Что такое наскальная живопись
Какие тайны хранят живопись и орнаменты австралийских аборигенов, и Почему ими заинтересовались инвесторы
Получайте на почту один раз в сутки одну самую читаемую статью. Присоединяйтесь к нам в Facebook и ВКонтакте.
Что и зачем рисовали до прихода европейцев на австралийский континент
Пионером среди художников-аборигенов считается Альберт Наматжира, который жил в миссии Хермансберг неподалеку от Алис-Спрингс в Центральной Австралии. В тридцатых годах прошлого века он начал рисовать акварельные пейзажи, в 1938 году в Мельбурне прошла выставка его работ, имевшая большой успех, за ней – выставки в Сиднее и Аделаиде. Стиль Наматжира, соединивший западные художественные техники и самобытное мировоззрение коренных народов Австралии, получил высокую оценку, а сам мастер даже удостоился встречи с королевой Великобритании.
Наматджира тогда получил ряд преференций и льгот от властей – аборигены в те времена были людьми сильно ущемленными в правах и многое просто не могли делать (например, покупать алкоголь, владеть землей, а порой и воспитывать собственных детей). Трудно сказать, насколько справедливо оценивалось искусство художника – впечатляло ли зрителей увиденное на картинах либо просто тот факт, что представитель коренного населения Австралии научился не хуже европейца держать в руке кисть. Так или иначе, с тридцатых годов отсчитывает свою историю первая художественная школа аборигенов.
Само же австралийское искусство – явление, разумеется, куда более старое, зародившееся не то тридцать, не то сорок тысяч лет назад. Его еще предстоит изучать – но уникально оно уже потому, что на протяжении всех этих тысячелетий, вплоть до прихода европейцев в 1770 году, никакие внешние факторы не влияли на его развитие. На примере коренных австралийцев можно было бы изучать прошлое человечества – особенно если бы с объектом изучения европейцы прошлого не обходились настолько грубо. Спохватились во второй половине XX века – и тут выяснилось, что доисторическое по своей сути искусство может быть модным.
Вообще же то, что осталось от тысячелетий творчества аборигенов, сводилось главным образом к петроглифам, наскальной живописи – причем рисунки на стенах пещер появлялись не просто так, не для одной лишь красоты или от скуки – их назначением было вызвать дождь, сделать предстоящую охоту удачной, вообще добиться расположения своих божеств. Изображения были реалистичными, больше того – поверх очертаний рыбы могли, например, изобразить ее внутренние органы. Но помимо этого, австралийские аборигены сохранили и традиции условно-геометрического искусства.
Новая австралийская живопись: как все началось
В 1971 году Джеффри Бардон, сам того не желая, стал виновником настоящего бума в искусстве. Он был учителем в поселении Папуния, в пустыне Гибсон, куда переселили сразу несколько племен аборигенов. Бардон предложил детям задание – перенести на бумагу «сны», причем речь шла не о снах в обычном понимании слова. Австралийские «сновидения» – это целый потусторонний мир, в котором живут герои и сущности прошлого. «Временем сновидений» называют ту эпоху, которая предшествовала времени реальному, историческому. Аборигены верят, что вся память предков сохраняется в этих сновидениях, что сны существуют до рождения человека и после его смерти.
На протяжении тысячелетий появлялись и сохранялись традиции изображения особых узоров – на песке, на дереве, на скалах. В точках, линиях, полосках, кругах, спиралях оказывались зашифрованы история, тотемы каждого племени. Узоры отражали и мировоззрение самого художника. Одним словом, в задании, которое дал своим ученикам Бардон, оказалось столько по-настоящему австралийского, что потом рисовали уже не только дети, но и взрослые. Только не на песке, как это делали раньше, а акрилом на холсте – так, чтобы можно было сохранить и показать.
В поселении возникло объединение художников, названное Папуния Тула – по названию расположенного неподалеку холма. Живопись здешних художников вскоре была оценена всей Австралией, включая не только коренное население, но и «белую» ее часть. Уже в семидесятых в австралийских музеях и галереях выставлялось несколько сотен произведений художников Папунии. Но настоящий бум популярности ждал живопись аборигенов начиная с восьмидесятых.
Все больше художников-аборигенов оказывались задействованы в создании картин, создавались объединения. Свои традиции воплощались в центральной части материка, свои – на западе, востоке или юге Австралии. В живописи, в рисовании нашли себя тысячи коренных австралийцев. Были, кстати, и противники такого времяпрепровождения: некоторые из аборигенов справедливо считали, что слишком многое из «сновидений» оказывается доступно неограниченному кругу чужаков.
Кто и что изображает на картинах
Орнаменты австралийских картин, множество точек, создающих эффект мерцания, линии и полосы, в которых зашифровано одно, а увидеть можно совсем другое – это прекрасно совпадало с запросами ценителей живописи на рубеже веков. И если творчество каждого отдельно взятого художника должно как-то оправдывать свое право остаться в истории искусства, картины аборигенов Австралии имеют преимущество – они уже представляют собой нечто проверенное временем, тысячелетней культурой коренного населения материка. Такие произведения покупались и покупаются, причем за большие деньги.
Рекордные 2,4 миллиона австралийских долларов (около 1 миллиона фунтов стерлингов) было заплачено за картину «Варлугулонг», созданную в 1977 году самым известным художником Папунии Клиффордом Поссумом Тьяпалтьярри. Интересно, что как и многие художники-аборигены, для работы он использовал акрил – синтетическую краску, изобретенную в XX веке. На картине не просто набор странных орнаментов – там скрыт, например, скелет одного из персонажей австралийской мифологии.
Интересно, что к занятиям живописью с готовностью обращались и те аборигены, которые и школьного образования не получили. Из «девятки пинтуби» стали знаменитыми художниками сразу несколько человек: еще вчера – кочующие по пустыне отшельники, сегодня – успешные и знаменитые авторы картин. Вот как в австралийской пустыне «потеряли» семейство аборигенов.
Понравилась статья? Тогда поддержи нас, жми:
История сквозь века – шедевры наскальной живописи
Задолго до изобретения письменности люди начали искать способы передачи своего видения мира. Рассказывать о переживаниях, привлекать удачу в охоте, делиться сценами из жизни они стали с помощью петроглифов.
Петроглифами называют наскальные рисунки древних людей, которые выбивали на камнях или наносили краской начиная с эпохи палеолита. Изучение петроглифов помогает больше узнать о мире прошлого. С их помощью учёные больше узнают о культуре и быте наших предков, а иногда даже знакомятся с историей местности, где были нанесены рисунки. Например, с помощью рисунков, найденных в пещерах Сахары, учёные выяснили, что когда-то местность, на которой раскинулась самая большая на Земле пустыня, когда-то была зелёной и цветущей.
Пещера Шове (Франция)
Эту уникальную археологическую достопримечательность обнаружил в 1994 году французский спелеолог Жан Мари Шове.
В пещере было обнаружено более 300 наскальных рисунков лошадей, львов, носорогов, волков, бизонов и других животных. Радиоуглеродная датировка показала: возраст отдельных «полотен» составляет 30-33 тысячи лет. Поражает реалистичность и сохранность рисунков.
Увы, увидеть их может далеко не каждый – пещера закрыта для посещений. Испортить картины может малейшее изменение света, температуры и влажности воздуха. Даже археологи могут находиться там всего несколько часов. А вот немецкому режиссёру Вернеру Херцогу повезло: он даже снял документальный фильм об этой картинной галерее.
