Что такое григорианский хорал
Григорианское пение
Содержание
Термин
Термин «григорианское пение» происходит от имени Григория I Великого (папа Римский в 590—604 годах), которому средневековая традиция приписывала авторство большинства песнопений римской литургии. Реально роль Григория ограничивалась, по-видимому, лишь составлением литургического обихода, возможно, антифонария. Слово хорал в русском языке используется многозначно (часто в смысле четырёхголосной обработки церковных песен лютеран, также в музыковедческих трудах — в словосочетании «хоральный склад» [подразумевается, многоголосия]), поэтому для обозначения богослужебной монодии католиков целесообразно пользоваться аутентичным средневековым термином cantus planus (что можно перевести по-русски как «плавный распев», «ровный распев», «простой распев» и т. п.).
Главные особенности
Григорианское пение одноголосно, хотя в ходе исторического развития григорианский хорал лёг в основу многоголосной европейской музыки: от органума и дисканта вплоть до мессы высокого Возрождения.
По степени распева (богослужебного) текста песнопения подразделяются на силлабические (1 тон на слог текста), невматические (2-3 тона на слог) и мелизматические (неограниченное количество тонов на слог). К первому типу относятся речитативные возгласы, псалмы и большинство антифонов оффиция, ко второму — преимущественно интроиты, коммунио (причастный антифон) и некоторые ординарные песнопения мессы, к третьему — большие респонсории оффиция и мессы (т. е. градуалы), тракты, аллилуйи, оффертории и др.
По типу исполнения григорианское пение подразделяется на антифонное (чередование двух групп певчих, так исполняются, например, все псалмы) и респонсорное (пение солиста чередуется с пением ансамбля/хора). Община в богослужебном пении в целом участие не принимает (за исключением некоторых общих молитв). Ладово-интонационная основа григорианского пения — восемь модальных ладов, называемых также церковными тонами.
Григорианский хорал нельзя воспринимать как абсолютную музыку, сущность его — распев молитвословного текста, омузыкаленная (или даже «озвученная») молитва. Именно текст обусловливает ритмику хорала, включая тончайшие ритмические нюансы (например, небольшое удлинение или уменьшение длительностей, легкие акценты внутри групп из кратких звуков и т. д.).
Исторический очерк
В основных чертах григорианское пение сложилось в культурно-интеллектуальных центрах империи Каролингов (на территории современной Франции, Бельгии, Германии, Швейцарии и Северной Италии) в VIII—IX веках, в результате отбора, переработки и унификации различных богослужебных напевов. В григорианском пении синтезированы древнейшие интонационные формулы восточно-средиземноморских музыкальных культур, элементы староримской, галликанской, амвросианской церковно-певческих традиций, фольклор германских и кельтских племен.
Древнейшие рукописи григорианского пения содержат только тексты — это тонарии, выполнявшие роль памятки для певчих, и отдельные певческие книги («антифонарии мессы», т.е. градуалы). Самый ранний тонарий (из франкского монастыря Сен-Рикье) датируется концом VIII века; из IX века сохранилось тонарии из Сен-Дени, Меца, Компьена, Корби и др. Шесть наиболее древних ненотированных певческих книг преимущественно IX в. (градуалы из Монцы, швейцарского Рейнау, Компьена, Корби, Санлиса и Монт-Бландена) опубликованы Рене Эсбером в антологии Antiphonale missarum sextuplex.
Первые полностью нотированные певческие книги, которые дошли до нас, датированы X веком (градуалы и антифонарии из Санкт-Галлена, Айнзидельна, Лаона, Шартра и др.). Первоначально григорианское пение записывалось при помощи безлинейной невменной нотации, на основе которой в XII веке возникла линейная квадратная нотация. К XII—XIII векам григорианское пение утвердилось от Британских островов до западно-славянских стран (Польша, Чехия).
С XIII века богослужебное пение западных католиков получило название cantus planus (буквально «плавный» или «ровный» распев) — подразумевается, одноголосный распев с ненотированным ритмом, в противовес cantus mensuratus (или mensurabilis, буквально «размеренный», т. е. мензурированный или мензуральный), т. е. многоголосной музыке с зафиксированным в нотации ритмом. Ныне термином cantus planus (англ. plainchant и т. д.) нередко называют совокупность всех традиций и «диалектов» григорианского пения.
