившая Анну и Вронского, страсть, которая не к хорошему концу»
В процессе репетиций возникают поиски внешней характерности: походки, движений, привычек и навыков, характерности речи, обыгрывание предметов и вещей. Внешняя характерность возникает непроизвольно в результате выявления внутренней жизни образа. Существует два пути работы над образом: от овладения внутренней жизнью роли к внешним чертам и от воспроизведения внешней характерностью к внутренней жизни. Внутренняя характерность формирует образ на основе духовных качеств самого актера, Сценический образ как новый характер возникает в результате взаимопроникновения и синтеза характеристики персонажа и личности актера творца. Работа над внешней характерностью предполагает поиск и отбор творческого материала, взятого из жизненных наблюдений. «Зерно роли»- это особенность, которая позволяет жить не только в предлагаемых обстоятельствах, заданных автором, а в любых обстоятельствах жизненного ряда, в новом качестве.
Билет 2.
Специфические особенности актерского искусства
Гигиена роли.
Сверхзадача, сквозное действие и зерно роли.
У Вл. И. Немировича – Данченко есть прекрасное образное определение – «внутренний пейзаж» пьесы, который должен быть воспроизведен в полном соответствии автору. В такого рода пейзажах есть низины и возвышенности, там может быть бушующее море или тихая заводь, затянутый ряской пруд или чистейший прозрачный родничок. Важно увидеть этот пейзаж целиком. А на первых порах необходимо составить «карту», точно обозначив все главные особенности этого «пейзажа». Здесь будет и автор с его видением жизни, и режиссерское решение будущего спектакля, и место данной роли в общей концепции. И, наконец, масса составленных частей образа, который предстоит воплотить актеру: сверхзадача, действие, второй план, подтекст, зерно и многое другое. В этом многообразии можно заблудиться.
Таким образом, проблема внутренней жизни роли начинает разрабатываться, прежде всего, с социального, идейного осмысления материала, с глубокого и широкого охвата связей человека с миром и другими людьми.
Мы подходим к центральному понятию внутренней жизни роли – образному и эмоциональному ее решению, когда перед зрителем возникают человеческий характер во всей полноте и противоречивой сложности.
Можно приводить примеры, как создается роль и организовывается ее внутренняя жизнь, но рецепта мы не получим, у каждого актера своя «кухня», свои способы создания роли, свой глубоко личный путь к образу. Система не гарантирует идеального рождения сценического характера, она не только определяет основные методические принципы движения к образу, устанавливает главные ориентиры, позволяющие уверенно и твердо держаться намеченной цели. Одними из таких первоначальных и важнейших век является сверхзадача роли и ее сквозное действие.
«Нужна ли нам рассудочная сверхзадача? Сухая, рассудочная сверхзадача нам тоже не нужна. Но сознательная сверхзадача, идущая от ума, от интересной творческой мысли, нам необходима. Нужна ли нам эмоциональная сверхзадача, возбуждающая всю нашу природу? Конечно, нужна до последней степени, как воздух и солнце. Нужна ли нам воле5вая задача, притягивающая к себе все наше душевное и физическое существо? Нужна чрезвычайно!»
Главное – сверхзадача, при четком и глубоком ее понимании исполнительским коллективом, выстраивает образ спектакля и каждый характер пьесы.
Блестящий образец нахождения и внедрения сверхзадачи в природу актера дает работа самого К.С. Станиславского в знаменитом спектакле «Горячее сердце».
«В центре концепции спектакля клубок взаимосвязи народа и власти, простых людей и великих мира сего, но взятый в издевательском, скоморошьем варианте. Люди властью обличенные, ею же обременены. Люди варвары, дикари, получившие власть, испытывают свой комплекс неполноценности; Хлынов, Градобоев, Курослепов подмявшие под себя весь город, всю сонную, чумазую Русь, кажется, имеют все – жизнь до краев полная, сытая. Но им все мало, все чего-то недостает, и, чувствуя какую-то внутреннюю пустоту, неудовлетворенность, они жаждут власти, ничем не ограниченной». На этом примере видно, как отчетливо сформированная сверхзадача ведет к столь же четкому сквозному действию, т.е. непременно возбуждает творческую энергию актера «запускает» его воображение, заставляет прикоснуться к тем внутренним пластам жизни героя, которые станут первостепенными при создании роли. «Зерновая» мысль должна быть направлена туда, где родятся эмоции, она непременно должна быть послана в образ, «синтетический образ в смысле рассыпанных в пьесе элементов».
Сверхзадача всего спектакля необычайно точно и широко определила сверхзадачу и сквозное действие каждого исполнителя, определила главное направление внутренней жизни образа.
«Масштабы города актеры хотели бы раздвинуть до масштабов губернии, а он (К.С. Станиславский) подбросил им задачу гигантскую: овладеть всей Россией, всем миров».
К.С. Станиславский определяет конечные точки движения внутренней жизни роли, закладывает смысловой и эмоциональный фундамент этой жизни, воздвигает перспективу каждой роли.
Здесь важно понять всю важность открытия К.С. Станиславский закона перспектив, сделанного в спектакле «Горячее сердце». Говоря о значении сверхзадачи и сквозного действия как главных и основных организаторов внутренней жизни роли, нельзя не коснуться этого важного закона деятельности артиста, с которым связаны все три двигателя сценической жизни: ум – чувство – воля. Они активнейшим образом участвуют в формировании двух перспектив. В чем же смысл этого закона?