Ньюспейпер-Рок (США)
Эта скала, расположенная неподалеку от города Монтиселло (штат Юта), считается одним из самых внушительных каменных «полотен», на котором на один квадратный метр приходится огромное количество петроглифов. Всего на скале насчитывается около 650 изображений.
Нанесли их, как предполагают учёные, древние индейцы доколумбовых культур Фремонт и Анасази. Велика вероятность, что петроглифы высекались как в древнюю эпоху, так и после знакомства с европейцами. Считается, что рисунки рассказывают об охоте на кабанов, мамонтов и бизонов, а также о приручении лошадей и быков, изобретении колеса и других орудий труда.
Куэва-де-лас-Манос (Аргентина)
Дословно название пещеры можно перевести как «Пещера рук», поскольку на её стенах запечатлены отпечатки сотен ладоней (800 изображений), причем 90% из них – левые. Отпечатки были сделаны от 13 тысяч до 9 тысяч лет назад, предположительно путём распыления краски вокруг кисти.
Больше всего рук можно увидеть у самого входа в пещеру. Складывается впечатление, будто они служат приветствием для входящего. Есть также мнение, что изображения рук у древних индейцев символизировали переход во взрослую жизнь, поэтому в этом почитаемом предками индейцев месте отпечатаны ладони мальчиков-подростков. Помимо рук в пещере есть и рисунки животных – страуса-нанду и гуанако, а также петроглифы.
Альтамира (Испания)
Эту пещеру на севере Испании ещё называют Сикстинской капеллой первобытного искусства. Возраст рисунков эпохи палеолита насчитывает порядка 20 тысяч лет. Для придания цвета древние художники пользовались углём и охрой, а для объёма – естественными выступами и углублениями в стенах пещеры. Рисунки здесь настолько хороши, что научное сообщество поставило под сомнение их подлинность, обвинив первооткрывателя пещеры Марселино де Саутуолу в подделке. Лишь после смерти археолога в 1902 году было установлена подлинность рисунков.
Из-за разрушения изображений пещера закрыта для туристов. Вместо этого в 2001 году в музейном комплексе, расположенном рядом с Альтамирой, открылись копии панно Большого плафона.
Альта (Норвегия)
Крупнейшая и единственная из открытых для туристов «выставок» наскальной живописи находится под открытым небом в нескольких километрах от города Альта, недалеко от Северного полярного круга. Пять тысяч изображений животных, рыб, самих охотников и рыбаков, религиозных обрядов и просто танцевальных сюжетов, открытых в 1970-х годах, доказывают, что в период с 4 тысяч 200 до 500 лет до нашей эры эти места населяли люди.
Три тысячи рисунков, расположенных под открытым небом внесены в список Всемирного наследия ЮНЕСКО.
Калбак-Таш (Россия)
Урочише Калбак-Таш (Тялбак-Таш), расположенное на правом берегу реки Чуи на 723 километре от Чуйского тракта, – крупнейшая коллекция петроглифов в Горном Алтае. Урочище протянулось на 10 километров и насчитывает более пяти тысяч рисунков и рунических надписей. Самыми популярными являются рисунки быков, оленей, волков, барсов и прочих животных, распространённых в этих местах.
Урочище было святилищем для людей разных эпох – от неолита (VI-IV тысячелетие до нашей эры) до древнетюркского периода (VII-X тысячелетие до нашей эры).
Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.
Пещерная живопись
Содержание
Тесная связь человека и искусства зародилась многие столетия назад. Еще до появления городов и письменности люди изображали на стенах пещер эпизоды из жизни племени.
Альтамира
На протяжении долгих лет многие археологи и ученые даже не могли представить себе, что у первобытных людей было искусство. Как же был поражен испанский археолог Марселино-Санс де Саутуола, который впервые обнаружил пещеру с наскальными рисунками в 1879 году. В этом ему помогла его девятилетняя дочка, которая случайно наткнулась на стены с нарисованными бизонами. Там были и другие первобытные животные, например, кабаны.
Звери, изображенные в разных позах, изумляли своей реалистичностью. Никто на тот момент и подумать не мог, что наши далекие предки обладали столь развитыми художественными способностями и превосходными изобразительными навыками.
Пещерная живопись (наскальная живопись) — вид первобытного искусства. Представляет собой изображения в пещерах, которые создали древние люди эпохи палеолита.
Находка Марселино произвела настоящий фурор на историков 19 века. Марселино-Санс де Саутуола начал изучать шедевры первобытных художников и установил их приблизительный возраст — рисунки в пещере Альтамиры появились около 13-16 тыс. лет назад.
После публикации результатов исследования Марселино столкнулся с критикой со стороны многих ученых, которые обвиняли его в обмане. Люди просто не могли поверить в то, что все эти художества когда-то нарисовал пещерный человек.
Только спустя десятки лет исследователи поняли, что первобытные рисунки более чем реальны. Одну за другой, по всему миру начали находить пещеры с наскальной живописью.
Практически все археологические находки пещер с рисунками найдены в Европе, ведь там первобытные люди прятались от суровых холодов.
Факт существования художественных шедевров в первобытную эпоху поистине удивляет. Каким же было искусство наших далеких предков? И какое значение несли в себе загадочные пещерные рисунки?
Магия наскальных рисунков
В исследованиях пещерной живописи возраст рисунков вызывает некоторые трудности. Ветхость изображений усложняет процесс раскрытия всех тайн наскального искусства. К сожалению, никто не может достоверно сказать, для чего первобытный человек создавал изображения в пещерах.
Существует множество теорий об истинном значении древней живописи, однако однозначных суждений все еще нет. Наука не может дать ответ на вопрос “Что означают эти рисунки?”. Поэтому археологи и исследователи истории находятся в постоянном поиске истинного смысла первобытного искусства.
Исследователь из Африки Джеймс Дэвид Льюис-Уильямс проанализировал жизнь племен охотников и собирателей нашего времени и составил свое мнение на счет искусства первобытных людей. Он считает, что пещерная живопись является звеном в цепочке ритуалов, которые относились к определенному верованию.
Шаманы рисовали эпизоды из жизни сородичей и, возможно, пытались таким образом связаться с некими высшими силами. На таких обрядах строилась вера первобытных людей в собственное благополучие и безопасность каждого члена родовой общины.
Антрополог из Канады Женевьева фон Петцингер выдвинул предположение, что наскальные рисунки отражают некую систему хранения информации, которую использовал род Homo Sapiens.
Возможно, так первобытные люди хотели запечатлеть главные знания о мире для будущих поколений. Обряды племени, правила ведения охоты, обращения с орудиями — все это древние люди хотели сохранить на века.
Антропология — это наука, которая изучает все о человеке. К ней относится исследование поведения человека, анатомии, происхождения человечества как вида. Антропологи изучают и материальные объекты культуры, особенности определенного общества людей.
Есть еще одно интересное предположение о наскальной живописи эпохи палеолита. Ученые из Британии считают, что реалистичные картины могли представлять собой особые карты расположения звезд на ночном небе. Таким образом, очевидные на первый взгляд сцены охоты являются схемой созвездий.
Палеолит — исторический период каменного века с начала использования первых каменных орудий родом homo sapiens.
Пять самых известных пещер с наскальной живописью
1. Пещера Альтамира
Про эту пещеру вы уже хорошо знаете. Альтамира — та самая пещера, благодаря которой мир узнал о наскальной живописи древности. Случайная находка дочери археолога открыла историкам глаза на новый, удивляющий мир первобытного искусства.