В позднем Средневековье, в эпоху Возрождения, в музыке барокко и в XVIII—XIX веках cantus planus послужил тематической и конструктивной основой многоголосной музыки (в т. ч. и особенно как Cantus firmus). В песнопениях появились мелодические обороты, существенно отличающиеся от первоначальных форм. Реконструкция аутентичных текстов и мелодий григорианского пения началась во второй половине XIX века усилиями французских ученых-бенедиктинцев в привела к появлению так называемых солемских (от Солемского аббатства во Франции) изданий градуала, антифонария и других обиходных певческих книг. К григорианскому пению примыкают также памятники средневековой латинской гимнографии — тропы, секвенции, строфические гимны оффиция и др.
В Новое время особенно популярные распевы (Salve Regina, Te Deum, Stabat mater и др.) использовались и вне богослужебной практики, некоторые из них (особенно часто Dies irae) приобрели символическое значение и широко внедрялись «светскими» композиторами в свои опусы.
Региональные традиции распева
Эти региональные традиции (своего рода «диалекты») распева, возникшие до григорианики, в течение IX — XI веков были упразднены Римом, который своей властью стремился унифицировать богослужебный обряд и, в том числе, унифицировать его музыкальное оформление. Локальные нотные рукописи (обиходные певческие книги) были по большей части уничтожены. Чудом сохранившиеся отдельные (и весьма поздние в сравнении с древнейшими григорианскими) нотные рукописи с записями региональных распевов хранят следы оригинальной специфики, прежде всего, в том что касается литургических жанров и форм, в характере развёртывания мелодии и в звуковысотности (гармонии) распева в целом.
В исполнительской практике начиная с 1980-х гг. предпринимаются попытки «исторических реконструкций» региональных традиций распева — амвросианской, мозарабской, беневентанской, староримской (например, интерпретации ансамбля «Органум» под руководством Марселя Переса). Поскольку нотные рукописи региональных традиций имеют более позднее происхождение (XII—XVI вв.), чем древнейшие рукописи григорианского пения, такие реконструкции носят условный и экспериментальный характер. Григорианское пение используется также представителями популярной музыки: Enigma, Gregorian, Era, Lesiem, E Nomine и другие.
LiveInternetLiveInternet
—Ссылки
—Рубрики
—Метки
—Музыка
ГРИГОРИАНСКИЙ ХОРАЛ. О МУЗЫКЕ В ЦЕРКВИ
Из книги Д. Кирнарской «Классическая музыка для всех»
Средние века — наиболее длительная культурная эпоха в истории Западной Европы. Она охватывает девять столетий — с VI по ХIV век.
Это было время, когда христианский мир жил, как единая семья с общим патриархальным укладом жизни. И в деревенской церкви, и в городском соборе, и за монастырской оградой звучали псалмы, гимны, хоралы — мелодии сосредоточенные и отрешенные, далекие от повседневной суеты.
Эти песнопения положили начало классической музыке — музыке серьезной и возвышенной. И сколько бы веков ни прошло, сколь бы разнообразной и даже легкомысленной ни бывала порой классическая музыка, она носит на себе неизгладимую печать своего церковного рождения.
По всей Европе от Средиземного до Северного моря хвала Господу звучала на строгой латыни. Чтобы усилить общность языка общностью напевов, папа Григорий I, вступивший на престол в начале VI века, собрал воедино все церковные песнопения и предписал для исполнения каждого из них определенный день церковного календаря.
Собранные папой мелодии получили название григорианских хоралов, а певческая традиция, основанная на них, именуется григорианским пением.
Григорианские хоралы идеально соответствовали своему молитвенному назначению: неторопливые мелодии складывались из незаметно перетекающих друг в друга мотивов, их строгий узор располагался на весьма ограниченном пространстве, и интервалы между звуками были небольшими. Ничто не нарушало строгого величия напева — ни неожиданные скачки голоса, ни резкость ритмического рисунка, ни отступления от диатонического звукоряда (диатонический звукоряд включает только белые клавиши фортепиано). Плавно и сосредоточенно звучал под сводами собора мужской одноголосный хор.
Григорианскому хоралу придавали значение музыкального Священного Писания, поэтому христианский музыкант должен был лишь повторить и усвоить напев, запомнить его и передать ученикам. Направление мелодического движения указывали особые значки — невмы, стоявшие над латинским текстом. В то же время ритм оставался свободным и следовал за акцентами и паузами произносимой молитвы.
Средние века по праву называют «юностью европейской культуры». Племена варваров, галлов и германцев, вторглись в Европу, и под их натиском в 476 году пал античный Рим. Молодые народы начали строить свою жизнь заново, отказавшись от древних языческих верований и приняв христианство.
