Что такое литургическая песня

Литургическая поэзия

Поэт и богослов Ольга Седакова рассказывает о поэтических текстах, звучащих на православных службах, о том, что такое литургические стихи, чем они отличаются от обычных, как их слушать и как понимать

© Arzamas; видео — Антон Моисеенко

О языке

Каждый, кто хотя бы иногда заходил на богослужение, наверное, помнит сочетания слов из этих литургических текстов и успел почувствовать, какой силой и красотой они обладают: «Свете тихий», «Честнейшую Херувим», «Покаяния отверзи ми двери»… Большая часть литургических песнопений, почти все они, переведены с греческого. Переведены не на русский, а на цер­ковно­­славянский. И переведены давно, несколько веков назад. Церковносла­вянский язык не может быть понятен без того, чтобы его предва­рительно не изучать. Он может казаться понятным, но это еще хуже. Я могу привести такой пример из литургического песнопения: «Изменил еси доброту зданий». Поймет ли человек, исходя из русского языка, что здесь говорится? А это значит: «Ты [Господь] искупил красоту творений». Иначе говоря: «Ты заплатил за то, чтобы [Твоему] творению вернулась [изначальная] красота». «Здания» — создания, творения; «изменити» — это искупить, выкупить; «добрóта» — это красота. Вот таким образом смещаются все значения слов, как будто хорошо знакомых нам в русском языке.

Но церковнославянский язык не единственная трудность для понимания бого­служебной поэзии. Можно изучить этот язык, как мы изучаем другие ино­странные языки: грамматики для этого есть, словарей церковносла­вянского мало, конечно, но тем не менее изучить этот язык можно. Однако и в русском переводе эта поэзия останется во многом непонятной: необходимы некоторые дополнительные вещи, такие, например, как хорошее знание Свя­щен­ного Писания. Часто в литургическом гимне дается один намек, пара слов, по которым ты должен понять, куда тебя отсылает это песнопение: например, к пророку Аввакуму. Это, конечно, и традиционная символика, кото­рую тоже нужно представлять, и она не появится в уме просто от одного факта, что текст переведен на современный русский язык. Нужно, наконец, образом усвоить навыки богословского понимания вещей. Это, пожа­луй, самое трудное. И наконец, сама поэтика этих песнопений — это поэтика другого времени, она отвечает другому эстетическому вкусу.

О музыке

Основу литургических песнопений составляют малые жанры: прежде всего тропарь. Тропарь — это строфа из пяти-шести строк. В письменном тексте вы не найдете разбивки на строки. Чтение и пение ставит их границы. Целое богослужение составлено из этих малых гимнов, как мозаика. И от того, куда помещена эта строфа в богослужении, меняется ее смысл. Исполняется ли она при полном свете, когда храм освещен торжественно, или в полутьме; стоят люди, слушая ее, или могут сидеть — всё это очень значительно и входит в самый смысл песнопения.

О поэтике: «плетение словес»

Поэтика литургических гимнов — византийская, то есть выросшая на основе позднеантичной риторической, очень сложной системы, которую в новейшей поэзии мы уже не встретим. Принцип, по которому строятся эти песнопения, называют «извитием», или «плетением словес». В позднейшей традиции это выражение, «плетение словес», стало уничижительным: пустое мно­го­словие. На самом же деле за словом «извитие» («плетение» — перевод гре­ческого ploke) стоит образ сплетания венка. Литургический гимн как бы спле­тает венок: венок победителю, венок, прославляющий тот предмет, о кото­ром он говорит. Ведущий жанр всех литургических гимнов — это гимн, похва­ла, прославление, благодарственная песнь. Есть, конечно, и покаянные гимны, но самые, так сказать, литургичные по существу — это песни хвалы.

Вот пример «плетения словес», когда берется одно слово и много раз опевается: «по закону, яко закона Творец, закон исполняя». Это всегда опевание одного смысла, одного слова (в нашем стихе это слово «закон»). И аналог этому мы увидим и в иконописи, и в храмовых росписях — там тот же самый прин­цип: берется некоторая пластическая тема, варьируется, повторя­ется (это назы­вают «опевание линий»). Здесь, в гимнографии, — опевание слов, опевание смыслов, а там — опевание линий, цветов и так далее.

О связи с другими храмовыми искусствами

Все храмовые искусства, как известно, составляли одно целое. Эта цельность с веками отчасти утрачена. Когда древние песнопения звучат на фоне росписи XIX или ХХ века — это не очень красиво. Здесь сталкиваются два разных взгля­да на мир: тот, которым обладает новый художник, и тот, которым обладал, допустим, создатель древней мозаики или фрески. Храмовая музыка тоже отли­чается от обыденной современной музыки.

Конечно, и запахи, благовония. И перемены освещения… Я не буду сейчас рас­сказывать о том, какое огромное целое представляет собой литургическое дей­ство, если на него посмотреть как на произведение искусства. Такого синтеза, наверное, больше в мире не было, когда удалось соединить все виды искусства в одну единую песню хвалы, в приношение.

О материале: драгоценности

Я сказала об одной особенности, которую мы уже не встретим в новой поэ­зии, — о технике «извития словес». Наверное, нужно сказать и еще об одном важ­ном отличии. Новейшее искусство любит делать вещи из ничего, из пу­стяков, из сора. Как у Ахматовой: «Когда б вы знали, из какого сора / Растут стихи…»

Но храмовый мастер так не делает. Он творит не из ничего, а из драгоцен­но­стей. Он берет вещества, которые прекрасны и нетленны сами по себе: золото, смальта, драгоценные камни, драгоценные краски. Так же поступает и состави­тель песнопений: он берет только прекрасные слова, те, которые он любит и чтит, которые сами своего рода драгоценные камни. И он составля­ет из них песнопение, не думая менять смысл каждого из этих слов, как это делает но­вей­ший поэт. Никаких смещений и остранений тут нет — поэт гимна, состав­ляя «словесную икону», берет слово и любуется им, он дает услышать его во всей силе, потому что само это слово уже драгоценно. «Новизна» и «ориги­наль­­ность», «своеобразие» — императивы художника Нового времени — здесь ничего не значат.

Об авторе и читателе

О форме

Я сказала, что литургические песнопения, молитвословные тексты, — это сти­хи, это поэзия. И здесь встает вопрос: а что это за стихи, что это за форма? И на этот счет нет одного мнения. Многие считают, что церковнославянские тексты — это просто дословный перевод греческих оригиналов, которые на самом деле «стихи», в которых есть «правильные» метры: хорей, например. В церковнославянских песнопениях правильных метров явно нет, и на слух они, пожалуй, больше похожи на верлибры. Трудно определить, где искать струк­туру этого стиха: в числе слогов, в числе ударений? Ничего из этого не получа­ется. И вместе с тем ритмическая закономерность там есть, мы это непосредственно чувствуем. Попытка определить молитвословный стих натал­кивается на то, что привычными стиховедческими методами (подсчи­тывая число слогов, распределение ударений или сильных доль) сделать это невоз­можно. Я думаю, что ближе всего разгадал этот стих итальянский славист Рикардо Пиккио. Он назвал его «изоколическим принципом». Пиккио считал, что то, что создает ритм такого стиха, — это число слов в каждом «колоне», минимальном отрывке текста. Какой длины эти слова, сколько в них безудар­ных слогов — неважно. Это красивое предположение. Оно позволяет увидеть в церковнославянском стихе не дословный (то есть прозаический) перевод греческого, а интересную и совершенно новую в истории стиха ритмическую систему.

О стилях

Другой жанр литургических песнопений — стихира — в общем тот же тропарь, но более пространный. В стихире больше повествовательности. Из тропарей, названных (они могут называться ирмос, икос или иначе, в зависи­мости от того, в каком месте богослужения они звучат или каково их содержа­ние), складываются большие ансамбли песнопений, которые целиком в бого­служение не входят: акафисты, каноны, которые читаются или поются дома или в храме, но уже отдельно от общей структуры литургии.