Некоторые художественные приемы, которые использовались людьми палеолита, современные художники начали применять в своих картинах лишь в 19 веке.
Изображения бизонов в этой пещере довольно реалистичные: есть эффект объема, тени и штрихи. Художники использовали и сам рельеф стен, чтобы животные “оживали” и приобретали форму.
Раньше пещеру Альтамиру мог посетить любой желающий, однако из-за наплыва туристов температура в пещере начала меняться, и на ее стенах образовалась плесень. Поэтому сейчас сама пещера закрыта для посетителей. Но недалеко от нее находится музей древней истории и археологии, где можно познакомиться с разнообразными находками археологов и посмотреть на копии наскальных рисунков.
2. Пещера Ласко
Пещера Ласко была найдена в 1940 году, когда компания подростков случайно набрела на нее после разрушительной грозы. Размер пещеры невелик, однако на стенах изображено тысячи элементов.
Уникальная пещера Ласко находится во Франции, но о ней знают во всем мире. Шедевры были созданы еще в 18 веке до нашей эры.
В этой пещере множество действующих лиц: все они в движении, даже разделены по разным “тематикам”. Именно в этой пещере находится самый крупный наскальный рисунок в мире – это бык, размер которого составляет 5 метров.
3. Пещера Шове
Пещера Шове тоже расположена во Франции. В отличие от пещеры Ласко с самыми крупными наскальными рисунками, пещера Шове может похвастаться самыми древними из найденных.
Стены украшают более 300 картин, на которых изображены даже животные ледникового периода. Ученые считают, что этой первобытной картинной галерее около 30 тысяч лет.
4. Пещера Нио
Пещера Нио располагается на юго-востоке Франции. Наскальные рисунки в ней обнаружили еще в 17 веке, но никто не придал этому значения. Рядом некоторые писали записи своей рукой, не подозревая, что оставляют след на уникальном памятнике искусства, которому десятки тысяч лет.
5. Пещера Коске
В эту пещеру могут попасть лишь отличные пловцы. Чтобы добраться до древних шедевров, надо проплыть по 137-метровому тоннелю, который находится глубоко под водой.
Открыл необычное место в 1985 году дайвер Анри Коске. Ученые считают, что некоторые изображения животных, обнаруженные внутри, были сделаны около 30 тысяч лет назад.
Зарождение творчества: знаки на камне
Об авторе
Евгений Николаевич Панов — доктор биологических наук, профессор, главный научный сотрудник лаборатории сравнительной этологии и биокоммуникации Института проблем экологии и эволюции им. А. Н. Северцова РАН. Лауреат Государственной премии РФ «За фундаментальные исследования в области коммуникации и биосоциальности животных» (1993). Специалист в области эволюции поведения животных.
Когда я впервые увидел фотографии камней со следами творчества пресапиенса, жившего не менее 70 тыс. лет назад, меня поразило их сходство с первыми рисунками современных детей (рис. 1 и 2, а).
Рис. 1. Каракули двухгодовалого мальчика: а — спонтанный рисунок; б, в — в попытках подстроиться к заданным воспитателем шаблонам (кругу и линиям) [3]
Рис. 2. Фотографии и прорисовки изображений, оставленных на камне не менее 70 тыс. лет назад пресапиенсом в пещере Бломбос (а) [4] и неандертальцем, трудившимся 39 тыс. лет назад в пещере Горам (б, в) [2]. Цифрами показана последовательность нанесения линий
Желание чертить ничего не обозначающие каракули возникает у всех детей с нормальной психикой начиная с возраста 9–11 мес. Эту стадию рисования, которая продолжается еще полтора-два года, после чего оно становится более осмысленным, педагоги называют доизобразительной. Ребенок испытывает истинное удовольствие сначала от самих движений, а затем — от линий, которые появляются на бумаге в результате этих движений. Нанесение беспорядочных линий — это своего рода удовлетворение огромной потребности в движении, линии — первые «изображения», это своеобразные «прыжки по бумаге» [1].
При первых попытках рисовать ребенок, у которого кисть руки еще не приспособлена к тонким манипуляциям, а движения плохо контролируются глазами и мозгом, проводит, скорее всего, горизонтальные линии. Принимая во внимания, что пресапиенсу приходилось работать не карандашом или фломастером на бумаге, а кремневым острием по твердой поверхности камня, вполне понятно, что «изображения» тоже не могли быть иными. Неудивительно и то, что все они невелики — размером всего лишь в несколько квадратных сантиметров. Подобный «узор» обнаружили археологи в пещере Горам на юге Пиренейского п-ова (рис. 2, б, в) [2].
Не вызывает сомнения, что в обеих пещерах местные умельцы, оставившие на камне следы своего пребывания, достигли определенных успехов в создании вполне упорядоченных графических композиций. Но вели они себя при этом примерно так же, как подросток, который от нечего делать царапает попавшимся под руку острым предметом стекло входной двери вагона в метро.
В обоих случаях следы на поверхности камня или стекла позволительно назвать знаками, но, следуя азам семиотики (науки о знаках), их приходится считать знаками самого низшего разряда. Имя им — «знаки-признаки», или «знаки-индексы». В этом смысле они почти равноценны, например, дыму, который для заинтересованного наблюдателя означает лишь то, что где-то развели костер или, не дай бог, начался пожар. К той же категории относятся и следы, оставленные животными на мягком грунте. Однако те рисунки пресапиенсов и неандертальцев, о которых шла речь, представляют собой нечто большее. Это свидетельства осознанной деятельности субъекта, движимого творческой энергией, но не обладающего ни техническими средствами, ни интеллектуальными возможностями для того, чтобы изобразить нечто более содержательное, чем простейший орнамент.
Первые иконические знаки
Кажется, нет ничего более естественного, чем желание ребенка изобразить в своих рисунках хоть что-то из всего того, что он каждый день видит вокруг себя. Этот импульс обычно возникает у детей в возрасте четырех-пяти лет, но у особо одаренных такое стремление может появиться и много раньше. На этом этапе потребность рисовать тесно связана с развитием речи. Уже к концу третьего года жизни ребенок начинает ассоциировать свои каракули с предметами внешней обстановки. Чаще это происходит в тех случаях, когда взрослый спрашивает у него, что здесь нарисовано. А через месяц-другой дитя уже заранее сообщит вам, что именно собирается нарисовать.
Таким образом, на этой стадии индивидуального развития ребенок начинает генерировать знаки двух категорий. Это, во-первых, знаки-символы — слова речи, во-вторых, иконические знаки — изображения элементов внешней реальности. Знаки второй категории создаются в человеческой культуре путем более или менее точного копирования реальных объектов или явлений. Можно сказать, что вся реалистическая живопись — это собрание иконических знаков. Пейзаж, написанный кистью художника-реалиста, служит для посетителя выставки знаком определенного ландшафта или определенной местности, причем таким знаком, иконические свойства которого выражены наиболее полно.
Другим иконическим знаком той же самой местности может быть ее топографический план, хотя этот комплексный знак обладает уже определенными элементами символики. Так, синий цвет здесь традиционно обозначает воду, коричневый — участки гористой местности, высота которой может быть отмечена концентрическими линиями горизонталей. Разумеется, тот же ландшафт можно изобразить еще более наглядно, чем на топографическом плане, с помощью объемного макета из пластилина или папье-маше.