Большинство этих людей принадлежали к крестьянскому сословию и, будучи неграмотными, воспринимали догматы веры, как дети, — непосредственно и наивно. Такой же чистотой и непосредственностью отличается средневековая философия, которая часто не утверждает, а спрашивает, обращаясь к Богу как к Отцу со всеми своими сомнениями.
Рассуждая о началах жизни, крупнейший философ средневековья блаженный Августин пишет:
«В начале сотворил Бог небо и землю. Как же Ты сотворил их, какие средства, какие приготовления, какой механизм употребил Ты для этого громадного дела? Конечно, Ты действовал не как человек — художник, который образует какую-нибудь вещь из вещи (тело из тела) по своему разумению, имея возможность дать ей такую форму, какую указывают ему соображения его ума. Откуда же душа этого художника могла получить такую способность, как не от Тебя, сотворившего ее?»
Даже этот небольшой отрывок дает почувствовать особую интонацию речи Августина, раскрывает его безграничное доверие к Творцу и своеобразную «вопросительность» мышления.
Такой же чистотой и верой и вместе с тем с вопросительным оттенком звучат григорианские хоралы. Прослушав эти мелодии, мы замечаем, что в них нет ничего искусственного и лишнего, мелодия развертывается как будто по Божьему соизволению, сама собою она устремляется вверх и, покинув мелодическую вершину, неопределенно замирает.
Григорианское пение поражает своей естественностью. Мелодическое однообразие хорала не утомляет, а успокаивает, вызывает умиротворенные мысли, как бы иллюстрируя известное средневековое изречение: «Бог есть сфера, центр которой повсюду, а поверхность нигде».
Хорал как бы стремится музыкально передать мистическую неуловимость Бога и в то же время его постоянную близость. Чтобы понять,как безвестным средневековым гениям удалось выразить эти противоположные начала, надо вслушаться в григорианскую мелодию, в ее строение.
Неуловимые изменения и в то же время органическое родство мотивов в хорале — это своеобразная модель «реки времени», незаметно приводящей как к старению и разрушению, так и к росту и расцвету, однако поверхность этой «реки» всегда кажется ровной и безмятежной. И если бы ощущение вечно текущего времени, музыкально зашифрованное в григорианском хорале, можно было бы передать словами, то никто не сделал бы это лучше Августина.
«Не скажут ли мне, — писал этот мудрец, — что и эти времена, прошедшее и будущее, так же существуют, только одно из них (будущее), переходя в настоящее, приходит непостижимо для нас откуда-то, а другое (прошедшее), переходя из настоящего в свое прошедшее, отходит непостижимо для нас куда-то, подобно морским приливам и отливам? И в самом деле, как могли, например, пророки, которые предсказывали будущее, видеть это будущее, если бы оно не существовало?»
После IX века хорал становится двухголосным: над хоральной мелодией на равном удалении от всех её звуков был надстроен своего рода второй этаж, в точности повторяющий рисунок хорала, дублирующий его. Мелодия казалась как бы утолщенной, удвоенной, то есть одновременно звучали хоралы-«близнецы» — основной хорал в нижнем голосе и дополнительная мелодия, неотступно следующая за оригиналом, в верхнем голосе.
Antiphon: Laudabo Deum meum; Psalm 145: Lauda anima mea Dominum
Schola Cantorum Londiniensis
Григорианский хорал: становление канона церковной музыки
Папа Григорий I, живший в 6-м веке н. э., в делах католической церкви проявлял большую энергию и инициативу. Создание антифонария приписывается ему.
Антифонарий — свод песнопений Григория Великого
В 6-м веке н. э. Европа вступила в эпоху Средневековья. Культура и искусство этого периода напрямую связаны с религией. Соборы в готическом стиле своей силой, строгостью и красотой оказывали на прихожан сильнейшее эмоциональное воздействие. Способствовала этому и музыка.
Духовные песнопения появились еще в 4-м веке, а к 7-му веку уже существовал ряд гимнов и церковных хоровых произведений. Тогда, согласно легенде, оспариваемой исследователями, глава Римской католической церкви папа Григорий I Великий пришёл к выводу, что все эти музыкальные напевы необходимо систематизировать. Так появился сборник песнопений, названный григорианским антифонарием. По преданию, подлинник книги с канонизированными мелодиями григорианских хоралов был прикован золотой цепью к алтарю Собора святого Петра в Риме.