Другая перспектива – артиста – нужна нам для того, чтобы в каждый данный момент пребывания на сцене думать о будущем, чтобы соразмерять свои творческие внутренние силы и внешние выразительные возможности, чтобы правильно распределять их и разумно пользоваться накопленным для роли материалом. Актер в первом акте прекрасно знает, что произойдет в пятом, поэтому так важно умело распределить свои «краски»и выразительные возможности для динамического, нарастающего и непрерывного движения образа, для художественно значимого и полноценного выявления первой перспективы.
Закон двух перспектив обязателен при построении внутренней жизни роли. Владение им – свидетельство высокого профессионализма.Забвение этого закона приводит к тому, что спектакль топчется на одном месте, характеры приобретают черты мертвой статичности и зрителю не поступает никакой эмоциональной информации.
Очень тесно связан закон двух перспектив со своеобразным определением действия у Вл. И. Немировича-Данченко – «куда направлен темперамент роли». Какую цель ставит артист, такой масштаб темперамента он открывает в себе, такую энергию и тратит на достижение цели. И необходимо, чтобы одной из первых задач режиссера и актера во время репетиций стало открытие новых, может быть неведомых самому артисту запасов сценического темперамента.
(Пример неудачного пролога, где была проиграна вся пьеса… Театр не сохранил тайны.)
Вл. И. Немирович – Данченко настаивает на теснейшем органическом единстве отношения к образу и предельно полного, искреннего оправдания его внутренней жизни и его поведения. Не может существовать рассудочного отношения к образу, что не характерно для прекрасных традиций русского театра: живого, человечески теплого отношения к своему герою. Каждый характер должен быть понят актером изнутри, с точки зрения его, персонажа, эмоциональных задач и действий, с точки зрения его логики и желаний.
Современный театр, развивая положение двух великих режиссеров, успешно ищет этот трудный синтез субъективной правды героя и гражданского, социального отношенияк нему актера.
Основой синтеза остается идеологически значимая и эмоционально насыщенная сверхзадача, определяющая главное движение роли.
Еще одно важнейшее свойство проблемы «отношения артиста» к роли. Оно, опять же в тесном и неразрывном сочетании со сверхзадачей, существенно влияет на жанровое построение спектакля и роли.
Следовательно, «правильное построение фигуры» непременно требует четкого включения своего отношения к роли в общее психофизическое самочувствие артиста.
Только в этом случае может возникнуть подлинное, глубинное, жанровое решение образа. Внешние приемы лишь закрепляют найденную изнутри жанровую природу. А если брать шире, то жанр для В.И. Немировича – Данченко – всегда способ донести свое отношение к материалу до зрителя, вызвать его сочувственную или отрицательную реакцию к происходящему на сцене, то есть отношение и жанр – это способ заражения зрителя.
Вл. И. Немирович – Данченко: «…Нужно быть прокурором образа, но жить при этом его чувствами…»
Сверхзадача и сквозное действие роли не только объединяют элементы внутренней жизни роли о единой логике поведения, но и заставляют внимательно отбирать важнейшие моменты в комплексе предлагаемых обстоятельств, и в структуре второго плана, и в организации подтекста и внутреннего монолога. Наконец, сверхзадача роли и, естественно, спектакля существенно влияет на становление зерна роли, одного из самых ведущих элементов построения сценического характера. «Зерно» роли помогает органично соединить все части образа в нерасторжимое, чувственное единство и подойти к предельно конкретному ощущению исполнителем сути изображаемого человека.
Надо найти такое зерно роли, которое бы оправдало всю роль. Это очень трудно. Но когда актер это зерно нашел, то в каждый момент оно может быть мерилом верности его действий… Актер может отыскать в себе любое зерно. Все мы люди, все мы человеки: в каждом из нас есть герой, до известной степени негодяй, где-то мы лжецы, где-то мы правдивые люди. Все элементы в человеке есть. Но у одного какие-то элементы больше атрофированы, у другого меньше.
«Зерно» роли не играется актером на сцене, как не играется образ, сквозное действие, характер, слова, фраза и т.д. Оно существует в актере живым отзвуком в его душе, который ищется в течение всего репетиционного периода. На него откладывается отпечаток, помимо исследуемых нами элементов системы, еще стиль пьесы и автора, стиль эпохи, образный строй драматургического произведения и т.д.
Далее, по теории, которую Вл. И. Немирович-Данченко называл «теорией художественного максимализма», актер, играющий роль должен насытить ее и в зерне и в сквозном действии предельным чувством, предельным темпераментом. Ничто в работе артиста не может быть только обозначено, намечено, заявлено. Он должен идти в постижении сути своего образа до конца. Только в этом предельном существовании личности может быть выявлено зерно.
Для Вл. И. Немировича-Данченко зерно является необычайно гибким инструментом организации внутреннего процесса роли. Великий мастер театра говорит о «зерновой» мысли роли и спектакля, то есть о самой главной, самой существенной мысли образа, основной проблеме данного характера. Эта мысль должна «запустить» весь эмоциональный комплекс артиста. Она должна одновременно нести в себе четкое гражданское и социальное отношение к материалу, то есть организовывать «внутренний груз» роли.
Вл. И. Немирович-Данченко говорит о «зерновом» самочувствии артиста, способном вместить в себя бесчисленное количество оттенков и граней образа, часто выступающих конфликтно по отношению к друг другу. «Зерновое» самочувствие – один из главнейших показателей подлинного проживания роли, убедительности ее жизненного построения.
Другими словами, «зерно», «зерновое» построение сценического характера – это концентрированная, образная предельно конфликтная структура, являющаяся критерием отбора выразительных средств актера наряду со сверхзадачей и сквозным действием. При этом надо обязательно помнить, что «зерно» роли определяется «зерном» всего спектакля, ему подчинено и на него «работает» на каждом участке спектакля.
