Что такое монтажная фраза
Монтаж: поговорим без слов?
Часто то, как соединяются кадры в кино, добавляет в повествование новый, едва уловимый смысл. А все потому что монтаж – это еще один способ диалога со зрителем.
В кинопроизводстве есть термин «монтажная фраза». Так называют определенную последовательность кадров, которая объясняет поступок героя, его характер или значение события. Девиз монтажной фразы: «Показать, а не рассказать».
В каких же случаях монтаж перестает быть основой для простого движения сюжета и становится инструментом передачи скрытого, дополнительного смысла?
Соль в деталях
Хотите заметить монтажную фразу – следите за словами персонажей и деталями. Можно многое понять, если проанализировать, как сочетаются в монтаже предмет, место и герой. Например, фотографии счастливой пары на комоде в кадре расскажут, что ныне пожилые люди прожили долгую и счастливую жизнь вместе. Слова для этого могут не потребоваться вовсе, а могут стать дополнением к повествованию.
Загадка и контраст
Такой прием призван передать настроение и тональность повествования, а яркую точку ставит финальный кадр монтажной фразы. При таком монтаже часто используют ассоциативное сочетание по форме, цвету, направлению движения, чтобы создать гармоничную картину, а иногда – контрастное столкновение противоположных по смыслу кадров, чтобы добавить драмы. Благодаря таким монтажным приемам зритель видит и понимает намного больше, чем сами герои фильма.
Чувствуй ритм
Ритмический монтаж играет со скоростью смены кадров. Например, она может увеличиваться по мере накала сюжета или замедляться, чтобы показать покой и безмятежность. Иногда одна скорость может перетекать в другую, увлекая нас за развитием сюжета.
Как снять видео, которое будут смотреть
15 августа 2017 года в Нижнем Новгороде состоялся митап Теплицы социальных технологий на тему «Как создать видео, которое будут смотреть». Участники митапа учились создавать качественный видеоконтент.
На встрече выступил Михаил Зяблов, режиссер и телеведущий. Он рассказал о том, как снимать и монтировать качественное видео, и показал простые и доступные программы для видеомонтажа. Участники митапа выполнили два упражнения: учились делать раскадровку по классическим художественным произведениям и составляли монтажные фразы.
О создании видеоролика
Человек, который хочет снимать видео, должен научиться «мыслить кадром». Чтобы получился интересный видеоролик, сначала нужно снять хороший материал. Если вы будете снимать все подряд, пытаясь успеть снять все интересное, то использовать отснятый материал будет затруднительно.
«Камера – это продолжение глаза человека, она направляет внимание, акцентирует, рассказывает историю. Во время съемки нужно следить, чтобы не было много «воздуха», пустого места по краям, следить, чтобы не обрезать чего-то существенного. Все это приходит с практикой, поэтому надо снимать, снимать и снимать». Михаил Зяблов
Одно и то же снятое событие по-разному воспринимается людьми. Оператор не только фиксирует какой-то момент жизни, но и показывает свое отношение к нему. Камера – это ваш изобразительный инструмент, вы снимаете то, что хотите сказать. Вы говорите кадром.
Прежде чем нажать «запись», нужно решить, что снимать и как снимать. Какие кадры будут вам нужны? Общий план или крупный план? На что сделать акцент? Общий план показывает всю сцену, крупным планом можно выделить важные детали. Совмещая их, вы рассказываете историю.
Участники митапа учатся составлять монтажные фразы. Фото Татьяны Паутовой.
Советы от Михаила Зяблова
Композиция
В кадре не должно быть лишних предметов. Если вы снимаете, например, красивое здание, проследите, чтобы в кадр не попал мусорный бак.
Избегайте пустого пространства в кадре. Пустота в кадре может быть оправдана, если это художественный прием. Например, если вы хотите показать, как опустела деревня, покажите маленький одинокий дом. Не используйте данный прием, если ваша цель – показать, как кипит жизнь в этой деревне.
Правило третей. Мысленно разделите кадр на три части по горизонтали и три части по вертикали. Важные части композиции должны быть расположены вдоль этих линий или на их пересечении. Такой кадр будет гармонично смотреться. Сетка, построенная по правилу третей, используется в видоискателях некоторых фотоаппаратов и видеокамер для облегчения компоновки кадра.
