Что такое мастерская художника
Мастерская художника дома
Любому художнику важно иметь свой уголок дома. Даже если он в основном работает в своей личной мастерской, у него обязательно должно быть пусть небольшое, но рабочее место там, где он живёт. Я оборудовала у себя дома такой уголок, что могу полноценно работать целыми днями.
Раньше я шутила, что любое место, в котором я обитаю становится со временем моей мастерской. Даже отельные номера во время отпуска. А сейчас я творю всё с большим размахом, но при необходимости могу всё сложить и убрать.
Я работаю не только масляными красками, но и другими материалами. Своё рабочее место я делала на заказ, поэтому учла высоту, размер стола и других деталей так, чтобы мне было удобно.
Достаточно часто я работаю не только за мольбертом, но и за столом:
Места достаточно много и наверху, и внизу:
Художнику очень важен свет. Поэтому, если вы работаете за мольбертом, то непременно начинаете его двигать и искать в помещении необходимую освещенность. Я могу путешествовать с мольбертом и необходимыми материалами хоть по всей квартире. Как? Вот тут начинается самое интересное.
Тумба — это, конечно, удобные ящички:
Настоящая мобильная станция художника.
Просто потрясающая стеклянная ПАЛИТРА:
Видите зазубренки на откидываемой части? Это прорези для рабочих кистей. Наконец, они не пачкают всё вокруг:
Автопортрет в мастерской: Что на самом деле показывали живописцы на таких картинах
Получайте на почту один раз в сутки одну самую читаемую статью. Присоединяйтесь к нам в Facebook и ВКонтакте.
Мастерская в жизни художника: помещение для работы и центр собственного мира
С практической точки зрения мастерская художника – это его рабочее пространство, место, где можно воплощать в жизнь идеи и задумки, которые либо получат признание после того, как покинут стены мастерской, либо – увы, гораздо чаще – останутся безвестными. Но в случаях, когда речь идет о великих мастерах, такое помещение начинает восприниматься по-другому: ведь в его стенах когда-то появлялись шедевры, находили выражение гениальные и даже революционные идеи художника, меняющие мир и открывающие дорогу новым направлениям в искусстве.
Когда-то мастерских как таковых не существовало – средневековые мастера трудились в помещениях, которые предоставлялись им монастырями, изображать что-либо, кроме сюжетов из Священного Писания, не дозволялось. А с началом Возрождения художники стали обустраивать часть своего жилья под место для работы. Постепенно мастерские становились чем-то большим: там передавали опыт молодым ученикам, там хранили произведения, предназначенные для продажи, там устраивали встречи с заказчиками, друзьями и единомышленниками и, разумеется, там создавали новые картины.
Мастерская становилась для художника отдельным миром, собственной творческой вселенной, а порой – укрытием от мира, способом оказаться один на один с искусством.
Поэтому, наверное, автопортреты, где художники изображают себя за работой, в студии, перед мольбертом, вызывают особенное любопытство: это способ приоткрыть завесу над скрытым от посторонних глаз творческим процессом, результаты которого украшают лучшие музеи и выставочные залы мира.
Аллегории на автопортретах
Но не только само помещение интересно, конечно же, на таких автопортретах. Художник изображает сам себя – но это не просто аналог современного селфи, на картинах такого рода показано нечто большее – душа мастера. Ведь создавая свой портрет за работой, он наконец помещает в центр внимания свои собственные идеалы, взгляды. По-настоящему гениальный творец – проводник между миром искусства – чем-то непонятным, эфемерным – и зрителем; личность художника скрыта за сюжетом картины. На автопортрете же она выходит на передний план.
Не всегда при этом можно увидеть лицо мастера – на картине Яна Вермеера «Аллегория искусства», также известной под названием «Мастерская художника», он изображен сидящим за мольбертом спиной к зрителю. «Аллегорию» еще предстоит разгадывать искусствоведам, но некоторые метафоры уже получили свое объяснение. Натурщица – девушка с простыми, непримечательными чертами лица, в простом платье, преображается, когда оказывается перед художником. Нарядная накидка, свет, падающий из невидимого окна, а главное – работа мастера превращают модель в участницу особого действа. Загадочной остается «роль» гипсовой маски, третьего «персонажа», наряду с художником и моделью. Что она символизирует? Почему в свою очередь «избегает» смотреть на зрителя?
Интересно, что одежда и головной убор художника, изображенные на полотне, к тому времени, когда создавалась картина, уже давно вышли из моды – и остались, тем не менее, привычными атрибутами живописцев.
Далеко не каждый из художников, писавших автопортрет в своей мастерской, делал это в зрелом возрасте, подводя итог многолетним трудам и размышлениям. Видный представитель французского рококо Франсуа Буше – живописец, гравер, создатель декораций для опер, картин для шпалер, приложивший руку и к другим видам прикладного искусства, написал себя за работой в начале карьеры, в совсем юном возрасте – 17 лет. И если на этой картине в силу неопытности художника еще не увидеть отражения жизненного и творческого пути или философии умудренного жизнью человека, то, во всяком случае, можно попытаться найти свидетельства того, что музы будут благосклонны к Буше, как была к нему благосклонна маркиза де Помпадур.
Некоторые из автопортретах в мастерской
Работа Густава Курбе стала по-настоящему значительным произведением – в первую очередь из-за ее огромных размеров. Художник задумал свой автопортрет как большое аллегорическое произведение со множеством персонажей, а полное название картины звучало как «Мастерская художника. Истинная аллегория семи лет моей творческой и нравственной жизни».
Эпоха модерна, привнеся новое во все направления искусства, отразилась, разумеется, и на автопортретах художников. Более того – с нарастанием конфликта между академизмом и поиском новых средств художественного самовыражения автопортрет в мастерской становился едва ли не лучшим способом заявить о своей позиции.
Франц фон Штук, немецкий живописец, в числе учеников которого был Василий Кандинский, изобразил себя и свою жену в мастерской, каким-то образом сохранив в этом автопортрете те же интонации, что использовались им при написании произведений с обнаженной натурой, произведений двусмысленных и провокационных.