Но это уже отдельный разговор. Достаточно, наверное, того, что основу всей богослужебной поэзии составляет вот эта маленькая строфа очень сложного богословского содержания. Литургическая поэзия богословствует. Это не эмо­цио­нальный, лирический отклик на то, что только что прочитано (имеется в виду комментарий к Евангелию, которое в этот день читается); это преобра­зование смысла, это открытие его богословской глубины в поэтических образах.

Вот это — особенность православной духовности вообще: богословие здесь боль­ше всего известно в форме поэзии (и в форме пластических образов: «богословие в красках»). Не в форме систематических трактатов, учебников по богословию, которых обычный прихожанин, как правило, не читал. Все, что он знал, вся его богословская интуиция складывалась из этой гимнографии.

Пример: богословие рождественского тропаря

В качестве примера я хотела бы разобрать рождественский тропарь. Это пре­красные стихи.

Рождество Твое, Христе Боже наш,
возсия мирови свет разума,
в нем бо звездам служащии
звездою учахуся
Тебе кланятися, Солнцу правды,
и Тебе ведети с высоты Востока.
Господи, слава Тебе!

Дословный перевод этого тропаря на русский язык: «Рождение Твое, Христос Бог наш, засветило для мира свет знания („разум“ — это знание, понимание). Ведь при нем (при этом свете) те, кто почитал звезды, от звезды научились поклониться Тебе, Солнцу праведности (или Солнцу справедливо­сти), и познать, что Ты — восход свыше».

Вот я перевела эти стихи на русский — стало ли понятнее? Я думаю, ненамного. Можно догадаться, что речь идет о волхвах. Что те, кто «служат звездам», — это волхвы, и звезда научила их поклониться солнцу: не просто солнцу, но «Со­л­нцу спра­­ведливости, праведности». «Свет с Востока», или «Восход свыше», — это таинственный образ из Ветхого Завета, пророческое именование Мессии. То есть образом языческие волхвы, придя поклониться младенцу, узнали, что именно он — этот самый Мессия, Восход свыше.

Как построено это песнопение? Его ведущий мотив — это мотив света. «Возсия мирови свет разума» — событие Рождества передается так: в мире засветился некоторый новый свет, свет разумения, которого прежде не было; до Рождества в мире была в этом смысле тьма. И в этом свете, только в этом свете, волхвы смогли про­читать то, что говорит им звезда; они служили звездам, но не в их силах было понять, что значит появление этой новой звезды. Звезда — следую­щий за «светом понимания» световой образ. Звезда ведет их поклониться солн­цу и узнать, что младенец, которому они поклоняются, это таинственный Вос­ход, Восход с небес. От ночной звезды тропарь приводит нас к восходящему солнцу.

В продолжение пяти строчек проходит целая ночь: от звездного неба — к близ­кому восходу. Все эти световые образы — не материальные, они символичны или эмблематичны. такие невещественные реальности называ­ются «умными». «Свет разума» — это не вещественный свет. «Солнце прав­ды» — это не веще­ственное Солнце. «Восход свыше» — тем более. Един­ствен­ное, что здесь похоже на вещественное светило, — это звезда, которая ведет волхвов. Но, поскольку волхвы «служили» звездам, считая их боже­ствами, то и эта звезда — не совсем та звезда, которую изучают астрономы: это боже­ство той религии, которую исповедовали волхвы.

Итак, мы видим, что свет — основной мотив, на котором построен празднич­ный тропарь Рождества. Он представляет нам световой небесный пейзаж. Если мы сравним этот поэтический рассказ с тем, что повествуется о Рождестве в Евангелии, то увидим, что ничего похожего там нет. Вот для этого, собствен­но говоря, и существует литургическая поэзия: она толкует смысл повество­ва­ния, она одевает его богословскими смыслами, разнообразными перекли­чками, вписывает в огромный ряд смыслов и значений. Здесь, в нашем тропаре, она делает это при помощи мотива света. И этот мотив имеет прямое богословское значение.

Как известно, во всем Новом Завете есть только два определения Бога (в Ветхом Завете их и вообще нет). И оба эти определения принадлежат евангелисту Иоан­ну. Одно из них — «Бог есть любовь» (1 Ин. 4:8), а другое — «Бог есть свет, и нет в Нем никакой тьмы» (1 Ин. 1:5). Вот, собственно, только с двумя вещами, с Любовью и Светом, Бог как бы уравнивается в этих определениях. И рожде­ствен­ский тропарь берет богословскую тему света, не называя ее прямо, и про­во­дит ее как ряд световых образов, которые следуют один за другим.

Вот таким образом построены литургические гимны, большие и малые. Пре­жде всякого разбора и анализа они захватывают наше внимание своей красо­той. Для того чтобы понять всё, что в них упомянуто, требуется огром­ный комментарий. Но обыкновенный прихожанин, не зная и необязательно опо­знавая все эти связи и отсылки, понимает их. Он приобретает осо­бый навык общения с этими текстами. Есть такой навык понимания, который дается не изучением грамматики, не учебниками и справочниками, а большой привычкой. Принято думать, что литургические гимны (да и всё цер­ковносла­вянское богослужение) совсем непонятны современному человеку. Может быть, статистически это так. Но навык глубокого внимания, которому учит молитва и долгое, постоянное общение с этими словами, открывают другую возможность понять их.

Подробнее о литургической поэзии читайте в книге Ольги Седаковой «Мариины слезы. Комментарии к литургической поэзии», которая готовится к выходу в издательстве «Дух и литера» (Киев).

Источник

Произведение: Современная литургическая музыка: как мы оказались в тупике

Композитор, философ и специалист по церковной музыке Владимир Мартынов будет размышлять о путях развития литургической музыки и о современном положении дел в этой области, начиная от византийского пения и знаменного распева и заканчивая музыкой Арво Пярта.

Категории

Группа Вконтакте

Facebook группа

Современная литургическая музыка: как мы оказались в тупике

Расшифровка лекции Владимира Мартынова «Современная литургическая музыка: как мы оказались в тупике», аудио и видео коей можно найти по адресу — http://predanie.ru/martynov-vladimir-ivanovich/sovremennaya-liturgicheskaya-muzyka-kak-my-okazalis-v-tupike/smotret/

Может ли пение вообще звучать в Церкви?

Знаете, я поставлен в очень затруднительное положение, потому что говорить о современной литургической музыке для меня очень странно. Тем более что вообще само сочетание литургическая музыка» мне кажется – нонсенс. В свое время Хайдеггер говорил, что невозможно говорить о религиозной философии, потому что религиозная философия – это все равно, что круглый квадрат. Вот то же самое можно сказать о литургической музыке. Это какой-то «круглый квадрат». Мы об этом поговорим.

Мне кажется, что сама эта постановка вопроса происходит от какой-то неразберихи, которая существует в наших головах, которая позволяет нам думать о том, что в любое время в любом человеческом сообществе можно заниматься иконописью, или богослужебным пением, или еще какими-то вещами. А на самом деле здесь есть очень серьезные предопределения, которые, наверное, вообще надо знать. Может быть это другой вопрос, можно ли их преодолевать, или нельзя их преодолевать. Но самое важное просто надо знать.

Прежде чем говорить, надо разграфить листок бумаги, чтобы была понятна система, о чем говорить. Я сегодня даже попытаюсь говорить не столько о конкретных проблемах современной литургической музыки, которой, мне кажется, не существует на самом деле, сколько попробуем разграфить эту бумажку, на которой уместны или неуместны эти разговоры. Если мы будем говорить о богослужебной музыке вообще, возможности, невозможности ее существования, начну с такого рассказа из одного египетского патерика про одного монаха авву, который жил в пустыне около Александрии. Жил тем, что плел корзины, а его ученик относил эти корзины, естественно, в Александрию, и менял там эти корзины на еду, чем этот авва жил. И однажды придя из Александрии, его ученик с удивлением сказал: «Я видел такую удивительную картину, что там храм, и во время богослужения поют!». И тут этот авва заплакал, и сказал, что настанут времена, когда и монахи начнут петь. Это очень характерный рассказ, который свидетельствует о том, что богослужебное пение, как таковое, это вообще-то многими ранними христианами считалось чем-то вообще совершенно недопустимым. И это совершенно объяснимо, потому что мы вспомним слова Иоанна Богослова: «Не любите мира, ни того, что в мире. Кто любит мир, в том нет любви Отчей» Все. Точка. «Кто любит мир, в том нет любви Отчей». Никакие пения, никакие иконы, это все, так сказать, мир. Кто этим занимается, в том нет любви Отчей. И это понятно. Вы понимаете, надо просто принять это время, первых христиан, которые практически они видели самого Христа: апостолы, мученики. Мученики, допустим уже не видели Христа, но они видели Христа во время мучений своих, как, допустим, первомученик Стефан. И другие свидетельства этому есть. И мы видим, что первые подвижники-аскеты, которые жили в пустыне, в пещерах, они бежали из мира куда угодно. Они бежали в пасти к хищникам на аренах, в котлы с кипящей смолой, куда угодно, только не в этом мире. Только не в этом мире, только ради того, чтобы быть со Христом. Естественно там ни о каком богослужебном пении, ни о каком иконописании, ни о чем этом не могло быть и речи. И почему заплакал этот авва из египетского патерика? Он заплакал, потому что он предвидел, что начнутся эти богатые служения в роскошных храмах, с иконами, с пением, в богатых одеяниях. И это привело этого авву в ужас.