Метод диагоналей. Если композиция кадра построена на основе диагонали, то это придает кадру динамику, чувствуется движение. Если диагональ идет из левого нижнего угла в правый верхний, это психологически расценивается как нечто положительное, восходящее. Диагональ, идущая наоборот – это нисходящий график, ухудшение.
Съемка человека. Если вы берете интервью, камера должна располагаться на линии глаз. Если вы опускаете камеру ниже, то это возвышает человека, а если снимаете сверху вниз, принижает человека, снижает его значимость. В идеале глаза говорящего должны быть на пересечении линий третей кадра – и тогда вы снимете красивый кадр.
Между любыми двумя людьми, находящимися в кадре, можно мысленно провести линию по направлению их взглядов друг на друга, или «линию действия». Все точки съемки должны находиться по одну сторону линии действия.
Участники митапа учатся составлять монтажные фразы. Фото Татьяны Паутовой.
Съемка
Камера должна быть максимально неподвижна, желательно использовать штатив. Не включая запись, сначала выставите кадр, а затем снимайте.
Если вы все-таки хотите снимать в движении, а штатива у вас нет, старайтесь двигаться как можно аккуратнее, держите камеру двумя руками, используйте опору.
Панорама. Если вы хотите снять пейзаж, большое здание, интерьер музея или что-то еще, что не умещается в один кадр, то вам нужно использовать приемы панорамы. Панорама может быть горизонтальной, вертикальной и смешанной. Самое главное – зафиксировать первый и последний кадр панорамы примерно на 5 секунд. Двигайте камеру медленно, плавно, не торопитесь. Панораму нельзя рвать, это произведет впечатление недосказанности, что будет психологически некомфортно зрителю. Смешанная панорама снимается также, но кадр поворота тоже зафиксируется на 3-5 секунд. Это очень простое правило, но выполнение его поможет вам потом при монтаже.
Наезд-отъезд на камере (трансфокатор, или зум). Приближение-удаление — это прием акцентирования внимания. Для того чтобы он сработал, необходимо четко прицелиться. Не стоит делать наезды трансфокатором, если нет штатива, поскольку любое микродвижение руки неизбежно приведет к тряске в кадре.
Трансфокатор – это дополнительная возможность творчества. Если сделать «наезд» на человека, который говорит в кадре, это даст положительный эффект: зритель как будто подходит к человеку поближе. Человеку хочется подходить только к людям, которым доверяешь, поэтому подсознательно возникает доверие. Наоборот – «отъезд» камеры дает эффект психологического отдаления от человека.
Если вы хотите в своем видео разоблачить человека, который врет, покажите крупно его глаза, и зритель не будет ему верить. К примеру, далеко не все актеры владеют искусством игры для крупного плана, и именно на близком расстоянии игра и фальшь считывается сразу.
Не ленитесь ходить. Съемка из одной точки не будет интересной.
«Конечно же, универсальных правил не бывает, все зависит от вашей задачи. И любое из этих правил можно нарушать, но нужно осознавать, зачем вы это делаете, что вы хотите этим сказать зрителю». Михаил Зяблов.
Монтаж
Монтажная фраза – это несколько разных кадров, стоящих вместе. Это дает новый смысл увиденному, высказывает авторскую мысль. Вы говорите не словами, а изображениями. В монтажной фразе может быть много кадров разной крупности.
Если вы хотите снять небольшой ролик с одной идеей, например, приглашение на акцию, то помните про правило 3 секунд. Если в течение 3 секунд зрителю не стало понятно, о чем речь, то это видео не работает. В этом жанре, как в объявлениях и рекламе, лаконичность оправдана. Никакой интриги быть не должно.
Видеоредакторы
Простая программа для создания и редактирования видео Windows Movie Maker включается в состав клиентских версий Microsoft Windows, начиная с Windows Millennium Edition и заканчивая Windows Vista. В последующих версиях Windows ее преемником стал видеоредактор Windows Live Movie Maker. Эти видеоредакторы позволяют обрезать и склеивать видео, добавлять простые эффекты и титры, накладывать звуковую дорожку.