Понравилась статья? Тогда поддержи нас, жми:
Что такое мастерская художника
Мольберт-«хлопушка» хорош лишь для рисования графическими материалами на бумаге. Его поле делается из качественной фанеры, поэтому он удобен для прикрепления бумаги на кнопки.
Обычно такой мольберт используют в детских студиях. Рисовать акварелью или масляными красками на нём не слишком удобно. Акварели требуется больший наклон, и холст для масла на кнопки не прикрепишь.
стационарный мольберт
Миниатюрные варианты таких мольбертов могут быть до 25 см. в высоту. Это настольные мольберты. Они незаменимы для начинающих, работающих на маленьких форматах, а также для художников-миниатюристов.
Хранение работ
Чем больше вы рисуете, тем больше рисунков и картин скапливается у вас.
Сначала они обживают стены вашего дома, затем стены родственников и друзей, а потом места на стенах не остается. Нужны пространства для хранения.
Для рисунков на бумаге подойдут специальные комоды. Они имеют широкие выдвижные ящики. Рисунки в них лучше складывать в папки по темам.
Пастельные работы требуют особого отношения. В идеале их следует сразу оформлять под стекло, чтобы тонкий слой пигмента не осыпался. Если листы пастели не оформлены, их следует закрепить и хранить, переложив калькой или тонкой бумагой.
Для масляной живописи на холстах или картоне лучше выделить высокие полки стеллажа или шкафа. Холст при этом располагать вертикально, чтобы поверхность картины не соприкасалась с другими поверхностями.
как сушить масляные работы компактно?
Рекомендую приобрести обычные офисные полки-разделители для папок.
В моей одновременно помещается 6 холстов на подрамнике или до 12-ти холстов на картоне, если их в одной ячейке наклонить в разные стороны.
творческая мастерская: советы по организации
Освещение. Самым удобным для художника считается хорошо освещенное место у северо-восточного окна. Здесь на протяжении всего дня условия освещения натуры и холста не будут резко меняться. Окна, выходящие на восток, юг или юго-запад, придется завешивать подсиненными занавесками или оклеить папиросной бумагой, калькой.
Яркие пятна солнечных лучей не должны падать на холст. Ровное рассеянное освещение удобнее для работы.
Располагайтесь у окна, чтобы свет падал слева, и тень от руки не пересекала холст или лист с рисунком.
Свободные дневные часы берегите для живописи, а вечером занимайтесь рисунком. Но, в крайнем случае, если у вас нет возможности заниматься днем, то устройте софиты с двумя люминесцентными лампами дневного (Д-С) или теплого белого света (Б-С) в комбинации с обычной лампой накаливания в 75-100 ватт.
Я рекомендую светодиодные светильники. Они не самые дешевые, но служат бесконечно долго и, что важно, не мигают, не утомляют глаза.
Натуру или модель ставьте чуть левее своего рабочего места и на таком расстоянии, с которого ее можно охватить взглядом в целом.
Конечно, чем крупнее предметы, тем больше должно быть расстояние между вами и натурой (минимальное расстояние должно равняться двум-трем наибольшим измере-ниям натуры).
Также у вас должно быть достаточное пространство для того, чтоб иметь возможность отойти на некоторое расстояние. Слишком близкое расположение к натуре и холсту не позволяет видеть их целиком, кроме того, постоянно необходимо сравнивать и уточнять взятые цветотональные отношения, которые можно оценить только издали.
Поэтому рисунок или этюд нужно располагать не ближе, чем на расстоянии вытянутой руки.
Стены и пол мастерской должны быть нейтральными по цвету, чтобы не создавать активных отражений. По этой же причине, занимаясь живописью, лучше выбрать нейтральный цвет одежды.
творческая атмосфера мастерской
При организации рабочего пространства стоит помнить, что оно призвано не только сделать процесс творчества комфортным, но и вдохновлять, побуждать к творчеству.
А потому, следите за чистотой и удобством расположения всех сопутствующих материалов.
Старайтесь периодически поддерживать его. Уверяю, так вам будет легче приступить к творчеству.
В качестве примера хочу показать фото мастерской Кристины Маклин. Её мастер-класс по рисованию цветными карандашами мы ранее публиковали в блоге. Посмотрите на её творческий подход к обустройству мастерской.
Надеюсь, информация была полезной для вас.
Я от всей души желаю вам творческих успехов и просторных мастерских!
Post Tags:
19 комментариев
Катерина
Спасибо, Марина! В памяти промелькнула история организации моей мастерской. Мне повезло, у меня есть мастерская в отдельном помещении. Это даёт возможность полностью отвлечься от семейных проблем. Я помню первые впечатления и ожидания от деревянного мольберта триноги. Но разочарование было больше. Оказалась очень не удобно в небольшом помещении, хотя на дачной веранде можно работать. Очень хочу приобрести этюдник. Еще для меня нужен маленький диванчик, где можно прилечь, т.к. спина от долгой работы устает и болит. Краски и кисти для меня должны быть на виду в шкафу на полках. И, конечно, чашечка чая на маленьком столике. Из окна моей мастерской красивый пейзаж и я наслаждаюсь природой
Ирина
Мариночка, спасибо огромное за своевременные советы! Я пишу акрилом, но в последнее время все чаще задумываюсь об акварели… Акварельные картины меня просто восхищают! Зародилась мечта- научиться писать акварелью! Но возн к стопор! Где взять хороший мольберт для акварели? И ответ нашла в этой статье! У меня есть новенький этюдник (уже запылился!) и фотоштатив! ВотИ теперь я их и буду использовать! Огромнейшее спасибо за советы!
Галина Трегуб
Елена
Застеклила балкон. Получилось пространство около 2,5 кв. м. Поместился письменный стол, офисное кресло и мольберт. Но зато все под рукой.
Ilona
Рисую в общей комнате (так называемый ситтинг рум), когда семья спит или на работе, у меня плавающий график, поэтому в выходные я часто работаю на основной работе. На кухне места нет от слова совсем, ее и кухней то назвать очень сложно ))) Бумага и краски хранятся везде, где можно найти свободное место, с материалом для упаковки – та же история. Своя мастерская, да и просто угол, свой стол, который бы принадлежал только мне, пока мечта )))
Татьяна
У нас как раз северо-восточное окно! А мы всегда считали это недостатком. Спасибо, Марина, за дельные советы! Статья очень полезная!