И чтобы дальше объяснить его ситуацию, будем говорить и об истории. Нас сейчас будет интересовать история христианства и история христианской церкви. Она делится на определенные периоды. И есть периоды, в которые богослужебное пение считалось чем-то, чем вообще невозможно заниматься. Потом богослужебное пение появилось. Потом богослужебное пение начало вытесняться музыкой. Потом в какой-то степени богослужебное пение стало вообще невозможно, но чтобы вот это все прояснить, для этого эту самую разграфленную бумажку попробуем начертить.

Апокалипсис. Первая Печать. Древняя Церковь

Есть руководящая книга всех христиан. Это, конечно, Откровение Святого Иоанна Богослова. И, собственно говоря, там есть эта книга, за семью печатями, которая есть история. То есть история – это есть прочтение этой книги за семью печатями. И каждая из этих семи печатей, это определенная историческая эпоха. Эта эпоха символизирована всадниками, и т.д.

Сейчас мы рассмотрим хотя бы первые четыре эти вещи, потому что они как раз имеют прямое отношение к проблеме богослужебного пения: когда оно возможно, когда оно невозможно. Так вот если мы сейчас будем говорить о снятиях этих печатей с книги, то мы получим еще картину: что такое история? И христианская история, и история вообще, но прежде всего христианская история? История – это постепенное раскрытие «потаенного». Раскрытие «потаенного». Это разные способы раскрытия «потаенного», и каждое снятие печати являет новый способ раскрытия «потаенного». И это еще символизировано всадниками, о чем мы поговорим чуть-чуть попозже.

Еще тут надо сказать, что когда мы говорим о раскрытии «потаенного», то раскрытие «потаенного» как осуществляется? Оно осуществляется через взаимодействие с «непосредственно данным». То есть, есть «потаенное», а есть «непосредственно данное» – что нам дано. И вот эти способы раскрытия «потаенного», отличаются друг от друга теми взаимоотношениями, в которые вступают «потаенное» и «непосредственно данное». Так вот, Первая Печать, которая снимается, тут «потаенное» раскрывается как Теозис. То есть вот это Обожение человека. Причем абсолютное Обожение, которое становится доступным только через аскезу. Что такое аскеза? Это полное отвержение «непосредственно данного». То есть то, что и сказал Иоанн Богослов: «Кто любит мир, в том нет любви Отчей». Все. Точка. Ни о каком попечительстве о мире, ни какой мысли о мире быть не может. Это все помыслы, которые отбрасываются без всякого разговора. Это просто какое-то даже отступничество. И, собственно говоря, вот эта аскеза и является тем путем полного отвержения мира. То есть полного отрицания «непосредственно данного». И здесь мы видим, если мы возьмем уже какие-то исторические факты, что это (неразб.) это, ну, конечно же, отцы, великие отцы монашества. Это Антоний Великий, Макарий Египетский, и т.д. вплоть до Василия Великого, который является теоретиком этого. То есть это отцы-пустынники. Но сейчас мы не будем говорить, что потом через Кассиана Римлянина это все пошло на запад через Бенедикта, и т.д. Но, во всяком случае, это то, что мы сейчас имеем в виде этих патериков, в виде в основном Добротолюбия греческого, и все эти самые своды монашеских правил. Но мы видим, там даже такие примеры сейчас конечно они для нас не то что недостижимы, они немыслимы. Мария Египетская, она вообще в жизни причащалась один раз в конце жизни. Это высшее христианское служение. Она не то, что на богослужения не ходила, он даже не причащалась. То есть это были люди такой близости к этой ослепительной истине, что им не надо было никакого посредничества. И это снятие первой печати, это символизирует вот этот период христианской истории. Когда монах был доминирующей фигурой. Не просто монах, а монах отшельник, монах-пустынник, столпник. Тот человек, который истязает себя самыми кошмарными образами, только бы чтобы, так сказать, не иметь ничего общего с миром. И в этот период, Иоанн Лествичник, если мы будем брать литературные примеры, Авва Дорофей, Добротолюбие, и т.д., и т.п.

И, кстати говоря, это снятие первой печати, этих людей символизирует первый Всадник Апокалипсиса, если вы помните, сидящий на белом коне, то есть белый цвет символизирует священнические одежды. Там в Апокалипсисе есть очень важная ремарка к этому Всаднику, когда идет его описание, там сказано, что он вышел, как победитель, чтобы победить. Речь идет о победе Церкви. Ведь это же действительно в это время случилось совершенное чудо, потому что христиане были гонимы, они были вне государства, они были изгоями, они были люмпенами, и т.д. Они были в катакомбах, в пещерах. И вдруг с Миланским эдиктом, христиане становятся…, Церковь победила, Церковь становится победителем в мире. То есть она могла победить только потому, что сначала отрясла прах мира от своих ног, бежала от мира без оглядки в пещеры, в котлы со смолой, в пасти хищникам, куда угодно, только не в этом мире. И этим самым они победили мир.

Вторая Печать. Победа империи

Но когда они победили мир, изменилась немножко конфигурация этих двух данных: «потаенного» и «непосредственно данного». Если во времена такого тотального монашеского подвига аскетического подвига, тотального пустынничества, пещерного затворничества, никаких мыслей о мире быть не могло, и никаких мыслей, соответственно о «непосредственно данном» быть не могло, то здесь начинается уже мысли о мире в том смысле, что мир надо воцерковлять. Мир должен быть воцерковлен. И здесь «потаенное» раскрывается немножко другим уже способом.

Это и есть снятие Второй Печати. Начинается второй период, вторая эпоха христианства. Если первая – это Теозис в чистом виде, то здесь мы можем говорить об иконическом синтезе. В чем его сущность? Здесь «непосредственно данное» уже не отвергается. Но «непосредственно данное» становится образом «потаенного». То есть оно становится иконой «потаенного». «Потаенное» являет себя через икону. И деятельность всех людей, начиная с IV – V века, и уже даже монахи уже немножко изменили свою тактику – это воцерковление мира. Это, прежде всего строительство храмов, это строительство общества по образцу Небесной Иерархии, там девять ангельских чинов соответствуют девяти, допустим…, или эти триады соответствуют церковной иерархии земной и социальной иерархии государственной. То есть понимаете, то, что человеку было явлено в созерцании аскетическом, то, что видели Антоний Великий, Макарий Великий, все эти великие отцы, Василий Великий, надо было реализовать в мире. То есть их созерцание Царствия Божия, которое дано было в чистом виде, в Теозисе, теперь следующее поколение христиан должно было реализовать уже в мире. Это и есть вторая печать. Вторая печать, это тогда, когда уже не происходит полного и окончательного отвержения «непосредственно данного», но «потаенное» являет себя в образе «непосредственно данного». И здесь все являются формой, начинают создаваться все эти литургические формы: храма, архитектура, крестово-купольный храм, осмогласие, иконопись. То есть все, так сказать, основы богослужебной литургической практики. Ну, естественно, конечно, устав богослужения, чины богослужения, литургические, все эти всенощные, все эти богослужебные практики складываются именно в это время, где-то с IV по VIII век. Ну и они, конечно, и дальше совершенствуются, но в VIII веке происходит, если мы сейчас говорим, VII – VIII век это очень важная вещь.