Профессионалы используют программы Еdius, Adobe Premiere и Sony Vegas Pro. Эти программы работают с любыми форматами файлов, позволяют добавлять самые разные эффекты. Программы платные, но у Еdius и Sony Vegas Pro есть бесплатный пробный период.
Для монтажа на смартфоне удобно использовать KineMaster Pro для платформы Android. Приложение бесплатное, но есть платный контент.
Скриншот интерфейса приложения KineMaster Pro
«Техника развилась до такой степени, что качество видео на смартфоне практически дошло до уровня профессиональных камер. Летом 2017 года я впервые за время своей работы на телевидении показал по ТВ видео, которое полностью снял, озвучил и смонтировал на смартфоне в приложении KineMaster – практически, сделал одним пальцем». Мизаил Зяблов.
Монтаж по Юткевичу
Монтажный образ, прежде всего, образ драматургический.
ЗАКОН ПОЛНОГО ТОКА.
Монтаж – это ритм, который возникает в первую очередь в творческой фантазии драматурга и режиссёра в процессе видения будущего произведения.
Монтажная фраза – это ритмическая организация материала, в то время как эпизод – основной компонент драматургического построения.
Таким образом, сценарный эпизод может состоять из нескольких монтажных фраз или наоборот, несколько эпизодов могут уложиться в большую монтажную фразу.
Монтажная фраза состоит из монтажных элементов, чередование которых определяет дыхание фильма, его пульс.
Эйхенбаум в статье «Проблемы стилистики» в сборнике «Поэтика кино» определяет кинофразы двух типов:
— «регрессивную», ведущую от деталей к общему;
— «прогрессивную» – от общего к деталям;
С.Юткевич добавил ещё две:
— «кольцевую» – когда монтажная фраза, начатая по принципу прогрессивной, в конце обрамляет весь фильм или эпизод в обратном порядке;
— «синкопическую», построенную на резком чередовании нескольких монтажных лейтмотивов.
Кусок от склейки до склейки – монтажный кусок.
Монтажный элемент – понятие творческое, может состоять из нескольких монтажных кусков.
Пример: Три элемента: – лицо женщины;
– мелькающие вагоны поезда;
– гнущиеся от ветра деревья.
Ритмическое чередование этих трёх элементов составит монтажную фразу. Число кусков в фразе может быть различным, однако элементов остаётся всегда только три.
Внутрикадровый темп монтажного элемента подскажет точно длину монтажного куска.
Крупный план – это ритмический акцент.
Некоторые правила сцепления монтажных образов и элементов:
— наиболее плавное восприятие зрителем достигается постепенным переходом от плана к плану (крупный – средний, средний – общий и т.д.);
Если в нужный момент нарушить эту последовательность, достигается ритмическое и зрительное воздействие.
— при переходе с плана на план подрезку делать на движении актёра или предмета;
— следить за совпадением движений мизансценического порядка в кадре (уходы из кадра, входы в кадр, движение на камеру);
— куски должны быть сцеплены по направлению движения в самом кадре; нарушение этого правила может создать сильный монтажный эффект;
— одинаковые темпы и направление движения камеры, снимающей разные объекты, могут сцепить эти куски;
— объекты, снятые в одинаковом темпе, легко монтируются друг с другом;
— монтаж осуществлять по световой и цветовой атмосфере;
– ракурс, силуэт так же могут сцепить куски..
1. Наиболее плавное восприятие зрителем монтажных элементов достигается постепенным переходом … от крупных планов к средним, от средних – к общим и т.д.
2. При переходе с плана на план подрезку необходимо делать на движении актёра или предмете.
3. Необходимо тщательно следить за совпадением движений мизансценического порядка в кадре (уходы из кадра, входы в кадр, движение на аппарат и от него).
4. Куски должны быть, как правило, сцеплены по направлению движения в самом кадре.
5. Куски монтируются между собой по движению не только внутри кадра, но и по движению самого кадра (движущаяся камера). Одинаковые темп и направление движения камеры, снимающей самые различные объекты, могут сцепить эти куски.
6. Самые различные объекты, снятые в одинаковом темпе, легко монтируются друг с другом.
7. Куски могут быть смонтированы по световой атмосфере. Общая тональность куска, световая его насыщенность, характер света – вот признаки, по которым могут быть соединены различные монтажные элементы.