Наталья
да! у меня тоже самое ))) тоже прочитала и порадовалась )))
marinad
У меня окна на юго-восток, да еще навес крыши над окном. Замучилась выставлять свет: на деревянный мольберт-треногу прикрепила несколько ламп холодного света, но все равно не хватает. Готовые работы, как и запасы бумаги и паспарту, храню в больших папках. К сожалению, из-за трудностей со светом, редко рисую в мастерской, и она постепенно превращается в склад. В более светлой комнате пользуюсь большим настольным мольбертом 74х50см, установленным на пластиковом контейнере на колесах. Если что, эту конструкцию легко укатить в другую комнату. На мольберт устанавливаю большой кусок картона, к которому прикрепляю лист акварельной бумаги. Возможно, существую более удобные варианты, но я так привыкла.
Светлана
Спасибо Марина! Я не художник, я только учусь! Но мастерскую обустроила на лоджии, с окнами в пол. Сейчас тепло и света много.
Наталья
Спасибо, Марина! Много интересного черпаю у вас. Рисую в гостиной. У меня там мольберт тренога и на кухне, когда никого нет. На кухне больше с планшетом. Принадлежности храню в полках гостиной. В общем устраиваюсь, как могу. Главное настрой. А в общем огромное вам спасибо. Узнаю от вас много интересных мелочей о которых не спросишь сразу. Ведь начинающие порой и не знают, что спросить. А ваши материалы отвечают на множество вопросов. Как будто в живую поговорили. Спасибо вам за это.
Мария
Марина. благодарю! как всегда, замечательная статья! Классный обзор мольбертов. У меня, к счастью, есть этюдник – друзья дарили. когда только начинала учиться в институте. Причём тогда он мне, практически не пригодился – рисовали в основном, гуашью и карандашами, к тому же всё время в помещении. А сейчас вот пользуюсь им с удовольствием и каждый раз вспоминаю друзей добрым словом! Но вот у Вас на фото увидела, что на оборотной стороне, оказывается есть супер приспособление – типа мольберт. Побежала смотреть – на моём такого нет. Может, можно его как отдельно соорудить? Ещё раз спасибо за статью!
Марина Трушникова
Мария, на фото этюдник одного из типов. В большинстве такой конструкции на крышке нет. Даже не знаю, как ее можно присоединить. Нужно у мастеров спрашивать. Хотя я не вижу необходимости в таком приспособлении
Спасибо за статью! Мастерской у меня нет, да и жилья в общем тоже, но когда удается выкроить отрезок времени чтобы порисовать – непременно включаю вдоховляющую меня музыку. Так что, к идеальной мастерской добавила бы какой-нибудь проигрыватель и коллецию любимых записей.
Здравствуйте все! Мастерская – это мечта. Пишу (маслом) у окна в зале. Муж сделал мольберт-треногу из бруса (нашли идею в интернете), после работы сооружение запросто складывается и ставится между стеной и креслом тут же в зале. Ранее меня смущало это “украшение” в самой торжественной комнате, но постепенно и вся комната, даже ковры, украсились результатами творчества, и торчащая из-за кресла вершина мольберта уже как предмет гордости (“художник я, блин!”). Растворители, кисти и краски хранятся в тумбочке (советской еще, моего возраста, удивительно мощная мебелина, до сих пор даже не качается и не стонет) под телевизором, тут же в зале. Так что когда моя семейка разбредается из жилища, левой рукой выхватываю мольберт, правой вытаскиваю краски-кисти, и – вперед!
Pingback: Мастерская художника: как организовать место для творчества? — Центр Дистанционного Образования Твой Успех
ОльгаП
Спасибо, Марина! Очень кстати статья! Буквально на днях привезли окна для моей будущей мастерской)) будет она в отдельно стоящей неотапливаемой постройке, в нашем частном дворе. Благо зима у нас не долгая (Краснодарский край), надеюсь хватит электрообогревателя… Очень хочется скорее ее сделать. Но меня немного смущают размеры помещения – примерно 3х2.5м. Маловато места что бы отходить и смотреть на работу издалека. Да и все холсты хочется туда переселить… Диванчик врят ли поместится, но удобное кресло надо будет поставить))) Вообще это так волнительно, почему-то… как будто строишь дом для своей души)
Как думаете, не слишком мала комната?
Мастерская художника как реальная аллегория
Художник Егор Кошелев о том, что такое Настоящая Мастерская Большого Художника, как менялись представления о ней на протяжении веков и о «проклятом территориальном вопросе» сегодня.
Фредерик Базиль. Мастерская художника на улице Кондамин. 1870. Холст, масло. Музей Орсе, Париж
Когда нежданно проникшийся интересом к моей деятельности ценитель искусства спрашивает, нельзя ли зайти ко мне в мастерскую, чтобы подробнее ознакомиться с работами, я всегда чувствую неловкость. Мастерской в классическом смысле слова я к данному моменту обзавестись так и не успел — отношения с профессиональными союзами развивать не хотелось, а снимать для этой цели помещение по рыночным ценам не представлялось целесообразным. В итоге под мастерскую была переоборудована одна из комнат квартиры, и на неопределенное время этот вопрос в моей профессиональной жизни оказался решен. Но, не в силах сопротивляться стойким клише артистического быта, я иногда возвращаюсь к мысли о собственном — отдельном — творческом пространстве, где скопившиеся с годами напластования работ, небрежно разбросанные тюбики с краской, кисточки с изгрызенными черенками и не успевшие еще воплотиться идеи создавали бы ту неповторимую атмосферу, в которой только и можно было бы ощутить себя вполне собой.