На Востоке и на Западе происходит формулировка осмогласного пения, или восьми модусов на Западе. То есть примерно в одно и то же время появляется Григорий Двоеслов, как он у нас, или Папа Григорий Великий, автор антифонариев, и в Восточной церкви это Иоанн Дамасским, творец Октоиха, осмогласия. Вот, собственно говоря, и именно вот в людей Второй печати, в людей Второго всадника именно заложены все те основы, богослужения, которые до сих пор уважаются. Но не всегда уже становятся применимы, не всегда возможно применение. Но это сейчас другой вопрос, мы об этом поговорим отдельно.

И, кстати говоря, здесь очень важно отметить, что здесь ключевая фигура этого второго периода символизирована во Всаднике на красном коне с мечом в руках. Здесь речь идет о некоем таком воинственном персонаже, а именно о короле-императоре. И в принципе это время православных империй. Мы знаем, что здесь тоже очень важные моменты. Что если мы говорим о мироустройстве и воцерковлении мира, то как мир воцерковляется? Через христианскую империю. И здесь тоже очень важна преемственность, что вот этот Всадник, сидящий на красном коне с мечом в руках, и в тексте Апокалипсиса написано, что: «И дан был ему большой меч» этому Второму всаднику. Возникает вопрос: кто ему дал? Откуда этот меч? Что за меч такой? А в принципе, тут надо вспомнить слова Христа, который сказал: «Не мир я пришел принести на землю, но меч». То есть в принципе, это тот самый меч, который Христос принес на землю. Но естественно, это тоже очень важно сказать, что император и этот всадник получают меч не непосредственно из рук Христа, а их рук этих самых священнослужителей. И мы знаем, что это символически осуществляется во время коронации, когда монарх коронуется церковным иерархом. Вот это получение императорской власти и есть получение этого Христова меча.

И обратите внимание, здесь тоже очень большая разница между двумя людьми, которая заложена в тоже словах Христа, потому что Христос говорит: «Царство Мое не от мира сего» и т.д. И этот завет: «Царство Мое не от мира сего» – это тот завет, который исполняли отшельники, монахи, опять-таки Антоний Великий, Макарий Великий, эти первые подвижники. А второе раскрытие «потаенного» – это уже эти слова: «Не мир принести, но меч». Почему мир невозможен на земле? Потому что воцерковление дается с усилием. Воцерковление мира – это не мирный процесс. Тут даже, обратите внимание на то, что очень многие так сказать, даже такие дисциплины и отрасли деятельности человека, которые не связаны непосредственно с воинским делом, они очень начинают быть похожи на какие-то воинские подвиги. Потому что, допустим, средневековые архитекторы готических соборов борются с земным притяжением при помощи контрфорсов. Это же тоже борьба с земным притяжением. Допустим, великие схоласты, тот же Ансельм Кентерберийский, вносит онтологическое доказательство бытия Божия, то есть он завоевывает этот профанный, мирской, неприспособленный к божественным истинам ум он завоевывает при помощи силлогизма. В его руках силлогизм превращается в тот же самый Христов меч, которым он воцерковляет этот самый профанный, девственный человеческий ум. И если мы будем говорить о богослужебном пении, осмогласии, я думаю, что мы еще об этом специально поговорим, но это имело место только здесь, и среди этих людей.

Третья Печать. Появление и расцвет богослужебной музыки

Но история идет своим чередом. Снимается Третья Печать. В историю начинают входить совсем другие, новые люди. Новые люди, и здесь «потаенное» начинает раскрываться еще одним невиданным до сих пор образом. То есть если оно прежде раскрывалось, как иконический синтез, который реализует себя в храмах, в иконах, в богослужебном пении, которое тоже икона. Богослужебное пение это звуковая икона ангельского пения. И тут все в принципе Отцы основатели осмогласия учитывали все эти особенности ангельского пения, и воплощали в материальных звуках средствами осмогласия. То есть это мир в идее иконы. И тут очень важный такой момент, что мир-то сам по себе может быть, ничего не значит. Он значит только потому, что он является иконами. То есть он – это образ Царствия Божия. И он существует, он реален только потому, что он причастен к этому Царствию Божию. И если это убрать, то мир сам по себе ничего не стоит. То есть это «непосредственно данное» становится реальным, оно становится ценным только поскольку являет собой образ этого «потаенного». В этом сущность иконического синтеза.

Что же происходит дальше? А дальше происходит вот что: новое соотношение «потаенного» и «непосредственно данного». «Потаенное» есть сущность «непосредственно данного». Не надо никаких этих трансцендентальных вещей, не надо никаких икон. Прекрасный поэзис. Поэзис каждой вещи. Вещь прекрасна сама по себе, и не надо никаких отсылок к таким трансцендентальным сущностям, к Царству Небесному, к Богу, и т.д. Вещь прекрасна сама по себе. Это, огрубляя посылы Ренессанса, начиная с Гете. Не надо никаких иконографических схем, не надо никаких икон. И если там был иконический синтез, то здесь мы имеем уже не иконический синтез, а поэзис – то, что называется, такой термин, который был введен давно, но употреблялся Хайдеггером именно в этом смысле, как противоположность иконическому синтезу.

Естественно, что когда появляются люди такого рода, и когда появляется сознание с таким убеждением, все эти самые конструкции иконического синтеза становятся немножко с их точки зрения «притянуты за уши». Поэтому тут что происходит? Взлом всех иконографических схем. Это очень хорошо можно продемонстрировать на примере живописи. Но если есть музыкально-исторически образованные люди, то в музыке это тоже очень хорошо можно продемонстрировать. На примере судьбы Cantus firmus. То есть давайте спросим, кто-нибудь знает, что такое Cantus firmus?

Я сейчас в двух словах объясню, это можно, тогда чуть-чуть отвлечемся, чтобы сказать, что это такое. Вот представьте себе, что существует это осмогласие, которое придумано тем же Григорием Двоесловом, или Григорием Великим, как он в Западной традиции называется, и Иоанном Дамаскиным. Это строгое одноголосие, это система напевов, которая рассчитана на весь год, и эта система поется весь год. Но это одноголосная система. И со временем, когда поэзис начинает, так сказать, заявлять свои претензии, и чуть-чуть вытеснять, сначала чуть-чуть, а потом все более и более заметно вытеснять иконический синтез, в музыке это проявляется так, что к этому напеву каноническому литургическому напеву, который только и может быть в церкви, начинает прибавляться сначала робко второй голос. Потом этот голос начинает занимать все большее место. Каким образом он начинает занимать все большее место? Потому что если раньше этот голос против одной ноты канонического литургического напева была одна нота присочиненного голоса, со временем там начали появляться две, три, пять, десять нот, и, в конце концов, на одну звучащую ноту канонического литургического напева начали появляться целые рулады, которые практически задавливали этот самый литургический напев. А потом уже появлялись такие композиции, в которых практически голоса нельзя было услышать. Он присутствовал так, это и называлось Cantus firmus. Cantus firmus – это тот литургический напев, который еще остался внутри полифонической композиторской ткани. Здесь примерно, такая ситуация, если мы возьмем биологию, то поведение кукушки. Кукушка подсаживает своего кукушонка в чужое гнездо, и этот кукушонок постепенно выкидывает родных птенцов и остается один. Примерно то же самое произошло с этим напевом. Сначала к этому литургическому напеву был подсажен композиторский голос, постепенно этот голос стал расширяться, расширяться. К нему еще один голос прибавился композиторский, и еще. И, в конце концов, этот Cantus firmus сначала он просто перестал быть как следует слышен. Он, еще присутствуя в этом литургическом произведении, уже практически перестал (неразб.). Потом эти литургические каноны, литургические напевы начали заменяться светскими песнями. Огромное количество: (неразб.) Fortuna desperata, это популярные народные песни, которые начали использоваться в качестве Cantus firmus. Я сейчас, естественно, более чем галопом по Европам, очень сокращенно говорю, но именно здесь и зародилось то, что сейчас в теме было заявлено как «литургическая музыка». Литургическая музыка – это то, что изначально, как говорится, к церковному напеву имеет очень уже опосредованное значение. Но, тем не менее, практика и католическая, потом и протестантская, эти вещи все более и более закрепляла. И вот это последование каноническому литургическому напеву одноголосному, оно сталось только там, где были приверженцы традиции Византии, и в очень немногих областях Запада. Там, кстати, в Папской Капелле долго еще продолжалось строгое григорианское пение. В целом ряде монастырей. Очень знаменитые до сих пор записи Монсеррата. Есть целый ряд этих самых монастырей, где эта традиция церковного богослужебного пения сохранялась, и даже дошла до XX века. Есть еще такие очажки, где поется настоящая григорианика. Но это уже даже не анклавы какие-то, а это гетто скорее, можно назвать, резервации, где эта традиция сохраняется.