Текст книги «Актерский тренинг по системе Георгия Товстоногова»
Автор книги: Эльвира Сарабьян
Жанр: Кинематограф и театр, Искусство
Текущая страница: 12 (всего у книги 13 страниц) [доступный отрывок для чтения: 5 страниц]
Глава одиннадцатая
Перевоплощение и зерно роли. Этюд и импровизация. Тренинг импровизации
Вам наверняка часто приходилось слышать, что труд актера заключается в «перевоплощении», то есть, в воплощении личности актера в личность того или иного образа. Считается, что «перевоплощение» – вещь чисто техническая, однако это не совсем так. Товстоногов считал, что даже у великих артистов перевоплощение происходит не всегда, и только в особенные минуты. В частности, он говорил следующее:
«перевоплощение – это награда артисту за огромный напряженный труд, в результате которого перевоплощение или приходит, или нет. Причем я лично не склонен упрекать артиста, если этот процесс до конца не завершился, при условии, что работа над образом протекала органично и верно. Ибо это уже область вдохновения, область подсознательного взрыва, который может и не последовать, потому что во многом зависит от индивидуальности артиста и характера, им создаваемого». [3]
Станиславский утверждал, что «понятие перевоплощения связано с поисками так называемого «зерна» роли». Что понимал Станиславский под этими словами?
«Зерно» роли – это такая особенность, которая позволяет артисту жить в предлагаемых обстоятельствах, не только заданных автором, а в любых обстоятельствах жизненного порядка, в новом качестве. Говорят, что «зерном» роли Тартальи в «Принцессе Турандот» была для Б. В. Щукина двенадцатилетняя девочка, и это «зерно» можно было очень точно обнаружить на протяжении всей сценической жизни артиста в этом спектакле. Это «зерно» артист искал очень долго и добился того, что мог существовать в нем легко, свободно, в любых обстоятельствах». [5]
Зерно роли, по словам Товстоногова, есть та «изюминка» в творении артиста, которая создает неповторимость образа и помогает процессу перевоплощения. Чем больше расстояние между данными артиста и ролью, тем выше этот качественный скачок».
В театре и кино заняты множество прекрасных актеров, у которых, тем не менее, практически никогда не происходит перевоплощения. Конечно, это связано, прежде всего, с недостатком профессионализма – и у актеров, и у режиссеров, которые отбирают актеров на роль. Надо сказать, что введение такого новшества, как «кастинг» во многом снизило качество актерской подготовки. Режиссеры отбирают актеров по типажу, по близости индивидуальных качеств характера актера к образу роли. И это снижает планку; главное требование сегодня – не профессионализм, а форматность. Получается, что в предлагаемых обстоятельствах пьесы действует не персонаж, а артист, который очень похож на этого персонажа. Но эта проблема родилась не сегодня. Уже Товстоногов с прискорбием отмечал, что «если артист останавливается на «я в предлагаемых обстоятельствах» и дальше не идет, подгоняя все под свое «я», – это беда театра».
Впрочем, перевоплощение не есть единственный признак мастерства и таланта. Товстоногов пишет:
«Из истории театра мы знаем, что не у всех больших артистов происходил процесс перевоплощения. В таких случаях мы обычно говорим: у него такая богатая индивидуальность, что ему это не обязательно. Нам интересна, например, сама индивидуальность В. Ф. Комиссаржевской, хотя она не была актрисой перевоплощения». [3]
И тем не менее, каждый артист обязан стремиться к перевоплощению как к идеалу мастерства.
«…я поставил бы идеалом для каждого актера – полное духовное и внешнее перевоплощение. Пусть такая цель окажется недостижимой, как недосягаем всякий идеал, но уже одно посильное стремление к нему откроет таланту новые горизонты, свободную область для творчества, неиссякаемый источник для работы, для наблюдательности, для изучения жизни и людей, а следовательно, и для самообразования и самоусовершенствования. Пусть та же цель окажется не по плечу бездарностям. Такой девиз – злейший враг рутины, и он победит ее, злейшего врага искусства». [3]
Товстоногов сравнивал момент перевоплощения «с таким жизненным моментом: вы идете по улице и встречаете человека, которого не видели двадцать лет. Перед вами совершенно другой человек. Вы даже не сразу узнали его: он стал толстым, лысым, он теперь не носит очки и движется как-то иначе, чем тот человек, которого вы знали прежде, и в то же время это тот же самый человек».
При перевоплощении у артиста меняется не только внешность – меняется способ думать, меняется его отношение к окружающему миру. Ритм жизни становится иным, изменяется даже физиологический ритм его сердца, его движений. В этом, по мнению Товстоногова, и заключается суть перевоплощения.
Роль от роли, образ от образа отличаются не только разными предлагаемыми обстоятельствами, но и способом их отбора. Для определения склада сценической жизни одного персонажа имеет значение, например, его самочувствие, характер работы, даже погода; для построения логики жизни другого персонажа все это может оказаться неважным и ненужным, потому что заданная автором тональность его жизни, весь ее строй требуют совершенно другого. [3]
Этюд и импровизация
В предыдущей главе мы коснулись такого важнейшего для актерской работы понятия, как этюд. Этюд – это мини-сценка на основе какого-либо текста или даже простого физического действия. Этюды помогают актеру в обнаружении верного жеста, в построении рисунка роли.
Этюды бывают одиночные, парные и групповые. Этюды можно делать без слов, с минимальным количеством слов (или вовсе междометиями), этюды на основе какого-либо литературного текста.