Дрянной стереотип, от которого мы стремимся избавиться, но к которому обречены возвращаться, в том числе и под влиянием общественности, упрямо идентифицирующей художника с неким условным безумцем в берете и с огромной палитрой. Мы пытаемся, конечно, выдумать свои собственные фишки, призывая на помощь левый дискурс, забытых марксистских философов, каббалу, детские сексуальные патологии, пафос тотального неудачничества, культ крови и почвы, шаманизм, уличные субкультуры и т. д., но как-то все неизменно обобщается анонимным образом фрика в берете, вдохновенно предающегося любимому делу — изобретению наиболее эффективного способа демонстрации собственной исключительности и гениальности. Мы возвели эту практику беззастенчивого самолюбования чуть ли не в ранг священнодействия, и для подобной цели, конечно же, неплохо бы оборудовать особенное сакральное пространство — своего рода храм-музей. И это, понятно, гнусность и совершенный моветон даже задумываться о подобном, а вот же бывает изредка: заметишь, как лезет в голову образ настоящей Мастерской Большого Художника — Мастерской, посещение которой для постороннего становилось бы посвящением, — так и вскрикнешь с какою-то нежной яростью: «Назад! Назад!»
Если абстрагироваться от романтических клише, зачем вообще современному художнику мастерская? И не более ли уместен в сегодняшней ситуации художник без постоянной мастерской? Мы не можем говорить о мастерской, игнорируя основную ее характеристику, — это территория, на которой создается художественная продукция. Живописец, график, скульптор — представители традиционных конфессий изобразительного искусства — имеют профессиональную потребность в мастерской, так же, как и их предшественники. Время, правда, несколько корректирует актуальные проявления этой потребности — прошли годы, когда, зайдя в мастерскую, можно было получить исчерпывающее представление о творчестве хозяина. Сейчас вы, скорее всего, получите шанс познакомиться лишь с последними работами — востребованный художник редко имеет свои вещи на руках. Мастерская, плотно забитая холстами или скульптурами, — не слишком хороший знак для творческой судьбы ее владельца. Мастерская все реже оказывается способной запечатлеть какие-то личные черты художника — реально нуждающийся в ней автор использует помещение холодно и расчетливо, не оставляя иных следов, кроме сора.
Документальные фильмы, рассказывающие о творческом процессе в студиях ведущих современных художников — Херста, Кунса, Кифера, Мураками, — фиксируют уподобление рабочего пространства высокоэффективному предприятию, в котором неповторимость авторского жеста уступает единообразию отточенных операций, исполняемых квалифицированными наемными работниками. Даже превосходно отлаженным в смысле организации труда мастерским наиболее коммерчески успешных живописцев и скульпторов прошлого — Тициана, Рубенса, Веронезе, Кановы, Родена — невозможно было бы состязаться с сегодняшним едва ли не промышленным выпуском произведений искусства. Как бы то ни было, при всей малопривлекательности образа такого рода мастерской, она не теряет своей основной функции. Для автора же, работающего, например, в области перформанса или низкобюджетного видеоарта, вопрос обладания мастерской зачастую становится неоправданной роскошью, абсурдной прихотью, противоречащей здравому смыслу. Еще раз подчеркнем: речь идет о мастерской именно как о необходимом условии создания произведения, его, простите за выражение, фабрикации, а не о личном месте, которое требуется большинству из тех, кто одержим творчеством или же просто наслаждается радостями жизни. Каждому нужен свой угол, но некоторым нужен и еще один — экстраугол. И тут уже нельзя не задуматься, что твой экстраугол мог бы быть чьим-то единственным углом. (Особенно заостряется вопрос при анализе местного, наиболее мне понятного — московского — контекста, где жестокая борьба за территорию носит перманентный характер. Идеологическая ангажированность является дополнительным отягчающим обстоятельством: насколько этично, например, для левого художника, воспользоваться каким-нибудь удачным знакомством, дешево снять мастерскую и не использовать ее по назначению, если множество гастарбайтеров, приносящих гораздо более ощутимую пользу обществу, ютятся в тесных, сырых и вонючих подвалах?) Мастерская сегодня зачастую становится местом, где творчество схлестывается с собственничеством, артистическая амбиция вступает в конфликт с инстинктом выживания.
Образ дома-мастерской, почти канонизированный в нашей культуре, манит художника сомнительной перспективой превращения в музей-мастерскую. Реально же такая мастерская оказывается музеем провалов, памятником невостребованности, местом заключения автора. Будто каким-то гипнозом держит она своего заложника, внушая ему ложное мнение о значимости всех без исключения процессов, протекающих внутри. В конечном счете вчерашний творец становится этаким чахнущим Кощеем, позабывшим главное: искусство обретает свой истинный статус, только покидая стены мастерской, — только встреча со зрителем делает полноценным художественным произведением недавно еще бессмысленное изделие, артистом — безликого мастера-изготовителя.
Временем подлинного расцвета мастерских стали XV–XVI века. Образцовые студии Возрождения возглавлялись крупными художниками, имевшими возможность силами подмастерьев оперативно исполнять самые сложные и масштабные заказы. Мастерская, как правило, примыкала к жилым помещениям. Наряду с непосредственной творческой деятельностью, мастерские, как и раньше, исполняли роль образовательных центров, Поступивший ученик нередко платил деньги за обучение и проходил долгий шестилетний период овладения избранным искусством, завершавшийся исполнением самостоятельной зрелой работы, которая должна была предоставляться в профессиональный цех на соискание звания мастера.
Чем искушеннее становились практики художника, чем большую свободу и чувство собственной значимости он приобретал, тем дальше отходит характер организации мастерской от ремесленной постановки дела. Вторая половина XVI столетия отмечена появлением студий, обретших культовый статус в глазах современников. Примером таковых могут считаться мастерские крупнейших мастеров венецианской живописи — Тициана и Тинторетто. Отметим их особо, как отличные по типу работы. Роскошная мастерская Тициана предоставляла идеальные условия для работы живописца — окна были врезаны особым образом, чтобы давать рассеянный поток нейтрального света для наилучшего освещения картины, просторные рабочие помещения давали возможность единовременно вести множество заказов… Мастерская была одновременно и лавкой искусства, и творческим пространством, и культурно-просветительским центром, и резиденцией «живописца королей», в котором первый мастер Венеции принимал своих высокопоставленных патронов. Пожалуй, именно Тициану впервые удалось сплотить в стенах своего ателье такое количество одаренных ассистентов — под одной крышей с ним длительное время жили и работали Эль Греко, Ламберт Сустрис, Якопо Пальма Младший. Мастерская Тициана стала легендарной — ее образ эхом отзывался на протяжении нескольких столетий, воспроизводясь в многочисленных версиях, из которых, пожалуй, наиболее известны мастерские Питера Пауля Рубенса и Ханса Макарта.