А в принципе, конечно, богослужебная литургическая музыка полностью и целиком заняла место богослужебного пения. Но здесь опять-таки надо заметить такую вещь. Может быть, об этом можно было раньше сказать, но здесь это даже уместнее. Разница между богослужебным пением и, что называется, литургической музыкой, да какой угодно, музыкой просто. Музыка может быть литургическая, может быть танцевальная, может быть застольная, может быть похоронная, но в любом случае это – музыка. То есть это то, что рождается не от иконического синтеза, а от поэзиса. Но все-таки если мы более практически скажем, в чем разница между богослужебным пением и музыкой? Разница будет заключаться в том, что богослужебное пение это все же аскетическая дисциплина, это не искусство. Очень важно, что богослужебное пение, та же самая григорианика, то же самое осмогласное пение это не искусство, это – аскетическая дисциплина. А музыка и, соответственно и литургическая музыка – это искусство, которое допущено в церковь. И мы видим, что в эпоху Ренессанса это и случилось. В Церковь было допущено искусство. Оно было допущено и в изобразительном искусстве, мы видим, что уже начиная с Джотто, с Ассизских базилик, с базилики (неразб.), это практически уже «рожки и ножки» от иконописи. Там остались какие-то остатки от иконографических схем, но это уже искусство.

И здесь очень важно понять, конец иконографического синтеза и переход к поэзису, это переход от богослужебного пения, как аскетической дисциплины, к музыке, как к искусству. И с этим мы, собственно говоря, и имеем дело. И это окончательно уже утвердилось во времена барокко. Со времен Монтеверди, и вплоть до Баха, и какие-то отголоски мы видим, что и Моцарт писал мессы, и Шуберт, и Бетховен, и даже Брух, в общем, все писали. Но многие из этих вещей, конечно даже и не предназначались для богослужения. Совершенно невозможно себе представить, чтобы месса Баха f-moll звучала во время богослужения. И еще более чудовищно представить, что Торжественная месса Бетховена будет звучать во время богослужение. Они изначально для этого и не предназначались. То есть это такая концертная музыка на литургические темы.

Но дело в том, что тут очень важно заметить такую вещь, что практика церковная западная, особенно лютеранская, протестантская, она действительно тоже музыку допускала, но не во время богослужения. Если мы возьмем Баховские кантаты, у него практически на все праздники, даже на все воскресенья кантаты, но обратите внимание, что это кантаты не исполнялись во время богослужения. Они исполнялись после богослужения на темы праздника того или иного, которому совершается богослужение. А во время богослужения все-таки пропевались вот эти лютеранские хоралы, которые для лютеранской церкви носили такую же функцию каноническую, как в католической церкви григорианика.

Действительно можно говорить о чьей-то злой воле или доброй воле, но понимаете, здесь есть некая неумолимость хода истории, что когда снимается эта Третья Печать, и наступает время уже не иконического синтеза, а поэзиса, то поэзис становится, хотим мы того или не хотим, он становится тем локомотивом, к которому прицепляются все ведущие, все талантливые, даже дело не в том, что талантливые, а как сейчас говорят, креативные. Те, кто могут, те люди, которые на что-то способны, они уже не занимаются вещами, связанными с иконическим синтезом. И поэтому, обратите внимание, здесь наступает некий естественный упадок. То есть упадок григорианского пения. Об упадке иконописи как таковой и иконографических схем…, наверное, просто это целые школы так…, а это надо ездить в Италию и смотреть на вещи, начиная с XII-XIII-XIV века, как эта чистая византийская иконопись превращается постепенно, постепенно доходит до Джотто, до Дуччо, до Симона Мартини и превращается в живопись. То есть это такой органический процесс. Это не кто-то по злому умыслу делал, но получается так, что иконический синтез отживает свое, а его место заступает поэзис.

И самое интересное, это неотвратимое явление, это заложено в Апокалипсисе. Не забудем, что такое история? Это Книга за семью печатями, которая читается. И мы не можем ее не читать, а когда мы читаем эту книгу, мы идем все дальше и дальше. Мы прошли Теозис, мы прошли иконический синтез, мы прошли поэзис, и то, что начинает происходить сейчас. Не сейчас, а начало давно происходить, где-то в начале XIX века, начиная с индустриальной революции, начиная с капитализма, и т.д., сейчас не будем говорить.

Четвертая Печать. Новый тип человека

Ведь эти гонения, которые были после революции, естественно они касались не только христиан. Этим же гонениям подвергался и ислам, и иудаизм, и буддизм, и не только это. Шаманы Сибири поголовно были уничтожены, шаманы Кольского полуострова почти что все были уничтожены. Но это не ограничивалось одним советским Союзом. Смотрите: оккупация Тибета Китаем – больше миллиона буддийских монахов уничтожено. Возьмите Кампучию эпохи Красных Кхмеров: буддийские монахи поголовно уничтожены. То есть уничтожаются люди, так или иначе связанные с отправлением разных религиозных культов. Это очень важный момент, так как что делают эти люди? Эти люди, так или иначе, осуществляют живую связь между живыми и мертвыми. То есть они совершают какие-то…, каждый в своей конфессии, они разные вещи делают, но здесь обрывается связь между живыми и мертвыми. То есть обрывается последняя связь с «потаенным», все-таки мир мертвых это тоже «потаенное», но мы знаем, что он существует. Он «потаенный», но реален. Когда происходит уничтожение людей, которые поставлены осуществлять профессионально культовую связь, то здесь не остается никаких мест для явления «потаенного». То есть «непосредственно данное» полностью вытесняет «потаенное». Обратите внимание, это полная противоположность тому, что происходило в Теозисе и в аскезе. То есть если аскеза – это полное отвержение «непосредственно данного» ради лицезрения «потаенного» в чистом виде, то здесь полное отвержение «потаенного» чтобы отдаваться «непосредственно данному».

И здесь тоже получается совершенно неспроста слова Ницше о смерти Бога: «Бог умер». Это тоже надо понимать. Бог умер – это не отвержение того, что «Бога нет» Говорится о том, что Бог есть, но сейчас он для человека как умер. Это говорится, когда люди сорятся: «считай, что я для тебя умер, не обращайся больше ко мне», «я существую, но ты ко мне не обращайся».

И что происходит с людьми, которые живут в таком мире? Этот мир определяется этими людьми. Конечно, существуют, как говорится, анклавы, какие-то в мире есть еще места, где существуют крепкие православные приходы, крепкие православные монастыри, и т.д., но при всем при том, говорить о том, что возможно какое-то творчество религиозной музыки, это вообще тоже невозможно.

Хотя смотрите, есть целый ряд композиторов, которые занимаются этой религиозной музыкой. Причем композиторы достаточно яркие. Один из них Арво Пярт, еще есть, можно привести примеры. Кстати говоря, тут надо тоже заметить, это немножко другой аспект разговора, но это тоже люди определенного поколения. Эти люди, родившиеся до II Мировой войны. Это очень важно. Очень важный рубеж II Мировая война, после которой вообще невозможно ни о чем говорить. Вот этот вопрос знаменитый: возможны ли стихи после Освенцима? В принципе, там иногда возражают: «Конечно же возможны, приводят там (неразб.), и т.д.». Но в принципе, вопрос не в этом, а вопрос в том, что здесь «потаенное» открывается еще одним способом. Я это не сказал.