Термин «антифонарий» впервые возник в конце 8-го века. Поначалу книга была ненотированной, её мелодии передавались изустно. Во второй половине 9-го века появилась невменная нотация. Антифонарии отражали региональные особенности богослужения.
Начиная с эпохи Средневековья и вплоть до 20-го века свод песнопений претерпел большие изменения, как музыкальные, так и литургические. Важной вехой для этой книги стал Тридентский собор, унифицировавший тексты антифонария и бревиария.
Невмы — ноты для духовной музыки
Первоначально в западноевропейской церковной музыке, так же, как и в византийской, и в древнерусской, использовались только невмы, без линеек. В первой трети 11-го века монах Гвидо из Ареццо усовершенствовал нотную запись, совместив невмы-«крюки» с линейным станом. Линии помечались ключами C (до) и F (фа), под которыми располагались полутоны в звукоряде. Количество линий колебалось от двух до четырёх, дополнительные линейки в Средние века не применялись. Кроме ключей, использовалось цветовое обозначение высоты: линия «фа» чертилась красной, а «до» — жёлтой. Затем к ним добавилась зелёная линия, соответствующая ноте «соль».
Расположение невм на линиях с определённой высотой стало одним из важных актов утверждения рационального западного мышления, позволившим легко спеть мелодию. Однако ритм в григорианском хорале не фиксировался, опытные певцы «считывали» его, исходя из особенностей произнесения текста. Из-за неопределённости ритма григорианские песнопения также получили название cantus planus — плавное пение, то есть ровное, где все ноты как бы одинаковой длительности.
Квадратная линейная нотация, возникнув в Западной Европе в 11-м веке, получила вторую жизнь в русской церковной музыке, став в синодальный период фактически официальной нотацией Русской православной церкви. Киевской квадратной нотацией (музыканты называют её нотами «на топориках») изложены песнопения в изданиях Синодальной типографии начиная с 1772 года (Обиход, Октоих, Ирмологий и Праздники) и вплоть до революции (последним вышло 3-е издание «Спутника псаломщика» в 1916 году).
Киевская нотация распространилась в Московской Руси в последней четверти 17-го века. Её появление связано с приездом киевских певцов, приглашённых ко двору Алексеем Михайловичем в 1652 году, исполнявших новомодные партесные концерты. За пару десятилетий нотация укоренилась на отечественной почве, кроме партесного многоголосия ей были перезаписаны и знаменные, и строчные певческие книги, а также светские жанры (канты, псальмы и др.).
Антифон «Сауле, Сауле»
В коллекции музея им. Андрея Рублёва находится лист из средневековой рукописной латинской певческой книги — антифонария, созданного в 14-м столетии в Италии. Это произведение было подарено музею коллекционером Андреем Кусакиным.
Большой двухсторонний лист пергамента с латинскими песнопениями на квадратных нотах являлся частью певческой книги католического обихода. Он содержит григорианские хоралы из службы апостолу Павлу. Антифон «Сауле, Сауле» передаёт разговор будущего апостола с богом на пути в Дамаск, когда господь остановил преследователя христиан одним своим словом:
— Савл, Савл, что ты гонишь меня?
— Я Иисус, которого ты гонишь, трудно тебе идти против рожна.
Этот текст из Деяний Апостолов (9, 4−6) не распевается в православной традиции. На выставке можно будет услышать его звучание и увидеть запись старинной хоральной нотации.
Григорианский хорал
Опубликовано Роман в 28.10.2019 28.10.2019
Григорианский хорал или григорианское песнопение зародилось в эпоху средневековья и связано с именем папы Римского Григория I Великого (ок. 540 —604 гг), который систематизировал основные песнопения западной церкви и составил антифонарий (книга с песнопениями и текстами для служб богослужения).
Григорианское песнопение — одноголосное. При этом пение исполнялось не только одним певчим, но и хором. По типу исполнения пение делилось на:
антифонное, при котором чередуются две группы певчих (так исполняются абсолютно все псалмы);
респонсорное, когда сольное пение чередуется с хоровым.
Основа григорианского песнопения — молитва, месса. Григорианский хорал по типу взаимодействия слова и музыки можно разделить на:
силлабический (это когда один слог текста соответствует одному музыкальному тону напева, восприятие текста – чёткое);
невматический (в них появляются небольшие распевы – по два-три тона на слог текста, восприятие текста лёгкое); мелизматический (большие распевы – неограниченное количество тонов на слог, текст воспринимать сложно).