8. Композиционное построение кадра, чисто графическое сходство несходных предметов (ракурс, силуэт) так же могут помочь плавному переходу внутри монтажной фразы.
ПРИЕМЫ МОНТАЖА
ПРИЕМЫ МОНТАЖА
Творческий процесс можно рассматривать как попытку упорядочивания наших понятий о мире. Монтажный прием – это выявление и организация порядка в законе монтажа. Монтаж – средство организации логики рассказа, его формы и эмоциональной выразительности.
«На экране, как и в других художественных формах (а даже примитивная «говорящая голова», попадая в кадр, воспринимается зрителем как художественная форма подачи, причем совершенно не зависимо от желания авторов – А.К.), нельзя быть естественным, не прибегая к художественным методам. Первичный материал требует углубленной работы, ибо он более пластичен, чем всякий другой, а камера более «реалистична», чем любое другое средство художественного выражения». Горлов В. П.
В выразительности экранного языка важную роль играет опущение (эллипс). Благодаря необыкновенному своеобразию и силе языка изображений, экранная выразительность строится на постоянных опущениях.
Опущения вводятся с тремя целями:
1. опущения, обусловленные тем, что экран – это художественная форма подачи материала, а значит в его основе отбор и размещение материала – выбрасываются длинноты и «слабые времена» действия.
2. все, что показывается на экране, должно иметь определенное значение, незначительное следует опускать, т.е. действие на экране, даже по сравнению с театральным, должно быть более «спрессовано», если только режиссер не преследует определенной цели и не стремится создать впечатление длительности, безделья или скуки.
В самом деле, в монтажной фразе, говорящей о кузнеце, совсем не обязательно показывать весь процесс ковки. Гораздо эффектней смонтировать:
1. Ср. пл., кузнец поднимает молот.
2. Кр. пл., молот падает на заготовку.
3. Кр. пл., в воду, шипя, опускается готовая подкова.
4. Кр. пл., кузнец поднимает молот.
5. Ср. пл., готовая, еще дымящаяся подкова падает на предыдущую.
«Монтажный план, фраза и даже эпизод – это часть целого, которое достраивается в сознании зрителя. Но для этого часть должна нести достаточно информации, необходимой для достройки целого. Но целое показывать нельзя, т.к. именно закон (троп – А.К.) Post pro Toto (часть вместо целого – А.К.) дает возможность создать образ явления, а не показывать его просто как факт или последовательность явлений». Латышев В. А.
В каждом кадре, в каждой монтажной фразе, действии, эпизоде должна быть недоговоренность, недоданность информации – как основной прием поддержания интереса.
Для определения этого момента режиссер должен обладать очень отточенным чувством ритма и интуитивно чувствовать информационную насыщенность кадра. В идеале, кадр должен обрезаться за мгновение до того, как зритель полностью считает его, так же как идеальный момент окончания обеда – когда вы чуть-чуть недоели. Иначе, и в том, и в другом случае, наступает пресыщение, портящее общее впечатление и, вместо удовольствия, – ощущение тяжести «переедания».
О параллельном монтаже Гриффита. Принцип его построения прост и аналогичен литературной формуле «А в это время. ». Прием этот хорош для обострения драматургии. Например, помогает точно организовать один из видов интриги: «Зритель знает, герой не знает». Он блестяще работает при монтаже различных погонь, подчеркивает одновременность нескольких событий. Но для того, чтобы его использование несло в себе какой-то смысл, монтируемые события должны быть если не жестко связаны, то хотя бы как-то соотнесены друг с другом.
Прием одинаково хорошо работает и в игровой и в документальной ленте. Но и при документальной съемке его использование нужно планировать заранее, на уровне режиссерского сценария, чтобы не ошибиться в выборе направления движений, взглядов, точек съемки и т.д.
Следующий наиважнейший принцип организации монтажа – ритм. Ритм определяет течение экранного времени, организует зрительское восприятие и драматургию. Ритм обладает способностью гармонизировать композиционное построение. Ритмическая несобранность, так же как и ритмическая монотонность, рождает быструю утомляемость. Точно организованный ритм – мощное средство управления чувственно-эмоциональной сферой. В жестко организованной ритмической структуре сбой ритма всегда воспринимается как мощнейший акцент.