Если Третья Печать – это «потаенное» открывается через поэзис. А что такое поэзис? Поэзис – это «потаенное» кроется в каждой вещи. Каждая вещь прекрасна. В чем роль, назначение художника? Увидеть прекрасное, в каждой вещи ее сущность. Даже может не прекрасную, может безобразную. Но художник видит сущность каждой вещи, и вещь ценна сама по себе. И художник проявляет эту ценность. Чем художник отличается от иконописца? Потому что иконописец видит не сущность каждой вещи. Для него сама вещь по себе не важна, для него важно то, что эта вещь является иконой Царствия Божия. Тут сами вещи по себе не важны.

И если мы говорим еще о художественном творчестве и иконописном творчестве, то тогда надо сказать еще о красоте. Красота. Что такое красота? В свое время Достоевский говорил: «Красота спасет мир». Но в его устах это наивное какое-то вообще, ни к чему не обязывающее. Ну спасет? Как спасет? Непонятно. Но дело в том, что если мы возьмем православную традицию, Ареопагитскую традицию, то Красота – это имя Божие, причем одно из основополагающих имен Божиих. Собственно говоря, мир существует только потому, что Красота участвует в этом мире. То есть Красота промышляет в мире. Если бы она не промышляла, то вместо безобразного впала в энтропию и перестала бы существовать. То есть каждая вещь красива не сама по себе, с точки зрения иконописца, вещь красива потому что она участвует в красоте, как Красота с большой буквы – как имя Божие. А вещь сама по себе она просто красива, но не красивое само по себе. И деятельность иконописца заключается в том, чтобы увидеть в каждой вещи увидеть эту Красоту, как имя Божие. А художнику уже нет дела до имени Божиего. Он видит красоту каждой отдельно взятой вещи, ее неповторимый облик, тот, что уйдет со смертью. И в этом страсть художника, в этом ее какая-то тоже правда. Но чья правда? Иконописца или художника? Об этом очень трудно сказать, потому что каждая эпоха отвечает на это по-своему. И не просто каждая эпоха. Мы – дети этой эпохи, и мы не можем выше крыши своей прыгнуть.

Так вот, каким образом «потаенное» раскрывается, если так можно сказать, когда оно становится полным тождественным с «непосредственно данным»? Это то, что Хайдеггер назвал «поставом». Поставляющее производство. Производство потребления. Это тоже очень важный момент. Производство потребления. Здесь тоже такую тонкость нужно уловить. Здесь вещь, произведение, то, что для художника, художника я имею в виду в широком смысле, это и литератор, который пишет художественные вещи, художник это и композитор, который пишет вещи. Художник выражает себя в вещи. В произведении, в картине, с симфонии, в книге. То есть это некое произведение искусства. И, собственно говоря, художник тем и отличается, что он создает произведение искусства, и в этих произведениях искусства и происходит раскрытие поэзиса каждой отдельно взятой вещи. А что происходит во время «постава»? Что произведение становится побочным и необязательным продуктом этого производственно-потребительского процесса. Это проще всего сейчас объяснить даже не в произведениях искусства, хотя это будет все то же самое, а обратите внимание на то, что сейчас происходит с любыми моделями. Возьмем айфоны, автомобили. Даже автомобильную промышленность. Сейчас автомобили делаются таким образом, чтобы они служили четыре-пять лет, не больше, они начинают разваливаться. Это делается для того, чтобы был этот производственно-потребительский процесс. Если кто этим интересуется, об этом об этом еще в 60-е годы Бодрийяр писал. Просто сейчас, поскольку разговор об этом зашел, все-таки надо сказать. То же самое, смотрите, с этими моделями айфонов. Это безумие, которое происходит, каждый год новая модель. Вещь уже перестает иметь самоценность. Она имеет самоценность только в то время, когда она новая. Но, а самое главное поток постоянного модельного обновления. То же самое происходит и в любом модельном бизнесе. Кстати говоря, то же самое происходит и в искусстве. Обратите внимание, что сейчас такой основной фигурой является не художник, а куратор. И наиболее успешные художники – они сами себе кураторы. Если мы возьмем такую фигуру, как (неразб.) теперешние. Все они прежде всего менеджеры, и во вторую степень художники. То есть это те, кто организует этот производственно-потребительский процесс. Это же самое имеет отношение к музыке. Это можно об этом много говорить.

Но возвращаясь к этой теме. Литургическая музыка. Насколько она возможна? В принципе, я считаю, что, наверное, все возможно, если это имеет какое-то отношение в рыночным процессам, если это имеет какое-то отношение к производственно-потребительскому процессу, то здесь что-то возможно. Крайне наивно полагать, что сейчас какой-то человек может создать нечто такое адекватное, я бы так назвал, в области, допустим, опять-таки литургической музыки. И почему? Потому что когда мы говорим об этих снятиях Печатей, и когда мы говорим о разных эпохах, то здесь вот что надо сказать. Человек не сам по себе вдруг задумает: «Дай-ка я сейчас чего-то напишу, или сейчас икону напишу, или сейчас напишу симфонию, или еще что-то напишу». Существуют некие запросы, причем запросы очень многоуровневые. Запросы антропологические, кстати, это очень важно. Потому что антропологическая среда, каждая из этих четырех эпох, она являет себя в определенном доминировании определенных людей. Доминирует какая-то определенная среда, среди которой очень трудно, невозможно попереть против нее. Существует какой-то космический запрос, существует Божественный запрос. И всегда будет прав тот, кто, собственно говоря, следует этим запросам. И тот, кто идет наперекор этим запросам, наверное, он чего-то может достичь, но, во всяком случае, никакого резонанса, никакого общественного результата…, во всяком случае, я не вижу, кто бы делал нечто противоположное и достигал каких-то практических результатов.

Поэтому не надо говорить, наверное, о тупике. Просто надо говорить, что в каждое время совершается то, что должно совершаться. И не надо фантазировать и если мы живем во времена «постава» и во времена того, когда «потаенное» уже становится тождественно «непосредственно данному», мы можем создать какой-то великий иконический образ. Вы понимаете, когда сейчас мы пишем иконы, есть очень удачные, но дело же не в этом. Вы понимаете, когда действительно было время, эпоха иконического синтеза, вы понимаете, это же создавались, как вам сказать, иконные комплексы. Ведь иконой было все: иконой был храм, иконой был город. Почитайте того же, есть масса книг о иконографических схемах градостроительства. О иконографических схемах храма. То есть человек жил внутри иконы. Икона – это не то, что на доске, это, конечно икона. Мы в лучшем случае можем сейчас эту икону хорошо сделать, памятуя, ссылаясь на какие-то хорошие традиции. Если человек талантливый, он может все это воспроизвести, но не более того. То есть мы уже больше не живем в иконном мире. Мы уже дальше не живем во время поэзиса. Поэтому, все эти разговоры о возможности литургической музыки, конечно, они очень прекраснодушные, они прекрасные, но они не реальны. И что нам остается? Нам, если мы люди православные, просто знать, в какое время мы живем, а не претендовать на очень большие результаты, по мере возможности просто сохранять те традиции, и зная, что это всего лишь традиции, которые мы сохраняем, что они не могут не быть ни во что развиты, они не могут получить что-то такое, на что мы не можем претендовать. Просто, наверное, надо быть смиренными, и понимать хорошо условия того времени, в которое мы живем. Вот на этом, наверное, я кончу. Если есть какие-то вопросы.

Простите, пожалуйста. Семь печатей, а вы (неразб.), соотнося с заветами Апокалипсиса четыре.