Изначально песнопения записывались без нот в тонариях (памятки для певчих) и градуалах (певческих книгах), что не позволяло исполнять песнопения дословно точно. Начиная с X века, песнопения записываются с помощью невменной нотации (знаки, условные обозначения, которые проставлялись над текстом, по этим значкам музыканты ориентировались в мелодических ходах песнопения). Невменная нотация, также не позволяла исполнять песнопения из раза в раз одинаково.
К XII веку распространение получила квадратно-линейная нотация, логически завершившая невменную систему. Как главное её достижение можно назвать ритмическую систему – теперь певчие могли не только предугадать направление мелодического движения, но и совершенно точно знали, сколько времени следует выдерживать ту или иную ноту.
В основе любого григорианского песнопения лежать 8 модальных ладов (церковные лады): миксолидийский, лидийский, фригийский, дорийский, гиполидийский, гипофригийский, гиподорийский и гипомиксолидийский. На тот период времени в музыке ещё не существовало понятия натурального мажора и минора.
Григорианский хорал повлиял на становление и развитие музыкальной историй в целом. Песнопения вышли из стен церкви и соединились с народной культурой, а литургическая драма зародила основы театрального действа (оперы).
Григорианское песнопение легло в основу многоголосной церковной музыки,в дальнейшем полифонической, а также послужило плодородной почвой для музыки эпохи барокко.
И до сих пор он завораживает нас застывшей гармонией мироздания и мировоззрения, отлитых в хорале.
Использованные источники:
сайт Музыкальный класс (музыкальная школа онлайн)
Что такое григорианский хорал
В каждой сфере человеческой деятельности прослеживаются моменты зарождения, расцвета, упадка и нового возрождения. Все эти ступени развития мы, живущие в XXI веке, можем увидеть в истории грегорианского хорала, интерес к которому все более возрастает в последнее время.
Грегорианский хорал можно назвать «золотым веком» христианской музыки, именно «христианской», сложившейся до раскола Церкви на Восточную и Западную традицию и дальнейшего разделения, произошедшего в процессе Реформации. Самобытная музыкальная культура образовалась в христианстве не сразу – в первые века после Христа в общинах во время богослужений зачастую исполнялись еврейские гимны. В IV веке, во времена Амвросия Медиоланского (кстати, автора текста Te Deum (Тебя, Бога, хвалим), используемого в богослужениях как Католической церкви, так и Православной церкви) начала складываться новая традиция амвросианского пения, которое стало предтечей грегорианского хорала. Сложившаяся четырьмя веками позже, система грегорианского хорала включила в себя элементы амвросианского и галликанского пения, а также – Византийской литургической музыки, что говорит о глубокой родственной связи грегорианского хорала с русским знаменным распевом.
Средневековая традиция приписывала авторство большинства хоралов Григорию Великому, что на самом деле было ошибкой: григорианский хорал сложился на рубеже VIII-IX веков, то есть спустя более века после смерти Святого Григория. С другой стороны, если посмотреть на этот анахронизм с позиции не историка, а глубоко верующего человека – то никакой ошибки здесь нет. Святой Папа Григорий, он же Григорий Двоеслов, признаваемый и Католической и Православной Церковью, был поистине выдающимся человеком, преуспевшим не только в богословии, но и в литературе, музыке, а также в политике. Родившись в богатой семье, Григорий роздал бедным все свое имущество, а позднее, уже будучи Папой, тратил средства церковной казны на оборону Рима от варваров, выкуп пленных и помощь нуждающимся. Неоднократно он откупался от лангобардов, постоянно стремящихся завоевать Рим, и спас таким образом немало человеческих жизней.
Его тридцатипятитомный труд «Моральные толкования на книгу Иова» был для средневековой Европы главным авторитетом в области религиозной этики. По легенде, святой Григорий, будучи единогласно избран на папский престол, бежал из Рима, так как чувствовал себя недостойным, но по настоятельным просьбам верующих вернулся. Его понтификат, продолжавшийся с 590 по 604 год, начался с чуда. В то время в Италии свирепствовала чума, и Григорий, уверенный в том, что страшная болезнь послана Всевышним, в качестве кары за людские грехи, организовал покаянную процессию через весь Рим, охваченный мором. Когда кающиеся проходили мимо гробницы императора Адриана (ныне замок Св. Ангела) близ Ватикана, над её куполом показался архангел Михаил, который вложил свой пылающий меч в ножны. После этого эпидемия резко пошла на убыль, а авторитет Григория возрос еще больше.