Ученые, пытавшиеся понять, как именно гоминиды пришли к идее первобытного искусства, задумывались над тем, какой способ изображения реальности мог быть наиболее доступен им в самом начале этого пути. Один из основоположников науки об искусстве палеолита, французский археолог Э. Пьетт (1827–1906), рассуждал следующим образом. Наблюдая и фиксируя в сознании происходящее вокруг него, первобытный человек должен был сначала прибегнуть к попыткам изобразить увиденное не на плоскости, а в скульптуре. Объемное изображение наиболее близко к реальности, оно может рассматриваться как более или менее близкая копия того, что служит его внешним образцом. Рисунок же, напротив, возможен как проявление гораздо более высокого уровня абстрагирования, поскольку требует передачи объема на плоскости. По мнению Пьетта, художнику требовалось поистине гениальное усилие, чтобы прийти к искусству рисунка, т. е. изобразить линиями на плоской поверхности объемные предметы. Поэтому, считает ученый, путь к графическим плоскостным изображениям мог лежать только через промежуточную стадию барельефа, соединяющего в себе принципы и скульптуры, и графики или живописи.
Отечественный знаток первобытного искусства профессор Я. А. Шер пишет, что «предложенная Пьеттом схема (скульптура — барельеф — гравировка), хотя и устарела, но для своего времени была важна, как первая попытка дифференцировать первобытное искусство, которое до этого считалось однородным» [5, с. 16]. Впрочем, здесь с автором трудно согласиться. Вот что сказано, например, в статье видного немецкого археолога К. Цухнера, опубликованной в 2007 г.: «Примером того, что принято сегодня называть „примитивным искусством“, может служить скульптура, выполненная кем-то не имеющим специального художественного образования и потому не способным изобразить то же самое карандашом либо кистью. Последнее требует гораздо более развитой способности к абстрагированию. Пастух может вырезать перочинным ножом из дерева силуэт какого-либо из своих животных, придав изделию весьма большое сходство с натурой. Но он, скорее всего, будет не в состоянии изобразить ту же овцу или козу на бумаге. Приведу пример из археологии. В гроте Солютре его обитателям эпохи того же названия * принадлежат статуэтки и рельефные изображения оленей и мамонтов, весьма натуралистически выполненные и богатые деталями, в то время как рисунки лошадей, процарапанные на стенах, выглядят гораздо менее эстетичными» (цит. по: [6, с. 134]).
Веские доказательства
Многое из того, что археологам удалось узнать в последние годы, подтверждает гипотезу Пьетта. На рубеже XIX и XX вв. были сделаны две находки, которые принято считать наиболее ранними примерами изобразительного творчества. Один из этих артефактов, возраст которого 250–280 тыс. лет, относится к ашельской культуре.
Рис. 3. Скульптурное изображение, напоминающее женщину, из пещеры Берехат-Рам (а) [7] и две реконструкции способов обработки камня, выполненные А. Маршаком (б) и Ф. д’Эррико, Э. Новеллом (в) [9]. Разными штриховками показаны отбивка, скобление, шлифовка и т. д.
Галька, обработанная таким образом, что стала отдаленно напоминать фигуру женщины, была найдена в 1981 г. в пещере Берехат-Рам (рис. 3, а) [7]. Первоначальная реакция археологов на заявление автора находки, заподозрившего, что перед ним скульптурное изображение, была отрицательной. Скептики пытались доказать, что датировка находки такова, что ни о каком творчестве гоминид в то время не может быть и речи и что камешек длиной 3,5 см есть не более чем каприз природы. На защиту предположения, что к гальке была приложена рука скульптора, встал один из крупнейших знатоков предыстории человека, американский археолог А. Маршак (1918–2004). Он тщательно исследовал камень и пришел к выводу, что на нем несколько прорезов сделаны, судя по всему, каменным орудием [8].
Окончательно точка над «i» была поставлена несколько лет спустя в статье Ф. д’Эррико и Э. Новелла [9]. Они вновь изучили объект с применением новейших методов микроскопии, а также проделали трудоемкую работу по имитации предполагаемых операций над камнем, проделанных создателем артефакта. Результат, поразительным образом, почти полностью совпал с выводами Маршака (рис. 3, б, в).
В итоге с полной достоверностью было показано, что «венера из Берехат-Рама» была изготовлена индивидом, принадлежавшим, скорее всего, к одному из видов ранних гоминид (Homo erectus, H. habilis или H. heidelbergensis)! Здесь стоит отметить одно важное обстоятельство. Оказалось, что пятая часть каменных орудий (20,6%), найденных там же, где обнаружили статуэтку, выглядели похожими на более поздние изделия индустрии верхнего палеолита, чем на типично ашельские [6, с. 125]. Возможно, таким образом, сообщество, в котором жил наш гениальный скульптор, отличалось от прочих популяций его соотечественников заметно более продвинутым уровнем материальной культуры.
Рис. 4. Самый ранний гравированный «рисунок» [8]
Самый ранний, как предполагают, гравированный «рисунок» относится к эпохе, когда Ближний Восток населяли совместно неандертальцы и иммигранты-пресапиенсы, пришедшие сюда из Африки за 50 тыс. лет до этого (рис. 4) [8]. И те и другие находились тогда примерно на одинаковом уровне культурного развития, практиковали технологию мустье и вели сходный образ жизни. Как видно, гравюра отличается от найденных в Южной Африке тем, что запечатлела попытку ее создателя провести несколько концентрических полукружных линий. Понятно, насколько неблагодарна задача процарапать одним камнем на другом изогнутую линию с плавными очертаниями. Не имея возможности добиться этого, первобытный художник старательно воспроизводил контуры из коротких прямых линий. Поразительно, что при этом он не упускал из виду свой главный замысел: линии должны были отделены одна от другой одинаковыми по возможности интервалами.
Скульптура и графика в начале верхнего палеолита
Начну с того, о каком именно времени пойдет речь. Следует иметь в виду, что, в отличие от геохронологии, где мы имеем дело с вполне объективными датировками тех или иных событий, которые меняли лик нашей планеты, ее животный и растительный мир, периодизация изменений в культуре раннего человечества во многом субъективна и условна.
Впрочем, для нашей темы важнее другое: какие события происходили на территории Европы, откуда поступают основные сведения о зачатках изобразительного искусства в тот период, когда они создавались. Я имею в виду самую раннюю фазу верхнего палеолита, именуемую ориньяком. Как раз на это время приходится наступление человека современного типа на территории, которые задолго до того заселили неандертальцы. Предполагается, что главный маршрут пролегал с востока на запад по широкой долине Дуная и что около 40 тыс. лет назад люди достигли низкогорной местности Швабская Юра (ныне юго-западная часть Германии) и обосновались здесь.
Подробные исследования свидетельств прошлого, проведенные в этом районе, позволили археологам представить себе в деталях процесс его освоения пришельцами. Культурные слои с мустьерской индустрией, принадлежавшей неандертальцам, отделены от вышележащих пластами ориньякского типа, не содержащими никаких артефактов. Это значит, что люди современного типа («ориньякцы») пришли в эти места тогда, когда первых их обитателей здесь уже не было. Удалось установить, что плотность популяции пришельцев вскоре превысила на порядок или даже на два ту, которая характеризовала население неандертальцев [11].
Собрания артефактов из нижнего, неандертальского, слоя и верхнего, ориньякского, отличались друг от друга разительно. Здесь, в отличие от многих других мест раскопок, границу между культурами среднего и верхнего палеолита можно провести однозначно. Особенно яркое различие между ними — это присутствие в верхнем горизонте многочисленных скульптур из бивня мамонта, выполненных в весьма совершенной натуралистической манере. Первоначально возраст этих артефактов определили в 40–35 тыс. лет.