Мастерская Тинторетто, художника следующего поколения, интересна в сравнении с мастерской Тициана, поскольку представляет альтернативный подход к организации личного творческого пространства, более понятный и близкий нам. Начнем с того, что, в отличие от большинства художников того времени, Тинторетто был в буквальном смысле вынужден оборудовать собственную студию, изгнанный из мастерской Тициана, но желавший продолжить обучение живописи. Судя по всему, Тинторетто представляет первый пример великого художника-самоучки, мастерская которого создавалась именно как место самообучения. Лишенный менторства старшего мастера, он сам составлял себе «методфонд» из копий с работ Микеланджело, Сансовино, древнеримской скульптуры, вырабатывая в процессе их изучения авторский пластический канон. Уникальность профессиональных методов Тинторетто (например, его пристрастие к созданию пространственных моделей будущих композиций) обусловлена во многом этой многолетней изоляцией в замкнутых условиях мастерской, самоотверженной творческой аскезой, ставшей одной из основных моделей поведения художников его поколения.
Мастерская как место добровольного заключения гениального художника-чудака — мы нередко встречаемся с этим феноменом, явившимся устойчивым образом для мифологии артистического мира в искусстве маньеризма. Пожалуй, один из наиболее радикальных примеров здесь — флорентиец Понтормо, отличавшийся столь ярко выраженной мизантропией, что специально оснастил мастерскую, организованную на втором этаже, лишь веревочной лестницей, дабы иметь возможность смотать ее после подъема и пресечь проникновение ненавистных посетителей. Не спокойное и уверенное отношение к профессии определяет происходящее в стенах мастерских Понтормо и его единомышленников, таких как Россо или Пармиджанино, — здесь идут мучительные поиски, подчас толкающие художника к трагическому концу, как это произошло с Пармиджанино.
Говоря о мастерских барокко, нельзя не упомянуть дом-мастерскую Питера Пауля Рубенса в Антверпене. Этот просторный особняк был приобретен художником в 1610 году и существенно перестроен по его авторскому проекту. В результате реконструкции появилось обширное рабочее пространство площадью около восьмидесяти метров, организованное таким образом, что протекающий в нем художественный процесс хорошо просматривался с галерей второго этажа. Художник, бывший одной из крупнейших фигур европейского искусства и, что немаловажно, европейской политики (он, как известно, выполнял многочисленные дипломатические миссии) рассматривал себя прежде всего как публичное лицо — и тщательно срежиссировал возможности знакомства с собственной деятельностью для допущенных в мастерскую гостей. Широко известно свидетельство О. Сперлинга, крупного датского медика, наблюдавшего Рубенса за работой и потрясенного способностью мастера одновременно заниматься живописью, слушать чтение классической литературы и беседовать с посетителями (Сперлинг утверждал, что гости старались вести себя как можно тише, чтобы не мешать мастеру, но Рубенс сам затеял с ними беседу.) Великий фламандец явно хотел произвести впечатление и, что называется «играл на публику». Рубенс всеми силами стремился утвердиться в качестве творческого наследника Тициана, и его мастерская по статусу в культурной жизни Европы, по богатству обстановки и представительности художественных коллекций, по своей открытости и привлекательности для интеллектуальной элиты того времени вполне соответствовала значению тициановской для своей эпохи. Заметим, что, подобно мастерской Тициана, студия Рубенса мобилизовала многие крупные таланты, — достаточно сказать, что в ее стенах работали Ван Дейк и Снейдерс.
Как своеобразный и важный этап для нашего локального понимания феномена художественной мастерской следует оговорить ее развитие во Франции XVII – начала XIX века. Здесь мы сталкиваемся с ситуацией жесткого государственного контроля над творческой жизнью. Свободные искусства оказались в сфере действия королевской монополии, агентом которой рассматривала себя Академия. Именно Академия присвоила себе образовательную функцию, исполнявшуюся ранее частными мастерскими, Академия предоставляла наилучшие шансы карьерного роста, навязывала собственные эстетические принципы, проводила жесткую иерархию жанров и мастеров. Что немаловажно, Академия брала на себя обеспечение значительной части художников, в том числе выделяя им рабочие помещения. Это роковой момент в истории европейского искусства: влившийся в академическую систему художник утратил ту социальную и артистическую мобильность, которой обладал ранее. Он оказался всецело зависим от могучей культурной институции, вынужденный подчиняться ее требованиям. До сих пор мы обречены разбираться с наследием академий — и, пожалуй, именно для российского искусства данное разбирательство (разборка?) носит особенно болезненный характер. Во второй половине XVIII века во Франции была заметна децентрализация художественного образования. Монополия Академии существенно сузилась. Однако тенденция к централизованному регулированию художественной жизни отнюдь не исчезла — более того, во время Великой французской революции ревностное внимание Жак-Луи Давида к бытовым и творческим условиям жизни художников привели к настоящей оккупации Лувра обездоленными жрецами прекрасного (лишь революция 1848 года очистила дворец от «типичных творческих».)
Роль художественной мастерской во второй половине XIX века существенно изменилась. По сути дела, сегодняшнее отношение к феномену мастерской сложилось во многом благодаря этому периоду. Художник, прежде имевший крайне скудные выставочные возможности (обычно получавший возможность выставиться лишь раз в два года — в рамках императорского Салона), стал воспринимать мастерскую как собственную микровселенную, используя все ее скрытые возможности. Мастерская оказалась центром богемной жизни — здесь общались единомышленники, обсуждались современные проблемы искусства, проводились премьерные показы работ. Именно здесь, а не в стенах Академии или залах Салона, и решалось будущее искусства. Самое впечатляющее визуальное оформление этого нового понимания творческой студии дал Гюстав Курбе в знаменитой «Реальной аллегории, характеризующей семилетний период моей творческой жизни».