Это просто не имеет отношения к теме нашего разговора, но я могу так сказать, да. Потому что если вас интересуют остальные семь печатей, то да, история – книга за семью печатями. Первые четыре печати – это явления вот этих четырех человеческих типов, четырех возможностей, четырех способов открытия «потаенного». Теперь четвертый тип, который явил себя в XIX веке, и которого расцвет сейчас уже происходит, это видно. Практически это уже, понимаете, человек перестает быть субъектом истории. То есть человек перестает быть то, через что история совершатся. Но история есть то, что совершается с человеком. То есть человек уже просто, и что совершается с человеком? И если действительно обратите внимание, допустим человек шел на аскетические подвиги, потом он строил грандиозные храмы, потом он создавал великие произведения искусства, или совершал какие-то великие научные открытия, создавал философские системы, ко всему этому человек прилагал очень большие усилия, то есть человек участвовал в истории. И тут вдруг наступает такой момент, когда человек перестает принимать участие. И одно из таких событий, это допустим уже снятие Пятой Печати. Если мы Иоанн Богослов на Патмосе видит, души убиенных за Слово Божие, которые говорят, обращаются к Богу: «Доколе, Господи, не судишь и не мстишь живущим на земле за кровь нашу?». Вообще-то это чудовищные слова. Потому что мы все прихожане такие, мы подаем записочки в храмах мученикам Божиим, и думаем, что они будут молиться за нас, да? А в тексте Апокалипсиса говорится совсем другое. Они даже не собираются за нас молиться, они собираются мстить нам. Вот мы, живущие на земле, и они говорят: «Доколе, Господи, не судишь и не мстишь живущим на земле за кровь нашу?». За их кровь. Это сложный вопрос, я сейчас не буду его так до конца массировать. Но в Апокалипсисе этот вопрос стоит.

У нас один художник приходил как-то к нам в галерею Арт-Эрия, и у него было такое замечание. То есть он ходил в Третьяковку и смотрел на Троицу. И это его будоражило и трогало все время. Каждый раз он туда приходил, и каждый раз у него какие-то эмоции глубокие вызывала Троица Рублевская. А однажды он пришел, и смотрит на Троицу, и что-то не возникает ничего. Потом пригляделся, а там ее взяли на реставрацию, и повесили копию.

Вы знаете, сейчас надо сказать. Если мы будем говорить о Троице, с одной стороны,

Не о Троице, а о воспроизведении (неразб.)

В связи с этим место творческого процесса в этом «воспроизведении», как вы говорите.

Я вам скажу такую вещь. Тут художникам не надо верить, и к ним не надо очень прислушиваться. Потому что художники они на то и художники. Вчера посмотрели в экстаз пришли, а сегодня посмотрели: «Да что это за безобразие». Кстати говоря, в этом смысле у Сергия Булгакова насчет Сикстинской Мадонны Рафаэля. Тоже сначала он как-то приходил в каком-то возрасте, вообще потрясен, а потом: «Ну что, баба и баба», в другом возрасте. Так что понимаете, художники, философы, они люди творческие, креативные, сегодня одно, завтра другое.

Я имел в виду, что вы сказали, что нам остается только воспроизводить.

Но это да, безусловно. Так нам все остается воспроизводить. Не только иконы. Но я, как художник постмодернист, могу сказать, что я занимаюсь воспроизведением. Я далек от творчества. Чем постмодернизм интересен? То, что опять-таки вот этот «постав», безусловно. То, что мы, не будучи способны сделать сами по себе, мы можем что-то произвести, и поставить это в какой-то новый контекст. Это мы можем. И, кстати говоря, это иногда приносит какие-то свои адекватные результаты. И здесь это возможно. То есть опять-таки, мы в какой-то степени творческие. С точки зрения поэзиса и иконического синтеза мы, в общем, импотенты, но мы можем, способны создавать некий контекст. Это очень важно. И, наверное, этим заниматься наиболее адекватно.

Вы говорили про монодию в поэзисе. О том, что она появилась.

Она в иконическом синтезе.

Да. Я хотела спросить. В начале XX века, в России очень был большой всплеск перед революцией новой московской школы, когда они пытались ориентируясь целиком на древние одноголосные распевы создать более гармоническое восприимчивое искусство.

Такой вопрос. Сейчас я вам на него отвечу. Но во-первых, прежде чем на него ответить, надо сказать, не только в XX веке, а уже со второй половины XIX века, и особенно во времена царствования Александра III, пошел огромный русский архаический ренессанс. То есть все эти храмы, и если мы говорим о церковном пении, то здесь деятельность таких людей, как Разумовский, Смоленский, открытие крюковое пение. Открыли иконопись. Кстати говоря, именно тогда была открыта иконопись, это конец XIX начало XX века. Тут, конечно, этот расцвет, когда это было открытие древнерусского искусства, оно произошло именно здесь. И это величайшие люди, потому что они именно благодаря таким людям, как Смоленский, как протоиерей Разумовский, мы просто знаем, что такое знаменный распев, что такое крюковое пение, то есть мы можем не только иметь суждение, но можем потрогать руками. Так же как то, что там делает Грабарь, и все эти люди…. В общем, понятно. Но теперь то, что вы говорите о этих гармонизации. Вы, наверное, имеете в виду … я знаю о ком вы говорите… Я не очень хорошо,

Может быть Чесноков, Смоленский

Да, нет, Смоленский как ученый исследователь, он великий совершенно. Но когда он что-то начинает писать… Нет, я имею в виду сейчас не этих, а XX век. Ну, Чесноков само собой.

Что вам сказать? В принципе, как бы то ни было, это никакого отношения к богослужебному пению не имеет. Это имеет отношение к «как бы церковному пению», церковной музыке. Тогда уж надо там Рахманинова, наверное назвать.

Просто я могу сказать такой случай. Еще давным-давно, еще был такой Николай Матвеев Васильевич. Он на Ордынке очень знаменитый регент был. Я под его началом в регентской школе тоже был. И он каждый год давал Всенощную Рахманинова. Пели в храме. Это действительно была Всенощная Рахманинова. И вся интеллигенция туда ходила. Я туда не ходил, но будучи его подчиненным, я пошел на эту Всенощную Рахманинова. И вы знаете, ничего более чудовищного … Понимаете почему? Потому что нет, в концерте это хорошо. Но вы обратите внимание, что когда во время богослужения всенощная поется на правом клиросе. А на левом клиросе поют бабушки уставное. И когда здесь вот это происходит, ту не знаю, у меня и в животе что-то… Этот перепад кошмарен. Потому что Рахманинов это делал… если действительно, как концертная вещь, чудесно. Если принять во внимание, что это должно происходить во время богослужения, причем чередоваться с каноническими, пускай уже такими упрощенными, и т.д., но все равно это канонической осмогласие, это совершенно чудовищное производит впечатление. О чем Рахманинов просто не думал. Ну, а почему композитор должен об этом думать? Композитор должен сочинять, он должен писать прекрасную музыку. И религиозную, чтобы у вас вызывали религиозные чувства. Но в принципе, конечно, когда у верующего человека начинают возникать какие-то чувства, это уже подозрительный верующий, потому что это помыслы. Вообще-то когда человек …

Ну, это помыслы, от которых надо избавляться. А любые эти самые композиторские вещи, конечно, это то, что называется концерт. Ведь есть принцип распева, есть принцип концерта. То есть распев это некий уставной чин, который произрастает из чина жизни. Это очень сложно все. Ведь если мы возьмем всю совокупность богослужебных песнопений осмогласных, это в принципе ритмическая организация всей жизни человека. Причем не просто ритмическая организация, но ритмическая организация, устроенная по образу осмогласия, то есть вечности. То, что вы говорите про Троицу, это этот самый восьмиугольник, куда это все вписано. Это сакральный ритм. А концерт это просто отдельная какая-то пьеса, которая передает определенную, там, или радость, или горесть. Кстати говоря, это обратите внимание, даже в европейской музыке Бах – великий композитор, ничего не скажешь, но разница между Бахом, и, скажем, даже Палестриной, да? У Баха мы возьмем Сrucifixus – Распятие, это скорбная такая вещь, а resurrexit – это весело. А у Палестрины между этими произведениями по настроению нет никакой разницы, потому что это к эмоциям никакого отношения не имеет. И вот разница между богослужебным пением и музыкой, кстати говоря.

А более поздний, Трубачев?