Большинство скульптур — это миниатюры размером не более пяти сантиметров. Исключение составляет фигура, получившая название «человеколев» (рис. 5), которая была обнаружена совсем недавно в пещере Штадель. Сначала нашли верхний ее фрагмент, и было решено, что изображение представляет собой зооморфное существо женского рода. Позже удалось восстановить всю скульптуру из 575 кусочков слоновой кости. Тогда стало ясно, что фигура высотой почти 30 см символизирует образ мужчины. Она была спрятана в небольшой камере у подножия задней стены пещеры вместе с 17 артефактами типа амулетов. Большинство из них — клыки животных, снабженные отверстием, что позволяло использовать их в качестве персональных украшений-подвесок. Все это заставило предположить, что сама пещера служила не местом жительства, а святилищем, где отправлялись некие обряды, адресованные льву — покровителю общины. Артефакт обнаружен в самом нижнем горизонте ориньякского слоя и датирован 39–41 тыс. лет назад. Предполагается, что наиболее ранние скульптуры могут быть двумя-тремя тысячами лет старше [12].
Рис. 5. Фотография и рисунки восстановленной скульптуры «человекольва» из пещеры Штадель [12]
Рис. 6. Персональные украшения периода ориньяк [13]
Пример разительного контраста между воплощением таланта древних скульпторов, с одной стороны, и «графиков», с другой, дают артефакты, где оба изобразительных средства присутствуют одновременно. Наиболее показательна в этом отношении фигурка слона, выполненная во вполне реалистической манере, — один из артефактов, служивших в период ориньяка персональными украшениями (рис. 6) [13]. Украшена она, однако, самым примитивным орнаментом — пересекающимися короткими прямыми линиями, — наподобие тех, что мы видели, разглядывая наиболее архаические гравюры, о которых речь шла выше. Другой стандартный, по-видимому, прием состоял в том, что на плоскость наносили ямки, равноотстоящие одна от другой.
Пещерная живопись
Все сказанное в предыдущем разделе с очевидностью свидетельствует о справедливости гипотезы Э. Пьетта, выдвинутой еще в 1873 г. К его идеям археологи вернулись почти 140 лет спустя, когда завязалась дискуссия о возрасте гравированных изображений на стенах пещеры Шове на юге Франции.
Здесь перед нами пример нового этапа в эволюции первобытного искусства. Предыдущий — это артефакты, именуемые творчеством малых форм, куда относятся все те изображения, о которых речь шла до их пор (гравировки на каменных плитках и на кости, миниатюрные скульптуры, персональные украшения). Что касается этапа наскальной живописи, то он представлен петроглифами монументального характера. Попытки выяснить, когда именно они были созданы, представляют собой задачу много более сложную, чем установление возраста артефактов малых форм.
Пещера Шове была открыта в 1994 г., на 115 лет позже знаменитой Альтамиры и на 54 года — Ласко. Она оказалась грандиозным музеем первобытного искусства — 425 образцов графики и живописи, размещенных на высоченных (18 м) стенах залов и галерей общей длиной 800 м. Первые исследователи всего этого изобразительного богатства, изучив его сразу же после открытия пещеры, пришли к выводу, что оно создано в ориньякский период, примерно 32 тыс. лет назад [14].
Однако это заключение было встречено некоторыми археологами с явным неодобрением. Речь шла в первую очередь о возрасте гравированных изображений носорогов. Критики утверждали, что все известное к тому времени о способности наших предков создавать реалистические изображения объектов внешнего мира на плоскости вопиет против этих датировок. Здесь-то в качестве главного аргумента скептики обратились к концепции Пьетта.
Разумеется, эти возражения первоначально были чисто умозрительными, но именно они заставили ученых провести новое тщательное исследование с использованием всего арсенала новейших методов определения возраста артефактов. В итоге был сделан вывод, что гравированные изображения животных были нанесены на камень не ранее чем 26 тыс. лет назад, в эпоху граветт, сменившую ориньяк примерно 27 тыс. лет назад [6]. Иными словами, они оказались на 12 тыс. лет моложе, чем предполагалось сначала, а срок этот совсем не малый, он более чем вдвое превышает весь последний период истории человечества, зафиксированной в письменных источниках. Что же касается первобытных картин, раскрашенных красной и желтой охрой и черными пигментами, то они, по мнению этих авторов, наслаивались на первоначальные резные изображения на протяжении еще многих последующих тысячелетий.
Рис. 7. «Териантроп» — наиболее древний образчик рисованного изображения [15]
Самым ранним рисованным памятником считают изображение животного-химеры в пещере Апполо-1 в Южной Африке. Туловище напоминает кошачье, две едва видные линии на голове похожи на рога антилопы орикс, отросток в задней части брюха выглядит как пенис животного из семейства бычьих. Задние ноги выглядят как человеческие и, видимо, пририсованы позже. Химера получила название «териантроп» и относилась, возможно, к числу объектов поклонения [15]. Рисунок выполнен «карандашом» (куском минерального красителя) на каменной плитке, которую нашли расколотой надвое (рис. 7). Возраст артефакта, относящегося к категории малых форм, оценивают в 27 тыс. лет. Неудивительно, что именно отсюда, из колыбели вида H. sapiens, мы имеем наиболее древний образчик рисованного изображения.
Богатейшее собрание настенных фресок на редкость разнообразной стилистики представлено в пещере Кондоа (и в ряде других убежищ гоминид в центральной части Танзании). Долгое время считали, что они выполнены в глубокой древности, чуть ли не 40 тыс. лет назад, главным образом на том основании, что здесь были обнаружены фрагменты охры (возрастом 29 тыс. лет) со следами их использования, возможно, для рисования. Но в последнее время датировки этих произведений выглядят далеко не столь внушительными: 10 тыс. лет или даже 3 тыс. лет назад. Исследователи почти уверены в том, что первая датировка наиболее близка к истине. Впрочем, как мы увидим позже, совершенно очевидно, что эти изображения принадлежат разным эпохам [16].
Сегодня принято считать, что в Северную Африку люди современного типа пришли сравнительно поздно, не ранее 30 тыс. лет назад. А монументальная живопись в этих местах (наскальные изображения в горном массиве Акакус в Ливии и в пещере Тасили в Алжире) вообще сравнительно молодая, датируемая временем 12 тыс. лет назад или немногим ранее [17].
В Европе расцвет монументального настенного изобразительного искусства начался ближе к концу позднего палеолита и продолжался в последующие эпохи мезолита и неолита. Так, наиболее ранние росписи в пещерах Нио и Коске во Франции датируются, соответственно, 19–16 тыс. (солютре) и 14–13 тыс. лет назад (средний мадлен), в пещере Альтамира в Испании — 15–14 тыс. лет назад (солютре — мадлен) [5]. В Нио и Коске монументальным изображениям предшествовали контуры кистей рук, сделанные путем набрызгивания черной краски на основе угля и датируемые 28–26 тыс. лет назад (граветт).
В регионах, где культура племен охотников-собирателей оставалась на уровне неолита до самого недавнего времени, их изобразительное искусство продолжало следовать традициям, сложившимся на заре его становления. Примером могут служить наскальные росписи бушменов Южной Африки.
Что они изображали?