В отличие от подавляющего большинства картин, созданных на тему мастерской к тому моменту в европейском искусстве, «Реальная аллегория» была написана на холсте огромного размера — подобные полотна выбирались для исторических работ, аллегорий, произведений мифологического жанра. Уже сам выбор формата свидетельствовал о невиданной амбиции художника-реалиста — уравнять по значимости сюжет из собственной жизни с возвышенными сюжетами из мифологии и истории, считавшимися на тот момент достойными кисти большого живописца. «Реальную аллегорию» можно рассматривать как решительное противопоставление таким образцам академического классицизма, как энгровский «Апофеоз Гомера». Курбе как бы заявляет: «Отныне в центре нашего внимания должен быть сам художник, его искания, его творческие идеалы и внешние обстоятельства его образа жизни». Мастерская здесь выступает как непосредственное отражение личности художника — в ее стенах Курбе решает отношения с парижским творческим сообществом, разводя по противоположным флангам друзей и единомышленников (Бодлера, Шанфлери, Брюйа) с конкурентами, врагами, рутинерами в искусстве (по словам самого живописца, «достойными смерти»). Полотно Курбе задало жесткую антитезу пониманию фигуры художника и его места в мире, господствовавшему в европейском искусстве несколько веков и несшему еще остаточные черты средневекового мышления, — это понимание с предельной точностью выражено в «Аллегории живописи» Вермера, где роль художника сводится лишь к посредничеству между зрителем и художественной истиной, а сам он не представляет слишком большого интереса — делфтский мастер демонстративно развернул его спиной к зрителю. Мало что можно понять о нем и по характеру убранства интерьера — индивидуальность автора здесь тщательно скрыта вниманием к универсальным ценностями искусства.
В Париже второй половины XIX века появились новые места концентрации мастерских — достаточно упомянуть Монмартр и Монпарнас. В это же время возникли альтернативы традиционному образованию, давшие новое дыхание молодому французскому искусству, — свободные творческие мастерские, наиболее популярными из которых стали академия Сюиса и академия Коларосси, — предоставляли возможности профессионального роста за пределами ненавистных многим академических стен.
На рубеже XIX–XX веков частная мастерская уверенно возвратила себе образовательную функцию. Крупные представители символизма, фовизма, кубизма открыли двери мастерских для учеников — в числе таковых Гюстав Моро, Эжен Каррьер, Кес ван Донген, Анри Матисс, Андре Лот. Именно там удалось создать ту творческую преемственность, тот артистический дух, что постепенно выветривался из академических классов. Образовательная деятельность частной студии могла давать исключительные результаты, как в случае с мастерской Гюстава Моро, выпустившей в числе прочих Анри Матисса, Жоржа Руо, Альбера Марке.
Модернистское восприятие искусства сообщило мастерской чуть ли не культовый статус, сделало ее особым сакральным пространством, где царила фигура художника-полубога, — как мы видим, абсолютизировалась модель, сформулированная Курбе в его «Реальной аллегории». Это, наверное, самое неприятное, что только могло случиться с образом художника и мастерской. Ироничное, полное импровизационного начала, проникнутое свободой формального эксперимента искусство попало в ловушку стереотипов, так и не распознав всей бедственности положения. Никогда ранее мы не сталкивались с таким изобилием произведений, посвященных теме мастерской, как в творчестве Матисса, Пикассо, позднего Джакометти.
В сущности, воображаемое проникновение в мастерскую другого художника под его личиной с целью грубого вмешательства в его творчество являлось для Пикассо единственной достойной причиной покинуть собственную мастерскую. В прочих случаях нахождение на территории этой студии-тюрьмы полностью устраивало героя Пикассо. Он как раз и стремился к радикальному эскапизму — чем дальше, тем больше. Умножение образов мастерской в искусстве Пикассо происходило на фоне все прогрессирующей воли к уединению, подробно фиксируя различные ступени его добровольного отшельничества.
Подобное же осмысление мастерской как места творческого отшельничества мы видим у многих авторов высокого модернизма или отдающих дань модернистскому наследию, — можно вспомнить студии лондонских живописцев второй половины ХХ века — Фрэнсиса Бэкона, Леона Кософфа, Фрэнка Ауэрбаха, образы которых — часто воспроизводимые в печати — стали уже своего рода кочующими мемами. Чудовищный хаос, царящий в этих помещениях, воспринимается как своего рода высшее свидетельство (мы же имеем дело с полубогами — да-да, не забывайте) в пользу демонстративной — или, скажем лучше, ритуальной беспорядочности творческого процесса.
Специфика понимания феномена мастерской российским художником определена, в первую очередь, тем, что на протяжении большей части истории развития в нашей стране профессионального искусства европейского образца мастерская была своего рода милостью, дарованной свыше. Нельзя вот просто так взять и обзавестись мастерской — ее можно только ПОЛУЧИТЬ. С 1760-х годов, с открытия Императорской академии художеств, на долгое время определившей структуру российской художественной жизни, творческая мастерская являлась, как правило, казенным помещением, передававшимся мастеру, достаточно продвинувшемуся в рамках академической иерархии. В сознании поколений российских живописцев, скульпторов, графиков мастерская была не тем местом творчества, что подобрано, организовано и использовано по собственному разумению, но тем, что дают (и, само собой, могут в любой момент отобрать, — поэтому, получив долгожданное рабочее пространство, нужно вести себя разумно, чтобы, не дай бог, не лишиться драгоценной площади). Такой статус-кво сохранялся, с редкими исключениями (например, мастерская Константина Мельникова, выстроенная им по его собственному проекту и сохранившаяся за ним до конца жизни, или дом-мастерская Владимира Фаворского), и в советское время. Профессиональное искусство, как и многое другое в художественной и политической культуре, утверждалось у нас сверху — отсюда до сих пор еще сохраняющаяся привычка беспокойно поглядывать вверх, чтобы не раздавили. Но вот подать голос — это только в крайнем случае, как раз перед тем, как тебя разотрут по мостовой.