Примитив ритмической организации – метрический ритм, когда длина плана определяется физически (на пленке) или по счетчику видеомагнитофона. Метрическая структура всегда линейна: она либо ускоряется (нарастание напряжения), либо замедляется (спад), либо удерживается на одном уровне (для передачи ощущения механической монотонности, напр. звуковой образ фабрики в «Балеро» Равеля). Такая организация материала не учитывает ни содержания кадров, ни внутрикадрового ритма. Поэтому кадры, предназначенные для метрического монтажа должны быть либо предельно однозначными, либо абсолютно точно рассчитываться по всем составляющим в зависимости от их места в такой структуре (классический пример – атака каппелевцев в «Чапаеве» бр. Васильевых).
Пульсирующая организация метрического ритма – прием чрезвычайно сложный в реализации и обычно не дающий особого эффекта (известный пример: волны, разбитые на планы и собранный метрическим монтажом у Пудовкина только ослабили силу воздействия снятых оператором кадров). Гораздо интересней выглядит столкновение двух метрических ритмов, например, при параллельном монтаже: напр. разгон ритма в одном месте действия, при монотонном замедленном его течении в другом. Но этот прием должен быть заложен еще на уровне режиссерского сценария, иначе, при неточно снятых кадрах и особенно ошибках во внутрикадровом ритме, его организация становится проблематичной.
Чаще на экране используется ритмический монтаж, учитывающий композицию и содержание кадров. Основными элементами, определяющими длину плана при ритмическом монтаже, являются сложность абриса и фона основного объекта, сложность общей композиции кадра и внутрикадровый ритм. Кадр должен быть«считан» зрителем, а для этого требуется определенное время. Внутрикадровый ритм и общая драматургическая напряженность влияют на время этого «считывания»: чем они выше, тем интенсивнее зритель «считывает» информацию из кадра. Т.е. при ритмическом монтаже ставка делается не на объективное время просмотра, а на субъективное время восприятия.
Как ни странно, но два рядом стоящих кадра – простой, статичный, с четким несложным абрисом и однотонным фоном и сложный, динамичный, с изломанным абрисом или сложным фоном – при том, что второй будет, допустим, в 2 раза длиннее по метражу, субъективно будут восприниматься как равнозначные по продолжительности, т.к. интенсивность считывания 2-го будет на порядок выше, а времени на него, даже при таком интенсивном восприятии, будет затрачено в 2 раза больше.
Определить это субъективное время, необходимое для считывания, можно только интуитивно, т.к. оно зависит от слишком многих факторов и нюансов. Но общее правило таково: чем проще кадр, тем меньше его «цена», тем меньше он должен занимать экранного времени.
Ритмическая организация материала – вещь крайне важная в любой ленте. Но особенного внимания она требует, если предполагается использовать музыку. Неважно, работаете ли вы в одном из музыкальных жанров или просто предполагаете подложить фоновую музыку под дикторский текст. Большинство музыкальных произведений обладает простой или сложной, но явно выраженной ритмикой, которая, накладываясь на монтажную структуру, сразу становится ритмической доминантой для всего материала. И любая неточность в ритме монтажа как подчеркивается, акцентируется музыкой и начинает просто «бить по глазам».
Режиссерское чувство ритма не должно уступать музыкальному. Режиссеру надо развить в себе автоматическое и безошибочное чувство такта, чтобы удерживать в монтаже хотя бы простые ритмы. Совпадение ритмов при подборе музыки к эпизоду далеко не единственное, но первое условие ее соответствия. Если у вас проблемы с ощущением темпо-ритма, в крайнем случае подбирайте музыку заранее, прописывайте ее на мастер-кассету и монтируйте картинку прямо по тактам.
Впрочем, к этому способу всегда следует прибегать в сложных случаях, когда необходима точная синхронизация с музыкой. Даже если вы можете во время съемки и монтажа удерживать доли такта довольно сложных ритмических структур «на автомате», не загружая этим голову. Но если фонограмма имеет не только фоновое или ритмическое, но и существенное драматургическое значение, всегда старайтесь подобрать и прописать ее заранее. Потому что тогда можно точно простроить монтаж не только по тактовым, но и по высотно-динамическим интервалам.