Эта тема затронута в самых разных аспектах в трудах одного из основателей научных исследований первобытного искусства, А. Леруа-Гурана (1911–1986). Результаты его изысканий показали, что на юго-западе Европы главной темой первобытного творчества были изображения животных. В его выборке из 1522 скульптур и гравюр, найденных во всех регионах этой части континента, на их долю приходится 1404, и только 118 (7,7%) из них изображают людей [18].
Вероятно, впрочем, что эти цифры не вполне отражают некую общую тенденцию, характерную для первобытного искусства в целом. Известно, например, что соотношение среди памятников палеолитического творчества на территории бывшего Советского Союза доли изображений животных и людей оценивают, соответственно, в 30 и 42% [19]. Бесспорно, образ человека достаточно широко представлен также в первобытном искусстве Африки, как это следует из иллюстраций к книге «Доисторическая Африка» выдающейся исследовательницы ее предыстории А. Алиман [20].
Если обратиться теперь к образу человека, то здесь мы видим поразительную диспропорцию в количестве изображений мужчин и женщин. 3. А. Абрамова, которая обобщила весь доступный ей материал с территории Евразии, получила следующие цифры. В выборке из 512 находок образ женщины запечатлен в 266 случаях, мужчины — в 24, человека без определенных признаков пола — в 128. Кроме того, 94 памятника дают образ человекоподобных (зооморфных или аптропоморфных) созданий, вроде упомянутого выше человекольва. Итог этих подсчетов таков: около 52% общего количества памятников составляют изображения женщин, около 5% — мужчин, около 25% — человека без определенных признаков пола, около 18 % — человекоподобных существ [21].
Надо сказать, что такие соотношения соблюдаются не везде. Например, на стенах пещеры Кондоа в центральной части Танзании изображения людей составляют 43% от числа всех изученных. Обычно это двое или более мужчин. Женщин здесь изображали очень редко, а детей — никогда. У некоторых фигур головы не людей, а животных [16]. В левантийских росписях Пиренейского п-ова персонажи в сценах охоты и противостояний между группами рассматриваются как особи мужского пола, хотя и лишенные вторичных половых признаков. А изображения женщин не столь многочисленны [22].
Ученые предприняли множество попыток объяснить, почему в палеолите Евразии женские изображения количественно преобладают над мужскими. При этом диспропорцию связывали с самыми разными аспектами социальной роли женщины, которые якобы ставили ее в особое, чуть ли не привилегированное положение в общине (например, как продолжательницу рода или хранительницу очага, поддерживающую огонь в нем; обзор этих гипотез см. в работах [19, 23]).
Мне кажется, что распространенная идея, согласно которой скульптуры женщины с массивными формами есть некий «символ плодородия», едва ли может претендовать на доверие. Уж слишком отдаленной кажется логическая связь между сиюминутной сущностью некоего конкретного субъекта и весьма широким понятием «плодородие» — представлением, возможным лишь на столь высоком уровне абстракции, которое едва ли было свойственно людям палеолита.
Рис. 8. Венера из пещеры Хёле-Фельс близ немецкого города Шельклингена [25]
Я полагаю, что наиболее близок к истине американский археолог Д. Гутри, который считает, что женщин изображали мужчины, следуя тем же самым импульсам, которые на протяжении всей истории изобразительного искусства руководили художниками, работавшими в жанре ню [24]. Или, другими словами, подспудной основой акта творчества были в данном случае мотивы эротические. Едва ли можно возразить этому, рассматривая, например, фигурку венеры из пещеры Хёле-Фельс (рис. 8), у которой вторичные половые признаки явно гипертрофированы. Эротический подтекст содержится в одном графическом изображении женщины из пещеры Альтамира, созданном, вероятно, в более позднюю эпоху, когда возобладал формализм.
Аргументируя свою точку зрения, Гутри изучил 96 барельефов и скульптур так называемых палеолитических венер. На каждом памятнике он измерял такой показатель, как отношение обхвата талии к обхвату бедер (Т/Б). В современных культурах всего мира значение этой пропорции как индекса привлекательности женщин для мужчин равно 0,7. Считается, что такое соотношение или близкие к нему не только отражают представления об идеале женской красоты, но и свидетельствуют о физическом здоровье индивида и о его потенциях в сфере оптимального воспроизведения потомства (см., например, [26, с. 183–189]). Анализ женских изображений, проведенный Гутри, показал, что в его выборке среднее значение этой пропорции равно 0,655, т. е. близко к современному идеалу. Из этого, по мнению автора, следует, что художники верхнего палеолита, как и современные, пытались запечатлеть в своих работах прелесть женского тела и ничего больше. Хочу заметить, что при несомненном правдоподобии самой идеи такая логика ее аргументации выглядит весьма слабой.
Выводы Гутри, однако, были недавно поставлены под сомнение [10]. Авторы пришли к выводу, что выборка Гутри была совершенно неоднородной как по времени изготовления артефактов, так и по регионам, где они были найдены, и что методы измерений, проделанных им, не заслуживают большого доверия. Измерив 26 статуэток, выполненных в эпоху граветт, противники его заключений получили результат, резко отличный от первоначального (рис. 9).
Рис. 9. Соотношение обхвата талии и бедер (Т/Б) скульптурных изображений женщин в верхнем палеолите [10]
Посмотрим, какие же выводы были сделаны авторами этого интересного исследования. Во-первых, они не нашли достоверных статистических различий между показателями Т/Б в разных регионах, подчас удаленных один от другого на весьма значительные расстояния. Во-вторых, всюду эти цифры были значительно выше, чем 0,7. Для полноты картины приходится привести и следующие рассуждения, венчающие цитируемую статью: «Как сказано выше, женщины с высокими значениями Т/Б более уязвимы к серьезным заболеваниям, депрессии и подвержены трудностям в период беременности. Самцы, выбирающие таких партнерш, должны иметь пониженные шансы получить жизнеспособное потомство или рискуют вообще лишиться его. Некоторые статуэтки можно рассматривать как „палеоэротику“, но это не общее правило. Другие изображают беременных, а третьи могут давать образ хранительницы домашнего очага. Кроме того, могли быть изображены женщины разного возраста, а значения Т/Б меняются на протяжении жизни» [10, с. 59]. Совершенно очевидно, что здесь авторы смешали воедино две принципиально различные категории явлений: творческий акт изображения увиденного художником и критерии выбора полового партнера («Самцы, — сказано в работе, — могли быть совершенно не избирательны в этом отношении»). Поэтому, как мне кажется, опровергнув фактологию работы Гутри, авторы статьи не смогли привести убедительных возражений против основной его идеи.
Об эволюции изобразительных стилей
Эта тема оказывается, пожалуй, наиболее сложной в попытках реконструировать последовательность событий прошлого. Вот что пишут по этому поводу в книге, где речь идет о первобытном искусстве Африки: «Определить возраст изображений, украшающих стены убежища или пещеры, относительно легко, если археологические наслоения заполняют убежище до высоты украшенных изображениями стен и если сами наслоения содержат каменные плитки или обломки костей, украшенные в том же стиле. Такова ситуация в ряде локалитетов Северной Африки. Но в большинстве случаев африканские гравюры и росписи нанесены на прибрежные скалы и на обломки породы у их подножия. Более того, во многих районах стоянки, богатые следами человеческой культуры, не совпадают с участками, где обнаружены наскальные рисунки. Из этого можно заключить, что украшались не сами поселения, а другие места, в которых, по-видимому, совершались религиозные церемонии. Там же, где гравированные или живописные изображения нанесены одно на другое, совсем нелегко выявить, не принадлежали ли они разным художникам, жившим в разные эпохи. Все это очень осложняет проблему хронологии. Так что во многих случаях, приступая к ее разрешению, мы вынуждены ограничиваться лишь косвенными данными» [20, c. 292–293]. Хорошим примером подобной неопределенности датировок может служить ситуация с пещерной живописью Танзании, о чем было сказано выше. Разброс оценок варьирует здесь от 40 до 3 тыс. лет назад.