Что касается одиночного тренинга, то начинать нужно с этюдов без слов. И. Малочевская предлагает для таких этюдов следующие темы:
◊ Первый раз в жизни.
◊ Совершенно невероятное событие.
◊ Этюды «на оправдание» (вещи, нескольких слов, звука, планировки, «чуда»).
◊ Этюды на смену темпо-ритма.
◊ Этюды на свободную тему.
Темы парных этюдов на взаимодействие «Молча вдвоем»:
◊ Подготовка к празднику.
◊ Этюды на переходы (опасные места, через препятствия).
Этюды на смену обстоятельств, определяющих физическое самочувствие (темнота, холод, жара, дождь, пожар, снежная пурга, наводнение, голод, жажда, боль).
Станиславский считал этюды важнейшим элементом сценической жизни, в котором сфокусированы все элементы системы:
◊ обстоятельства разных кругов,
◊ сквозное действие и сверхзадача.
Этюд тесно связан с импровизацией. Особенно это касается этюдов на основе литературного текста, когда у артиста «отнимаются» слова роли, и он остается наедине со своим персонажем в предлагаемых обстоятельствах. Физические действия персонажа нужно совершать без текста, или с приблизительным текстом, но обязательно сохраняя логику персонажа.
«И если эти поступки отобраны верно, – пишет Товстоногов, – если верен посыл, то в процессе репетиций должны возникать примерно те же слова, что и у автора. Говоря своими, подчас топорными словами авторские мысли, артисты постигают смысл произведения через действие. И тогда вы добьетесь того, что авторский текст возникает сам собой, а не в результате механического заучивания».
Стало быть, надо позволять актеру отойти от авторского текста, но он должен начать пробовать действовать сразу. Когда же найдено главное, приблизительный текст легко заменяется авторским. Слова героев должны стать для артистов своими в постепенном репетиционном процессе. Текст окончательно появится тогда, когда в полном соответствии с авторской логикой будет выражено действие. Иногда мы сталкиваемся с тем, что свои слова остаются дольше, чем нужно, и создается известная угроза для чистоты авторского текста, поэтому на определенном этапе работы мы должны строго следить за тем, чтобы артисты точно придерживались текста пьесы.
Как только актер почувствует себя в предлагаемых обстоятельствах легко и свободно, начнет переживать чужую жизнь как свою, действовать за другого, в нем возникнут черты этого другого человека. Наступает самый волшебный момент в творчестве актера. К его пробуждению и возникновению ведет система Станиславского в части работы с актером, что так кратко и точно выражено в его гениальной формуле – «от сознательного к подсознательному». Способствовать этому процессу перевоплощения – главная цель метода действенного анализа. [3]
Этюд тесно связан с поиском «зерна роли». Существует целый ряд тренинговых упражнений, цель которых заключается в быстром определении сути образа. К таким упражнениям относятся задания представить «душу» вещей, животных, растений, игрушек, рыб, детей и стариков. Ведь «зерно образа» и есть глубинная сущность предмета или живого существа. При помощи таких небольших упражнений можно вплотную подойти к нахождению зерна образа. Когда постигнута суть вещей, животных и абстрактных людей, можно приступать к постижению сути персонажей. Б. Е. Захава называет это «домашними этюдами»:
«Когда в результате изучения жизни и фантазирования о роли уже накоплен известный внутренний материал, а в результате упражнений на элементы физической характерности достигнуто органическое овладение хотя бы некоторыми из этих элементов, большую пользу актеру могут принести домашние этюды на образ. В чем же они заключаются? Например, еще с вечера, ложась спать, актер решает: завтра я буду все свои действия до ухода на репетицию выполнять так, как если бы это был не я, а заданный мне образ. И вот, проснувшись утром, актер совершает все свои обычные утренние процедуры – встает с постели, умывается, одевается, бреется, причесывается, завтракает – не так, как это свойственно ему самому, а так, как это стал бы делать данный персонаж: Фамусов, городничий, Тузенбах, Незнамов, Отелло и т. д.» [13]
В этюдных и импровизационных упражнениях ведущую роль играет воображение. Но прежде чем приступать к этюдам, нужно иметь достаточный опыт «интеллектуального тренинга».
Контрольные вопросы
* Что такое перевоплощение?
* От чего оно зависит?
* Что такое «зерно роли», и как его найти?
* Что такое этюд? Назовите типы этюдов.
* Что такое импровизация?
Тренинговое задание № 20
Прочитайте следующий отрывок из пьесы Л. Зорина «Римская комедия». Составьте «роман жизни» для каждого персонажа. Постарайтесь найти зерно роли для каждого из них.
Составьте несколько этюдов на основе этого отрывка. Поимпровизируйте с текстом. Измените обстоятельства большого, среднего и малого кругов. Измените жанр пьесы. Произносите текст в разных состояниях. Найдите физическое действие для каждого действующего лица.
Леонид Зорин.
РИМСКАЯ КОМЕДИЯ.
Большой зал в знаменитом дворце Домициана. В глубине – терраса с видом на сад и озеро. Прохаживаются гости. На первом плане – прокуратор Афраний и Бен-Захария.
АФРАНИЙ. Прекрасный вечер, Бен-Захария, не правда ли?
БЕН-ЗАХАРИЯ. Истинная правда, справедливейший.
АФРАНИЙ. Только в Риме бывают такие праздники. Сознайся, ничего подобного ты в своей Иудее не видел.
БЕН-ЗАХАРИЯ. В этом нет ничего удивительного. Мы ведь – бедная пастушеская страна.