Общаясь с художниками старшего поколения и некоторыми сверстниками, включенными в работу различных творческих организаций, сразу обращаешь внимание на особо трепетное их отношение к мастерской, чуткое отслеживание всех тех нюансов в жизни Союза художников и деятельности властей, которые могли бы даже в далекой перспективе угрожать их рабочему пространству (или, что нередко бывает, пространству памяти о былых свершениях). Бывает сложно принять подобного рода отношение, такую фетишизацию места. Редко мастерская делает художника художником, и значительная часть моих товарищей в рамках поколения привыкла организовывать себе рабочее пространство в любых условиях, где бы они ни оказались. Нам приходится обустраивать под мастерскую часть собственного жилища, осваивать бывшие промышленные пространства, использовать в качестве студии залы галереи в дни монтажа выставки — и, по большому счету, с этим нет особых проблем. То есть мы, конечно, считаем обязательным пожаловаться на сложные творческие условия и выразить надежду на их улучшение, но тем не менее понимаем, что при искреннем желании работать возможность заниматься своим делом найдется всегда, стоит лишь проявить инициативу. Отсюда и сравнительное безразличие к условно романтическому типу мастерской — музею самого себя, заваленному штабелями работ, всевозможными экзотическими вещичками и, что называется, «хранящему особую атмосферу». Подобный образ мастерской получил воплощение в одной из наиболее недооцененных советских картин — грандиозном «Споре об искусстве» Василия Яковлева — наверное, единственной параллели «Реальной аллегории» Курбе. В этом безумном экстатическом видении сталинского академика причудливо сходятся самые могущественные химеры официального искусства — диктат натурного мотива и одержимость творениями старых мастеров (от скульпторов Пергамской школы до Рубенса и Яна ван Хейсума), величие творца, уверенного в истинности своей позиции, и бурная страсть художника-фанатика.
Я пытаюсь понять, сохранилось ли что-нибудь от подобного понимания мастерской сегодня — вряд ли мой круг общения предоставит мне такую возможность, и за неимением лучшего выхода я пускаюсь в интернет-серфинг. Ну что же, не все, не все еще утеряно. Вот натыкаюсь на любопытнейший материал о мастерских Сергея Горяева, народного художника России, академика Российской академии художеств, председателя МОСХ России с 2000 года. Помимо своих регалий Горяев, по собственному признанию, обладает обширной коллекцией антиквариата — от старинной мебели до редких дорожных аксессуаров. Вполне представительная резиденция «настоящего художника», способная поведать посетителю историю личного успеха владельца — судя по масштабу деятельности, способного потягаться с титанами Возрождения: монументальные проекты элитного военного кладбища, мозаики для станций московского метрополитена. Художник оказывается настоящим лендлордом, во владениях которого — трехэтажный дом-музей Виталия Горяева, известного советского иллюстратора, ранее принадлежавший Игорю Грабарю, и личная резиденция в виде мощной романской крепости (!), оснащенная банным комплексом и бассейном на крыше. Горяев-младший гордо называет ее «укрепрайоном».
Порадовавшись за этого достойного представителя известной творческой династии, ищу другие примеры, где романтическая «атмосфера» соединяется с культом места. Мне попадается на глаза великолепный репортаж о квартире-студии Никаса Сафронова. В художественном сообществе не первый год блуждает слух, что на самом деле Никас — это тайный проект Комара и Меламида, который должен стать высшей точкой их карьеры. И даже вопреки распаду знаменитого дуэта соц-артистов хочется верить, что это действительно так и в один прекрасный момент экспозиция под названием «Жизнь и творчество Никаса Сафронова» будет представлена в российском павильоне на Венецианской биеннале за подписью «Виталий Комар, Александр Меламид». Пока мы с нетерпением дожидаемся этого момента, человек, известный нам как Никас, не жалеет сил на обустройство своей московской пятнадцатикомнатной резиденции площадью 1000 кв. м в Брюсовом переулке. Если искать современный аналог роскошной обстановке легендарных мастерских Ханса Макарта или Франца фон Штука, то вот он, в сердце нашей Родины, в пяти минутах ходьбы от Кремля.
В отличие от подавляющего большинства художников, Никас рьяно занимается оформлением своего творческого пространства — помещение обильно украшено витражами и росписями, посвященными разным аспектам жизни хозяина. Реализуется сложная сюжетная программа, изобилующая аллюзиями на тексты Нового Завета и памятные страницы европейской истории искусства. Приведу фрагмент интервью самого автора, разъясняющего одну из самых важных росписей цикла, поскольку сокращать его было бы преступно: «На одной из стен квартиры есть фреска, это свободная композиция в стиле эпохи Возрождения. Центральной фигурой фрески является Леонардо да Винчи, перед которым я, без преувеличения, преклоняюсь. Еще среди героев — мой сын Стефано, которого я не так часто вижу. Моя девушка Маша. Мои друзья — телеведущий Николай Николаевич Дроздов, писатель Трушкин и другие близкие мне люди. Там и Александр Стефанович есть, между прочим. Ну и я на белом коне. Почему на белом? А на каком же еще?»
Дальнейшие поиски в данном направлении не позволяют обнаружить уже ничего интересного, говорящего о жизни в мастерской, ее образе, но лишь раскрывают драматичные эпизоды борьбы за мастерские, полученные в советское время. На эту тему можно было бы снять целый сериал — настолько любопытные подчас вскрываются моменты. Для художника, не распрощавшегося еще с воспоминаниями об устройстве советской художественной жизни, химера льготной мастерской, полученной от государства, сохраняет свою притягательность. Химера эта как-то очень гармонично уживается с распространенным творческим мировидением, которое напоминает докоперниковские представления о Вселенной — с тою лишь разницей, что в центр мироздания вместо земли помещается художник, причем вполне определенный, — в моем случае это, допустим, я сам. Все должно крутиться вокруг нас, гениальных — и преисполненные обожания зрители, и восторженные коллекционеры, с поклоном передающие нам дипломаты, набитые хрустящими купюрами, и государственные чиновники, передающие нам многометровые помещения с некоторой очаровательной неловкостью — дескать, мы все понимаем, ваш талант достоин лучшего, но выделить второй этаж под хранение ваших полотен, скульптур, инсталляций мы не можем — сейчас не можем, но честное же слово, думать об этом не перестаем и надеемся улучшить ваши творческие условия в ближайшем будущем — потому как чувствуем себя обязанными вашему таланту безмерно — и России нашей матушке без вас ну никак не прожить, ну вот совсем никак. Нет, я не издеваюсь, давайте уж признаем, что подобное отношение нередко встречается.