В результате, обсуждая ход изменений в технике и стилях изображений, приходится довольствоваться весьма грубыми схемами. Общая картина такова, что первоначально художники палеолита пытались копировать те явления внешнего мира, которые представляли собой наибольший интерес для жизни общины. Это, разумеется, были животные, охота на которых составляла основу существования тогдашних охотников-собирателей. Изображения становились все более реалистическими по мере роста художественного мастерства немногих творцов, обладавших бесспорными признаками гениальности. Складывались традиции, передаваемые из поколения в поколение. Многое из того, что запечатлено на стенах Альтамиры и Ласко в Европе, Тассили в Африке и десятков других убежищ верхнего палеолита, — истинные шедевры анималистического искусства, остающиеся непревзойденными образцами этого жанра и по сию пору.
На стадии, о которой идет речь, художник полностью поглощен желанием изобразить животное некоего конкретного вида наилучшим образом. Четко выверенный контур глубоко прорезан в камне либо нанесен уверенной линией, как правило, черной. Все остальное неважно настолько, что изображение, за неимением свободного места на «холсте», наносится зачастую прямо на другие того же самого характера. В дальнейшем плоскость, ограниченную контуром, закрашивали красным, желтым либо черным. Такие изображения характерны для франко-кантабрийского стиля пещер, находившихся на территории современной Франции и северо-восточной части Испании. Выполнены они в период граветт, около 25 тыс. лет назад.
В Африке при изображении облика единичных животных помимо этого способа гравировки широко использовались два других. Это, во-первых, обозначение контура мелкими выбоинами и, во-вторых, заполнение ими всей поверхности изображения. Предполагается, что на юге континента они сменяли друг друга именно в такой последовательности [20], c. 425].
Можно думать, что следующим шагом было создание многофигурных композиций. Для этого жанра, естественно, более подходит техника живописи, нежели трудоемкой резьбы по камню. Очертания персонажей выполняются теперь линией, обычно цветной, либо (чаще) плоскость фигуры сразу покрывается одним цветом. Контуры, как кажется, имеют теперь для художника меньшее значение, они подчас проведены не столь уверенно, как на стадии гравировки. Происходит отход от реализма в сторону большей схематизации, что особенно касается образов людей. Примером могут служить наскальные рисунки горного массива Акакус в ливийской части Сахары. Предполагается, что это искусство моложе европейского — возраст его около 12 тыс. лет. Но поскольку не может быть какой-либо преемственности в эволюции стилей между изображениями этих двух регионов, невозможно утверждать, что преобразования в художественной манере шли непременно всегда и везде именно таким образом.
Теоретически, в грубой схеме, на третьем этапе должен происходит еще больший уход от реализма в сторону формализма, а затем — к изображению объектов уже не реальных, а виртуальных. Например, мифических персонажей, а также созревающих в сознании абстрактных представлений об устройстве Вселенной.
Посмотрим, насколько предложенная конструкция находит подтверждение в попытках восстановить последовательность хода событий не вообще, а на материалах специальных исследований в конкретных регионах. К сожалению, сделать в этом направлении археологам удалось совсем немного.
Единственное детальное исследование, специально посвященное этим вопросам, которое мне удалось найти, посвящено эволюции изобразительных стилей на Пиренейском п-ове [22]. Авторы статьи анализируют последовательность использования обитателями этого региона четырех стилей: линейного геометрического, макросхематического, левантийского и схематического (рис. 10).
Рис. 10. Эволюция изобразительных стилей в палеолите Пиренейского п-ова: I — линейный геометрический, II — макросхематический, III — левантийский и IV — схематический [22, 27]
Геометрический стиль во многом соответствует изображениям дофигуративного содержания, о которых уже шла речь, когда обсуждались самые первые попытки гоминид оставлять знаки-индексы на камне и кости. Однако в статье его относят к гораздо более позднему периоду (конец верхнего палеолита).
Стиль, названный авторами макросхематическим, описан ими следующим образом: «Характерные мотивы — это антропоморфные и геометрические фигуры большого размера, выполненные свободными мазками густого темно-красного пигмента. При изображении антропоморфных персонажей очевиден высокий уровень условности. Туловище показано либо сплошным удлиненным пятном, либо двумя параллельными мазками. Голова выглядит полуокружностью, руки обычно подняты с расставленными пальцами. Геометрические фигуры представляют собой длинные толстые линии, чаще извилистые, иногда параллельные. Изображения размером в метр, иногда крупнее. Нанесены они в центральных зонах обширных углублений скальных стенок, и тогда хорошо видны издали, или же под навесами каменных уступов» [22, с. 683].
Левантийский стиль назван по наименованию географического региона — Иберийского Леванта, охватывающего территорию вдоль восточного (средиземноморского) побережья Пиренейского п-ова, а также Балеарские о-ва. Этот стиль по технике и содержанию во многом близок к тому, о котором шла речь при описании наскальных изображений горного массива Акакус в ливийской части Сахары. В то же время, как подчеркивают авторы статьи, его нельзя считать единым для всей юго-восточной территории Пиренейского п-ова, поскольку налицо явные региональные особенности в отдельных ее участках.
Такая диверсификация в еще большей степени свойственна стилю схематическому. К тому же некоторые мотивы оказываются здесь общими с левантийским стилем (например, фигура человека, вооруженного луком). Но техника изображения зачастую минималистическая — единственный штрих или несколько простых штрихов.
Авторы статьи склоняются к тому, чтобы выстроить хронологическую последовательность стилей так, как это показано на рис. 10. Но, пишут они, отсутствие точных датировок зачастую заставляло их руководствоваться в выводах косвенными данными. Например, сопоставляя манеру выполнения росписей с изображениями на керамических изделиях, найденных тут же, возраст которых определяется достаточно точно. Это было сделано, в частности, в отношении макросхематического стиля, что позволило отнести его к раннему неолиту.
Там, где присутствуют изображения, относимые к разным стилям, замещение во времени одного другим удавалось заподозрить, изучая порядок перекрывания росписей. Но выводы, полученные этим методом, оказались не вполне надежными. Например, кое-где росписи схематического стиля выглядят нанесенными поверх левантинских, а в других местах их соотношения противоположны. Тем не менее первый стиль признан наиболее молодым и отнесен к позднему неолиту или даже к медному веку.
Это и многое другое заставляет авторов с большой осторожностью отнестись к идее линейной последовательности в эволюции изобразительного искусства вообще и в изученном ими регионе в частности. Они допускают, что левантийский и схематический стили могли практиковаться одновременно на протяжении весьма длительного периода, охватывающего неолит и последующие эпохи. Не исключена, по их мнению, даже возможность того, что каждый из них был связан с неодинаковыми социальными функциями, например, с выполнением тех или иных обрядов разного символического характера.
В качестве нулевой гипотезы предлагается следующая. Смена стилей происходила параллельно с преобразованиями социальных отношений, а именно с переходом от образа жизни охотников-собирателей к становлению ранних сообществ земледельцев.