АФРАНИЙ. Вечер на диво, что и говорить, а все-таки мне не по себе. И каждому в этом доме сегодня не по себе, хоть и не следовало бы мне говорить об этом вольноотпущеннику.
БЕН-ЗАХАРИЯ. В этом тоже нет ничего удивительного. Мерзавец Луций Антоний взбунтовался совсем уж открыто.
АФРАНИЙ. Чего доброго, через несколько дней он появится в Риме.
БЕН-ЗАХАРИЯ. Это будет крупная неприятность!
АФРАНИЙ. Скажу тебе по секрету, Бен-Захария, это способнейший человек.
БЕН-ЗАХАРИЯ. Если мне придется свидетельствовать перед ним, я присягну, что вы о нем хорошо отзывались.
АФРАНИЙ (смущенно). Бога ты не боишься, Бен-Захария!
БЕН-ЗАХАРИЯ. Не боюсь, справедливейший.
АФРАНИЙ. Значит, ты не веришь в него?
БЕН-ЗАХАРИЯ. Он мне просто не нравится. Что это за бог, который не дает человеку покоя? То он требует око за око, то зуб за зуб. Не бог, а какой-то подстрекатель.
АФРАНИЙ. Но, Бен-Захария, без бога нет народа.
БЕН-ЗАХАРИЯ. Так ведь я сторонник ассимиляции.
АФРАНИЙ. Вон что… Ну, это – другое дело. (Проходят.)
Появляются Лоллия и Сервилий.
СЕРВИЛИЙ. Все-таки танцы, заимствованные у галлов, заслуживают своей популярности.
ЛОЛЛИЯ. Дорогой друг, сейчас не до танцев. Я хочу вам дать несколько советов.
СЕРВИЛИЙ. Неповторимая, я весь – внимание.
ЛОЛЛИЯ (тихо). Не торопитесь обличать Луция Антония.
СЕРВИЛИЙ. Проклятье, но почему? Он изменник!
ЛОЛЛИЯ. Возможно, но это выяснится не раньше, чем через десять дней.
СЕРВИЛИЙ. Что еще должно выясниться, разрази меня гром?!
ЛОЛЛИЯ. Изменник Луций Антоний или…
ЛОЛЛИЯ. Или император.
СЕРВИЛИЙ. Но ведь я поэт, у меня есть гражданские чувства.
ЛОЛЛИЯ. Ах, да! Вы такой прелестный возлюбленный, что я иной раз забываю, что вы к тому же лауреат. Простите, это случается со мной редко.
СЕРВИЛИЙ. Кроме того, кем будет Антоний Сатурнин еще неизвестно, а Домициан – император, это знает каждая курица.
ЛОЛЛИЯ (нетерпеливо). Сервилий, курица не в счет. Как вы думаете, почему здесь Дион?
СЕРВИЛИЙ (живо). Представьте, я сам хотел вас спросить.
ЛОЛЛИЯ. Пишите стихи, а думать за вас буду я. Не делайте шагу без моего одобрения. Как вы провели ночь?
СЕРВИЛИЙ. Ругался с Фульвией.
ЛОЛЛИЯ. Я вижу, вы не теряли времени. (Не глядя на него.) Она идет сюда. Уходите.
Сервилий исчезает. Показываются Фульвия и нелепо одетая Мессалина.
МЕССАЛИНА. Почему вы разрешаете Сервилию беседовать с этой женщиной? О них уже шепчутся на каждом углу.
ФУЛЬВИЯ. По крайней мере, все поймут, что он – со щитом. Лоллию не занимают неудачники.
МЕССАЛИНА. Напрасно Диона сюда позвали. Семейному человеку нечего здесь делать.
Они останавливаются рядом с Лоллией.
ФУЛЬВИЯ. Дорогая, вы сегодня прекрасны.
ЛОЛЛИЯ. Напротив, я чувствую себя усталой. Вы смотрели новую пьесу у Бальбы?
ФУЛЬВИЯ. Ну разумеется. Там был весь Рим.
МЕССАЛИНА. Меня не было. Впрочем, я десять лет не ходила в театр.
ЛОЛЛИЯ. Милая, вы ничего не потеряли. Фаон в главной роли невыносим.
ФУЛЬВИЯ. Ни жеста, ни голоса, ни внешности.
ЛОЛЛИЯ. Как это ни грустно, театр вырождается. Он доживает последние дни.
ФУЛЬВИЯ. Я совершенно с вами согласна.
ЛОЛЛИЯ. Он мог процветать у наивных греков с их верой в мифы. Наше время все меньше допускает условности.
К ним подходит Клодий.
КЛОДИЙ. Условности утомительны, но без них немыслима общественная жизнь. Фульвия, дорогая, вас ищет ваш знаменитый супруг.
МЕССАЛИНА. А не попадался вам мой Дион?
КЛОДИЙ. Я и сам бы хотел его встретить.
МЕССАЛИНА. Странное это местечко, скажу я вам. Можно найти что угодно, кроме собственного мужа.
ФУЛЬВИЯ. Идемте, Мессалина.
КЛОДИЙ. И вы ополчились против условностей! Но ведь чем мы сложнее, тем нам меньше доступно все естественное. Ваша мирная беседа с Фульвией только потому и возможна, что вы обе соблюдаете правила игры.
ЛОЛЛИЯ. Вы ревнуете меня к Сервилию, Клодий?
КЛОДИЙ. Ревновать вас? Это бессмысленно. Разве можно ревновать Капитолий, Базилику Юлия, храм Аполлона? Вы не можете принадлежать одному римлянину. Вы принадлежите Риму.