Ой, Трубачев, вы знаете, я с ним лично был знаком. Он очень хороший, и прямо замечательный. Но здесь, когда мы говорим о Трубачеве, здесь надо сказать еще об одной традиции русской, очень интересной и хорошей. В русской церковно-певческой традиции есть такое, даже не ответвление, а это монастырское пение. Причем монастырское пение…, даже если бывали ли когда-нибудь в Киево-Печерском монастыре? Не знаю, как сейчас там. Но, во всяком случае, у каждого монастыря, у многих, были свои системы распевов. У Соловецкого свои, у Валаамского свои, много-много-много. И Трубачев он молодец, он не сам по себе, кстати говоря, там еще был…, ну, не важно сейчас. И имею в виду, отец Матфей Мормыль, это вообще гигант в этом смысле. Чем, конечно, они еще замечательны – они культивировали эту традицию монастырского пения. А монастырское пение многоголосное. И это, наверное, самая лучшая церковно-певческая традиция, которая только есть, это, конечно, монастырское пение. Это никакое не композиторское, ни Архангельский, ни Ведель, ни Бортнянский, Боже избави. А вот именно это монастырское пение. И оно и в нотных сохранилось. Сейчас я знаю, что воскрешают всякое традиции, на Валааме… И Трубачев замечателен тем, что он, не претендуя ни на какие другие вещи, честно шел, не восстанавливая, а просто следуя этой традиции монастырского пения.

Он же пытался имитировать древние распевы.

Дело в том, что самое интересное, ведь во многих этих монастырских распевах используются и знаменный распев. Они, правда, иногда очень упрощенные, искаженные. Но монастырские распевы интересны тем, что они очень традиционные, и во многих можно проследить эту традицию, потому что эти монастырские распевы иногда бывают просто многоголосное исполнение или знаменного, или Киевского распева. Могут быть очень глубокие традиции. И Трубачев, конечно, пример замечательный.

Интересный вопрос в трансляции.

О знаменном пении. Получается, в наше время стоит скорее обращать внимание на тот самый контекст произведения, а важность аутентизма уже не столь актуальна. И вообще при иной современной ритмической организации жизни возможно ли воспроизвести знаменное пение? Какие примеры вы можете назвать?

Смотрите, дело в том, что когда мы говорим о знаменном пении, не надо превращать это в какой-то такой «кунштюк». Ведь правильное пение рождается правильной жизнью. Это нераздельная связка: правильная жизнь – правильное пение. Как: «В злохудожную душу премудрость не войдет». Поэтому не может быть просто относиться к знаменному пению, как к некому эстетическому феномену, который приятно послушать.

Дело в том, что знаменное пение как и настоящая икона, если вы оказываетесь в храме, и вы слышите это, то оно налагает очень большую ответственность, и требует от человека того, к чему человек не способен. Поэтому очень многие современные православные совершенно не переносят знаменного распева. «Это занудно, это все одно и то же, да что это такое?». Почему это происходит? Потому что современный человек живет в совсем других ритмах, и он приходит в храм и переступает порог храма, откуда он приходит? С улицы. То есть то, что у него там сегодня понравилось, завтра не понравилось. А знаменный распев бьет в одну точку. Понимаете, это не просто музыкальная организация, это ритмическая организация жизни, которая требует именно этого.

Вы знаете, у нас в 1980-е, начале 1990-х годов у меня был очень большой опыт попытки внедрения знаменного распева. Это с владыкой Питиримом, и в разных других местах. И потом уже в академии тоже. Тогда они во многом проваливались, и как я сейчас понимаю, проваливались именно потому что это несостыковка самой мелодической организации с организацией жизни. И иногда тоже сейчас рассказывают, есть такие попытки практики введения знаменных песнопений, но действительно они проходят скорее там, где складывается какая-то хотя бы приходская жизнь, способствующая к этому, я уж не говорю, далеко не в любом монастыре может сложиться такая жизнь. Это понимаете, действительно должен быть какой-то конклав, или… в общем это стиль жизни.

Нельзя относиться к знаменному распеву как к искусству. «Давайте-ка мы сейчас знаменный распев запоем!». Нет. Хотим мы или не хотим, это аскетическая дисциплина, и когда мы к ней притрагиваемся, она начинает или обжигать, или не производит никакого впечатления. И только с таким пониманием можно заниматься…. Ни в коем случае нельзя думать, что может наступить какое-то возрождение знаменного пения, или правильной иконописи, когда мы этим занимались, говорил: «Ну что вы грешите, вы что не знаете старческого предания? Вы знаете, когда знаменным пением при уставных иконных запоют? Вот когда антихрист будет там, где он будет, вот он будет служить знаменным распевом со всеми этими иконами». И поэтому тут есть такие моменты, но, тем не менее, мы должны делать каждый выполнять смиренно свое призвание, отдавая себе отчет, в какое время мы живем.

Как правильно знаменный распев практикуется в храмах, где используется старочинное богослужение, либо и в связи с этим связано с тем, что тексты дореформенные. Вы разделяете мнение, что это все…

Вы сейчас тут это безграничная тема. Когда мы в 80-е годы этим занимались, приходилось сталкиваться с дореформенными текстами. Это мы под руководством владыки Питирима делали. Православные могут заткнуть уши, но иногда там приходили в ужас, потому что порча текстов никонианская, она удручающая. Потом что мы говорим о каком-то правильном пении, когда те тексты, которые пропеваются, они вызывают очень много вопросов. И потом уже возникают такие вопросы: как эти тексты, никонианские, могут…

Одно тянет за собой другое.

Совершенно верно, да-да.

Но как говорится, ничего случайного не бывает, это тоже не какой-то злокозненный Никон, злокозненные реформы… Но понимаете, все происходит, как происходит. Какой-то в этом тоже промысел есть. Просто это надо понимать. Когда мы говорим о восстановлении, возрождении, мы понимаем, что мы возрождаем, и как возрождаем. Ведь возрождать надо, как говорится, начинать с себя, с образа своей жизни. То есть прежде чем упорядочивать богослужебное пение, надо упорядочить свою собственную жизнь. Для художника это невозможно. То есть не нужно. Ведь художник может быть последней свиньей и великим художником. И таких примеров масса. Тут нет этой какой-то корреляции. У иконописца этого быть не может, потому что это совсем другие вещи.

Потому что он не художник?

Потому что он не художник, да.

Скажите пожалуйста, отнесли бы вы знаменный распев к тому самому иконическому синтезу?

Да, это одно из проявлений иконического синтеза. Знаменный распев это не то или другое произведение, это именно совокупность, система. Что такое богослужебное пение? Это, прежде всего система осмогласия, то есть система этих кругов: суточного, недельного…. Это все работает как часовой механизм. Ведь все это является иконой ангельского пения. Это звуковая икона. И поэтому, конечно, иконический синтез проявляет себя во всем. Богослужебное пение является иконой ангельского пения. Сейчас даже не будем перечислять. Значит, сам человек должен…, ну, не будем. Понятно, что иконический синтез не знает границ, он охватывает всю совокупность жизнедеятельности человека.

А к чему бы вы отнесли современное нам обиходное пение, уставное?

Если мы сейчас будем эту историю рассматривать, начиная с XVII века, то это постепенное обеднение и упрощение. Все эти сейчас осмогласие, которое мы сейчас поем на клиросе, это «рожки да ножки», те остатки. Как все начиналось? Есть малые знаменные распевы. От них еще что-то.

Вопрос из Грузии про грузинскую духовную музыку, и каково ее отношение с русской традицией.

Насчет того, как с русской традицией, я не знаю. Кстати говоря, это грузинское пение, я живу на Малой Грузинской, а на Большой Грузинской грузинская церковь. Там, иногда грузины поют. Вы понимаете, здесь с грузинами очень интересная вещь. Это скорее не с русскими сочетается, а с такими европейцами, как сардинское пение, корсиканское пение. Это в принципе, очень какое-то тоже старое пение, ведущее традицию от …. еще средневековой. То есть это упор на квинту, такие вещи. И с русскими, наверное, это не соприкасается, но может немножко похоже, если кто знает строчное пение, демество русское, то это где-то может быть…, это не то, что влияние, тут есть такое понятие, как стадиальные сходства. Истории музыки, она в разных местах приходит к одним и тем же результатам, я имею в виду структурным. И здесь, наверное, если говорить о какой-то связи между грузинами и русскими, ну очень условно, то это, конечно, строчное пение русское демество, и это грузинское пение. Но оно скорее к сардинцам или корсиканцам ближе.

Источник