Настаивая на льготах для себя просто потому, что ты творец и творчество твое, как ты искренне полагаешь, исключительно важно для сограждан и всего остального человечества, ты тем самым вынуждаешь государство к признанию неких односторонних обязательств. И с твоей, моей, многих наших собратьев стороны это выглядит вполне разумно. Но давайте на минуту (сколь бы малоприятно это ни было) примем сторону представителя власти, выслушивающего наши претензии с мыслью: «Ну ладно, мы им мастерские, а они нам что?». Для советского чиновника все было понятно: художник либо приносил общественную пользу хотя бы номинально, либо не допускался к профессиональной художественной деятельности. Договор между художником и содержавшим его режимом железно соблюдался. Но договор между художником и сегодняшним режимом даже не был заключен — все проблемы с муниципальными мастерскими сегодня происходят от общей неоформленности отношений между художником и властью (и не имущественных, а культурно-идеологических). Печальным наследием прошлого, до сих пор определяющим сознание значительной части художников, является то, что мы представляем государство исключительно как собственного должника. При этом государство мыслится как некая абстрактная категория — не государственный капитализм в марксистской обертке должен предоставить нам мастерскую на льготных условиях и не корпоративное неотрадиционалистское государство, скроенное по лекалам фашистской Италии, а некое государство вообще (как же удобны все-таки подобные универсальные обобщения — вообще государство, вообще политики, «вообще я ничего не имею против евреев, гомосексуалистов и атеистов», «ваще круто, посоны»). Дайте нам мастерскую, обеспечьте заказами, купите наши работы — и наши претензии исчерпаны. Да, и не забудьте похвалить, пожалуйста, — художнику без этого никак! Скажем честно, нередко мы слышим подобное и даже сами подчас, к стыду своему, подумываем подобным образом. Но вот о чем мы обязаны помнить — оплата всегда предполагает оказание некоторых услуг. И если вам выдан аванс, то клиент вправе требовать удовлетворения. Любому ли государству мы готовы служить нашим искусством? Те, кто не ставит перед собой такого вопроса, скорее всего, готовы служить любому. Ну и отношения, думается, заслуживают соответствующего, не взирая на их прекрасные человеческие качества.
Москва, защити своих художников! — слышен отчаянный вопль за подписью одного их МОСХовских боссов — это прежде всего о том, что происходит «стихийный процесс “наезда” на культуру», т. е. предприимчивые люди, облеченные властью, стремятся отобрать часть мастерских у их законных владельцев (в Москве, если кто не знает, мастерские, закрепленные за художниками, были переданы им в дар указом Юрия Лужкова). В письме с иезуитской тонкостью поминается даже Илья Кабаков (!) как козырь для оправдания существования мастерских в известном доме страхового общества «Россия» на Сретенском бульваре. У Союза художников изымается здание студии Нивинского, почтенному члену Союза блокируют доступ в его двухэтажную мастерскую в доме, построенном Иваном Жолтовским на Смоленской площади, предпринимаются попытки отторжения комплекса мастерских в Северном Чертанове и т. д. Еще более сложная ситуация с мастерскими в Питере, где помещения в дар художникам не передали и где за их хозяевами следит специальная комиссия, проверяющая помещения на предмет их целевого использования. Ворох публикаций, скандалы — и, черт возьми, на какой почве? На почве творчества? Отнюдь. Только лишь проклятый территориальный вопрос…Чего стоит известный живописец-романист, сделавший новость дня из своей бытовой проблемы? — друзья, скажите честно, меня одного это заставляет поморщиться? Я слышу о многих художниках лишь в связи с очередным конфликтом по поводу мастерской, и почему-то вспоминаю случай с Караваджо, засветившим по физиономии содержателя таверны блюдом с артишоками за то, что он пожарил их не на том масле. Мне кажется, нужно чаще его вспоминать.
Можете изготовить магическую куколку, изображающую меня, и истыкать ненавистного человечка иголками, можете просто назвать мелким заносчивым говнюком, но меня охватывает бешенство от неадекватности наших представлений о себе самих и о месте искусства в сегодняшнем российском обществе. Мы де-факто живем в новом варианте корпоративного государства с бессменным дуче во главе. Если хотите льгот от такого режима — что ж, докажите, что нужны ему: будьте достаточно льстивы и циничны, вступите в Общероссийский народный фронт, громогласно заявите о поддержке всех государственных инициатив, предлагайте собственные (ну скажем, «Художники против усыновления иностранцами российских детей») или объявите конкурс на проект памятного знака к дню бесславной смерти Русского полового декаданса — и вас никто не тронет; более того, самых активных еще и облагодетельствуют — есть прекрасные примеры для подражания: никто не посмеет обездолить Глазунова, Нестеренко или Андрияку. Если этот сценарий не подходит, найдется немало альтернативных вариантов — коллективная аренда, освоение промышленных пространств (бум разговоров о джентрификации прошел, но само явление остается вполне актуальным), переоборудование собственного жилища, в конце концов, использование возможностей города, как это делал Паша 183 и по сей день делает, например, Кирилл Кто. Все это слишком далеко от традиционных штампов и мало похоже на прижизненные музеи, к созданию которых отдельные художники подсознательно стремятся, памятуя о мастерских Рубенса и Тициана. Но если есть возможность свободно работать, не опасаясь выселения и не кланяясь чиновникам, нельзя упустить ее, пусть даже ценой прощания с обворожительной химерой студии великого мастера, запечатленной в памяти многими классическими образами.