Вообще, музыкальная структура настолько сильна ритмически, что, за редким исключением, практически всегда будет определяющей для восприятия общего темпо-ритма. Парадокс, но даже если ваш монтаж ритмически безупречен, а в музыкальном исполнении допущен ритмический сбой, зритель, тем не менее, воспримет его как ошибку в ритме монтажа.
И последнее. Нельзя забывать, что монтажная ритмическая структура закладывается на съемке и в значительной мере зависит он внутрикадрового ритма, напряженности действия, чувственно-смыслового содержания и композиции кадра. Поэтому ритм каждого эпизода, его пульсацию надо решать еще до съемки, иначе на монтаже придется уже не работать, а выпутываться. Выпутаться же удается далеко не всегда. Это, кстати, одна из самых серьезных проблем при работе с материалом «из подбора». Всегда, если есть возможность, лучше переснять материал так, как нужно для конкретного эпизода, чем брать кадры, пусть и очень качественные, но снятые для другой работы.
Здесь я отойду от разработанной Эйзенштейном классификации монтажа. Сегодня отдельные пункты этой классификации частично устарели, были добавлены и новые. Но при этом она остается классической и ей пользуются киношколы всего мира. Правда, как мне кажется, в своей классификации Эйзенштейн говорит все же не о видах, а об уровнях монтажной организации материала.
При этом надо помнить, что ни один уровень не отменяет другого. Любой, самый сложный монтаж, обязан быть выстроен и по логике, и по ритму и по другим признакам – без этого он останется, в лучшем случае, ученическим экспериментом.
Следующий уровень организации монтажа – монтаж по доминантам (тональный в классификации С. М. Эйзенштейна). В качестве доминанты может быть выбран любой существенный признак изображения, развивающий необходимое автору ощущение, через которое реализуется замысел эпизода или задача монтажной фразы. Единственное условие – взятое в доминанту должно быть внятно (не обязательно акцентно) выражено, иметь определенное, опять же внятное, развитие и нести в себе некий чувственно-смысловой заряд. Эмоциональная монтажная фраза строится по восходящей, но зависит и определяется финальной точкой (кадом).
Это может быть развитие световой или цветовой доминанты, абриса основного объекта, фона, композиции кадра или крупностей. Но развитие доминанты должно полностью соответствовать законам драматургического построения, т.е. иметь свою завязку, перипетии, кульминацию, остановку, поворот и развязку. Только тогда доминанта становится формообразующим и чувственно-смысловым знаком, т.е. обретает качества художественного элемента.
Поворотом и развязкой доминантной линии может быть ее разрешение другой доминантой, которая подхватывает предыдущую и начинает новую пластическую тему.
В монтаже различают тематические и опорные доминанты. Первые развиваются в пределах монтажной фразы или эпизода, вторые проходят, видоизменяясь, через всю вещь, объединяя ее изобразительный ряд в единое целое.
Ведение нескольких доминант одновременно в документальном материале обычно нецелесообразно. Во-первых, это требует еще на съемке введения еще нескольких, зачастую противоречащих друг другу условий, при и без того слишком большом количестве решаемых одновременно задач, и выполнимо, чаше всего, только на постановочных съемках. Во-вторых, уже две доминанты значительно осложняют восприятие ленты, а из трех как минимум одна будет почти наверняка просто не воспринята зрителем.
Хотя и здесь все зависит от конкретики кадра, точности исполнения приема и смысловой сложности/насыщенности. Одновременно развивать, допустим, три доминанты при монтаже восхода солнца можно совершенно свободно. Первой из них станет нарастание освещенности, второй – развитие абриса круга (солнечный диск), а третьей, самой динамичной, развитие цветовой гаммы из темно-синей в ярко-оранжевый или желтый. Разрешиться эта линия может даже ярко зеленым цветом залитого солнцем луга с бликами от капелек росы (световой мотив) и, например, колесом телеги, абрис которого композиционно совпадет с диском солнца. Если затем колесо еще тронется с места и телега поедет по лугу, то такая, точно сделанная, фраза тут же вбросит зрителя в миф о «солнце-колеснице» Гелиоса или другой подобный – мотив этот архетипичен, встречается у всех народов и вычитывается практически однозначно (см. Юнг К. Г., «Архетип и символ»).