В области церковной музыки Святой Григорий тоже успел потрудиться. Он систематизировал тексты песнопений и осуществил реформу церковного пения, в которой обращал внимание на связь музыки с текстом песнопений.
Таким образом, своей харизмой и идеями, Святой Григорий заложил фундамент грегорианского хорала, и обращаясь к святому, под его влиянием творили анонимные авторы, принадлежащие уже к другим поколениям.
Григорианский хорал внешне выглядит абсолютно свободным от метра и ритма, но его внутренняя неуклонная поступательность несет в себе ничуть не меньше энергетики, чем, к примеру, какое-нибудь современное ритмизованное произведение в стиле джаз или рок. Можно представить себе духовный мир современного человека, заключенного в тиски многочисленных и причудливых обстоятельств внешнего мира по сравнению с миром жителя Средневековья – гораздо более простым внешне, но крепко скованным изнутри жесткими рамками церковных законов. В структуре григорианского хорала ясно слышится дуализм, присущий мировоззрению Средневековья. В каждом хорале обязательно присутствует два главных тона – finalis и доминанта, между которыми разворачивается действие хорала.
В причудливых движениях мелодии на поверку не оказывается ничего случайного. Все восхождения, нисхождения, кульминации и внезапные замирания происходят от смысла латинского текста, на который был написан тот или иной хорал. Здесь нет места примитивной звукоизобразительности (да и как бы она проявилась в одноголосной мелодии?), но мы видим устоявшийся, полный символов и загадочных аллегорий, музыкальный язык. Уместно даже назвать этот язык языком музыкального богословия.
По преданию, полный сборник грегорианских хоралов, называемый Антифонарием, был прикреплен к алтарю золотой цепью, что было символическим выражением связи музыки и церкви. Эта книга надолго стала основным источником музыкального материала для композиторов.
Личность композитора и его задачи выглядели в Средние Века несколько иначе, чем теперь. Главным постулатом творчества был неотход от истины. То есть, сочинить что-то новаторское, непохожее на принятые нормы было неэтичным поступком. Все серьезные музыкальные опусы Средневековья были замешаны на хоралах из Антифонария. Можно, конечно, посочувствовать средневековым композиторам в том, что свобода их творчества так нещадно ущемлялась, но на эту тему есть противоположные высказывания великих людей, принадлежащих к совершенно другим, далеким от Средневековья, эпохам. Например, замечательный афоризм Гете: «мастер познается в ограничении». Или рассуждение о. Павла Флоренского о том, что лучше: иметь счастливую жизнь или плохую, зато непохожую на жизнь соседа, высказанное по поводу стремления современных художников искать новое любой ценой.
Так или иначе, но с наступлением Ренессанса господство грегорианского хорала начало потихоньку слабеть. К основному голосу хорала стали сочинять дополнительные голоса. К XIV-XV векам этих голосов стало четыре и больше, а сам хорал переместился внутрь музыкальной ткани, в хоровую партию тенора (кстати, само слово тенор происходит от латинского «tenere» – держать). Эти обязательные цитаты из Антифонария назывались cantus firmus (устойчивый напев), они звучали, как правило, в два раза медленнее свободно сочиненных голосов. Постепенно грегорианский хорал превращался в объект для игры ума композиторов, которые подвергали его трансформациям, выстраивая сложнейшие полифонические конструкции. Следующим шагом для полифонистов стала замена григорианского хорала в cantus firmus на мелодии популярных песенок. Идеологическим обоснованием этого факта стала, по-видимому, смесь из остатков стыда за факт личного творчества, желанием возвысить уличную песенку до высот духовной музыки и склонности к аллегориям, оставшейся от Средневековья. Была и еще одна причина. В первой половине XVI века волна Реформации уже захлестнула Европу, и даже желающие остаться в стороне от этой борьбы композиторы могли сознательно избегать цитирования грегорианского хорала, несущего в себе четко выраженную принадлежность к католической традиции. В этом смысле использование песенок было более нейтральной позицией. Так, вплетенными в ткань месс, до нас дошли песенки времен Ренессанса и, среди них настоящий суперхит L’homme arme (Вооруженный человек) на который написали мессы почти все ведущие композиторы того времени.