ЛОЛЛИЯ. Теперь я вижу, что дела Рима плохи. Государство, в котором мужчины разучились ревновать, обречено.
КЛОДИЙ. Мне и самому кажется, что на этих стенах появились Валтасаровы письмена. Все танцуют, шутят, слушают музыку, а в небе рождается гроза.
ЛОЛЛИЯ. Антоний Сатурнин собрал легионы.
КЛОДИЙ. Антония еще можно остановить, но как справиться с нашей усталостью? Боюсь, что вы правы, моя дорогая.
Подходит Дион. Мессалина заставила его принарядиться, и он чувствует себя стесненно. Вместе с тем внимательному наблюдателю не трудно заметить, что он возбужден.
Друг мой, это такая приятная неожиданность – видеть тебя здесь.
ДИОН. Я всю ночь ломал голову, зачем это я мог понадобиться Домициану, и так ничего не смог придумать. Но даже если это пустая прихоть, я использую эту возможность.
ЛОЛЛИЯ (чуть высокомерно). Что же вы намерены совершить?
ДИОН. Я открою ему глаза, только и всего. В мире происходит беспрерывное надругательство над идеалом. Уж нет ни достоинства, ни стыда. Три четверти людей, гуляющих в этих залах, – клятвопреступники, мошенники, тайные убийцы, предатели, наконец, просто мелкие льстецы, ничтожества, не имеющие ни взглядов, ни убеждений. И что же? Если не принимать во внимание их забот о месте в прихожей цезаря, то жизнь их – вечный праздник. Может быть, вы находите это справедливым? А между тем человек, облеченный властью, мог бы сделать много добра.
КЛОДИЙ. Дион, что это вдруг на тебя напало? Когда же этот мир жил по другим законам?
ДИОН. Да, если б все это творилось до нашей эры, я бы молчал. Но ведь все это происходит уже в нашей эре! В нашей эре! Ты должен меня понять.
ЛОЛЛИЯ. В нашей эре смешно изображать пророка, Дион. Император может спросить вас, кто дал вам право выносить людям приговоры? Для начала вас должны признать хотя бы гением. Иначе ваш гнев объяснят дурным характером или скверным пищеварением.
ДИОН. При чем тут мой характер или мой желудок? Есть же интересы Рима…
КЛОДИЙ. Боже, Дион, как ты наивен. Ты сокрушитель основ или ты дитя? Неужели это ты пишешь сатиры? Тебе буколики надо писать, воспевать пастушек и пастушков. Интересы Рима… Рим сам не знает, в чем его интересы. Сегодня – они одни, завтра – другие. Сегодня – союз с дакийцами, завтра – война, послезавтра – снова союз. Вчера Луций Антоний был верным сыном, сегодня он враг, завтра он снова сын. Интересы Рима изменчивы, искусство вечно. Конечно, Лоллия права – великим тебя еще не объявили, но ты об этом не думай, пиши стихи.
ЛОЛЛИЯ. Прощайте, Дион, и не вздумайте просвещать императора. Мне кажется, он этого не любит.
Уходит с Клодием, дружески кивнувшим Диону.
ДИОН. Клодий – лучший из всех, и что же он мне советует: смириться! Ни больше ни меньше. (Задумчиво.) Но как красива эта женщина! Вся порядочность моей Мессалины не перевесит такой красоты. (После паузы.) И все-таки если случай представится, я буду откровенен, умно это или неумно.
Неслышно появляется большелобый человек, узкобровый, с крупными глазами навыкате, – это Домициан.
ДОМИЦИАН (живо). Дион? Это ведь ты, приятель мой. Я ведь тебя узнал. У меня отличная память на лица.
ДИОН. Это я, цезарь, и я приветствую вас.
ДОМИЦИАН. Говори мне «ты», Дион.
ДИОН. Но для этого мы еще недостаточно знакомы.
ДОМИЦИАН (весело). А ведь ты прост, приятель мой, хоть и печешь эмиграммы. Ничего, валяй, я не обижусь. Когда человека называют на «вы», ему оказывают уважение, но когда богу молятся, к нему обращаются на «ты».
ДИОН. В таком случае, как тебе будет угодно.
ДОМИЦИАН. Нравится тебе мой дом?
ДИОН. Прекрасный дом, цезарь.
ДОМИЦИАН. А мой вечер? Мои гости? Много красивых женщин, не правда ли? Ты любишь женщин, Дион?
ДИОН. Я плохо их понимаю.
ДОМИЦИАН. Тем больше оснований любить их. Упаси тебя небо их понять, ты тогда на них и не взглянешь. Моя жена – прекрасная женщина и, однако же, как бы это попристойней сказать… симпатизировала одному актеру. Как тебе это нравится? Смех да и только. Понятно, из этого вышли неприятности. Актера я казнил, ее прогнал. Правда, потом я снова ее приблизил, потому что получилось, что я наказываю самого себя, а это было вовсе уж глупо, и, кроме того, так хотел мой народ, а ведь мы, императоры, служим народу.
ДИОН. Что же, ты рассудил мудро.
ДОМИЦИАН. Тем более актера-то я казнил. Что делать, – вы, люди искусства, часто преувеличиваете свою безнаказанность. Не правда ли, приятель ты мой?
ДИОН. Я не задумывался над этим.
ДОМИЦИАН. Ну и напрасно, клянусь Юпитером. Когда что-либо затеваешь, всегда надо думать о последствиях, это я тебе говорю, как политик, а уж в политике я зубы съел. Ведь у тебя, по правде сказать, совсем неважная репутация.
ДИОН (гневно). А кто мне ее создал? Люди без совести?!