Один из вариантов доминантного монтажа – монтажная рифма – строится на схожести кадров или монтажных фраз: временная или пространственная (рефрен), или прямая, или перекличка пластических мотивов. Рифма служит для ассоциации 2-х сцен, схожих по смыслу, эмоции или парадоксально перекликающихся. В этом случае монтажная рифма становится опорой, объединяющей, ассоциативно развивающей рифмуемый кадр или монтажную фразу. Чем далее по времени рифмы отстроят друг от друга, тем большее сходство, вплоть до полного их совпадения, требуется для того, чтобы зритель осознал их рифмованность.
Однако эта схожесть или идентичность – совпадение именно по форме, но не как ни по расшифровке – смысловой, либо эмоциональной. Иначе рифма превращается в тавтологию. Такая рифмовка будет напоминать графоманский стих, с рифмовкой одного слова.
Прием монтажной рифмовки достаточно сложен, но выполненный точно он может дать мощный художественный эффект, труднодостижимый другими средствами. Например, пластическая рифмовка двух разных по содержанию эпизодов задает их смысловую идентичность, причем не сослагательно, а весьма жестко диктуя именно такое их прочтение. Рифмуя начальные или конечные кадры нескольких монтажных фраз, можно добиться эффекта как бы «отсчета от одной точки» различных ситуаций (начала), либо закономерности единого финала разных по содержанию, но, допустим, сходных по сути путей различных героев. Рифмованность первых и последних кадров дает ощущение бесконечности или цикличности процесса, т.е. замыкает вещь в кольцо круговой композиции.
Опуская эйзенштейновское деление монтажа на тональный и обертонный (в конце концов тот же эмоциональный настрой и атмосфера кадра могут быть такой же доминантной линией, как цвет, абрис и т.ёд.), остановимся на монтаже, получившем в классификации название «интеллектуального», расшифровываемого самим С. М. Эйзенштейном как «звучание обертонов интеллектуального порядка».
Это название отражает, скорее, собственный тип мышления и пристрастия Эйзенштейна. Путь этот – один из возможных, но это путь режиссера-«головастика». Добиться на нем художественного эффекта чрезвычайно сложно, т.к. интеллектуальные понятия могут восхищать своей философской сложностью или парадоксальностью, но чувств практически никогда не затрагивают. Более того, как известно, именно этот прием, по большому счету, стал причиной провала фильма «Бежин луг». Интеллектуальные построения слишком часто выливаются либо в головоломки, либо – и на практике гораздо чаще – в примитивные метафоры типа «солдат гонят в казармы – баранов гонят в загон», «преступник – паук», финал «Да здравствует Мексика!» и т.п. – т.е. в прямолинейную метафору или аллегорию.
Аллегория же на экране, в силу его наглядности, выглядит искусственной выдумкой, воспринимается как грубое навязывание зрителю неких интеллектуальных сравнений. Поэтому, если сложные философские построения не ваш профиль – лучше пользоваться им пореже и крайне осторожно. А уж раскачать при этом зрительскую эмоцию дано и впрямь единицам. Во всяком случае самому Эйзенштейну это не удалось.
Плохих приемов нет, и тот же интеллектуальный монтаж сегодня прекрасно существует в. комедии, особенно в эксцентрической. Там он используется либо как пародирование этой самой прямой метафоры, либо напрямую, опять-таки как пародирования, но уже персонажа или ситуации (у Гайдая в «Не может быть» и т.п.). Хотя и там нужно немало усилий, чтобы это не выглядело плоским шутовством или ребусом.
Позднее рамки интеллектуального монтажа были расширены. Выйдя за рамки чисто умозрительных представлений, этот вид монтажа получил название «ассоциативного». Пожалуй, именно здесь заложены и прямой выход к самой природе экранной художественности, и возможности самых интересных режиссерско-операторских решений. Ассоциативность построения придает монтажу подтекст, глубину и, наконец, образность. Она как бы определяет чувственно-смысловой контекст, в котором зритель должен считать данный эпизод или кадр. Источник