Что же касается нашей основной темы, то это исследование особенно важно тем, что иллюстрирует тенденцию в развитии стилистики первобытного искусства на поздних его стадиях от фотографического натурализма к схематизму. Этот тренд был замечен и прежде в других регионах, например Алиман — в Южной Африке. Но в данном случае идея получает достаточно надежное эмпирическое подтверждение. Вывод особенно замечателен тем, что тот же уход от реализма к формализму очевидным образом прослеживается в эволюции живописи последних двух столетий (импрессионизм — футуризм — кубизм — супрематизм и прочие течения).
Мне кажется, результаты исследований на Пиренейском п-ове дают новые ориентиры для понимания поступательных изменений стилистики там, где формальные методы датировки изображений оказываются бессильными. Полную растерянность археологов в попытках описать хронологию росписей мы видим, к примеру, в отношении пещерной живописи Танзании. Возраст изображений в пещере Кондоа оценивается с разбросом от 40 до 3 тыс. лет назад.
Рис. 11. Разнообразие настенной живописи в пещере Кондоа (Танзания) [16]
Разнообразие стилей, как и мастерство художников в этой сокровищнице первобытного творчества, таковы, что не могут оставить равнодушными никого, кто обладает хоть малейшей склонностью к тонкому эстетическому восприятию. В то же время здесь можно найти почти все варианты изобразительных манер, описанных для искусства палеолита и неолита Пиренейского п-ова, за тысячи километров от этого места. Если следовать привычным представлениям, согласно которым условные рисунки считаются наиболее «примитивными», следовало бы сказать, что те, которые помещены в нижней части рис. 11, наиболее архаичны. В действительности же можно полагать, что они относятся как раз к заключительным этапам эволюции местного творчества, а древнейшие представлены реалистическими фигурами животных, показанными в верхнем ряду этой иллюстрации.
Литература
1. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. Благовещенск, 1999.
2. Rodríguez-Vidal J., d’Errico F., Pacheco F. G. et al. A rock engraving made by Neanderthals in Gibraltar // PNAS. 2014. V. 111. P. 13301–13306. DOI: 10.1073/pnas.1411529111.
3. Freeman N. How young children try to plan drawings // The Child’s Representation of the World. N.Y.; L., 1977. P. 3–29.
4. D’Errico F., Henshilwood C., Nilssen P. An engraved bone fragment from c. 70,000 year old Middle Stone Age levels at Blombos Cave, South Africa: implications for the origin of symbolism and language // Antiquity. 2001. V. 75. P. 309–318. DOI: 10.1017/S0003598X00060968.
5. Шер Я. А. Первобытное искусство. Кемерово, 2006.
6. Combier J., Jouve G. Chauvet cave’s art is not Aurignacian: a new examination of the archaeological evidence and dating procedures // Quartar. 2012. V. 59. P. 131–152. DOI: 10.7485/QU59-5.
7. Goren-Inbar N. A figurine from the Acheulean site of Berekhat Ram // Mitekufat Haeven: Journal of the Israel Prehistoric Society. 1986. V. 19. P. 7–11.
8. Marshack A. A Middle Paleolithic symbolic composition from the Golan Heights: The earliest known depictive image // Current anthropology. 1996. V. 37. P. 357–365. DOI: 10.1086/204499.
9. D’Errico F., Nowell A. A new look at the Berekhat Ram figurine: Implications for the origins of symbolism // Cambridge Archaeological Journal. 2000. V. 10. P. 123–167. DOI: 10.1017/S0959774300000056.
10. Tripp A. J., Schmidt N. E. Analyzing fertility and attraction in the Paleolithic: The Venus figurines // Archaeology, Ethnology and Anthropology of Eurasia. 2013. V. 41. P. 54–60. DOI: 10.1016/j.aeae.2013.11.005.
11. Bolus M. The late Middle Paleolithic and the Aurignacian of the Swabian Jura, southwestern Germany // Characteristic Features of the Middle to Upper Paleolithic Transition in Eurasia. Novosibirsk, 2011. P. 3–10.
12. Kind C. J., Ebinger-Rist N., Wolf S. et al. The smile of the Lion Man. Recent excavations in Stadel Cave (Baden-Württemberg, southwestern Germany) and the restoration of the famous Upper Palaeolithic figurine // Quartär. 2014. V. 61. P. 129–145. DOI: 10.7485/QU61-07.
13. Vanhaeren M., d’Errico F. Aurignacian ethno-linguistic geography of Europe revealed by personal ornaments // J. Archaeol. Sci., 2006. V. 33. P. 1105–1128. DOI: 10.1016/j.jas.2005.11.017.
14. Clottes J., Chauvet J.-M., Brunel Deschamps E. et al. Les dates radiocarbone pour la grotte Chauvet-Pont-d’Arc // INORA. 1995. V. 11. P. 1–2.
15. Vogelsang R., Richter J., Jacobs Z. et al. New excavations of Middle Stone Age deposits at Apollo 11 Rockshelter, Namibia: stratigraphy, archaeology, chronology and past environments // J. African Archaeol. 2010. V. 8. P. 185–218.
16. Campbell A., Coulson D. Kondoa: World Heritage Rock Painting Site. Adoranten, 2012. P. 5–18.
17. Anati E. Introducing the world archives of rock art (WARA): 50,000 years of visual arts // Prehistoric and Tribal Art: New Discoveries, New Interpretations and New Methods of Research. XXI Valcamonica Symposium, Capo di Ponte, 2004. P. 51–69.
18. Leroi-Gourhan A. Prehistoire de l’Art Occidental. Paris, 1965.
19. Селиванов В. В. К вопросу о становлении образа человека в искусстве палеолита (мужчина и женщина) // Пластика и рисунки древних культур. Новосибирск, 1983. С. 8–26.
20. Алиман А. Доисторическая Африка. М., 1960.
21. Абрамова З. А. Изображения человека в палеолитическом искусстве Евразии. М.; Л., 1966.
22. Berrocal M. C., Garcia J. V. Rock art as an archaeological and social indicator: The neolithisation of the Iberian Peninsula // J. Anthropol. Archaeol. 2007. V. 26. P. 676–697. DOI: 10.1016/j.jaa.2007.02.003.
23. Smith C. L. Interpreting Venus figurines — the ambiguity of descriptive terms and their impact on reasoned analysis of artifacts // The Libertian Enterpraise. 2011. № 619.
24. Guthrie R. D. The Nature of Paleolithic Art. Chicago, 2005.
25. Conard N. J. A female figurine from the basal Aurignacian of Hohle Fels Cave in southwestern Germany // Nature. 2009. V. 459. P. 248–252.
26. Бутовская М. Л. Тайны пола. Мужчина и женщина в зеркале эволюции. Фрязино, 2004.
27. Ruiz J. F., Hernanz A., Armitage R. A. et al. Calcium oxalate AMS 14 C dating and chronology of post-Palaeolithic rock paintings in the Iberian Peninsula. Two dates from Abrigo de los Oculados (Henarejos, Cuenca, Spain) // J. Archaeol. Sci. 2012. V. 39. P. 2655–2667. DOI: 10.1016/j.jas.2012.02.038.
* Солютрейская культура датируется серединой позднего палеолита, 35–25 тыс. лет до н. э.
** Например, в трансформациях перехода от шательперона (технологии неандертальцев) через ориньяк к граветту выделяют шесть стадий, плавно переходивших одна в другую [7].
*** Гамбургская культура — 14 тыс. лет назад, аренсбургская — 11 тыс. лет назад, свидерская культура — 10 тыс. лет назад.