ДОМИЦИАН. Люди, которые мне служат. И подумай здраво, запальчивый ты мой, не могут же быть такими дурными люди, которые мне служат. Я того мнения, что при желании ты мог бы найти для них более правильные слова.
ДИОН. Домициан, слова не существуют сами по себе, слова рождаются из дел. Прикажешь мне выдумывать события?
ДОМИЦИАН. Вот и неправ ты, дружище, совсем неправ. Я ведь и сам в печальной своей юности писал стихи, и знающие люди говорили даже, что вкус у меня отличный. Выдумывать события глупо, но их можно по-своему увидеть, вот и все. Представь себе, например, что природа послала на нас ураган. Как напишет об этом истинный римлянин? «Свежий ветер, – скажет он, – радостно шумел над Римом». И, наоборот, от солнца, от дара небес, он отвернется, когда оно светит варварам. «Бессмысленное солнце, – скажет истинный римлянин, – глазело на их бесплодную почву». Глаза – зеркало души, братец ты мой.
ДИОН. Домициан, не время играть словами. От этой игры гибнет Рим. Где чувство, питающее слово? Где убеждение, дающее ему силу? Чего хотят мои сограждане? Наслаждений? Во что они верят? В случай? Этого слишком мало, чтоб быть великим обществом. Подумай об этом, Домициан.
ДИОН. Как раз преследуемые учения выживают. Тем более что человек, покуда мир несовершенен, будет искать утешения. А ищут не всегда где следует.
ДОМИЦИАН. Не будем спорить, откровенный ты мой, по чести сказать, я от этого отвык. Как ты думаешь, почему я тебя позвал? Ведь не для того же, чтоб слушать твои советы.
ДИОН. Я не знаю, зачем я тебе понадобился.
ДОМИЦИАН. Ты, должно быть, слышал, как ведет себя губошлеп этот, Луций Антоний? Полнейшее ничтожество, мешок дерьма, ведь я его, можно сказать, поднял из грязи, назначил ни много ни мало наместником, – и он, видишь ли, восстает против меня, возмущает моих солдатиков. Вот, друг мой, как я плачусь за свою доброту. Не приложу ума, что мне делать с моей мягкой натурой? Всеми уроками жизни она пренебрегает, больше того, даже горькая юность, которую я провел на Гранатовой улице, ничему не может меня научить. Однако же, и кроткого человека можно ожесточить, клянусь Юпитером! Будь уверен, срублю я этому предателю голову, если он, понятно, не предпочтет быть моим другом.
ДИОН. И ты согласишься дружить с этим скопищем пороков?
ДОМИЦИАН. Только бы он уступил, я найду в нем достоинства. Я ведь обязал думать о моем народе, о моих детях – римлянах. Поэтому, если этот подлец придет в чувство, я готов с ним сотрудничать. А для этого нужно, чтобы он понял, что в Риме у него союзников нет, что мои сенаторы едины, как мои поэты, а поэты все равно что мои солдаты. И поэтому ты здесь, братец мой, и знаешь теперь, чего мне от тебя надо.
Он хлопает в ладоши, и зал наполняется всеми без исключения приглашенными. В дверях стоит пожилой корникуларий Бибул с обычным недовольным выражением лица.
Вот что я хотел вам сказать, дорогие гости. Жизнь наша полна обязанностей, а они отвлекают нас от возвышенных мыслей. Между тем не только для повседневных дел живет человек. В конце концов, он и для будущего живет. Вот об этом-то нам напоминают поэты. Уж так они устроены, счастливчики эти, что, пока мы копаемся в нашем… пыли, они заглядывают за горизонт. И там они видят величие Рима и оправдание наших усилий. Ясное дело, такие способности не должны оставаться без награды, и мы их награждаем по мере возможности. Да вот недалеко ходить, стоит среди нас Публий Сервилий рядом с привлекательной своею женой. Совсем недавно мы его увенчали лаврами. Надо думать, это поощрение вдохновило поэта, и сегодня порадует он нас новыми плодами. Ну-ка, Сервилий, выскажись, друг.
СЕРВИЛИЙ (делая несколько шагов вперед). Сограждане, в моих стихах вы не найдете никаких славных качеств, кроме искренности. Впрочем, голос сердца всегда безыскусствен.
Афраний. Отлично сказано, не правда ли, Бен-Захария?
БЕН-ЗАХАРИЯ. Истинная правда, справедливейший.
Сладко смотреть на расцвет
благородного города Рима,
Всюду величье и мощь,
всюду довольство и мир.
Дети – и те говорят,
что на долю их выпало счастье
Чистую римскую кровь
ч увствовать в венах своих.
Ходим, свой стан распрямив,
не гнетут нас тяжелые думы,
Знаем, что ночью и днем думает
цезарь за нас.
АФРАНИЙ (аплодируя). Ах, негодник, он довел меня до слез.
БЕН-ЗАХАРИЯ. Вы правы, я и сам чувствую какое-то щекотание.
АФРАНИЙ. Ты не можешь этого понять, Бен-Захария, хоть и умен. Для этого надо родиться римлянином.
БЕН-ЗАХАРИЯ. И на этот раз вы правы.
ДОМИЦИАН. Вот так-то, уважаемые, придет поэт и откроет нам все то, что вроде мы и чувствуем, а выразить не в силах. А он в силах… Дар небес, что говорить. Впрочем, каждому свое. Спасибо тебе, Публий Сервилий.