Кстати, идею ролевой замены грегорианского хорала милыми сердцу народа хитами, в наше время неплохо осуществил продюсер Франк Петерсон со своим проектом Gregorian, в котором певцы в одеяниях, похожих на монашеские, исполняют в особой манере тщательно отобранные для этого современные шлягеры. Правда, в этом случае продюсера, скорее всего, больше волновал коммерческий успех проекта, чем религиозные соображения.
Возвращаясь к истории европейской музыки, можно сказать, что с наступлением Нового времени для грегорианского хорала настали тяжелые времена. Тенденции в искусстве эпохи барокко и классицизма плохо совмещались с эстетикой грегорианского хорала. В центре внимания для искусства все более оказывался не Бог, а человек, и медитативно-возвышенное звучание средневековых ладов не могло передавать человеческих страстей. Светские интонации все больше проникали в церковное искусство, и постепенно грань между духовной и светской музыкой почти полностью стерлась. Даже великий Бах, будучи глубоко религиозным человеком, не видел ничего дурного в использовании одних и тех же музыкальных фрагментов для своих духовных и светских кантат. Вивальди, носивший духовный сан, мечтал об успехе своих опер, а Моцарт и Бетховен уже писали церковную музыку по случаю.
Мировоззрение, в котором центральной фигурой был человек, распространилась по всему христианскому миру, не исключая России, в которой произошла реформа церковного пения, заменившая знаменный распев, родственный грегорианскому хоралу, на созвучное современной светской музыке партесное пение. В католические богослужения были введены оркестровые инструменты, и служба зачастую не отличалась от концерта. Все это не могло устраивать людей по-настоящему верующих, и в начале XIX века в католической церкви началось движение за реформу церковной музыки. У истоков движения стоял органист придворной мюнхенской церкви Каспар Этт (1788-1847), который призвал церковных музыкантов вернуться к сокровищнице грегорианского хорала. Последователи Этта каноник Карл Проске и его помощник, регент хора Регенсбургской капеллы Меттенлейтер, издали в 1853 году четырехтомник «Musica divina», составленный из духовной музыки XV-XVII веков. Этот сборник стал краеугольным камнем всего нового направления в церковной католической музыке.
Любопытно, что реформаторы обратились сперва к «адаптированной» композиторами грегорианике, а лишь позднее – к подлинным григорианским мелодиям. Подобная ситуация наблюдалась в XIX веке и с музыкальным фольклором, когда композиторы, такие, как Лист или Брамс, вначале «заметили» городские народные песни. Только спустя целое поколение появились настоящие фольклорные экспедиции, плоды которых нашли свое выражение в творчестве Бартока или Стравинского.
Несмотря на несовершенства, деятельность последователей Этта не осталась напрасной. В церковно-музыкальных кругах Регенсбурга возник живой интерес к творчеству мастеров Ренессанса. Через этот интерес в Германии начало развиваться движение за возрождение собственно грегорианского хорала. Лидером этого движения стал музыкант и священник Франц Витт (1834 – 1888). Витт много изучал древних мастеров и пришел к выводу, что есть особая область музыки – церковная, и именно она совершенно отсутствует в творчестве современных композиторов. Поняв, что без глубокого, а главное – практического изучения раннехристианской духовной музыки современная церковная музыка не сможет достойно развиваться, Витт занялся публицистической деятельностью, в которой, не жалея черных красок, заклеймил сложившуюся ситуацию, при которой церковь ничем не отличалась от концертного зала. Он назвал светскую музыку в церкви тонким ядом, незаметно разрушающим души верующих, и предложил грегорианский хорал в качестве идеального варианта для богослужений. В 1868 году Витт организовал общество св. Цецилии, покровительницы церковной музыки и стал его президентом.
Общество, названное в память о конгрегации св. Цецилии, к которой когда-то принадлежал Палестрина, становилось все более популярным в Германии и за ее пределами. Оно влияло на умы верующих и вот, после двух веков презрения и забвения, грегорианский хорал вновь вошел в практику.
Возрождение грегорианского хорала не могло не отразиться в творчестве композиторов. Правда, нельзя с полной уверенностью сказать, было ли это вызвано деятельностью Витта и цецилианцев, или само общество св. Цецилии возникло потому, что началась новая волна в истории музыки. Однако ХХ век оказался гораздо ближе к грегорианскому хоралу, чем предыдущие века. Тональная музыка, когда-то вытеснившая модальную, теперь неуклонно разрушалась под натиском джаза, додекафонии и новой модальности. Грегорианский хорал снова стал источником вдохновения для композиторов от интонационных аллюзий Орфа до сильного влияния, как, например у Мессиана, или у Ж. Лангле, все творчество которого построено на модальных гармонизациях грегорианского хорала.