Здесь среди нас и другой поэт, о нем вы тоже слышали немало. Зовут его Дионом, и хотя нрав у него, говорят, колюч, да и родом он, как известно, из Пруса, духом своим он также – сын Рима. Что же, Дион, почитай и ты нам, и будем надеяться, что хоть ты здесь и в первый раз, да не в последний.
МЕССАЛИНА (негромко). Только читай отчетливо и не проглатывай окончаний.
ДИОН (так же). Месса, хоть тут меня не учи. (Выступает вперед.) Собрат мой Сервилий тронул ваши сердца, мне трудно с ним в этом тягаться. Но если искренность – главное свойство его стихов, то истинность – достоинство моих. (Читает.)
Боги, как расцвел наш город!
Просто удивительно!
Просыпаясь, мы ликуем,
спать ложась, блаженствуем.
ПОЛНЫЙ РИМЛЯНИН (тихо). Начало многообещающее.
ПЛЕШИВЫЙ РИМЛЯНИН (еще тише). Посмотрим, каков будет конец.
И, от счастья задыхаясь,
не умея выразить,
Дети в чреве материнском
Риму удивляются.
АФРАНИЙ. Что-то не нравится мне это удивление.
БЕН-ЗАХАРИЯ. Еще отцы говорили: дивись молча!
Через край от ликованья
кровь переливается.
Оттого она струится,
чистая, по улицам.
Если жизнь – вечный праздник,
что же непонятного,
Что иные от восторга…
потеряли голову?
АФРАНИЙ. Бен-Захария, поддержи меня, силы меня оставляют.
БЕН-ЗАХАРИЯ. Император улыбается, значит, он взбешен.
Что за люди в нашем Риме?
Что за превращения!
Стал законником грабитель,
стал судья грабителем.
Или есть один сановник,
не обучен грамоте,
Но зато меня, Диона,
учит философии.
ДОМИЦИАН (подняв руку). Остановись, друг. Вижу я теперь – недаром боятся мои подданные твоего пера. Бойкое, бойкое перо, клянусь Юпитером. Но объясни мне чистосердечно, откуда такая ярость? Чем тебе не угодил Рим, скажи на милость? Быть может, тебе приглянулись свевы? Или у варваров-хаттов приятней жить образованному гражданину? Значит, ты полагаешь, что раскрыл уши и глаза? Мало же ты увидел, приятель, да и услышал не больше.
МЕССАЛИНА. Мы погибли! Я его предупреждала.
ДИОН. Домициан, и я считаю, что Рим – солнце Вселенной. Да и будь Рим в сто раз хуже, он – моя родина, а родины не выбирают. Но тем больней видеть, как торжествуют лицемеры, как белые одежды прикрывают разврат.
ДОМИЦИАН. Постой, постой, это куда же тебя несет, ожесточенный ты мой? Какой еще разврат, когда нравственности я придаю особое значение, это знает весь мир. Скажи непредубежденно, в каком городе есть еще весталки? Девушки, отвергающие, как бы это поприличней сказать… услады плоти во имя вечной чистоты. Разве это не символ римской морали?
ДИОН. Домициан, нам ли кичиться весталками? Да ведь это самое уродливое порождение Рима! Взгляни на этих несчастных баб, сохнущих под грузом своей добродетели. Не глупо ли этим дурам носиться со своей невинностью, вместо того чтоб рожать славных маленьких пузанчиков? Небо милосердное, что за нелепость – поклоняться собственной недоразвитости, что за участь – стоять на страже у входа в свой дом! Это не только не гостеприимно, это постыдно! Ты говоришь, эти девушки – символ Рима? Ты прав, таков наш Рим – что бы ни было, он охраняет фасад.
ДОМИЦИАН (очень спокойно). Пошел вон!
ДИОН (с достоинством). Могу и пойти, но кто будет читать историю, увидит, что я был прав.
ДОМИЦИАН. Заткнись, говорят тебе, не выводи меня из себя.
ДИОН. Если б все это было до нашей эры, я бы слова не сказал. Но все это ведь происходит в нашей эре! Только вдумайся – в нашей эре!
ДОМИЦИАН. Вон отсюда, сказано тебе или нет? Ты замахнулся на мораль – это уж слишком! Таковы все моралисты, я это знал давно. Такие типы, как ты, приятель, вредны, и в особенности для римской нашей молодежи. Мыто мужи зрелые, а у юных умы еще неокрепшие, хрупкие у них умы. Кто же о них позаботится, если не взрослые люди? Запрещаю тебе находиться ближе, чем в одном дне пути от столицы, и упаси тебя бог показаться на этих улицах. Скажи уж спасибо чувствительной моей натуре, проще было б срубить тебе голову. Все. Я сказал.
ДИОН. Спасибо, цезарь. Ты в самом деле добр. Идем, Месса.
КЛОДИЙ (еле слышно). Прощай, неразумный.
ЛОЛЛИЯ (тихо). Или этот человек сумасшедший, или у него есть хорошо осведомленный друг.
КЛОДИЙ. Он сумасшедший, Лоллия. Можете мне поверить.
МЕССАЛИНА. Горе мне, горе…
БИБУЛ (у входа). Н-да… Зря, выходит, принес я тебе приглашение.
ДИОН. Что делать, друг. По всему видно, нам с тобой не дождаться производства в чин. Будь здоров.
Уходит с Мессалиной.
АФРАНИЙ. Бен-Захария, этот человек глуп. Чего он хотел?
БЕН-ЗАХАРИЯ (со вздохом). Неважно, чего хотел, важно, что из этого вышло.
Вбегает молодой корникуларий.
МОЛОДОЙ КОРНИКУЛАРИЙ (задыхаясь). Цезарь, Луций Антоний перешел Рейн!