В 60-х годах ХХ века католическая церковь пережила одну из крупнейших реформ – Второй Ватиканский Собор. Главной темой Собора стала церковная деятельность в контексте современной жизни, понимание проблематики и психологии современного человека, а также необходимость диалога между христианскими конфессиями и различными религиями. Смысл богослужения должен был максимально приблизиться к первоначальному смыслу греческого слова литургия (лит ургия – народное действо). Поэтому прихожане теперь должны были петь вместе с хористами, и мессы служились на местных языках, а не на латыни, как раньше. Церковь снова признала допустимыми наличие музыкальных инструментов (помимо органа) на богослужениях. Но теперь это было не для украшения, а для более органичного взаимодействия с культурами стран, где проводились богослужения. Благодаря этой идее к концу ХХ века в разных католических странах сложились свои национальные традиции церковной музыки, как, например месса-фламенко в Испании, мелодичные каноны общины Тезе во Франции или использование барабанов в Африке и Латинской Америке.
Грегорианский хорал, как золотой фонд католической музыки, продолжал быть обязательным репертуаром на мессах, но музыкально неподготовленным прихожанам оказалось очень трудно петь его. Нужно было помочь людям, и сделать это можно было только с помощью четкого органного аккомпанемента. Возникла необходимость гармонизации грегорианского хорала. Это была очень непростая задача: сделать древние песнопения доступными для простого современного прихожанина и в то же время не опошлить их. В разных странах эту задачу решали с разных эстетических позиций, например, во французской традиции грегорианские песнопения поддерживают медленно сменяющимися неаккордовыми созвучиями, что придает хоралу более медитативный характер. В этих созвучиях можно порой расслышать отзвуки разнообразных музыкальных течений ХХ века от сонористики до джаза.
В Германии, наоборот, грегорианику гармонизуют на манер протестантского хорала, с частой и энергичной сменой аккордов. Несмотря на серьезность проделанной работы, до сих пор не существует единого «классического» варианта гармонизации. В разных странах Европы существуют центры по изучению грегорианского хорала. Один из наиболее известных и уважаемых центров – аббатство Solesmes, расположенное во Франции. Именно в этом монастыре в начале ХХ века было подготовлено собрание нотных рукописей грегорианских песнопений, тщательно выверенное и очищенное от искажений, которые накапливались несколько веков. В процессе работы сравнивалось огромное количество разных манускриптов с одним и тем же текстом. (Кстати, что касается текстов, то работа с ними также требовала внимания, так как вероятность искажений была и в этой области. Например, в 1631 году при Папе Урбане VIII тексты многих гимнов были исправлены в соответствии с нормами классической латыни, из-за чего в текстах появились элементы язычества, в частности ссылки и намеки на античных богов). Большую роль в этой работе по систематизации песнопений сыграл отец Андре Мокеро (1849 – 1930), который также развил теорию ритма для аутентичного исполнения грегорианского хорала (двухтомный труд о. Мокеро имеет название «Число в грегорианской музыке»). В настоящее время в аббатстве Solesmes изучают все варианты взаимодействия с традицией plain-chant (григорианский хорал) от изучения и расшифровки разных видов нотации до исполнения в специальной аутентичной манере и попыток гармонизации. «Попытка» здесь не случайное слово, так как по большому счету, грегорианский хорал гармонизовать адекватно не представляется возможным. Только в классическом варианте исполнения мужским хором в унисон, можно почувствовать всю глубину и многозначность этих мелодий, живущих уже второе тысячелетие.
Сегодня о грегорианском пении знают очень многие, даже совсем далекие от церкви люди. В современном мире, где агрессивно проповедуются материальные ценности и где у людей так мало времени и сил для глубокого погружения в какое-либо учение, очень востребованы архетипы подлинной духовности. Поэтому огромной популярностью пользуются поп-проекты, апеллирующие к этим архетипам, такие, как Era, Enigma и, конечно, Gregorian. Поборники чистоты стиля могут назвать подобные проекты деградацией духовной музыки, а любители современных течений – новым словом в музыке. В любом случае, адекватно оценить то или иное явление в искусстве можно лишь по прошествии времени. Сегодня мы может только констатировать, что грегорианский хорал живет и воздействует на людей. И так же, как и полторы тысячи лет назад, помогает людям найти свой путь к Богу.